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Nouvelle Vague, nouveaux rivages

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Jean Cleder

1re partie. De nouveaux rapports au temps et aux objets

Shadows, de John Cassavetes : une praxis du jazz

Gilles Mouëllic

Texte intégral

  • 1 The Man with the Golden Arm.
  • 2 Anatomy of a Murder, Otto Preminger, 1959.
  • 3 Jean-Luc Godard, 1959.
  • 4 Jean-Pierre Melville, 1958.

1Deux œuvres importantes marquent, au milieu des années cinquante, l’entrée du jazz dans le monde fermé de la musique de film. Pour L’Homme au bras d’or1 (Otto Preminger, 1955), le compositeur Elmer Bernstein invente un nouvel équilibre entre les cuivres et les cordes, équilibre dans lequel les techniques du jazz jouent un rôle déterminant. Ce style très reconnaissable va rapidement s’imposer comme la musique idéale du cinéma policier américain, que ce soit pour les longs métrages ou les séries télévisées à succès. Deux ans plus tard, Louis Malle fait appel au trompettiste Miles Davis pour improviser devant les images d’Ascenseur pour l’échafaud. Le génie de Davis, magistralement accompagné de René Urtreger (piano), Kenny Clarke (batterie), Barney Wilen (saxophone) et Pierre Michelot (contrebasse), donne au film sa dimension poétique et tragique. En quelques courtes années, des deux côtés de l’Atlantique, le jazz devient enfin musique de cinéma. L’art afro-américain n’a plu besoin d’être justifié par des numéros de cabaret ou par de douteuses biographies : Duke Ellington est le compositeur de la remarquable partition d’Autopsie d’un meurtre2, tandis que celle d’À bout de souffle3 est confiée à Martial Solal, après sa participation à Deux hommes dans Manhattan4. La mode est lancée, mais on peut y voir aussi une manière de renouveler la musique à l’écran, voire le signe d’une nouvelle façon de faire du cinéma.

2Pour étayer cette hypothèse, nous nous appuierons sur Shadows, que John Cassavetes réalise également en 1959. Les critiques publiées à la sortie du film ne signalent pourtant jamais la présence au générique du contrebassiste et chef d’orchestre Charles Mingus, encore moins celle du saxophoniste Shafi Hadi. Le mot « jazz » n’est lui-même guère prononcé. Mais une notion très commode vient immanquablement éclaircir cette impression de spontanéité qui se dégage de Shadows : l’improvisation. Cassavetes ne fait d’ailleurs pas mystère de la méthode employée. Il la revendique même, par la phrase qui s’incruste sur le dernier plan de Shadows « Le film que vous venez de voir était une improvisation ». Pour analyser ce recours à l’improvisation, il n’est pas inutile de revenir sur les méthodes employées par Charles Mingus et John Cassavetes, qui mettent en place presque simultanément deux ateliers de la performance.

3La totale indépendance du projet Shadows laisse à Cassavetes une entière liberté pour engager le compositeur de la musique du film. Il prend d’abord contact avec Miles Davis, avant de se rétracter quand il apprend sa récente signature d’un contrat avec Columbia, insupportable allégeance au système hollywoodien. Son choix se porte alors sur Charles Mingus, contrebassiste, pianiste, compositeur et chef d’orchestre, dont la carrière est guidée par une idée fixe, une question qui hante un parcours sans concession : comment être Noir et Américain ? La même question qui parcourt Shadows.

4Quelques années avant Shadows, Mingus enregistre un disque intitulé Pithecanthropus Erectus, disque qui impose le Jazz Workshop, l’atelier de Mingus, comme un lieu exceptionnel d’invention, de provocation, d’agitation et de dyna­mitage des formes. L’improvisation collective y déchire brutalement un tissu harmonique et mélodique très soigné, comme sous l’effet de crises que Mingus suscite tout naturellement. Mais ces explorations, ces investigations, n’empêchent jamais Mingus et les siens de respecter la régularité de la pulsation, ce swing nécessaire à l’existence du jazz. Mingus se place à l’intérieur d’un système, dans la continuité d’une histoire qu’il connaît parfaitement, mais dont il refuse les conventions. Comme Cassavetes avec ses acteurs, il s’attache à l’expression la plus personnelle possible de ses musiciens, hors des cadres rassurants dans lesquels semble se com­plaire le jazz des années cinquante, tenté par l’écriture et la musique « sérieuse ». Mingus n’impose pas le chaos par goût du désordre, il cherche simplement, par tous les moyens, à faire naître des émotions, des sensations qui s’accommodent mal d’une quelconque routine. C’est à cette époque qu’il prend l’habitude de n’apporter au studio que des esquisses, des maquettes de ce qu’il veut faire jouer ou enregistrer. Son but est de favoriser l’intuition du musicien, de provoquer une réaction qui le pousse à infléchir les notes, à les faire vivre (ce que la simple lecture d’une partition ne peut suggérer que dans une faible mesure). Ainsi, pense Mingus, ce que l’interprète ressent sur le moment prend une sorte de priorité, sans pour autant dénaturer le projet initial. L’originalité de l’écriture mingusienne vient en grande partie de cet équilibre délicat entre maîtrise et inachèvement.

  • 5 Brenez (Nicole), Shadows, Paris, Nathan, Synopsis, 1996, p. 49.
  • 6 Ibid., p. 50.

5Mingus s’impose comme un compositeur important de l’histoire du jazz, mais sa méthode, unique dans cette histoire, consiste non seulement à ne pas soumettre le musicien à la composition (ce qui est toujours le cas dans le jazz), mais à le faire participer à l’écriture, à l’impliquer dans un processus complexe, où son engagement est tel qu’il parvient peu à peu à une véritable appropriation. Cette conquête ne génère jamais une perte de contrôle du compositeur : à l’instar des films de Cassavetes, les œuvres de Mingus sont parfaitement reconnaissables. Il s’agit bien là d’un style, fait de suggestions, d’indications rythmiques ou mélodiques, destinées, in fine, à amener peu à peu le musicien à l’idée, la couleur sonore, à cette atmosphère que le compositeur veut obtenir, atmosphère renforcée par l’inspiration et l’intuition musicale de l’instrumentiste. Cette collaboration intense entre Mingus et ses musiciens, n’est guère éloignée de cette « poétique de l’atelier5 », évoquée par Nicole Brenez au sujet de Shadows, où « le jeu en quelque sorte s’autonomise et développe ses propres potentialités narratives ou pathiques, indépendamment même du scénario6 ».

6Si Mingus et Cassavetes sont souvent dans la transgression des règles, si l’excès et le désordre sont souvent les moteurs de leur création, c’est toujours dans le but ultime d’une spontanéité maximale. Leur seule préoccupation permanente est une mise en condition idéale du musicien ou de l’acteur. Mingus y parvient en jouant sur un subtil équilibre entre liberté individuelle et esprit de la composition. C’est au même équilibre que prétend John Cassavetes.

7Le cinéma de Cassavetes est aussi un cinéma de l’atelier, de la troupe. Inutile de revenir ici sur la famille, le clan Cassavetes. Du premier au dernier film, les mêmes noms, acteurs et techniciens, auxquels viennent s’en ajouter de nouveaux, à leur tour fidèles. Cette proximité dépasse l’idée de troupe théâtrale : non seulement on travaille ensemble, mais on vit ensemble, traçant des frontières souvent bien ténues entre la réalité et la fiction. Dès Shadows, cette équivoque est fixée symboliquement : les personnages gardent les prénoms des acteurs qui les ont, en grande partie, inventés, pendant le travail en commun du Variety Arts Studio, l’atelier d’art dramatique fondé à New York en 1956 par Cassavetes lui-même. Les répétitions qui précèdent le tournage s’effectuent dans l’atelier. Le scénario émane de ces répétitions, conçues comme des exercices successifs, qui en génèrent d’autres :

  • 7 Cassavetes (John), Autoportraits, Paris, Éditions de l’Étoile ; Cahiers du cinéma, 1992, p. 14.

Chaque scène de Shadows était d’une grande simplicité : c’était une situation où les gens étaient confrontés à des problèmes. À la fin de chaque scène, un autre problème surgissait et dépassait le précédent en gravité. Ça faisait avancer l’histoire et une structure simple s’est peu à peu mise en place [...]. Une fois la structure trouvée il ne restait qu’à composer le personnage et à travailler le rôle avec quelqu’un7.

8Les acteurs sont donc amenés à improviser à partir d’une situation proposée, celle-ci jouant alors le même rôle qu’une grille de jazz : une trame harmonique, dont le premier but est d’assurer une unité minimale, un axe de recherche commun, qui sert de déclencheur aux diverses inspirations, chacune d’entre elles provoquant à son tour les réactions des partenaires. Pour laisser un maximum de liberté de création, cette trame se doit d’être suffisamment dépouillée.

  • 8 Ibid., p. 15.

9On a souvent reproché au jazz de répéter inlassablement les mêmes suites d’accords. Les jazzmen des années quarante, que l’on appelle les boppers, n’ont fait que reprendre des formules, pour considérablement les enrichir : la liberté du jazzman, et donc la richesse de sa création, dépend de cette apparente simplicité. La méthode Cassavetes évoque clairement le même processus : ne pas enfermer le comédien dans des situations complexes et trop prédéterminées, laisser le maximum d’espaces pour que le film « émane des personnages, alors que dans les autres films, ce sont les personnages qui émanent des scénarios8 ». Cette inversion est fondamentale : ce privilège donné à l’humain, à l’expression individuelle, est la qualité qui rapproche le plus le cinéma de Cassavetes de la musique de jazz.

  • 9 Ibid., p. 23 (c’est nous qui soulignons).

10La question de l’improvisation est alors cruciale. Si Shadows s’achève sur : « Le film que vous venez de voir était une improvisation », il est pourtant impossible de soutenir que le film fut « composé sur-le-champ et sans préparation », comme le suggère la définition littérale du mot « improvisation ». Cassavetes précise à sa manière cette définition : « pour moi, l’improvisation veut dire qu’il y a une telle spontanéité dans le travail qu’on pourrait croire que ça n’a pas été préparé9 ».

11Il suffit alors d’évoquer les deux versions de Shadows, puisque deux versions il y a eu, même si seule la seconde est visible aujourd’hui. Les scènes ont bien été élaborées au Variety Arts Studio, et celles qui furent ajoutées pour cette seconde version ont fait l’objet d’une écriture très stricte, devenue nécessaire pour garder le ton de Shadows I. L’actrice Lelia Goldoni le confirme :

  • 10 Headline (Doug), Cazenave (Dominique), John Cassavetes. Portraits de famille, Paris, Ramsay, 1994, (...)

[Cassavetes] savait que, dans l’intervalle [entre les deux versions], nous avions tous traversé des expériences de vie nouvelles, parfois intenses [...]. Il n’y avait aucun moyen pour que nous retrouvions l’état d’esprit dans lequel nous avions tourné la première version, l’innocence juvénile, la naïveté que nous avions alors. Nous n’utilisions plus le même langage. Pour cette raison, il a choisi d’écrire les dialogues pour toutes ces scènes additionnelles10.

12Mais il est fort probable que les scènes du film, quelle que soit la version, furent conçues de la même manière : partir des acteurs, les faire répéter inlassablement les situations, jusqu’à totale appropriation. Les dialogues, même pré-écrits par Cassavetes, faisaient l’objet de multiples échanges avec les comédiens, avant d’être adoptés définitivement. Au moment du tournage, Cassavetes assumait alors parfaitement son rôle de directeur d’acteurs, n’hésitant pas à multiplier les prises : Lelia Goldoni se souvient avoir refait cinquante-sept fois une même scène.

13Il est possible alors d’affirmer que c’est seulement le recours occasionnel mais non déterminant à la technique de l’improvisation qui permet de réunir les films de Cassavetes et le jazz. Et, dans les deux cas, ce sont les moyens utilisés pour parvenir à une impression d’improvisation qui se révèlent alors essentiels. Il ne s’agit pas pour autant de nier la part d’indétermination qui donne une sensation unique de work in progress permanent. Les critiques n’ont pas manqué d’être gênés par ce recours apparent à l’improvisation. Affirmant le fait que les œuvres d’art ne peuvent pas être le fruit du hasard, ils ont invoqué la part de coïncidence heureu­se pour pallier une incapacité de jugement. Justifier leurs choix par le pis-aller de l’intuition fut longtemps le seul moyen d’habiller leur scepticisme : cela tombait bien, devant des œuvres où l’inspiration est essentielle, devant une musique et un cinéma qui sont d’abord actes. Le jazz et le cinéma de Cassavetes ont imposé une idée qui remet en question plusieurs siècles d’histoire de l’art : le désordre est créateur. Et cette idée de désordre est ici indissociable d’une conception très radicale de la performance.

14Le jazz semble être le plus proche d’une définition idéale du mot « performance », où le ici et maintenant joue un rôle non seulement déterminant mais ontologique. Cassavetes est sans doute le seul cinéaste qui ait voulu faire de cet idéal de performance un modèle absolu. Dès Shadows, il fait du collectif le moteur de son cinéma. Aucune hiérarchie sur le tournage, où les comédiens sont aussi techniciens, voire producteur (Seymour Cassel). Cassavetes est le seul metteur en scène dont le producteur de la plupart des films peut être également le chef opérateur, le cadreur ou le monteur (Al Ruban). Chaque membre de la communauté doit participer à la création, s’investir totalement dans le film. La performance de chacun ne peut être fabriquée à l’avance : elle doit s’adapter à la situation du moment, à l’inspiration de l’instant, mais aussi à la performance de l’autre. Les films de Cassavetes ne sont pas des discours. Ils cherchent, comme le jazz, une proximité avec la conversation, où chaque phrase déclenche la réaction des autres. Ceci implique une autre dimension de la performance : une performance de groupe, dans lequel doit exister une parfaite entente, que l’on pourrait qualifier, dans les deux cas, de musicale et humaine. La création dépend de la fusion des éléments. Il existe des règles minimales mais indispensables pour permettre une pratique collective. Mais l’absence d’écriture, ou le refus d’une écriture diktat, oblige les acteurs à une vigilance de tous les instants, à une écoute attentive, et la qualité de l’échange dépend non seulement de la concentration mais aussi des réflexes de chacun d’entre eux. L’intérêt de la conversation repose sur leur capacité de réponse aux suggestions des autres membres du groupe, avant de proposer, à leur tour, des idées. Les rythmes et les sons de la musique, les mouvements et les paroles des acteurs, deviennent mode de relation entre les corps. Tout cela se passe dans le temps du jeu, et cette permanence de l’engagement achève de faire du jazz comme du cinéma de Cassavetes, des pratiques épuisantes.

15Plusieurs éléments du dispositif cassavetien font de cette attention, de cette concentration, une nécessité. À partir de Faces, son deuxième film indépendant, il utilise régulièrement deux caméras : l’une filme celui qui parle, tandis que l’autre, laissée libre, capte la réaction des autres acteurs, rendant difficile tout relâchement momentané. Ce relâchement devient impossible quand on sait que la mise en scène laisse aux comédiens une entière liberté de déplacement. Les conséquences de cette liberté dans l’espace sont considérables. Outre le fait de confirmer une indispensable disponibilité, elle localise parfaitement une part d’improvisation de Shadows. L’acteur fait ce qu’il veut de son corps, c’est au caméraman et au preneur de son de le suivre. Comme dans le jazz, il n’y a pas de volonté de se conformer à une œuvre préalable, à un parcours. Le corps de l’acteur, c’est la mélodie du jazzman, un phrasé personnel, inattendu. Cette imprévisibilité laisse place au jaillissement, objectif unique des films de Cassavetes, jaillissement d’une émotion, qui jamais ne doit être représentée ou jouée, mais vécue. L’impression de spontanéité, d’événement en train de se produire, vient en grande partie de cette liberté de mouvement, qui génère une insécurité, une prise de risque qui n’épargne personne. Cassavetes prend à la lettre cette définition du cinéma, comme art de la performance, donnée ici étrangement par Christian Metz :

  • 11 Metz (Christian), Essais sur la signification au cinéma, Paris, Editions Klincksieck, 1986, tome II (...)

L’acteur a joué une fois et une seule, il a joué au présent. C’était il y a quinze ans, peut-être, mais ce présent a été fixé sur la pellicule, et s’il est vrai de dire qu’un film est « présenté » (et non « représenté »), c’est parce qu’à chaque passation nouvelle, ce présent passé redevient présent et se trouve réactualisé avec ce qu’il y avait en lui de surgissement imprévisible, puisque la bande enregistreuse a tout enregistré, y compris un mystère de vie jaillissante qui, emprisonné sur la pellicule avec le reste, peut désormais réapparaître à la demande11.

16Cassavetes privilégie à tout prix ces surgissements, refusant, nous l’avons vu, de se soumettre à l’écriture, mais rejetant également toute soumission à la technique cinématographique.

17Ce travail sur la performance, symbolisé par la liberté de mouvement, implique en effet un abandon radical des conventions chères au cinéma classique. La lumière est désormais uniforme, le son direct de piètre qualité, et le cadrage parfois approximatif. De la même façon que le scénario émane des personnages, la technique est dépendante des acteurs. Cela n’exclut pas la virtuosité, mais la maîtrise technique est une qualité nécessaire, non une fin. Peu importe les plans surexposés, les dialogues peu audibles, ou une mise au point incertaine, puisque la possibilité de l’erreur est ici la richesse de la création, que le but premier est l’é­motion, l’instant vécu. Le cinéma de Cassavetes, comme le jazz, est une manière de lutter contre l’hégémonie des technologies, contre la tyrannie du progrès. Les impuretés, parfaitement visibles, mais vite oubliées parce que non préméditées, confirment la primauté donnée à l’humain. Elles font partie du film, comme les effets qu’on appelle dirty, effets de voix, de glissandi, d’appropriations sonores donc, fondent le phrasé du jazzman. Les personnages de Cassavetes, comme les musiciens de jazz, ce sont d’abord des corps qui parlent, ces mêmes corps qui sont aujourd’hui au centre des préoccupations de bien des cinéastes. Si le cinéma de Cassavetes est si moderne, c’est peut-être qu’il annonçait à sa manière une évolution technique qui est en passe de devenir une révolution esthétique : la conquête du numérique.

18Avec toujours cette même question : comment filmer les corps ?

Notes

1 The Man with the Golden Arm.

2 Anatomy of a Murder, Otto Preminger, 1959.

3 Jean-Luc Godard, 1959.

4 Jean-Pierre Melville, 1958.

5 Brenez (Nicole), Shadows, Paris, Nathan, Synopsis, 1996, p. 49.

6 Ibid., p. 50.

7 Cassavetes (John), Autoportraits, Paris, Éditions de l’Étoile ; Cahiers du cinéma, 1992, p. 14.

8 Ibid., p. 15.

9 Ibid., p. 23 (c’est nous qui soulignons).

10 Headline (Doug), Cazenave (Dominique), John Cassavetes. Portraits de famille, Paris, Ramsay, 1994, p. 74.

11 Metz (Christian), Essais sur la signification au cinéma, Paris, Editions Klincksieck, 1986, tome II, p. 70.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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