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Nouvelle Vague, nouveaux rivages

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Jean Cleder

4e partie. Perspectives théoriques

Introduction : passages

Gilles Mouëllic

Texte intégral

1Tous les textes réunis dans cet ouvrage confirment pour le moins qu’il s’est bien passé quelque chose à la fin des années cinquante. Une nouvelle manière de penser le cinéma. La période d’euphorie fut de courte durée, mais ces quelques années n’en finissent pas de faire sens. Comme si le cinéma avait périodiquement besoin de se regarder dans l’eau trouble de ces Nouvelles Vagues. Tout avait commencé par quelques articles dans les fameux Cahiers jaunes. De jeunes cinéphiles impertinents affirmaient que le grand cinéma était américain, que les véritables auteurs avaient pour noms Hitchcock et Hawks, eux qui étaient liés au cinéma de divertissement, enfermés dans le système extrêmement contraignant des studios hollywoodiens. Leur admiration allait à Jean Renoir, dont les gazettes considéraient la carrière comme achevée depuis la guerre et son exil outre-Atlantique. Mais ces jeunes turcs ne se sont pas contentés d’écrire et de défendre une certaine idée du cinéma. Ils ont très rapidement voulu prendre la place, faire eux-mêmes des films. Et si, aujourd’hui encore, ce passage à l’acte continue de poser des questions, c’est qu’il a changé la donne, bouleversé l’histoire du septième art.

  • 1 Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1952.
  • 2 Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954.
  • 3 Voir de Baecque (Antoine), « Comment apprendre à voir ? Comment la critique a inventé la Nouvelle V (...)

2Proposer quelques perspectives théoriques à partir de ce lieu historique n’est pas chose aisée. Les critiques, futurs cinéastes de la Nouvelle Vague, se sont eux-mêmes méfiés des théories, préférant toujours écrire à partir d’un mouvement d’appareil, d’un cadre, d’un point de montage, d’un acteur. Pour Truffaut et les siens, écrire sur le cinéma, c’est écrire à partir des films, de la mise en scène, cette « pensée qui prend forme/forme qui pense » comme le dit encore Godard dans ses Histoire(s) du cinéma. Si leurs textes gardent aujourd’hui une étonnante fraîcheur (quelles que soient leurs erreurs), c’est que leurs jugements étaient toujours une affaire de regard. Pour ne prendre que deux exemples, citons Monika1 et le regard caméra désespéré et effronté d’Harriet Anderson, et Fenêtre sur cour2, où Hitchcock met brillamment en scène le regard du spectateur3 : deux des films à partir desquels les critiques des Cahiers ont pensé le cinéma, deux films clés, deux aventures du regard. On a assez dit le plaisir qu’ils avaient à se retrouver dans les salles, à voir et revoir les mêmes films pour en parler passionnément des heures entières. Chabrol, Godard, Rohmer, Rivette ou Truffaut forment la première génération de cinéastes-cinéphiles, à un moment où cinéphilie était synonyme de plaisir à partager et pas encore de temple à garder.

  • 4 « Serge Daney. Après, avec », dans Trafic, n° 37, printemps 2001, p. 107-116.

3Cette confiance dans l’œuvre, cette joie de la rencontre, ils la doivent en grande partie à André Bazin, qui meurt le 11 novembre 1958, premier jour de tournage des 400 coups. Critique et pédagogue, journaliste fondateur des Cahiers du cinéma en 1951 (avec Doniol-Valcroze et Lo Duca), Bazin, bien qu’il n’ait guère édifié de théorie ou de système esthétique, est considéré comme le théoricien de la Nouvelle Vague. La relecture de ses textes majeurs se révèle incroyablement vivante et féconde, et nul doute que Bazin invente dans les années cinquante une nouvelle façon de regarder les films. Allons plus loin : sous la plume vive de Bazin, s’invente un nouveau cinéma. Après un purgatoire de plus de vingt années, il s’est imposé à nouveau comme une figure majeure, ceci en grande partie grâce à un autre critique : Serge Daney. Le paradoxe aurait sans doute plu à Bazin : son retour en grâce s’est effectué sous la conduite de celui qui fut rédacteur des Cahiers du cinéma à la fin des années soixante, au moment où la pensée bazinienne y était le plus violemment attaquée. Ce n’est bien sûr pas un hasard si, dans le numéro du printemps 2001 de la revue Trafic, Hervé Joubert-Laurencin consacre un texte à cette double figure, à André Bazin et Serge Daney : « A.B. / S.D. ou les frères passeurs4 ». Le même Joubert-Laurencin qui ouvre ces « Perspectives théoriques ».

4« La Nouvelle Vague comme vague nouvelle » pose justement la question de l’héritage bazinien, non dans les textes critiques des rédacteurs des Cahiers du cinéma, mais chez les exégètes contemporains qui ne manquent pas, selon Joubert-Laurencin, de simplifier les idées de Bazin afin de mieux les enfermer dans quelques catégories. Pour l’auteur, le fondement de ce qu’il appelle le bazinisme est dans une distinction un peu trop rassurante, mais effectivement énoncée par Bazin, entre les « metteurs en scène qui croient à l’image et ceux qui croient à la réalité ». Quand il s’agit d’évaluer l’influence qu’a eue Bazin sur les cinéastes de la Nouvelle Vague, Joubert-Laurencin préfère prendre ses distances avec cette séparation qu’il juge réductrice pour défendre une transmission beaucoup plus « vague » : « ce qui est transmis, affirme-t-il, c’est la transmission elle-même, […] ce processus de passation, d’initiation, consistant à ne rien donner pour que tout soit offert ». Il propose ainsi une lecture (im)pertinente de Bazin, lecture qui ne manquera pas d’intriguer les défenseurs intransigeants de l’orthodoxie bazinienne.

5C’est une citation attribuée à Bazin par Jean-Luc Godard qui conclut le générique d’ouverture du Mépris (1963) :

  • 5 A la fin de son texte, Marc Cerisuelo rappelle que la citation, revue par Godard, n’est pas de Bazi (...)

Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs. Le Mépris est l’histoire de ce monde5.

6Ces quelques mots suffisent à identifier Le Mépris comme ce que Marc Cerisuelo appelle un « métafilm, une fiction critique consacrée au cinéma lui-même ». Si l’auteur affirme d’entrée cette évidence, c’est pour, quelques lignes plus loin, recenser les pièges tendus par cette appartenance un peu trop visible. La qualité de métafilm implique en effet une grille de lecture dont la rassurante efficacité peut masquer la « résistance que [Le Mépris] offre à la traductibilité, à la transitivité, bref à toute réduction ». Un peu comme si une trop grande proximité avec une œuvre de cette envergure empêchait l’analyste d’en déceler toutes les richesses. Cerisuelo ne manque pas de proposer quelques directions de recherches, simples esquisses qui laissent percevoir l’étendue du travail à accomplir pour devenir à notre tour de modestes passeurs.

7De transmission ou de passage, il est encore question dans le texte de Maxime Scheinfeigel intitulé « Un Essai transformé : de Labarthe à Deleuze ». Un peu plus de vingt années séparent le très méconnu Essai sur le jeune cinéma français (1960) d’André S. Labarthe des deux célèbres livres de Gilles Deleuze, Cinéma 1 : L’image-mouvement (1983) et Cinéma 2 : L’image-temps (1985). Une affaire de regard, toujours : Labarthe écrit à Maxime Scheinfeigel que son but était de donner quelques clés de lecture aux spectateurs qui n’avaient pas « pensé à changer de lunettes ». Il se situe dans la continuité de la pensée et de la méthode d’André Bazin fondées, nous l’avons vu, sur une pratique du cinéma, non en tant que cinéaste mais en tant que spectateur. C’est donc, une fois de plus, à partir des films que Labarthe tente de définir à chaud le cinéma « moderne », et son choix se porte sur des cinéastes qui, à part Claude Chabrol, ne sont pas assimilés directement à la Nouvelle Vague : Jean Rouch, Alain Resnais, George Franju, Chris Marker et Jacques Tati. Partir des marges est une manière pour Labarthe de démontrer que les frontières sont désormais floues, notamment les frontières entre le réel et la fiction que Roberto Rossellini avait déjà grandement contribué à ébranler.

8A partir des idées proposées par Labarthe dans son essai, Maxime Scheinfeigel tente de démontrer la pertinence d’une trajectoire Labarthe/Deleuze, trajectoire dont le fondement serait une méthode commune : l’analyse des films. Tout l’intérêt de son argumentaire est de ne pas forcer le premier à annoncer la pensée du second : l’auteur éclaire bien plus habilement la façon dont les concepts deleuziens sont en quelque sorte en germe dans le texte de Labarthe. La constellation de Labarthe est ainsi une ébauche convaincante du cristal de Deleuze. Maxime Scheinfeigel ne se contente pas de créer du lien entre un critique et un philosophe : elle met à son tour ses idées à l’épreuve des films. Et ce n’est pas sans une certaine jubilation qu’elle nous fait découvrir, avec l’aide de Labarthe et Deleuze, d’improbables traits d’union entre Jean Rouch, Alain Resnais et Pier Paolo Pasolini.

9Beaucoup moins connus et célébrés sont les cinéastes dont Patrice Allain propose un portrait dans « Une Authentique nouvelle vague au cinéma. Stratégies distinctives et dispositifs spectatoriels de l’avant-garde lettriste ». Quand Isidore Isou fonde en 1945 le groupe lettriste, son projet ne manque pas d’ambition : renouveler l’ensemble de la culture. Selon Patrice Allain, les créations cinématographiques lettristes ont « irrigué secrètement le cinéma d’auteur des années soixante » : passages, à nouveau, mais passages secrets cette fois. Aussi loufoques soient-elles, ces créations dépassent la simple provocation pour devenir de véritables explorations des puissances inconnues du cinéma, puissances que révèleront les auteurs de la Nouvelle Vague dans des films moins confidentiels : les expériences extrêmes sur une possible indépendance du son et de l’image préparent les audaces de Jean-Luc Godard dans À bout de souffle.

10Les partis pris des lettristes furent sans doute trop radicaux pour connaître le succès. Si leurs films n’ont pas modifié « fondamentalement » le cinéma, leur vitalité, qui précède de beaucoup la Nouvelle Vague issue des Cahiers, est une bouffée d’air frais dans un cinéma vieillissant. On peut reconnaître avec Patrice Allain qu’ils sont les premiers à remettre en question le « système des valeurs et croyances gouvernant alors le monde du septième art ». Mais à la différence de Truffaut, Chabrol, Godard, Rivette et Rohmer, ils n’avaient pas l’amour des films des autres : bien plus qu’une affaire de chance, d’opportunisme ou de mode, le succès de la Nouvelle Vague fut d’abord une histoire de désir, d’intimité avec le cinéma.

11De ce rapport intime avec les films, il est également question dans les deux textes qui concluent ces perspectives théoriques. À partir de trois œuvres d’Ingmar Bergman – Les Communiants (1962), Le Silence (1963) et Persona (1965) – Jean-Pierre Esquénazi rappelle combien les films témoignent d’un état du monde, mais aussi combien ils disent notre propre rapport au monde, à nous spectateurs de cinéma. Analyser un film, c’est proposer un regard, et Jacques Aumont l’affirmait déjà de fort belle façon dans À quoi pensent les films ? :

  • 6 Aumont (Jacques). À quoi pensent les films ?, Paris, Séguier, 1996, p. 88.

l’interprétation est plus justifiée, plus juste, plus productive lorsqu’elle accepte le risque de sa propre inventivité – sous réserve de savoir que cette inventivité ne peut être absolue, mais toujours relative à une approche, à un point de vue, à une pertinence6.

12Quand Dominique Bluher entreprend, dans « L’Auteur et l’autofiction » de définir l’autofiction au cinéma, elle propose à son tour une nouvelle approche de quelques œuvres singulières de Federico Fellini, Marguerite Duras et Alain Robbe-Grillet. Théoriser sur le cinéma est une manière d’échafauder des scénarios, de raconter des histoires et de faire des rencontres. Mais les théories, aussi savantes soient-elles, ne trouvent leur « pertinence » qu’à cette condition nécessaire (mais pas toujours suffisante) : ne jamais oublier que penser le cinéma, c’est penser le monde, mais le penser à partir des films.

Notes

1 Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1952.

2 Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954.

3 Voir de Baecque (Antoine), « Comment apprendre à voir ? Comment la critique a inventé la Nouvelle Vague », Cahiers du cinéma, Hors-série, Nouvelle Vague. Une légende en question, 1997, p. 30-33.

4 « Serge Daney. Après, avec », dans Trafic, n° 37, printemps 2001, p. 107-116.

5 A la fin de son texte, Marc Cerisuelo rappelle que la citation, revue par Godard, n’est pas de Bazin mais de Michel Moudet (ce qui peut surprendre), qui écrit : « Puisque le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs… » (La Mise en scène comme langage, Paris, Editions Henri Veyrier, 1987, p. 53, édition augmentée de Sur un Art ignoré, 1965).

6 Aumont (Jacques). À quoi pensent les films ?, Paris, Séguier, 1996, p. 88.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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