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Virginia Woolf. Le pur et l'impur

 | 
Christine Reynier
, 
Catherine Bernard

4e partie. Vers l’essai

« X » Pour une lecture pragmatique de A Room of One’s Own

Frédéric Regard

Texte intégral

  • 1 Voir l’analyse de Mary Douglas, « Dirt was created by the differentiating activity of the mind, it (...)
  • 2 Voir Drucilla Cornell, Beyond Accommodation. Ethical Feminism, Deconstruction and the Law, New Yor (...)

1Le mot latin purus désigne ce qui est sans mélange, sans souillure, sans élément étranger. Autrement dit, le purus suppose la présence de son contraire, l’impur, la souillure, l’étranger1. Pas de pureté, donc, sans impureté ; pas d’impureté sans pureté. Le système signifiant qui se trouve mis en jeu est par conséquent fondé sur un binarisme, sur une opération de différenciation : d’un côté l’ordre et la quiétude du pur, de l’autre le dés-ordre et l’in-quiétude de l’impur. Ce travail de différenciation s’appuie également sur une logique chronologique : il faut supposer le pur pour que l’impur puisse se penser comme après. L’origine n’est pas sale, jamais polluée. La pollution est une intrusion, un supplément intempestif. Le purus postule ainsi un état originaire, un Un primordial, un avant de la séparation, un amont de l’apparition de l’autre. C’est pourquoi le pur suppose une métaphysique. Si l’impur est tabou, c’est que le pur est sanctionné par un lien divin qui fait de lui le gage d’une transparence, d’une immédiateté2.

2Je voudrais démontrer ici que chez Virginia Woolf, le féminin, la production du féminin, se nourrit de l’impureté. Par quoi j’entends que le féminin fait jouer le pur, non pas en venant lui opposer un contre-ordre – ce qui le ferait retomber dans le piège du binarisme hiérarchique –, mais en s’opérant lui-même comme toujours déjà impur. Le féminin fait désordre, mais originairement, c’est-à-dire au fond en brouillant les concepts fondamentaux d’ordre et d’origine. Cela devait se laisser clairement entendre en 1931, dans « Professions for Women », ce texte si célèbre dans lequel Woolf annonce son intention de tuer dans l’œuf le fantasme victorien de « The Angel in the House ». Quelques lignes rapides pour une définition sans équivoque :

  • 3 V. Woolf, « Professions for Women », in The Death of the Moth, Londres, The Hogarth Press, 1942. R (...)

I will describe her as shortly as I can. She was intensely sympathetic. She was immensely charming. She was utterly unselfish. She excelled in the difficult arts of family life […] Above all – I need not say it – she was pure. Her purity was supposed to be her chief beauty, her blushes, her great grace. In those days – the last of Queen Victoria – every house had its Angela3.

  • 4 Pour cette distinction entre « féminité » et « féminin », voir Jacques Derrida, Eperons. Les style (...)

3Ainsi le socle, le fondement même de la féminité victorienne, c’est l’inscription de la femme dans la sphère du pur. Mais précisément, le pur est le résultat d’une inscription, il est de l’ordre de la production énonciative (notez la distance ironique conférée par l’usage combiné du prétérit et de l’emphase : Woolf cite l’énoncé d’un autre). C’est une création littéraire, un être de mots, une créature idéologique, venue simplement se condenser à l’extrême dans le poème de Coventry Patmore, auquel il est fait tacitement allusion. Produire non pas cette féminité idéale, mais un féminin autre, telle est la tâche de l’écriture de Woolf, écriture nécessairement impure, nourrie d’impureté et génératrice d’impureté, c’est-à-dire, pour revenir aux concepts mis en place un peu plus haut, une écriture déconstruite, déliée de sa structuration binaire, et donc déthéologisée ou désontologisée4. Dans A Room of One’s Own, texte publié en 1929, mais en réalité issu de deux conférences données à Cambridge en 1928, donc antérieur à « Professions for Women », mais malgré tout à peu près contemporain, cette impureté n’en reste pas au niveau de la déclaration d’intention ; il opère sur trois fronts principaux :

  • le front générique, qui ouvre la question du genre du texte woolfien,
  • le front politique et économique, qui précipite un désordre « démocratique »,
  • le front symbolique, enfin, qui engage un dispositif de figures où s’opère véritablement la production du féminin.

4Sur ces trois fronts, A Room of One’s Own – et c’est précisément ce qui constitue son intérêt à mes yeux – met l’écriture en danger : posant le pur dans le même temps qu’il le déconstruit et l’évide de sa sacralité, l’essai woolfien met en pratique ce qu’il donne l’impression de seulement théoriser.

  • 5 Je donne tous ses sens à ce mot, comme le fait Judith Still dans Feminine Economies. Thinking agai (...)
  • 6 Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 7-8.

5L’idée selon laquelle il existerait une différence entre discours théorique et texte de fiction ne tient pas chez Woolf. Ceci est vrai de tous les essais : jamais on ne trouve d’un côté la pureté du texte et de l’autre l’impureté de la glose, de ce qui se rajoute comme un à-côté de l’œuvre. Les deux se confondent : la théorie, c’est déjà de la fiction ; le discours, c’est déjà un texte, un laboratoire d’écriture, immédiatement, dans une impureté radicale. Le message véhiculé n’est pas un argument détachable de son support – par exemple ici, les femmes sont prisonnières d’un système économique qui ne leur donne pas le temps d’écrire –, le message est le véhicule lui-même, l’élaboration immédiatement performative d’une formule du féminin, c’est-à-dire aussi d’une autre économie5. Lorsque Genette consacre un ouvrage entier à ce qu’il nomme le « paratexte » (le titre, la préface, l’appareil de notes, l’exergue, l’entretien avec l’auteur, etc.), cette « zone indécise entre le dedans et le dehors », il reproduit une distinction implicite entre le texte pur, le texte en soi et pour soi, et ce qui lui est étranger, dans un rapport d’éloignement variable. Certes, il prend soin de noter que le paratexte est un seuil, une zone intermédiaire, mais il est clair que ce faisant il ne peut s’empêcher de penser sur le modèle binaire du dedans et du dehors, du pur et de l’impur6.

6Chez Woolf, l’essai n’est tout simplement pas un paratexte, et c’est bien pour cette raison qu’il s’intalle d’emblée, dès l’origne, dans l’impureté la plus totale. L’essai n’est pas un seuil, puisqu’en réalité il n’y a ni dedans ni dehors, ni avant ni après. L’essai est plutôt ce que l’on pourrait donc nommer un « prototexte », un protocole de texte. Le prototexte porte en avant le texte, qui ne le précède donc pas, mais en même temps, comme tous les prototypes, il en diffère l’advenue. Le protocole produit un énoncé, un code qui doit servir à l’échange de donn- nées, à établir une ligne de communication, mais la ligne est à peine activée. L’essai woolfien est un geste pragmatique, mais celui-ci n’est pas destiné à servir l’accueil du texte, comme le dit Genette : il fait déjà exister le véhicule, il le met déjà en marche, le met en circulation, dans le même temps qu’il en diffère aussi le lancement. Comme le prototype automobile, le prototexte détermine non le principe fondateur du texte ni non plus sa commercialisation, il met en place un système de fonctionnement. Le système est ainsi d’une impureté souveraine, dont le symptôme le plus perceptible est une certaine vitesse, incalculable : la théorie pense la littérature, c’est-à-dire elle est déjà littérature ; inversement, le texte reste théorique tout en étant déjà texte. En somme, puisque la pensée ne précède pas l’écriture, le texte produit sa propre théorie. Il faudrait dès lors s’efforcer de concevoir l’essai comme une machine échappant à toute logique binaire (dehors/dedans, avant/après, pur/impur, etc.), un devenir-écriture, un travail d’espacement de la pensée, de la pensée se mettant en jeu et s’accomplissant dans la venue à soi d’un protocole d’écriture.

  • 7 V. Woolf, A Room of One’s Own (1929), Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 13. Les page (...)
  • 8 C’est ce que voient bien Kimberley Reynolds et Nicola Humble, Victorian Heroines : Representations (...)

7C’est d’ailleurs pourquoi le début de l’essai se débarrasse de la question de la vérité. De ce qu’il en est en vérité de la femme, de la femme en vérité, de la femme dans sa pureté, Woolf ne dira rien. « The true nature of woman » et « the true nature of fiction7 » (R, p. 13) devront même rester des questions en suspens, « unsolved problems » (R, p. 14), comme si l’écriture et le féminin avaient partie liée dans cette disqualification du pur. Ce qu’il en est de la femme passera en fait par un texte d’où la logique binaire du vrai et du faux aura été bannie : « Lies will flow from my lips, but there may perhaps be some truth mixed up with them » (R, p. 14). Dans cette dimension impure de l’énonciation, la confusion (ou « mixing up ») des contraires viendra supplanter l’ontologie et l’essentialité. Cette revendication du mixte, il faut le noter, soustrait immédiatement le sujet à ses obligations identitaires. Le sujet de l’énoncé se fait donc produit de l’énonciation, un produit sans identité propre, impur, non identifiable, innommable : « call me Mary Beton, Mary Seton, Mary Carmichael or by any name you please » (R, p. 14). Pas de sujet référentiel, un et unique, mais un nombre incalculable (« any name ») de signifiants interchangeables (répétition de Mary, homophonie de Seton et Beton), qui traduisent bien pourtant l’advenue d’une voix de femme, et surtout d’un texte féminin8. Car le texte qui nous est donné à lire n’est pas produit par un sujet biologiquement sexué : il vient s’inscrire sous x, circulant sous plusieurs identités à la fois, surgissant çà et là, jamais fixé, toujours en puissance d’être, se signalant de manière aléatoire, détaché de toute obligation référentielle. Or, c’est bien à cette condition précise qu’un événement peut se produire qui va valider le protocole. Je résume le souvenir de la narratrice : x, dit-elle, est à Oxbridge – c’est-à-dire nulle part, dans un mot-valise qui mêle Oxford et Cambridge, dans cet entre-deux liguistique que laisse fortement entendre l’x du signifiant Oxbridge – et elle contemple la rivière. Cette vision lui fait perdre le sens du propre, mot par lequel je conjugue la notion française de pureté et les deux concepts anglais de propriety et de property. Lisons le texte :

It was thus that I found myself walking with extreme rapidity across a grass plot. Instantly a man’s figure rose to intercept me […] His face expressed horror and indignation. Instinct rather than raison came to my help ; he was a Beadle ; I was a woman. This was the turf ; there was the path. Only the Fellows and Scholars are allowed here ; the gravel is the place for me. (R, p. 15)

8Résumons : la pensée absorbée par « the stream » (R, p. 15), l’x perd conscience, ou plutôt livre sa conscience à une sorte de tourbillon nommé ici « a wash and tumult of ideas » (R, p. 15) qui l’emporte littéralement au-delà des frontières acceptables assignées à la féminité. L’x perd le sens de la propriety et menace une property, ce lien supposé essentiel et naturel entre le sexe et l’espace réservé. L’impureté est alors à son comble : la pensée n’est pas élaborée a priori, mais par la contemplation d’un événement physique ; de plus, ce qui caractérise cette pensée, c’est non pas la clarté et la rationalité, mais le tourbillon, le tumulte, le désordre et le mélange, la contradiction et la simultanéité ; enfin, cette impureté se traduit en acte, en propulsant le corps de l’x là où il est prescrit qu’il n’a pas lieu d’être, le « grass plot ». Ainsi, non seulement le sujet de l’énoncé ne se contrôle plus, mais l’énonciation produit un effet qui, à toute vitesse (« I found myself »), projette le corps au cœur d’un espace interdit, privilégié, sacré, pur, dont il est forclos.

  • 9 Sur l’utilisation du mot « forclusion » en ce sens, voir Judith Butler, Excitable Speech. A Politi (...)
  • 10 Voir à ce sujet Adrienne Rich, « Notes towards a Politics of Location », in Blood, Bread and Poetr (...)

9L’x menace donc le système binaire, le système de la différence, bien marqué ici par la syntaxe, les déictiques, l’orthographe, la ponctuation. Le Beadle est là pour interdire les enjambements, pour faire respecter la différence entre les deux côtés, entre le pur et l’impur ; l’x est une agitée qui enfreint cette loi fondamentale qui recouvre celle de la différence des sexes, qui est aussi une différence entre le symbolique et le biologique : « he was a Beadle ; I was a woman ». L’x a oublié cette assignation à residence et dans son mouvement a déclenché un événement intempestif qui lance automatiquement la forclusion, la Verwerfung, le mécanisme de rejet et de différenciation sur lequel se fonde la cohérence de l’ordre symbolique9. L’x est donc interpellée, rappelée à l’ordre, sur une base essentialiste : il importe qu’elle sache sur le champ que son attitude est déplacée, qu’elle n’a pas su rester à sa place. L’interpellation ordonne l’arrêt du féminin en marche, du féminin ouvrant l’espace strié par la loi, du féminin se mouvant à toute vitesse. L’x doit rester une femme, « a woman », dont la place est définie par le discours de l’autre10.

  • 11 Je ne suis pas d’accord avec Peggy Kamuf qui voit dans cette expression, marquée par les lettres c (...)

10Nous accédons ici au cœur de la pensée politique de Woolf, trop souvent négligée. Le Beadle est présenté comme un véritable agent de police dont la fonction est de protéger un système, nommé ici « patriarchy » (R, p. 42), qui n’accorde de pouvoir et de valeur qu’à une classe, celle qui produit une valeur ajoutée. Oxbridge doit son existence à « the great art of making money […] to found fellowships and lectureships and prizes and scholarships appropriated to the use of their own sex » (R, p. 30). D’un côté, donc, « safety and prosperity », de l’autre « poverty and insecurity » (R, p. 33) : toute une économie de la différence sexuelle. La question fondamentale qui ouvre le chapitre 2 devient alors celle-ci : « Why was one sex so prosperous and the other so poor ? What effect has poverty on fiction ? » (R, p. 34). Autrement dit, l’x perçoit soudain les fondements mêmes de la différence en termes politiques et économiques : « the foundation of gold and silver » (R, p. 19), voilà le socle de la différence, de la division. La fétichisation de l’essentialité en passe par un rapport économique. « A room of one’s own », ce n’est donc pas un lieu où se retirer, c’est une pièce que l’on possède, que l’on ne doit à personne, qui vous appartient et vous fait ainsi sortir de l’économie politique de la différence pour une autre économie11.

  • 12 Pour tout ce qui précède, voir Jacques Rancière, Aux bords du politique (1990), Paris, La Fabrique (...)

11L’x féminin ne s’en produit pas moins sur le mode d’une subjectivation politique (« a room of one’s own »). Celle qui écrivait « call me Mary Beton, Mary Seton, Mary Carmichael » ne renonce pas à la subjectivité : l’x cherche surtout ici une forme de contre-interpellation, contrainte par un système qui confond deux choses, politique et police. Au fond, l’x devient auteur de l’essai à cet instant précis où elle se perçoit comme auctor, au sens le plus authentique du mot latin, c’est- à-dire comme une spécialiste des messages codés, sachant discerner le sens dans le bruit du monde. L’x se fait auteur quand elle perçoit que la politique économique implique une police dont la fonction suprême est de veiller au partage du monde, entre hommes et femmes, capitalistes et prolétaires, propriétaires et esclaves (la référence à John Stuart Mill n’est pas innocente, p. 29). L’x introduit un dissensus dans le consensus qui voudrait que politique, économie et police soient indissociables : elle énonce cette énormité scandaleuse que la politique ce n’est pas la police, mais un aménagement de l’économie, la mise en place d’une cause de l’autre12. L’x n’est donc pas une instance anonyme que l’on peut remettre sur le droit chemin d’un simple geste : elle se subjectivise contre l’ordre patriarcal, c’est-à-dire en amorçant une relation de l’un à l’autre, en exigeant par conséquent l’instauration de la démocratie, c’est-à-dire, encore une fois au sens le plus strict du terme, la possibilité d’une prise de voix par l’autre, d’une visibilité de ceux qui ne comptent pas, qui n’ont pas titre à être comptés. Elle perturbe l’ordre idéal en le supplémentant de cette impureté, de ce sans part, de ce sujet désemparé qui dans le même temps qu’il se subjectifie dans la contre-interpellation s’identifie au tout même d’une communauté : la femme, Toute une pragmatique de l’énonciation perce ainsi : l’écriture est politique dans la mesure où elle intervient sur le visible et l’énonçable.

  • 13 Voir encore J. Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique-Editi (...)

12Reste à comprendre comment politique et esthétique se conjuguent. Il faut d’abord rappeler que l’essai ne mentionne à aucun moment la réponse sur le vif de celle qui est interpellée sur la pelouse. Celle-ci semble par la suite gagner sagement le réfectoire. C’est que l’x, justement, refuse l’invective, ce qu’elle nomme « anger » (R, p. 40-41), pour mettre en place une réponse plus subtile, qui, par ailleurs, signale qu’elle est absente là où l’injonction lui a été adressée. Elle se retrouve par la suite à table, dans le rang, mais son regard se porte ailleurs, retourne sur la pelouse interdite et y voit, ou y produit, une autre présence intempestive, qui, en quelque sorte, la remplace, au lieu de la remettre en place. L’auteur voit un chat, un chat bizarre, un chat étrange, un chat sans queue, « a cat without a tail », « the Manx cat » (R, p. 21), le chat mannois, le chat de l’île de Man, « the Isle of Man », dont la caractéristique est d’être effectivement privé de queue. Sur l’île de l’Homme, il y a des chats sans queue, et c’est un tel chat qui se retrouve comme par magie à la place de l’x sur la pelouse. L’x n’insiste guère sur ce manque, souligne seulement l’étrangeté du chat, de cette chose énigmatique venue d’ailleurs et marquée comme elle du sceau de l’x : « the Mara, cat ». C’est cette vision qui agite à nouveau l’x, avant de la pousser à nouveau au dehors sur la pelouse, à la place du chat (R, p. 26). Très vite, le tumulte se remet en branle et l’x revient sur l’absurdité du partage. Ainsi dit-elle ne pas pouvoir choisir entre le rire et l’angoisse. Au beau milieu de la pelouse, l’x ne veut pas du « ou bien… ou bien » : elle est sur les deux bords, des deux côtés à la fois, dans l’impureté du deux, sans endroit ni envers, sans haut ni bas. C’est pourquoi l’x est la lettre même de l’impureté : sa forme entrecroisée signifie la résistance au partage du sensible13, le refus des barres de police, l’éclatement de la forclusion, l’impureté du « et… et » face à la pureté du « ou bien… ou bien ». Mais ce n’est qu’une lettre, et l’x se cherche un « plot », un espace et une mise en intrigue où déployer sa logique de la contradiction.

  • 14 Le mot est emprunté à Althusser et à son utilisation par Judith Butler, tel que définie par Jean-J (...)

13C’est alors que prend forme la véritable contre-interpellation woolfienne14. Délaissant la colère, qu’elle juge dangereuse et vaine car perpétuant le cycle des affrontements binaires (R, voir p. 41-42, 65, 67, 76, 79), l’x se cherche un autre style de contre-interpellation, c’est-à-dire une machine descriptive, une économie d’écriture, qui ne reproduise pas le partage du sensible. Le passage n’est pas sans rappeler un autre essai, « Mr Bennett and Mrs Brown », mais Mrs Brown se nomme ici Mrs Martin :

What one must do to bring her to life was to think poetically and prosaically at one and the same moment, thus keeping in touch with fact – that she is Mrs Martin, aged thirty-six, dressed in blue, wearing a black bat and brown shoes ; but not losing sight of fiction either – that she is a vessel in which all sorts of spirits and forces are coursing and flashing perpetually. (R p. 51-52)

14Ce prototype d’écriture appelle de nombreuses remarques. Il apparaît d’abord que ce « one » (« one must do »), qui dit tout à la fois la singularité et la pluralité, pose la nécessité d’une contre-interpellation qui mette un terme au jeu essentialiste imposé par la police en lui opposant non pas la colère, mais une production poétique, « a vessel in which all sorts of spirits and forces are coursing and flashing perpetually ». L’opération du féminin consiste à s’imaginer comme un vaisseau animé de tensions aléatoires et explosives, sur un modèle métaphorique qui déplace la féminité vers un espace poétique intensif. « A new vehicle » dira plus tard le texte (R, p. 83). Seule l’énonciation poétique pourra constituer une contre-interpellation capable de reconfigurer le féminin, de faire exister des modes inédits du sentir, et donc aussi d’induire des formes nouvelles de la subjectivité politique. Ce que le texte nomme « to think poetically and prosaically at one and the same moment » ne signifie rien d’autre : la pensée poétique est conçue comme pensée pratique, comme pragmatique pouvant exercer sa force sur le monde des « facts ». Cette fois encore, pas l’un ou l’autre, la poésie ou la réalité, la métaphore ou le fait, mais les deux à la fois, en même temps, sans différence, à une vitesse incalculable : « at one and the same moment ». Penser sous cette forme, c’est être immédiatement performatif, c’est produire sans attendre, c’est donc inventer une nouvelle économie politique qui ne repose pas sur l’investissement et sur la capitalisation. La métaphore, entendue ici comme déplacement intensif à très grande vitesse, sera la figure privilégiée de tous les enjambements interdits.

  • 15 Sur la notion de « rythme » entendue comme « le terme le plus propre à décrire des ’dispositions’ (...)
  • 16 Joseph Hills Miller voit très bien cela dans « Mr Carmichael and Lily Briscoe. The Rhythm of Creat (...)

15Le tout dernier chapitre de A Room of One’s Own, le chapitre 6, est entièrement consacré à ce « new vehicle ». Ce que l’x s’apprête à produire, c’est l’histoire d’un rapport, l’ouverture d’un champ, « a plot », qui verra des êtres sans corps, des êtres faits de mots, entamer un entretien ne reposant plus sur la valeur marchande de l’un ou de l’autre, mais bien au contraire interdisant le propre, désappropriant l’un et l’autre de leur essentialité. Cette littérarité de l’économique et du politique implique une distance entre le je-auteur et le je-narrateur, distance matérialisée par l’irruption de tierces personnes, de personnages, en l’occurrence d’un « il » et d’un « elle », auxquels aucun des deux « je » ne saurait s’identifier. Le passage est célèbre. L’x est à Londres, près de la fenêtre, et regarde défiler le flot des citadins. Cette métaphore du flux est explicitement rattachée au « stream » contemplé à Oxbridge (R, p. 101). Le flot se suspend quelques instants, une feuille se détache d’un platane, et l’x perçoit soudain « a force in things » : un homme et une femme, anonymes, deux x, traversent la rue en diagonale ; survient un véhicule, véhicule anonyme par excellence, un taxi, dans lequel montent les deux x, qui sont ainsi emportés ailleurs, « elsewhere », un espace x (R, p. 101). Ce spectacle devient pour x la source d’une intense méditation sur la différence sexuelle qui débouche sur une proposition passée à la postérité : le véhicule est l’image de l’androgynie (R, p. 103), par quoi le texte nous dit qu’il faut entendre « a rhythmical order » (R, p. 101). Le taxi est donc la métaphore d’un rythme caché soudain rendu au visible, la métaphore d’un ordre impur, sans partage, sans ligne de démarcation, autorisant tous les enjambements, tous les échanges de place, toutes les variantes du x, qui va et vient, avance et se retire, sans jamais se laisser assigner à résidence15, L’x conclut alors sur la fameuse formule : « one must be woman-manly or man-womanly » (R, p. 108). À l’évidence, le « or » n’invite pas ici à un choix décisif : ce n’est pas un « ou bien… ou bien » ; c’est un « ou » qui signifie « ou alors », « ou inversement », « comme on veut », « dans l’ordre que vous voulez ». L’androgynie est donc le nom d’une économie libidinale, mais aussi politique, le nom d’un système dans lequel le « ou » n’est pas coupant et cassant, mais si léger et si instable qu’il interdit toutes les fixations et autorise tous les changements de position. C’est donc dans ce « ou » que l’x trouve sa juste disposition, son « rythme » approprié, cette disposition qui permet de passer d’un non-lieu à un autre non-lieu, à toute vitesse, sans que jamais le sexe reste à une place donnée16. L’x a trouvé dans ce « plot », c’est-à-dire dans l’espace de l’écriture, le champ rêvé de son impureté souveraine.

  • 17 Voir Roland Barthes : « l’androgynie n’est jamais qu’un faux mixte : personne ne peut s’empêcher d (...)

16A Room of One’s Own se conclut donc sur un énigme. De la vérité sur la femme, il n’aura en effet pas été question. Tout ce que l’essai a à proposer tient dans cette métaphore, ce véhicule qui, incarnant toutes les figures de l’x, défie les certitudes et fait tomber les lignes de partage autour desquelles s’ordonnent les concepts du pur et de l’impur. Le taxi est la métaphore de l’x se signifiant, l’inscription productrice d’un événement nouveau, échappant au jeu classique de l’interpellation policière et de la contre-interpellation. Ce déplacement pragmatique, s’il ne dit rien sur la femme, dit beaucoup en revanche sur les implications politiques et économiques de l’écriture woolfienne. Quoi de plus subversif en effet que cette force de langage qui interdit d’assigner une place à un sexe, qui intègre l’impureté, le mélange, le partage, l’enjambement, la rupture de construction ? C’est ainsi que s’opère le féminin, cet événement dont le mode d’être est le déplacement à grande vitesse, l’échange des positions, la non-capitalisation et la non-fétichisation. Ce qui se trame dans ce véhicule n’est pas un sale petit secret : c’est un « rythme », qui se traçant nécessairement dans le jeu complexe des figures de l’instabilité et de l’impureté, invente la subtile économie d’une écriture féminine17.

Notes

1 Voir l’analyse de Mary Douglas, « Dirt was created by the differentiating activity of the mind, it was a by-product of the creation of order », Purity and Danger : An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo, New York, Praeger, 1966, p. 161.

2 Voir Drucilla Cornell, Beyond Accommodation. Ethical Feminism, Deconstruction and the Law, New York et Londres, Routledge, 1991, p. 26-29.

3 V. Woolf, « Professions for Women », in The Death of the Moth, Londres, The Hogarth Press, 1942. Reproduit dans Rachel Bowlby (ed.). The Crowded Dance of Modern Life, Harmondsworth, Penguin, 1993, p. 102.

4 Pour cette distinction entre « féminité » et « féminin », voir Jacques Derrida, Eperons. Les styles de Nietzsche, Paris, Flammarion, 1978, p. 43-44.

5 Je donne tous ses sens à ce mot, comme le fait Judith Still dans Feminine Economies. Thinking against the Market in the Enlightenment and the Late Twentieth Century, Manchester, Manchester University Press, 1997.

6 Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 7-8.

7 V. Woolf, A Room of One’s Own (1929), Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 13. Les pages citées par la suite dans le corps du texte renvoient toutes à cette édition.

8 C’est ce que voient bien Kimberley Reynolds et Nicola Humble, Victorian Heroines : Representations of Femininity in Nineteenth-Century Literature and Art, Hamel Hempstead, Harvester Wheatsheaf, 1993, p. 137.

9 Sur l’utilisation du mot « forclusion » en ce sens, voir Judith Butler, Excitable Speech. A Politics of the Performative, New York et Londres, Routledge, 1997, p. 179-180, n. 17.

10 Voir à ce sujet Adrienne Rich, « Notes towards a Politics of Location », in Blood, Bread and Poetry, New York, Norton, 1986 ; plus récemment, Michael Keith et Steve Piles (eds.), Place and the Politics of Identity, Londres, Routledge, 1993.

11 Je ne suis pas d’accord avec Peggy Kamuf qui voit dans cette expression, marquée par les lettres capitales de l’orthographe anglo-saxonne des titres, le symptôme d’un « masculinisme » de Woolf, qui revendiquerait ici une sorte de place en propre, à partir de laquelle énoncer un Ego sum d’inspiration cartésienne : voir « Penelope at Work : Interrruption in A Room of One’s Own », in Irene Diamond et Lee Quiby (eds.), Feminism and Foucault : Reflections on Resistance, Boston, Northeastern University Press, 1988, p. 158.

12 Pour tout ce qui précède, voir Jacques Rancière, Aux bords du politique (1990), Paris, La Fabrique-Editions, 1998.

13 Voir encore J. Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique-Editions, 1998.

14 Le mot est emprunté à Althusser et à son utilisation par Judith Butler, tel que définie par Jean-Jacques Lecercle dans Interpretation as Pragmatics, Basingstoke, Macmillan, 1999, p. 185 par exemple.

15 Sur la notion de « rythme » entendue comme « le terme le plus propre à décrire des ’dispositions’ ou des configurations’ sans fixité ni nécessité naturelle et résultant d’un arrangement toujours sujet à changer », voir Emile Benveniste, « La Notion de ‘rythme’ dans son expression linguistique », Journal de Psychologie, 1951.

16 Joseph Hills Miller voit très bien cela dans « Mr Carmichael and Lily Briscoe. The Rhythm of Creativity in To the Lighthouse », in Tropes, Parables and Performatives, Hamel Hampstead, Harvester Wheatsheaf, 1990, p. 168.

17 Voir Roland Barthes : « l’androgynie n’est jamais qu’un faux mixte : personne ne peut s’empêcher d’y voir une dominante femelle », in Œuvres Completes, vol. I, Paris, Le Seuil, 1993, p. 344, n. 1.

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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