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Nouvelle Vague, nouveaux rivages

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Jean Cleder

2e partie. Déplacement de frontières entre littérature et cinéma

À propos de Hiroshima mon amour

Emmanuel Tibloux

Texte intégral

  • 1 Dans un article de 1942 consacré à Maître Eckhart, Maurice Blanchot se montrait par exemple déjà se (...)
  • 2 Deux grands textes de Kant traitent du sublime : Critique de la faculté de juger, § 23 à 29, et Obs (...)
  • 3 Sur cette question, on lira avec profit, plutôt que le célèbre Retour du tragique de Jean-Marie Dom (...)
  • 4 Le scénario de Marguerite Duras a été publié en 1960. Les citations qu’on lira ici, suivies de la p (...)

1Le vingtième siècle aura finalement été cette époque où, sous la forme de destructions massives, mettant en jeu des grandeurs considérables, ce qui relevait jusqu’alors de la métaphysique, d’un incommensurable au-delà des phénomènes, aura catastrophiquement basculé dans l’histoire humaine. De cette catastrophe, de cette chute catastrophique de l’absolu dans l’histoire, l’art et la philosophie du siècle portent témoignage. Ce témoignage engage tout un lexique, une rhétorique, un mode de pensée et de présentation – tout un idiome qui traverse le siècle et semble tourné vers une telle catastrophe. Je veux parler d’un idiome qui est aussi un idiome du témoignage, de cet idiome qui pourrait être l’idiome du siècle et qui est l’idiome du négatif et de l’incommensurable. Cet idiome a son lexique, composé de noms propres – Auschwitz, Hiroshima – de noms qui valent comme tels – Holocauste, Shoah – et de mots communs, substantifs ou substantivés, détournés du cours de leur signification courante – tels que « le Réel » de Lacan, « l’impossible » et « l’hétérogène » de Bataille, « le désastre » de Blanchot ou encore « le différend » de Lyotard. Il a sa syntaxe et sa rhétorique – faites d’emphases et de précautions, d’auto-corrections, d’incises, de ruptures, d’appels à l’étymologie et de dérivations lexicales. Il aura aussi, cet idiome, réactivé d’anciens paradigmes, trois paradigmes au moins qui auront fait retour dans le siècle et qui signalent la présence ou la proximité du négatif et de l’incommensurable. La théologie négative d’abord, qui consiste en une démarche de l’esprit visant à saisir une transcendance par des propositions négatives, et qui constitue le paradigme spéculatif de l’inconcevable1. Le sublime ensuite, tel qu’il qualifie chez Kant un sentiment qui a lieu quand l’imagination échoue à présenter, à « faire voir » un objet correspondant au concept que l’on peut en avoir. Le sublime constitue ici le paradigme esthétique de l’imprésentable2. Le tragique enfin, comme paradigme anthropologique et existentiel du malheur, mais qui est aussi étroitement lié à un schème esthétique, à un dispositif de représentation prodigieusement efficace, apte à conduire la figure dans l’élément de ce qui la menace le plus : on aura reconnu la tragédie, dont Aristote a fixé les règles dans sa Poétique3. Dans cet idiome, enfin, il y aura eu des œuvres. Ecrite par Marguerite Duras et filmée par Alain Resnais en 1959, Hiroshima mon amour4 est l’une d’entre elles – écrite et filmée dans l’idiome du siècle.

2Il est difficile de résumer Hiroshima mon amour. À celles et ceux d’entre vous qui n’auraient pas le film à l’esprit, qui n’en auraient rien vu ou qui l’auraient oublié, je rappellerai que celui-ci entremêle trois niveaux diégétiques ou trois blocs d’espace-temps : Hiroshima 1957, qui est la diégèse principale de l’œuvre, la ville reconstruite, dans laquelle deux personnages anonymes d’une trentaine d’années, une femme française, qui est actrice et qui joue dans un film sur la paix, et un homme japonais, vivent la brièveté et l’intensité d’un amour de rencontre ; Hiroshima 1945, ensuite, la ville détruite par la bombe, à laquelle on accède dans la première partie du film par divers types de documents et de reconstitutions, images de la ville détruite et de corps spectaculairement défigurés sur fond desquelles s’élève la parole de la femme qui dit ce qu’elle a vu à Hiroshima tandis que la voix de l’homme dit qu’elle n’a rien vu ; Nevers à la fin de la guerre, enfin, une ville moyenne de province française où la femme a connu un amour malheureux avec un soldat allemand : l’homme y a été abattu, la femme tondue et enfermée dans une cave. Au fil du film, Nevers tend à se déployer dans Hiroshima, dans les deux éléments de l’image et de la parole. À l’image sous la forme de plans qui sont d’abord brefs et fixes puis qui s’étirent et se délient en de longs travellings. Dans la parole, sous la forme d’un récit, d’abord fragmentaire puis de plus en plus continu, énoncé par la femme à l’adresse de l’homme, et constamment soutenu et relancé par la demande et l’attention de celui-ci.

3Ces quelques indications sont cependant insuffisantes si l’on veut prendre la mesure de la richesse et de la complexité de Hiroshima mon Amour. Il faut encore au moins se remémorer ou imaginer une sorte d’œuvre totale, ou du moins qui fait signe vers la totalité, aussi bien par sa facture que par les thèmes et les problèmes qui y sont impliqués. Quelque chose comme un opéra cinématographique, qui actualiserait les virtualités respectives de la musique, de l’image et de la parole, en jouant tantôt sur leurs affinités tantôt sur leur valeur différentielle, mais en leur accordant toujours la plus grande portée, et dont les thèmes et les enjeux seraient à la fois esthétiques, historiques, existentiels et métaphysiques.

4Voué à l’incommensurable, Hiroshima mon amour s’inscrit expressément dans le sillage de la théologie négative et du sublime. C’est à la langue de la théologie négative que Duras a par exemple recours quand elle fait valoir ; dans les premières pages du synopsis, « l’impossibilité de parler de Hiroshima ».

Tout ce qu’on peut faire, c’est de parler de l’impossibilité de parier de Hiroshima. La connaissance de Hiroshima étant a priori posée comme un leurre exemplaire de l’esprit » (p. 10).

5C’est encore cette langue, mais dans sa version mystique, qu’on entend dans la bouche de la femme quand celle-ci fait valoir; à propos de l’intelligence et de la folie qui fut la sienne à Nevers, un excès de l’expérience sensible sur la compréhension :

C’est comme l’intelligence, la folie, tu sais. On ne peut pas l’expliquer. Tout comme l’intelligence. Elle vous arrive dessus, elle vous remplit et alors on la comprend. Mais, quand elle vous quitte, on ne peut plus la comprendre du tout (p. 58).

6On remarquera – et cette remarque est posée en pierre d’attente – que Nevers est ici affectée, dans la langue de la théologie négative, du même signe d’incommensurabilité que Hiroshima.

7Présentés comme incompréhensibles ou inconcevables, inaccessibles à l’esprit, Hiroshima et Nevers sont aussi présentées comme inaccessibles à l’imagination et à l’intuition sensible, littéralement invisibles et inimaginables. Le caractère sublime d’Hiroshima se condense dans la plus célèbre réplique du film – le « Tu n’as rien vu à Hiroshima » par lequel le Japonais annule régulièrement la portée des affirmations de la femme française. Mais il s’inscrit aussi dans l’une des déclarations de celle-ci, sous la forme d’une proposition à la fois intensive et consécutive, qui réintroduit une poche d’inimaginable dans le visible :

J’ai vu la patience, l’innocence, la douceur apparente avec lesquels les survivants provisoires de Hiroshima s’accomodaient d’un sort tellement injuste que l’imagination d’habitude pourtant si féconde, devant eux, se ferme (p. 29).

8Au caractère inimaginable d’Hiroshima fait enfin écho le caractère inimaginable de Nevers : « Je ne peux pas imaginer Nevers » (p. 86), dit à un moment l’homme.

  • 5 Aristote, Poétique, ed. par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, 1980, 1450a, 15.
  • 6 Ibid., 1453a, 7-17.
  • 7 Sur la réception du film et les réactions suscitées par le personnage féminin, cf. l’ouvrage collec (...)
  • 8 Poétique, 1452a, 22-1452b, 3.
  • 9 Ibid, 1452b, 9-13.

9Faisant signe vers l’incommensurable à travers les paradigmes de la théologie négative et du sublime, Hiroshima mon amour sollicite également le paradigme de la tragédie qui permet de donner à l’incommensurable la forme terrible et pitoyable du malheur. Le plus important dans la tragédie, dit Aristote dans sa Poétique, est la composition de l’histoire5. Est proprement tragique, l’histoire dans laquelle un homme moyen quant à ses qualités éthiques – la formule d’Aristote est : « sans atteindre à l’excellence dans l’ordre de la vertu et de la justice » – est proprement tragique, donc, l’histoire dans laquelle un tel homme passe du bonheur au malheur en raison d’une grande faute qu’il a commise6. C’est une histoire de ce genre que raconte le scénario de Duras. Le personnage féminin, quelles que soient les réactions qu’il ait pu susciter à la sortie du film (pour dire vite, nous sommes en 1959, une majorité obscurantiste est choquée, une minorité éclairée est enthousiaste7), ce personnage est un personnage moyen quant à ses qualités éthiques, qui n’excelle ni dans la vertu ni dans le vice : une femme qui se dit « d’une moralité douteuse » (p. 55) mais qui ne cède ni sur son désir ni sur la vérité, qui « aime bien les garçons » (p. 54) sans être de ces femmes qu’on dit de petite vertu. Et Hiroshima mon amour raconte notamment l’histoire de cette femme qui, à Nevers puis à Hiroshima, passe et repasse du bonheur au malheur en raison d’une grande faute qu’elle a commise pendant la guerre. Mais il y a plus encore. Si ce renversement du bonheur au malheur constitue la clé de voûte de toute tragédie, dans les meilleures d’entre elles, précise Aristote, celles qui ont une « structure complexe » et dont l’Œdipe Roi de Sophocle constitue l’insurpassable modèle, il prend une double forme : celle du coup de théâtre (en grec : peripeteia), « renversement qui inverse l’effet des actions » et qui produit la surprise la plus vive, et celle de la reconnaissance, « renversement qui fait passer de l’ignorance à la connaissance8 ».. À « structure complexe », Hiroshima mon amour atteint à l’excellence tragique. Le renversement y prend en effet la forme d’une reconnaissance, d’un passage de l’ignorance à la connaissance, lequel est amorcé par un véritable coup de théâtre, quand la main de l’amant japonais endormi à Hiroshima suscite la main de l’amant allemand qui agonise à Nevers. Signalons enfin qu’à ces deux formes de renversement, Aristote ajoute un troisième élément, qui est une troisième partie possible de l’histoire tragique : « l’effet violent » (en grec : pathos), défini comme « une action causant destruction ou douleur, par exemple les meurtres accomplis sur scène, les grandes douleurs, les blessures et toutes choses du même genre9 ». Cette troisième partie de l’histoire tragique a néanmoins une valeur ambiguë : si Aristote reconnaît qu’elle est une source efficace de l’émotion tragique, il y voit aussi une intrusion malvenue du spectacle dans l’histoire.

  • 10 Debord (Guy), Œuvres cinématographiques complètes, Paris, Gallimard, 1994, p. 18.

10Riche en « effets violents » de ce type, Hiroshima mon amour fait également peser une certaine forme d’ambiguïté ou de soupçon sur le support principal de ces effets, c’est-à-dire les images d’archives et de reconstitutions. Ainsi le déni du Japonais à l’endroit de la vision de la Française porte aussi sur ces images spectaculaires qui défilent sous les yeux du spectateur et suscitent sa plus grande émotion. Ce qui est ici en jeu dépasse cependant le cadre de la formalisation tragique et nous reconduit en partie à la problématique sublime de l’imprésentable. En partie seulement car pas plus qu’il ne se réduit à la tragédie le film de Resnais ne s’épuise dans une présentation négative de la catastrophe d’Hiroshima. Hiroshima mon amour n’a en effet rien de cette sublime mise à mort du cinéma à laquelle Guy Debord avait procédé quelques années auparavant dans ses légendaires Hurlements en faveur de Sade, film qui s’achève sur un « silence de vingt-quatre minutes durant lequel l’écran reste noir10 ». Loin d’abolir le cinéma, l’œuvre de Duras et Resnais va en effet s’appuyer sur ses moyens propres – l’image et la parole – pour donner une présentation positive de la catastrophe d’Hiroshima tout en faisant signe vers ce qu’il y a en elle d’imprésentable.

  • 11 Cette problématique de l’imprésentable est au centre des documentaires tournés par Resnais avant Hi (...)
  • 12 En 1947, Georges Bataille avait souligné ce premier aspect (à l’exception, évidemment, de la distan (...)
  • 13 « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement » : à cet impossible, énoncé par La Rochefou (...)
  • 14 Reproduite dans un numéro de Paris Match consacré au vingtième anniversaire d’Hiroshima (n° 856, 4 (...)

11Comment, autrement que tragiquement et négativement, le film Hiroshima mon amour présente-t-il la catastrophe d’Hiroshima tout en faisant signe vers ce qu’elle a d’imprésentable11 ? – c’est ce qu’il nous faut maintenant élucider. Si l’on veut se donner les moyens de saisir les modalités et les enjeux de cette présentation, un facteur doit être ici pris en compte car il est déterminant : c’est la spécificité de la catastrophe d’Hiroshima, ce qui fait d’elle un cas – un cas particulier d’imprésentable. J’en retiendrai trois aspects, en vertu desquels elle se distingue radicalement de l’autre grande catastrophe de la Seconde Guerre mondiale. Trois défis particuliers lancés à la présentation et que Hiroshima mon amour va relever. Le premier aspect est la distance considérable, à la fois spatiale, temporelle et morale, qui déjà en 1959 et encore un peu plus maintenant, sépare la France d’Hiroshima. Même si notre Occident y est impliqué, Hiroshima est en effet un événement ancré dans l’Histoire et situé dans le plus lointain – l’extrême Orient. Le défi lancé à la présentation est alors celui-ci : comment rendre présent, comment présenter ici et maintenant ce qui a eu lieu il y a longtemps dans le plus lointain12 ? La spécificité de la catastrophe japonaise tient également à sa dimension à la fois symbolique et spectaculaire, c’est-à-dire à toute une imagerie et toute une symbolique qui se mettent en place au lendemain de la guerre et qui, encore aujourd’hui, a fortiori à la fin des années cinquante, médiatisent irrésistiblement le rapport des occidentaux à Hiroshima. Cette médiation, qui tend inévitablement à oblitérer ce qui dans Hiroshima n’est de l’ordre ni du symbole ni du spectacle, se condense dans l’image du champignon atomique, à la fois icône et symbole d’Hiroshima, mais aussi de la menace nucléaire, soit d’un objet fantasmatique qui ne concerne plus en propre la catastrophe japonaise. Le défi lancé à la présentation est ici lancé sur le terrain même de l’image et il consiste en ceci : comment présenter Hiroshima compte tenu de sa capture symbolique et spectaculaire ? Le troisième trait caractéristique de la catastrophe d’Hiroshima est fondamental : il concerne le fondement même, la condition de possibilité de la présentation, non seulement de la présentation iconique mais aussi de toute présentation. Il s’agit de la puissance lumineuse d’Hiroshima, de cette puissance solaire à laquelle le Président Truman fit le premier référence dès le soir du bombardement, en annonçant au monde que « la force atomique d’où le soleil tire sa puissance a été lâchée contre le Japon ». Cette puissance solaire qui deviendra légendaire – « dix mille soleils dira-t-on (p.33) » rappelle la femme dans le film – affecte Hiroshima d’un coefficient d’invisibilité absolue et en fait le plus pur emblème de l’imprésentable, de tous les imprésentables. Car le soleil, s’il fonde la possibilité même de la connaissance et de l’esthétique, à travers tout un dispositif optique qu’il commande (celui de la présentation, de l’idée, de la forme et de la figure), le soleil, c’est bien connu, pas plus que la mort, ne se peut regarder fixement. Le défi, on l’aura deviné, est alors ici : comment présenter l’imprésentable ?13. Défi métaphysique et abstrait, sans doute, mais qui est aussi très technique et concret dès lors que l’on pense à la nature de l’image dite photographique. Défi vertigineux aussi si l’on songe que la puissance lumineuse et calorique de la bombe fut telle qu’elle aura fixé photographiquement sur les murs de la ville l’ombre de plusieurs corps désintégrés. Comme si l’imprésentable s’était photographiquement présenté lui-même à Hiroshima. Et les choses se compliquent encore un peu plus quand on sait par ailleurs que cette image, la fameuse image de « l’ombre “photographiée” sur la pierre (p. 32) », cette image vertigineuse pour la pensée appartient aussi à l’imagerie spectaculaire d’Hiroshima14. On l’aura compris : rien n’est simple ici.

12Parce qu’il est cet événement historiquement, géographiquement et moralement éloigné, recouvert d’images et de symboles, aussi ontologiquement imprésentable que le soleil, Hiroshima lance donc un triple défi à la présentation, et tout particulièrement à la présentation iconique. C’est ce triple défi que va relever Hiroshima mon amour, à travers un dispositif cinématographique dont l’efficacité n’est comparable qu’à celle de la tragédie.

13Je distinguerai, dans ce dispositif, trois types d’opérations. En précisant toutefois, pour ne plus y revenir, que celles-ci d’une part ne correspondent pas terme à terme aux trois aspects d’Hiroshima, d’autre part qu’elles ne sont pas séparées dans le film. Elles n’en sont pas moins à l’œuvre et c’est leur combinaison qui va permettre à la fois de présenter la catastrophe ici et maintenant, de mettre en question sa capture symbolique et spectaculaire, et de faire signe vers un imprésentable soleil. Le cinéma, loin d’être aboli, s’en trouve alors littéralement exalté.

14La première de ces trois grandes opérations est une opération de distanciation. Elle porte expressément sur la dimension symbolique et spectaculaire d’Hiroshima. De multiples éléments et procédés y sont impliqués, qui mettent à la fois en abyme et à distance critique toutes les représentations d’Hiroshima : documents photographiques et cinématographiques, objets témoins conservés dans le musée de la ville, ou encore reconstitutions commémoratives, telles que maquettes, monuments et films – lesquels font inévitablement de la catastrophe un spectacle ou un symbole, comme ce « film sur la paix » dans lequel joue le personnage féminin et au tournage duquel on assiste. Le sort réservé à l’image du champignon atomique est particulièrement révélateur de cette opération de distanciation. Alors que Duras souhaitait – je cite le scénario – que « le film s’ouvre sur le développement du fameux “champignon” de Bikini » – tout en précisant qu’« il faudrait que le spectateur ait le sentiment, à la fois, de revoir et de voir ce “champignon” pour la première fois (p. 21) » – Resnais a choisi de supprimer cette séquence tout en faisant figurer le champignon dans le film – mais au titre de photographie. Fondée sur des procédés de citation et de réflexivité iconique, la distanciation est également à l’œuvre dans les dialogues. Outre le fameux conflit des points de vue sur Hiroshima (« j’ai tout vu » / « tu n’as rien vu »), le film est plus généralement parcouru par toute une réflexion souterraine qui se rattache aux implications métaphysiques du soleil d’Hiroshima. Sans être à proprement parler théorique, cette réflexion n’en est pas moins de la métaphysique en activité : à travers les motifs récurrents de la vue, de l’imagination, de la mémoire et de la folie, ce sont en effet les formes et les conditions de la connaissance qui sont interrogées. De la connaissance d’Hiroshima bien sûr, mais aussi de soi et de l’autre, et de ce qu’il y a d’autre en soi – « se connaître-à-Hiroshima (p. 49) » dit à un moment la femme, avec la plus grande ambiguïté possible portant sur le réfléchi. Telle est donc la distanciation : un certain type d’opération qui permet de dégager dans le film un espace d’intelligence à la fois critique et réflexif.

  • 15 Ce mimétisme peut être étendu à d’autres aspects de l’œuvre et de la catastrophe. Sur cette questio (...)
  • 16 « [Un indice est] un signe ou une représentation qui renvoie à son objet non pas tant parce qu’il a (...)
  • 17 « Elle a la tête tournée vers la fenêtre ouverte, vers Hiroshima, la nuit. Un homme passe dans la r (...)

15Le second type d’opération accomplit le mouvement inverse : il consiste, littéralement, en une approximation de la catastrophe. Il répond aux deux défis de la distance et de l’imprésentable soleil. L’enjeu n’est plus ici de mettre à distance mais de mettre en présence, ou du moins d’approcher au plus près, en sollicitant non plus l’intelligence mais la sensibilité – celle du spectateur bien sûr, mais aussi celle de la pellicule. C’est ce qui se passe dans les images d’Hiroshima 1957 : souvent surexposées ou très fortement contrastées, celles-ci livrent quelque chose comme une approximation photo-mimétique du soleil d’Hiroshima15. Ce mimétisme tendanciel est plus généralement solidaire d’un certain type de signes dont Hiroshima mon amour fait le plus grand usage : il s’agit de ce type de signes auquel le philosophe américain Charles Sanders Peirce a donné le nom d’indice. A la différence du symbole, qui signifie selon une relation conventionnelle, à la différence aussi de l’icône qui signifie selon une relation de ressemblance, l’indice signifie selon une relation de connexion physique, à la fois spatiale et dynamique16. C’est pourquoi l’indice tend toujours à rapprocher, à mettre en présence de ce dont il est le signe. Toutes les traces, les empreintes, les marques – par exemple les blessures ou les cicatrices – sont des indices. Si la photographie, en tant qu’image ressemblante, est une icône, elle est aussi, en tant que trace photochimique, un indice. De même les pronoms personnels « je » et « tu » – ainsi que tous les possessifs qui leur correspondent – sont pour une part des symboles, dans la mesure où ce sont: des mots, mais pour une autre part des indices, dans la mesure où leur référent ne peut être établi que par la présence réelle du locuteur. Tout ce matériau indiciel (traces, marques, photographies, « je », « tu »), Hiroshima mon amour le mobilise afin de mettre les personnages et les spectateurs en présence de la catastrophe. Et dans la première partie du film en effet celle-ci est partout, ici et là, mais surtout ici, au plus près, indexée déjà sur la toute première image, qui évoque une empreinte fossilisée, puis sur les corps défigurés photographiés, sur la toux d’un rescapé qui, passant toujours au même moment, indique l’heure qu’il est17, dans le langage des deux personnages enfin : « Hi-ro-shi-ma. C’est ton nom », dit la femme, « C’est mon nom. Oui », répond l’homme (p. 124, je souligne) – c’est la dernière réplique du film, qui dit l’assomption de la présence dans le nom.

16Mais les choses ne s’arrêtent pas là. En vérité, cette dernière réplique n’est pas exactement la dernière, ou plutôt c’est la dernière mais elle est incomplète. Car l’homme ajoute ceci : « Ton nom à toi est Nevers. Ne-vers-en-Fran-ce ». On touche ici au troisième type d’opération, à la troisième présentation de la catastrophe. Elle constitue la synthèse des deux premières : conjugant la mise à distance et la mise en présence, elle relève ensemble les trois défis lancés par Hiroshima à la présentation. Cette troisième présentation est une présentation à la fois analogique et métaphorique.

  • 18 Aristote, op. cit., 1457b, 25-30.
  • 19 À Hiroshima comme à Nevers, le traumatisme – la blessure – s’imprime sur le corps. Ici et là, le co (...)
  • 20 Cette phrase, par exemple, prononcée par le personnage féminin, ne laisse aucun doute : « Nevers, t (...)

17Une analogie, on le sait, consiste en une identité de rapport. La métaphore en est un équivalent rhétorique. Parlant des métaphores fondées sur l’analogie, Aristote évoque dans la Poétique certains cas où « il n’y a pas de nom existant pour désigner l’un des termes de l’analogie mais on n’en fera pas moins, dit-il, la métaphore ». L’exemple qu’il donne pour illustrer ce genre de cas est ici du plus grand intérêt. C’est le suivant : « jeter le grain c’est semer, mais pour la flamme qui vient du soleil, il n’y a pas de nom ; cependant cette action est au soleil ce que semer est au grain, si bien qu’on a pu dire : semant la flamme divine18 ». C’est exactement cette opération qu’accomplit Hiroshima mon amour en faisant de Nevers l’analogue métaphorique d’Hiroshima. Cette analogie, qui fait que Nevers est à la femme ce que Hiroshima est à l’humanité, est soutenue par toute une série d’éléments communs aux deux univers et partiellement ordonnée au motif du traumatisme : par exemple les cheveux que l’on perd à Hiroshima (p. 24) et que l’on tond à « Nevers-en-France (p. 96) »19. Rapprochant la catastrophe en même temps qu’il fait signe vers l’imprésentable soleil d’Hiroshima, le récit de Nevers, ce que Duras appelle la « résurgence de Nevers (p. 85) », permet encore de dégager la catastrophe des symboles et des images qui la recouvrent. Très clairement présenté comme un événement refoulé, au sens psychanalytique du mot20, l’épisode de Nevers permet en effet de suggérer qu’il y va aussi d’un certain refoulement dans la symbolique et le spectacle de l’événement. De même que c’est à la faveur d’un transfert que l’événement refoulé parvient à se dire, c’est ici la métaphore qui révèle Hiroshima. Et à qui serait tenté de tenir cette révélation pour une forme poétique de refoulement, je rappellerai pour finir ces deux phrases qui, comme l’ensemble du film, se tiennent très précisément à la limite du poème et du document, mais aussi du scandale et de la beauté :

  • 21 « Cette phrase, précise Duras en note, est presque textuellement une phrase de Hersey dans son admi (...)

Hiroshima se recouvrit de fleurs. Ce n’étaient partout que bleuets et glaïeuls, et volubilis et belles-d’un-jour qui renaissaient des cendres avec une extraordinaire vigueur, inconnue jusque là chez les fleurs (p. 28)21.

18Entre fleurs réelles et fleurs de rhétorique, on aurait bien sûr aimé qu’il y eût ici un tournesol.

Notes

1 Dans un article de 1942 consacré à Maître Eckhart, Maurice Blanchot se montrait par exemple déjà sensible à un tel retour de la théologie négative en faisant état de « la parenté qui rapproche les grands thèmes de la mystique eckhartienne de certaines tendances de la pensée actuelle » (« Maître Eckhart », repris dans Faux pas, Gallimard, 1943, 1971, p. 30). De Jaspers à Bataille, qui s’apprête alors à publier L’Expérience intérieure (1943), c’est en effet à la théologie négative que s’en remet une certaine pensée de l’époque soucieuse de faire signe vers un au-delà de la connaissance rationnelle. Ce souci est encore celui de Maurice Blanchot dans L’Écriture du désastre (1980), où on lit par exemple : « Le désastre n’est pas sombre, il libérerait de tout s’il pouvait avoir rapport avec quelqu’un, on le connaîtrait en terme de langage et au terme d’un langage par un gai savoir. Mais le désastre est inconnu, le nom inconnu pour ce qui dans la pensée même nous dissuade d’être pensé, nous éloignant par la proximité » (Gallimard, p. 14).

2 Deux grands textes de Kant traitent du sublime : Critique de la faculté de juger, § 23 à 29, et Observations sur le sentiment du beau et du sublime. Sur cette notion, mais aussi sur son retour ou son actualité, voir l’ouvrage collectif Du sublime, Belin, 1988, et en particulier la contribution de Jean-Luc Nancy, « L’Offrande sublime », qui balise, au moyen de citations de Benjamin, Heidegger, Adorno, Bataille et Blanchot, le champ du sublime au vingtième siècle. C’est par ailleurs en se référant expressément à la problématique kantienne du sublime que Jean-François Lyotard s’attache à qualifier les œuvres modernes et postmodernes (cf. Le Postmoderne expliqué aux enfants, Galilée, 1988). Signalons enfin l’étude d’Alexandra Makowlak, « D’un ton grand seigneur adopté naguère en littérature », qui relit d’une manière très convaincante l’œuvre de Bataille à la lumière de cette même problématique (« Georges Bataille », Les Temps modernes, n° 602, décembre 1998 – janvier-février 1999, p. 78-91).

3 Sur cette question, on lira avec profit, plutôt que le célèbre Retour du tragique de Jean-Marie Domenach (Seuil, 1967), l’excellente étude de Laurent Jenny, La Terreur et les signes, Gallimard, 1982, qui dégage de la Poétique d’Aristote un schème particulièrement fécond pour penser les « poétiques de rupture » de la modernité.

4 Le scénario de Marguerite Duras a été publié en 1960. Les citations qu’on lira ici, suivies de la page, renvoient à l’édition, Gallimard, Folio, 1971.

5 Aristote, Poétique, ed. par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, 1980, 1450a, 15.

6 Ibid., 1453a, 7-17.

7 Sur la réception du film et les réactions suscitées par le personnage féminin, cf. l’ouvrage collectif Tu n’as rien vu à Hiroshima !, Bruxelles, Ed. de l’Institut de sociologie, 1962, notamment la partie intitulée « Hiroshima mon amour » face au public et les deux contributions d’Edgar Morin (« La Femme – Un Nouveau type féminin », p. 113-114) et Francine Vos (« L’Héroïne d’Hiroshima : une femme moderne », p. 125-129).

8 Poétique, 1452a, 22-1452b, 3.

9 Ibid, 1452b, 9-13.

10 Debord (Guy), Œuvres cinématographiques complètes, Paris, Gallimard, 1994, p. 18.

11 Cette problématique de l’imprésentable est au centre des documentaires tournés par Resnais avant Hiroshima mon amour, notamment Guernica (1950), Les Statues meurent aussi (en collaboration avec Chris Marker, 1954), Nuit et brouillard (1955) et Toute la mémoire du monde (1957). Dans chacun de ces quatre films, l’enjeu est en effet de présenter un objet qui, à des titres divers, se dérobe à la présentation : bombardement d’une ville, art magique, univers concentrationnaire, savoir universel. La même problématique informe Moderato cantabile que Duras publie en 1958, soit un an avant Hiroshima mon amour : l’imprésentable y prend la forme d’un cri inhumain autour duquel tout le livre se construit. On peut alors suggérer ceci : que c’est sur le fond d’une problématique commune, celle de l’imprésentable, qu’a lieu la rencontre Duras-Resnais d’où naîtra Hiroshima mon amour.

12 En 1947, Georges Bataille avait souligné ce premier aspect (à l’exception, évidemment, de la distance temporelle) dans un article intitulé « A propos de récits d’habitants d’Hiroshima » (repris dans le tome XI des Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1988, p. 172-187). Outre les relations amicales qui existent entre Duras et Bataille dans les années cinquante, plusieurs éléments invitent à considérer que le scénario de Hiroshima mon amour a été écrit compte tenu de cet article. Rendant compte d’un livre de John Hersey composé de témoignages recueillis auprès des habitants d’Hiroshima quelques heures après l’explosion, Bataille met d’abord l’accent sur le caractère sublime d’Hiroshima : « Il est juste de dire qu’entre les mesures habituelles de l’esprit et les possibilités de l’effet atomique demeure une disproportion qui fait battre la campagne, laissant l’imagination devant le vide (p. 174) ». Après avoir fait état de la distance à la fois géographique et morale qui éloigne Hiroshima des Français, il souligne « l’intérêt [que le livre de John Hersey a] pour ces derniers, auxquels manque le plus ce qu’essentiellement il apporte : une représentation sensible du cataclysme (p. 174-175) ». Plus loin, il reformule ainsi sa pensée : « l’intérêt du remarquable livre de John Hersey tient à la lenteur d’une révélation, changeant par degré la catastrophe frappant isolément, animalement, en représentation intelligible (p. 178) ». Ce qui se joue dans le redéploiement de Nevers dans Hiroshima mon amour n’est pas fondamentalement différent de ce qui pour Bataille fait ici l’intérêt du livre de John Hersey : « une représentation sensible du cataclysme » qui advient avec « la lenteur d’une révélation ». J’y reviens à terme.

13 « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement » : à cet impossible, énoncé par La Rochefoucauld (maxime 26), le vingtième siècle aura essayé de se tenir. Trois grands textes au moins tournent autour de l’imprésentable soleil : L’Œil pinéal de Bataille (1927), La Folie du jour de Blanchot (1949), Le Soleil placé en abîme de Ponge (1928-54).

14 Reproduite dans un numéro de Paris Match consacré au vingtième anniversaire d’Hiroshima (n° 856, 4 septembre 1965), cette image a notamment retenu l’attention de Maurice Roche, qui la décrit dans son roman polyphonique et polychrome Compact (Seuil, 1966 ; réédition Tristram, 1996, p. 59), de Jean Baudrillard, qui y voit « le graphe de l’anéantissement du sujet, de la disparition de l’original » (L’Illusion de la fin ou la grève des événements, Paris, Galilée, 1992, p. 148), et, plus récemment encore, de Mehdi Belhaj Kacem, qui y décèle la preuve « que votre ombre peut se débarasser de vous » (L’Antéforme, Tristram, 1997).

15 Ce mimétisme peut être étendu à d’autres aspects de l’œuvre et de la catastrophe. Sur cette question, voir l’étude pénétrante de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « Le film lecteur du texte », Ecraniques – le film du texte, Presses Universitaires de Lille, 1990, p. 33-55 qui montre comment « la violence atomique se change en écriture de l’atomisation » et invite notamment à voir dans les fondus enchaînés une sorte d’équivalent cinématographique de la bombe qui fond et enchaîne les corps.

16 « [Un indice est] un signe ou une représentation qui renvoie à son objet non pas tant parce qu’il a quelque similarité ou analogie avec lui ni parce qu’il est associé avec les caractères généraux que cet objet se trouve posséder, que parce qu’il est en connexion dynamique (y compris spatiale) et avec l’objet individuel d’une part et avec les sens ou la mémoire de la personne pour laquelle il sert de signe, d’autre part », Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, Paris, Seuil, 1978, p. 158.

17 « Elle a la tête tournée vers la fenêtre ouverte, vers Hiroshima, la nuit. Un homme passe dans la rue et tousse. (On ne le voit pas, on l’entend seulement.) Elle se relève / Elle : Ecoute… C’est quatre heures…/ Lui : Pourquoi ? / Elle : Je ne sais pas qui c’est. Tous les jours il passe à quatre heures. Et il tousse, (p. 38).

18 Aristote, op. cit., 1457b, 25-30.

19 À Hiroshima comme à Nevers, le traumatisme – la blessure – s’imprime sur le corps. Ici et là, le corps a valeur d’indice et ce sont les mêmes parties du corps qui témoignent : les cheveux, mais aussi les mains. Aux mains atrophiées des victimes d’Hiroshima (p. 29) correspondent en effet les mains qui se font saigner en grattant les murs de la cave de Nevers (p. 88). Mais l’analogie est aussi soutenue par toute une série d’éléments qui composent un décor commun : les rues, les enseignes, la grande place (place de la Paix à Hiroshima, place de la République à Nevers), le fleuve (la rivière Ota, la Loire), les bicyclettes, les chats. A la fin du film enfin, le même mouvement de travelling avant parachève l’unification d’Hiroshima et de Nevers.

20 Cette phrase, par exemple, prononcée par le personnage féminin, ne laisse aucun doute : « Nevers, tu vois, c’est la ville du monde, et même c’est la chose du monde à laquelle, la nuit, je rêve le plus. En même temps que c’est la chose du monde à laquelle je pense le moins (p. 58) ». Les conditions dans lesquelles a lieu « la résurgence de Nevers » évoquent pat ailleurs clairement la relation analytique : c’est à la faveur d’une écoute attentive, d’un questionnement minimal mais toujours pertinent, en ceci qu’il permet de relancer le récit, et d’une relation transférentielle, que Nevers, qui jusque là était cet événement refoulé qui faisait retour dans le rêve, en vient à se redéployer consciemment dans la parole. De ce point de vue, « un regard sur les lectures de M. Duras, peu avant la composition [du scénario] » ne « s’avère » pas si « décevant » que le prétend Christophe Carlier dans son commentaire d’Hiroshima mon amour, Paris, PUF, Etudes littéraires, 1994, p. 36). « Plongée dans Gradiva, le livre de Jensen sur Pompéi, elle a pu, concède l’auteur, se souvenir des corps fixés par la lave dans une attitude quotidienne, et devenue légendaire. Mais la réminiscence, conclut-il, est ponctuelle, et ne saurait constituer une clef du texte ». Certes. Mais lisant Gradiva, Duras n’a pas pu ne pas lire le célèbre commentaire de Freud qui l’accompagne dans les éditions françaises depuis 1931. Et Usant ce commentaire, elle n’a pas pu ne pas lire ces phrases de Freud qui livrent un nouvel éclairage sur les fameux premiers plans du film évoquant « des corps fixés par la lave » : « Il n’y a vraiment pas de meilleure analogie du refoulement – qui tout à la fois rend un élément psychique inaccesible et le conserve –, qu’un ensevelissement comme celui qui a été le destin fatal de Pompéi et dont la ville a pu émerger à nouveau par le travail de la pioche. […] Le romancier a eu bien raison de s’arrêter sur la précieuse ressemblance que sa fine intuition a décelée entre un épisode de la vie psychique d’un individu et un événement historique isolé dans l’histoire de l’humanité.» (Sigmund Freud, Le Délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen », Paris, Gallimard, Folio essais, 1986, p. 179). Il semble que Freud ait formulé là le principe dont procède la grande idée du scénario de Duras.

21 « Cette phrase, précise Duras en note, est presque textuellement une phrase de Hersey dans son admirable reportage sur Hiroshima. » – ce même reportage que commente Bataille dans l’article cité ici note 12.

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