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Nouvelle Vague, nouveaux rivages

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Jean Cleder

2e partie. Déplacement de frontières entre littérature et cinéma

Claude Simon, Jean-Luc Godard : le récit au risque du bruit

Thierry Millet

Texte intégral

1Comment encore raconter quand tout incite à se taire ou crier ? Quand l’Histoire submerge tout ? Le traumatisme de la guerre (et des camps) semble bien être au cœur de la question. Jean-Luc Godard et Claude Simon ont relevé le défi : leur engagement sera poétique. C’est donc au risque d’une telle injonction, ce « ne pas pouvoir ne pas faire récit », que l’on mesurera leur paradoxale et durable esthétique, le sens des nouvelles musicalités narratives qu’ils instaurent au delà de l’incompréhension et du rejet, au delà et au risque du bruit.

2À première vue Claude Simon et Jean-Luc Godard s’ignorent, du moins dans leur œuvre, et à ma connaissance aucune référence de l’un à l’autre non plus dans leurs propos. Personne n’a semble-t-il éprouvé le besoin de les rapprocher. Pourtant ils me semblent très proches, peut-être parce qu’ils me sont très proches. Ces propos ne sont rien d’autre qu’une façon de vérifier ou de travailler ce plaisir personnel que je ressens comme procédant d’une même manière, d’une même esthétique, voire d’une même éthique.

3Tout autant que d’une permanence du récit, ou du cinéma, ou encore du récit au cinéma, c’est d’une permanence de Claude Simon et de Jean-Luc Godard que je vous entretiendrai ici. De leur longévité artistique et critique et de leur permanence comme passeurs et comme chercheurs. Au travers de la question du récit je vais explorer plus ce qui les unit dans leur style, leur trajectoire que ce qui les distingue. Ce qui fait d’eux, à mon sens, les plus marquants et les plus stimulants des auteurs de l’après-guerre. Mais je ne ferai ici qu’aborder très modestement et très superficiellement leur œuvre.

4L’évolution et la constance de leur démarche artistique, la clarté de leur choix, leurs audaces les placent encore aujourd’hui comme des inspirateurs et des maîtres exigeants pour la génération actuelle. Ils sont à l’origine des vocations littéraires et cinématographiques les plus originales et les plus conscientes. Au Banquet du Livre de Lagrasse, en 1998, Claude Simon était au cœur des écritures contemporaines. Jean Rouaud, François Bon, et quelques autres étaient venus dire leur dette. Il n’est pas rare non plus qu’un « jeune » cinéaste de talent, surtout étranger, ne reconnaisse en Jean-Luc Godard un instigateur, une figure tutélaire, même si les films ainsi produits sont apparemment très loin de l’esthétique de ce dernier. A. Ferrara, J. Woo, H. Hartley lui ont rendu hommage.

5Ces deux fins iconoclastes sont devenus des maîtres classiques, sans que la puissance iconoclaste qui les habite, et les mobilise encore, ne s’émousse. Ils n’en finissent pas de nous émouvoir et de relancer, entre autres, la question du récit.

Claude Simon plasticien et Jean-Luc Godard écrivain ?

6Laissons-nous prendre, tout d’abord, au jeu des destins parallèles, des ambitions croisées.

7Au tout début de sa carrière artistique Claude Simon peint, réalise des collages, alors que Jean-Luc Godard, lui, est tenté par l’écriture romanesque, et finit par chroniquer le cinéma. Puis chacun trouvera sa voie et la notoriété dans l’art opposé, Claude Simon dans l’écriture et Jean-Luc Godard dans le cinéma.

8Deux très longues carrières s’ouvrent alors où les occasions, on l’imagine bien, n’ont pas dû manquer. Mais point de roman dans l’œuvre de Jean-Luc Godard et pas de film dans l’œuvre de Claude Simon. Chacun s’abstient bien fermement de s’aventurer sur ces terrains fantasmés, côtoyés, et intégrés à leur art. Alors que nombre de leurs contemporains l’ont fait depuis bien longtemps avec plus ou moins de bonheur – on pense à Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, ou Samuel Beckett. Mais tous les deux, très lucides et très fermes ne semblent pas vouloir s’engager dans les voies habituelles du roman pour Jean-Luc Godard, du cinéma pour Claude Simon.

9Pourtant il semble que le roman soit une forme artistique idéale et mythique pour Jean-Luc Godard qui permettrait d’atteindre une chose à laquelle il ne peut accéder par le cinéma, et vers laquelle tend toute son œuvre. A l’inverse Claude Simon semble être, lui, à la poursuite de quelque chimère figurative, colorée et bi (ou tri)dimensionnelle, en quête de quelque forme proprement cinématographique.

10Mais cette première ambition déçue ne sera plus jamais absente de leur horizon et nourrira fortement leur pratique artistique. D’un côté une littérature fortement empreinte d’images et de sons, de l’autre un cinéma imprégné de littérature et de travail sur les mots, la langue. Les pratiques picturales de Claude Simon – collages, photographie, assemblages – auxquelles on ajoutera une tentative cinématographique avortée, fonctionnent comme des embrayeurs pour l’écriture et pour l’imaginaire. La critique cinématographique pour Jean-Luc Godard, et la littérature seront des moteurs et des ressources inépuisables et explicites pour sa pratique – image récurrente d’un Jean-Luc Godard un roman à la main, devant une bibliothèque.

11Dans la dernière phase de leur carrière chacun semble basculer, à des degrés divers et de façon très originale, d’un art dans l’autre. Atteignant peut-être enfin, et plus ou moins volontairement, pour Claude Simon les rivages du pictural, pour Jean-Luc Godard ceux de l’écriture.

12Comment, en effet, interpréter ces quelques pages de collages (version très légère d’un cut-up) qui ouvrent le dernier roman de Claude Simon Le Jardin des plantes et surtout que dire de ce découpage cinématographique qui vient clore l’ouvrage ? Alors que tout le reste du livre est construit de manière plus habituelle. Ne serait-ce pas là la trace manifeste d’un désir jamais réalisé, repris, abandonné, qui existe puissamment dans les marges de l’œuvre ? Comment aussi ne pas remarquer cette exposition de photographies et ces deux ouvrages centrés sur sa pratique photographique (Album d’un amateur, 1988, et Photographies, 1992). Ce ne sont pas seulement des épiphénomènes tardifs de son succès littéraire, comme l’auteur, modeste, le suggère. Il y a dans Album d’un amateur comme une tentation, quelque chose d’un entrelacement pictural et littéraire, presque un scénario – on y lira l’ébauche du futur roman Le Jardin des plantes. De tels rapprochements étaient déjà en germe dans Femmes et plus loin encore dans Orion aveugle, rapprochements éditoriaux certes, mais fondés sur un constat : l’écriture simonienne regorge d’images. Son refus d’aborder la question de ses propres créations plastiques en d’autres termes que d’amateurisme procède d’une réelle modestie et d’une grande acuité esthétique. L’ouverture et la fin du livre Le Jardin des plantes ne seraient-elles que des clins d’œil explicites et moqueurs de ces quelques tentatives, ou tentations ? Une manière tout à la fois de s’excuser de n’avoir été que ce peintre raté ou ce cinéaste rêvé et de souligner, quelque peu didactiquement, les parentés esthétiques de son art, sa dette.

13Pour Jean-Luc Godard le terrain littéraire est déjà bien investi. On interprète déjà cette transmutation des films vidéo Histoire(s) du cinéma en un livre d’art, justement dans la collection blanche de Gallimard, celle des romans. Quelques ouvrages aux éditions P.O.L. portent son nom d’auteur, alors que ses derniers films l’effacent. Ces livres semblent inaugurer un nouveau genre littéraire, sous le titre générique de Phrases, entre le scénario, l’essai, le haïku, et le poème. Il y a bien là quelques marques indéniables d’un désir en partie réalisé, et totalement assumé.

14N’allons pas plus loin sur ce chemin, la comparaison est troublante, mais nous entraînerait sur les terrains de la psychologie qui ne nous intéressent pas. Le chiasme de leurs ambitions croisées est certes amusant, mais il révèle surtout, au delà de ces désirs, un principe particulièrement productif : celui d’une dynamique entre image et verbe. Images génératrices de mots, écrits générateurs d’images. Tel apparaît pour chacun de nos deux auteurs le principe de son travail : un même principe comme une noria sans fin où un texte (ou une image) entraîne une image (ou métaphore) qui renvoie à un texte…

15Loin de moi, également, l’idée de penser que Jean-Luc Godard réaliserait sur le plan de l’image ce que Claude Simon ambitionne et travaille littérairement, et inversement. Les choses sont plus complexes et se jouent sur plusieurs niveaux : thématiques, sémantiques, perceptifs, culturels, etc. On aurait pu, par exemple, explorer les voies d’un rapprochement thématique, notamment ceux de la guerre et de la pornographie, et je ne doute pas de la richesse d’une telle confrontation, de son apport. Ou bien encore interroger leurs deux formes d’engagement politique. Non, ici seuls les rapprochements esthétiques et stylistiques suffiront à nous occuper.

Le premier Claude Simon, le dernier Jean-Luc Godard

16Il y a dans les brouillons de Claude Simon et les « scénarios » de Jean-Luc Godard, une pratique du fragment et du collage heuristique. Une même pensée du montage qui justifie à mon sens ce rapprochement. Car le montage est évidemment au cœur de chacune des œuvres, comme le noyau dur d’une esthétique aux parentés trop communes, fraternelles. Une esthétique qui intègre autant qu’elle désintègre.

17Comment ne pas voir dans les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard comme une forme aboutie de ces collages – notamment les grands collages monumentaux montés sur paravents – que Claude Simon a exhibés lors de l’exposition itinérante du ministère de la Culture, consécutive à son prix Nobel, en 1986. Des paravents-collages qui datent eux de la période de la guerre ou d’avant-guerre. On y trouvera un même type de confrontation proliférante d’images, aux provenances, aux thèmes, et aux genres hétéroclites : images photographiques et picturales, documentaires et imaginaires, figuratives et abstraites.

  • 1 Païni (Dominique), « Un musée pour cinéma créateur d’aura », Art-press, n° 221, février 1997.

18Il s’agit, pour l’un comme pour l’autre, de mettre en relation symbiotique, paradoxale et évidemment picturale, des images totalement hétérogènes. De ce rapprochement, ils espèrent un matériau générateur de sens multiples selon les orientations de lecture et les apparitions (ou appariements) d’une image à côté d’une autre, d’une image au centre d’une autre, d’une image fantôme d’une autre, d’une image hantée par l’autre et entée sur l’autre. Comment en effet ne pas mettre en parallèle esthétique ce vieux travail plastique de Claude Simon avec le plus récent et le plus ambitieux des projets cinématographiques de Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma. Eux-mêmes entrant en résonance intime avec les projets d’André Malraux et de Henri Langlois comme l’a si justement montré Dominique Païni dans un article d’Art-Press1.

19Comment, non plus, ne pas sentir dans l’ambition du dernier roman de Claude Simon, Le Jardin des plantes, cette autobio-cosmographie idéale que Jean-Luc Godard a toujours enviée, et recherchée, où « tous » les éléments, d’une œuvre, d’une vie, d’une culture, d’une histoire viennent s’enchâsser en une constellation aux multiples variations. Et comment enfin ne pas la rapprocher encore de ces Histoire(s) du cinéma empreintes elles aussi de la même quête autobio-cinématographique.

20Nous voilà en présence de deux approches nostalgiques et révoltées, deux approches paradoxales de la question du récit comprise comme un art enchanteur du récit désenchanté. Ils font tous deux de ces paradoxes et de ces deux tenseurs : la mémoire (qu’elle soit euphorique ou nostalgique) et la révolte (qu’elle soit sociale, politique, ou artistique), le dipôle énergétique de leur art. Mais ce sont aussi deux approches lyriques du récit comme épopée au cœur des ruines du xxe siècle.

Traumas

  • 2 Revault d’Allones (Fabrice), Pour le cinéma « moderne », Paris, Yellow Now, De parti pris, 1994, p. (...)

21Pour Fabrice Revault d’Allones « le traumatisme de la représentation dû à la Seconde Guerre mondiale est assurément à l’origine de la modernité cinématographique2 ». Ne pourrait-on parler, en étendant sa remarque mais sans entrer dans une catégorisation discutable, d’une esthétiques des traumas qui affecterais tout le siècle ? Traumas physiques, autant que psychologiques : traumas de la mémoire et du corps, de l’histoire et des sociétés (guerres et camps), traumas de l’amour et du sexe (pornographie et érotisme mêlés), traumas de la culture et de l’art (impuissant et trompeur dans ses formes convenues). Tous débouchent logiquement sur les traumas sensibles des supports matériels du texte (filmique ou littéraire) et se prolongent en traumas des formes elles-mêmes, des genres et des catégories. Produisant des objets hybrides et monstrueux, à la fois filmiques et littéraires, picturaux et romanesques, fictionnels et documentaires.

22L’expérience de la guerre pour Claude Simon et le savoir sur la Shoah pour Jean-Luc Godard apparaissent, au-delà de leur importance thématique, comme les deux points focaux d’une même rupture. Des blessures. Comment raconter ce qui n’a pas de sens, le non-sens, l’absurde, la guerre quand on en est le jouet, la Shoah quand on en est l’héritier ? Certainement pas à la manière de Steven Spielberg, pas dans les termes et les formes du passé.

23Ils n’inventent pas la destruction, elle est là dans dans les corps et dans le siècle. Ils ne feront que constater, entériner les fait, et méfaits. Comment ouvrir la bouche et faire œuvre sans disqualifier la terrible réalité d’un passé qui ne passe pas ? Qui ne devrait pas pouvoir passer et qui gît éclaté. En s’engageant dans la voie de la création c’est comme s’ils ne pouvaient faire autrement que jouer avec les fragments épars d’une catastrophe déjà bien avancée et qui ne se limite évidemment pas à la Seconde Guerre mondiale.

24D’un point de vue stylistique les fractures sont partout : bégaiement, éclatement, achoppement, égarement, reprise, répétition, ânonnements, aphonie, obsession, étranglement, dérèglement – tout ce qui mine un récit, l’ouvre, le retourne comme un gant, l’expose à la perte, le détruit et l’abîme, le ramende sans fin – seront au cœur de l’esthétique de ces nouvelles formes narratives.

25On pourrait s’amuser à reconnaître, chez chacun des deux, des figures de style semblables, celles du ralenti, du retour en arrière, de la fixation, celles du collage, du mixage ou de la citation, de la condensation ou de la discordance, du jeu de mots et de la métaphore (filée, et même tressée), et d’autres encore.

26Prenons la citation par exemple. Elle est le plus souvent, ou systématiquement, erronée, corrigée, reprise, empêchée, détournée… Pas d’accès certain aux référents alors que tout n’est que référence, réel réagencé, vécu redistribué. La citation est toujours, déjà, de mémoire ; c’est-à-dire ontologiquement incomplète, fausse. Des emprunts systématiques de Jean-Luc Godard à la culture aux stimuli mémoriels simoniens toute « image » s’éloigne irrémédiablement du réel d’autant de degrés qu’il en faut pour en barrer son évidente accessibilité.

27On peut constater que tout élément est alors doublement ancré dans la fiction et le réel, dans le récit comme fable qui s’origine dans le vécu posé comme inaccessible, problématique, à explorer. Mais le récit lui-même est intégré à cette exploration, exposé comme récit, et c’est là qu’il se retourne sur lui même dans la forme d’un anneau de Möbius.

  • 3 Viart (Dominique), Une Mémoire inquiète, Paris, PUF, 1997, p. 188.

28De l’euphorie de la forme brisée – ce que Dominique Viart perçoit très justement quand il reprend le paradoxe énoncé par Jean Ricardou et pense que « la contestation se nourrit d’une certaine euphorie3 » – du récit traditionnel éclaté et de sa dispersion cosmique va naître une double et contradictoire capacité narrative :

  • un nouveau type de récit ré-assemble alors tous les fragments épars en une cosmogonie lacunaire, une constellation mouvante d’espace-temps, une extase narrative que le récit traditionnel, temporel et linéaire lui interdisait. Une supra-narration en quelque sorte, dont les termes de « récit », « histoire » ou « fiction » ne peuvent que mal rendre compte.
  • mais aussi et en contradiction avec le premier, le récit se réduit à l’état de matériau, il n’est plus qu’une couleur sur la palette du peintre, un outil, au même titre que le discours, l’essai, le poème, et tous les autres éléments possibles et imaginables au service de l’auteur. Il peut être exhibé, travaillé, comme tel.

29On peut se poser une question : que reste-t-il d’un récit qui subit de telles agressions ? Peut-on même encore parler de récit ? Puisque ce qui se dit là est de l’ordre du paradoxe. Il y a donc chez chacun cette double certitude, et cette double affirmation, « rien n’est inventé mais tout n’est que récit ». Répondant comme en écho à ce qui semblait être la formule de départ de leurs détracteurs : « toutes ces inventions ne font pas un récit » (au sens traditionnel), ou de leurs laudateurs « ceci n’est qu’un récit, une fiction, dont les référents importent peu » (par exemple Jean Ricardou en 1974 au colloque sur le Nouveau Roman puis au colloque sur Claude Simon).

30Le plaisir du récit traditionnel continuera à exister, mais il est balkanisé, éclaté, parcellisé, réduit et finalement transcendé. Les référents, s’ils sont définitivement mis à mal par les procédés d’écriture textuelle ou filmique, sont tout de même fortement présents chez nos deux auteurs, comme un background où le culturel, le politique, le social, sont toujours soumis à la poétique de la prose. Leur succès, et le plaisir que l’on peut y prendre sont certainement dans ce refus différemment exprimé par chacun de se passer de ces référents. Ce que Claude Simon a toujours affirmé et qu’il a été si difficile d’entendre, ce que Jean-Luc Godard a toujours mis au premier plan de son travail, tout en réalisant des fictions.

31Leur réponse est esthétique et pas uniquement esthétique : ce sera une poétique. Une poétique « aporétique » du récit, puisqu’ils rouvrent de façon paradoxale et durable ce que certains pensaient qu’ils fermaient c’est-à-dire la porte même du récit. Ils font une réponse mallarméenne autant inquiète de ces « proches ou concrets rappels » que de « disparition vibratoire », c’est-à-dire qu’ils ne rejettent rien, ils mixent tout : histoire, mémoire, culture et « notion pure ». Dans une crise non plus, et seulement, de vers mais bien de sub-version du récit.

Lecteur abasourdi

32Si un terme caractérise à mon sens ces multiples agressions et les subsume tous, c’est le terme de « bruit » (dans tous ses sens, sonore, métaphorique, conceptuel). De la profusion incertaine et polyphonique des voix narratrices, en passant pat toutes les formes de ruptures et collages, jusqu’à la complexité irréductible de la forme achevée, le bruit est présent à tous les niveaux de l’œuvre.

  • 4 Morin (Edgar), Introduction à la pensée complexe, Paris, ESF, 1990, p. 10.

33Mais un bruit autant perturbateur, provocateur, que générateur. Nous voilà au cœur d’une esthétique de la complexité, dans le sens où Edgar Morin utilise le terme : « La complexité est un mot problème et non un mot solution. Elle comporte la reconnaissance d’un principe d’incomplétude et d’incertitude4 ». Une esthétique soumise aux multiples risques du bruit, parce que à la fois soumise à sa propre entropie, à sa propre cacophonie, et au rejet. Esthétique du bruit en tant qu’altérité radicale donc, comme menace qui impose une adaptation, une nouvelle organisation, de nouveaux paradigmes, dans une approche plus conceptuelle du terme, valant aussi bien pour l’auteur que pour son lecteur.

34On pourrait être enclin à ne voir dans ces nouvelles formes qu’une relance seulement compliquée des ressorts traditionnels du récit : à savoir le suspens et la surprise, rejoués par éclatement du puzzle. Comme un roman policier dont les éléments textuels épars ne pourront être totalement recomposés qu’à la toute fin du récit. Il y va aussi de ce plaisir-là comme l’ont relevé nombre de critiques. Mais pas seulement. Comme le rappelle Bourdieu au sujet de Faulkner :

  • 5 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l'art, Paris, Seuil, 1992, p. 448.

le lecteur est tenté de chercher des repères et de rétablir pour soi-même la chronologie. Mais peut-être est-ce là précisément ce que l’auteur veut obtenir du lecteur : qu’il entreprenne le travail de repérage et de reconstruction indispensable pour s’y retrouver et qu’il découvre, ce faisant, tout ce qu’il perd quand il s’y retrouve trop facilement…5.

  • 6 Simon (Claude), Album d’un amateur, Romagen-Rolandseck, Rommerskirchen Verlag, Signatur, 1988, p. 1 (...)

35L’intelligence du texte revient alors par où on ne l’attendait pas, les images et les phantasmes de notre propre mémoire se mettent à vivre d’eux-mêmes éclairés par les lueurs, les faisceaux et les associations apparemment incohérentes du texte. Si le texte n’a pas de sens c’est aussi que nous n’en avons pas, ou plutôt que nous les possédons potentiellement tous, et s’il y en a un finalement c’est aussi bien le nôtre à partir du sien. L’image allégorique d’une telle lecture se forme alors, déjà dessinée par Claude Simon pour qualifier son travail, d’une pelote aux brins entremêlés, voire noués, qui schématise à l’extrême les relations synaptiques d’un cerveau en activité6.

Risques et plaisirs du bruit

  • 7 Simon (Claude), Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986, p. 31.

36« Rien n’est sûr ni n’offre d’autres garanties que celles dont Flaubert parle après Novalis : une harmonie, une musique7 », répète inlassablement Claude Simon dans ses entretiens et dans ses discours. Je ne trouve pas meilleur terme que celui de musique pour exprimer finalement tout à la fois l’inaccessibilité ou l’éclatement des référents mais également ce jeu « totalement » libre des sons et des sens, des métaphores. Ce jeu de tropes musicaux, enchevêtrés, concaténés, entrelacés, à jamais perdus et retrouvés par delà le roman ou le film, entre en résonnance avec la propre mémoire problématique des lecteurs. Et c’est parce que cette musique arrive tout à la fois à se penser et à penser que Claude Simon et Jean-Luc Godard restent, en dépit de tout, des auteurs-chercheurs obstinés à ne rien céder de leurs exigences, ni de leurs explorations.

37Un récit qui se construit au risque du bruit est un atout pour qui le transforme en musique. Le risque alors n’est plus que pour le lecteur-spectateur timoré ou désorienté qui refuserait de se laisser porter par l’incompréhension et les difficultés apparentes d’œuvres littéralement bruyantes.

38Car le véritable plaisir ne peut surgir que si toute volonté de compréhension s’absente (le parcours devient alors proprement simonien). Il n’y a pas, répétons-le, très grand risque à n’y rien comprendre, c’est même là que se situe tout le profit possible ; se laisser dérouter, se laisser prendre au bruit, seront les conditions nécessaires à une écoute musicale débarrassée des a priori culturels, psychologiques, normatifs. Comme l’a si bien pensé John Cage avec son œuvre 4’33, réalisée en 1952, il suffit de s’ouvrir à tous les possibles et de situer la lecture ou l’audiovision dans la sphère de l’écoute passive, c’est-à-dire d’une attentive passivité, ou d’une réceptivité lâche, pour voir alors s’animer comme par enchantement de nouvelles combinatoires, des beautés enfouies, tout un monde de sensations et de sens qui portera l’intelligence et la marque assumée du spectateur (spéculateur-acteur) tout autant que de l’auteur.

39En cela peut-être que Claude Simon et Jean-Luc Godard sont les plus pédagogues des auteurs contemporains, ils ont appris le cinéma et la littérature tout en l’apprenant à leurs lecteurs, les leur apprennent encore. Comment alors ne pas leur accorder tout le crédit et tous les défauts du pédagogue, comment ne pas en être, pour ceux qui ont compris ou croient avoir compris la leçon, parfaitement exaspérés, et parfois perdus par leurs audaces. Comment ne pas aussi se retrouver totalement ré-enchanté quand cette musique (leur musique), que l’on croyait hâtivement figée, bloquée dans quelque impasse, revient brutalement à l’avant-scène artistique et submerge tous les concerts contemporains.

40Grande leçon d’harmonie et d’humilité que le texte simonien, grande leçon de liberté et d’intelligence que le cinéma de Jean-Luc Godard.

  • 8 Francastel (Pierre), La Réalité figurative, Paris, Denoël, 1965, tome II, p. 18.
  • 9 Ibid, p. 19.

41En pratiquant avec constance, une pensée du fragment, du collage et du mixage, le tout transcendé en musique, ils ont peut-être contribué à créer, dans la lignée de Lawrence Sterne, James Joyce, William Faulkner, Serge Mikhaïlovitch Eisenstein ou Dziga Vertov, une nouvelle Forme au sens où l’entend Pierre Francastel : « On a confondu la Forme et les formes. […] L’apparition d’une forme est un événement dans l’histoire8 ». Celui qui invente une Forme, invente un nouvel ordre, un nouveau système de pensée. « Peu lui importe que son entourage trouve aisément un repère. Dans la mesure où il crée un système cohérent, un ensemble9 » et pourvu que cet ensemble agisse sur la perception du monde et finalement le modifie.

Notes

1 Païni (Dominique), « Un musée pour cinéma créateur d’aura », Art-press, n° 221, février 1997.

2 Revault d’Allones (Fabrice), Pour le cinéma « moderne », Paris, Yellow Now, De parti pris, 1994, p. 37.

3 Viart (Dominique), Une Mémoire inquiète, Paris, PUF, 1997, p. 188.

4 Morin (Edgar), Introduction à la pensée complexe, Paris, ESF, 1990, p. 10.

5 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l'art, Paris, Seuil, 1992, p. 448.

6 Simon (Claude), Album d’un amateur, Romagen-Rolandseck, Rommerskirchen Verlag, Signatur, 1988, p. 18.

7 Simon (Claude), Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986, p. 31.

8 Francastel (Pierre), La Réalité figurative, Paris, Denoël, 1965, tome II, p. 18.

9 Ibid, p. 19.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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