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Virginia Woolf. Le pur et l'impur

 | 
Christine Reynier
, 
Catherine Bernard

3e partie. Biographie / autobiographie

La biographie woolfienne : vers une alchimie du pur et de l’impur

Floriane Reviron

Texte intégral

La biographie : un genre éminemment impur ?

1Plus que n’importe quel autre domaine, la littérature est définie par l’usage des classifications génériques, la théorie des genres participant de la tradition aristotélicienne qui chercha à définir la littérature dans ce qu’elle a de spécifique. On en arrive souvent à penser que la notion de genre est indissociable du souci de pureté, ce que Jacques Derrida exprime ainsi :

  • 1 Jacques Derrida, « La Loi du genre », in Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 253.

Dès que du genre s’annonce, il faut respecter une norme, il ne faut pas franchir une ligne limitrophe, il ne faut pas risquer l’impureté, l’anomalie ou la monstruosité. Et s’il arrive aux genres de se mêler, par accident ou par transgression, par erreur ou par faute, alors cela doit confirmer, puisqu’on parle alors de « mélange », la pureté essentielle de leur identité. Cette pureté appartient à l’axiome typique, c’est une loi du genre, qu’elle soit ou non comme on croit pouvoir dire, « naturelle1 ».

  • 2 Vladimir Jankélévitch, Le Pur et l’impur, Paris, Flammarion, 1960, p. 34-35.
  • 3 Voir Richard Holmes, « Biography : Inventing the Truth », in John Batchelor (ed.), The Art of Lite (...)

2Or, dans le cas de la biographie, la question de la pureté se pose instantanément en termes problématiques car bien souvent la biographie n’est pas considérée comme un genre, ou bien dans le meilleur des cas, elle est considérée comme un sous-genre ou un genre mineur. La notion même de genre repose sur le postulat qu’il existe en quelque sorte des formes a priori, universelles et intemporelles de la littérature, des universaux dont on pourrait dégager l’« essence » à l’état « pur ». La rhétorique dans son souci taxinomique, et par là distinctif, privilégie en effet les genres « purs » aux « mixtes », « mélangés » voire « hybrides ». Or, le pur ne souffre aucune altération, et par là même aucune altérité. La biographie est-elle dès lors vouée à être un genre impur ? L’expression n’est-elle pas oxymorique ? Et si elle l’est, n’est-elle pas le reflet du paradoxe constitutif de la biographie, qui par essence est un mixte, et qui vise à l’immédiateté de la perception d’un Autre. La biographie est par essence une forme plurielle, dialogique, ouvrant un dialogue ou une conversation entre l’un et l’autre, entre sphère privée et sphère publique, entre histoire particulière et histoire générale. Son rapport à l’histoire lui interdit toute pureté car comme le dit Jankélévitch, « le pur, une fois tombé dans l’histoire deviendrait de toute façon impur même s’il restait seul au monde […] La rançon du purisme, c’est la phobie de l’Autre et c’est le refus de devenir2 ». Le commentaire humoristique de Richard Holmes n’en recèle pas moins une vérité essentielle : la biographie est un genre bâtard, sans pedigree, né du mariage contre nature de la fiction et des faits, en conséquence de quoi, c’est un genre qui résiste et ne cesse de poser question3.

  • 4 Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Le Seuil, 1991, p. 8.

3C’est bien l’impureté congénitale de la biographie qui n’a cessé de fasciner Virginia Woolf et avec elle ceux qu’elle appela les « nouveaux biographes » tels Harold Nicolson et Lytton Strachey. L’œuvre biographique de Virginia Woolf est traversée par cette tension entre faits et fiction dans une tentative de dépasser le chiasme qui existe entre biographie et roman, de fusionner ce que Genette définit comme « récit de diction » et « récit de fiction4 ». Toute la dialectique de la pensée biographique de Woolf s’articule autour de cette tentative éthique et esthétique d’exprimer la totalité par le fragment, l’achevé par l’inachevé, le pur par l’impur. La biographie ne devrait-elle pas en effet plus que toute autre forme littéraire être l’image spéculaire la plus fidèle de l’impureté de l’être ?

Les paradoxes de la biographie woolfienne

  • 5 L’expression est de Julia Briggs dans son article « Virginia Woolf and the Proper Writing of Lives (...)
  • 6 Nigel Nicolson et Joanne Trautman (eds.), The Letters of Virginia Woolf, vol. III, lettre du 9 oct (...)

4Le projet biographique de Virginia Woolf s’inscrit en réaction contre la biographie victorienne moralisatrice et bien pensante qui proposait une version expurgée de l’humain afin de légitimer la pureté générique de la biographie. Virginia Woolf est certes « fille du Dictionary of National Biography5 », héritière des Victoriens, mais c’est une fille rebelle dont le projet explicite est bien de révolutionner la biographie : « It sprung upon me how I could revolutionise biography in a nignt6 » écrit-elle à Vita Sackville-West en lui exposant son projet d’écrire Orlando. L’un des paradoxes à l’origine de la biographie moderne est qu’elle se présente comme une tentative de purification, d’épure de la biographie que les Victoriens considéraient comme une forme pure. A trop vouloir présenter des personnages d’une probité et d’une moralité sans tache, les Victoriens firent de la biographie un amas informe de documents censés attester la dignité personnelle et la respectabilité sociale du biographé et donc soigneusement expurgés :

  • 7 Evelyn Waugh, Rossetti : His Life and Works (1928), cité par Martin Stannard, « The Necrophiliac A (...)

The Victorian model [was a] two-volume eulogy, designed to assist with our fathers’ decorum at the lying-in state of our great men : no sex, no scandal, no self-doubt on the part of either subject or writer, an heroic portrait of moral rectitude ; cleansed of all the stains of humanity7.

5Or ce sont bien ces taches de l’humain que Virginia Woolf tenta de restituer. Dans Orlando en particulier, la tache devient le seul indice de la valeur du manuscript du poète, véritable palimpseste biographique : Orlando ne s’en sépare jamais et le garde précieusement contre son cœur si bien qu’il s’enrichit de toutes les expériences du poète et se tache au gré de ses aventures :

  • 8 V. Woolf, Orlando : A Biography (1928), Londres, The Hogarth Press, 1960, p. 213. Les références s (...)

6Many of the pages were stained, some were torn, while the straits she had been in for writing paper when with the gypsies, had forced her to overscore the margins and cross the lines till the manuscript looked like a piece of darning most conscienciously carried out8.

  • 9 L. Woolf (éd.), Virginia Woolf. Collected Essays, vol. IV, Londres, The Hogarth Press, 1966-1969, (...)

7C’est bien dans la trace, la déchirure qui laisse entrevoir le réel sans pour autant le donner tout entier, c’est dans la rature et dans la marge que la vérité des émotions humaines s’inscrit. Pour cela, les biographes modernes devaient épurer les volumes épais de la biographie victorienne, les désengluer de leur gangue éthique, de cette « moral earnestness ». Dans « The New Biography », premier article entièrement consacré à la théorie de la biographie en réaction à l’ouvrage intitulé The Development of English Biography que Harold Nicolson publiait en même temps à la Hogarth Press, Virginia Woolf jette un regard sans concession sur l’entreprise biographique de ses prédecesseurs. Le biographe victorien est dominé par l’idée du Bien et présente son personnage comme un parangon de vertu, de chasteté et de sincérité. Celui-ci perd toute humanité, est réduit à l’état de fossile et le lecteur cherche en vain à retrouver l’éclat d’un rire, les traces d’une colère ou tout autre expression de la personnalité du biographe : « Often indeed, we bring back some invaluable trophy, for Victorian biographies are laden with truth ; but always we rummage among them with a sense of the prodigious waste, of the artistic wrongheadedness of such a method9 ».

8L’un des paradoxes constitutifs de la biographie woolfienne est donc de se présenter comme une épure esthétique touchant à l’éthique : il s’agit bien en effet de dépouiller le genre du superflu, des fioritures éthiques et esthétiques dans lesquelles le biographe se trouve drapé, afin de le montrer sous son vrai jour. The Development of Biography témoigne des préoccupations communes aux biographes modernes : il s’agit de distinguer les biographies pures des biographies impures, c’est-à-dire celles qui reposent sur une volonté de rendre hommage aux morts et qui traduisent la subjectivité du biographe :

  • 10 Harold Nicolson, The Development of English Biography, Londres, The Hogarth Press, 1927, p. 10-13

The essentials of pure biography are the reverse of the above. The primary essential is that of historical truth, by which is meant not merely the avoidance of misstatements, but the wider veracity of complete and accurate portraiture […] The second essential of pure biography is that it shall be well constructed. The pure biography should stimulate […] the reader10.

9La biographie pure doit donc donner au lecteur l’impression qu’une véritable entreprise de création a eu lieu. Le biographe doit faire sentir au lecteur qu’il a sélectionné et agencé les faits et que la personnalité du biographé telle qu’il l’entrevoit ne résulte pas seulement d’une recherche méticuleuse.

10L’œuvre biographique de Woolf est née dans ce contexte stimulant, mais on oublie souvent que, bien avant Harold Nicolson ou Lytton Strachey, la romancière avait décelé la complexité intrinsèque de cette forme d’écriture de la vie. Ses écrits de jeunesse révèlent à quel point la biographie fit très tôt partie de ses préoccupations littéraires. Dès 1908, elle exprimait dans une lettre à Clive Bell, le mari de Vanessa, ses difficultés à écrire la vie de sa sœur, vie que l’on retrouve sous le titre de « Reminiscences » dans Moments of Being :

  • 11 N. Nicolson et J. Trautman (eds.), The Letters of Virginia Woolf, vol. I, lettre du 15 avril 1908, (...)

I have been writing Nessa’s life, and I am going to send you two chapters in a day or two. It might have been so good ! As it is I am too near, and too far, and it seems to be blurred, and I ask myself why write it at all ? seeing [sic] I never shall recapture what you have by your side this minute. I should like to write a very subtle work on the proper writing of lives. What it is that you can write – and what writing is. It comes over me that I know nothing of the art ; but blunder in a rash way after motive, and human character11.

  • 12 V. Woolf, « The New Biography », in L. Woolf (ed.), Collected Essays, vol. IV, Londres, The Hogart (...)

11Cette lettre annonce ce qui allait être un souci constant de Woolf, « the proper writing of lives ». Ce que Woolf impliquait par « proper » n’est pas avéré, mais on peut imaginer qu’il s’agit bien en effet de la netteté de la vision biographique, sinon de sa pureté. Comme un photographe qui ne parviendrait pas à ajuster la lentille de son appareil pour régler la netteté de sa vision, Woolf exprime ici son désarroi face à cette quête de vérité du personnage. Toute sa vie Woolf chercha à traduire la vérité d’un personnage, non en terme de mimesis mais en termes de création comme l’atteste l’une de ses premières biographies fictionnelles. « Friendship’s Gallery », rédigé en 1907, juste avant « Reminiscences », met en lumière l’extraordinaire capacité de Virginia Woolf (en fait la jeune Virginia Stephen) à exprimer une personnalité en la transposant dans un monde fantastique sorti tout droit de son imagination. Ce court hommage rédigé à l’intention d’une de ses plus proches amies du moment, Violet Dickinson, débute à la manière d’une biographie assez conventionnelle par la naissance du personnage. Mais très vite la fantaisie s’installe et le récit se fait tour à tour conte fantastique, mythe, ou légende. Violet et son amie Nelly deviennent des princesses géantes qui inspirent le respect et la joie aux habitants de Tokyo auxquels elles rendent visite. Grâce à un réseau d’images complexes ou s’entremêlent monstre marin, oiseaux maléfiques, vieux sage et autres figures traditionnelles du conte, Woolf crée un savant mélange générique. Mais sous la fantaisie, le burlesque et l’absurde pointent des préoccupations plus sérieuses (notamment celles toujours fondamentales de l’écriture féminine et de l’écriture biographique) et la personnalité de Violet n’en reste pas moins reconnaissable. « Reminiscences » et « Friendship’s Gallery » sont les tentatives de jeunesse les plus poussées de Woolf en matière de biographie mais surtout elles représentent les deux pôles essentiels que Woolf devait tenter de réconcilier de façon théorique dans ses essais des années trente, ainsi que dans ses propres biographies. « Friendship’s Gallery », par son exubérance et sa fantaisie exploite la veine fictionnelle de la biographie et traduit la pureté ineffable, « the rainbow-like intangibility [of personality] », tandis que « Reminiscences », qui se présente comme un témoignage, traduit l’impur, la veine factuelle de toute biographie, « the granite-like solidity of truth12 ».

12« Art », « artisanat », Woolf semble hésiter au fil de ses expérimentations quant au choix du terme le plus approprié pour définir la biographie et son œuvre biographique tout entière oscille entre ces deux pôles, l’art représentant la noblesse ou la pureté du genre dont l’artisanat ne serait que la version impure. Si l’on considère les trois œuvres qui sont généralement reconnues comme des biographies et que Virginia Woolf elle-même définit ainsi, c’est-à-dire Orlando (1928), Flush (1933) et Roger Fry (1940), un mouvement assez net de l’impur vers le pur se fait jour. Orlando, parodie de biographie dont le projet est de démontrer l’inadéquation entre la vie et sa mise en mots participe du mixte, de l’hybride générique et Flush permet à Woolf de poursuivre dans cette voie hors des sentiers battus, dans une mise en valeur du marginal. Avec Roger Fry en revanche, Virginia Woolf se soumet aux exigences de la biographie conventionnelle et offre un portrait du critique d’art inspiré du formalisme esthétique qu’il prônait lui-même. Il est vrai qu’entre Orlando et Roger Fry la pensée biographique de Woolf évolua au contact d’autres arts tels que la musique ou la peinture qui lui semblaient traduire la vie de manière plus pure que la biographie. L’article consacré à Walter Sickert est révélateur à cet égard :

  • 13 V. Woolf, « Walter Sickert : A Conversation », in L. Woolf (ed.), Collected Essays, vol. II, op. c (...)

Yes, Sickert is a great biographer […] when he paints a portrait I read a life […] When he sits a man or a woman down in front of him he sees the whole of the life that has been lived to make that face. There it is – stated. None of our biographers make such complete and flawless statements. They are tripped up by those miserable impediments called facts […] Not in our time will anyone write a life as Sickert paints it. Words are an impure medium ; better far to have been born into the silent kingdom of paint13.

  • 14 V. Woolf, « The Art of Biography », in L. Woolf (ed.), Collected Essays, vol. IV, op. cit., p. 221

13Ainsi, et c’est un autre paradoxe, alors qu’en pratique Virginia Woolf allait vers l’épure, vers l’abstraction, jusqu’à s’interdire toute incursion discursive dans sa vie de Roger Fry, sa théorie de la biographie évoluait dans un sens différent, faisant basculer la biographie du pur vers l’impur. Les conclusions de « The Art of Biography » qu’elle rédigea à la suite de cette biographie formaliste, inspirée de la forme géométrique pure du cercle, furent sans appel. La biographie ne pouvait avoir accès au statut d’art : « biography is the most restricted of all the arts […] The novelist is free ; the biographer is tied14 ».

14Cette tension entre discours sur la biographie et pratique de la biographie ne doit cependant pas donner l’impression que théorie et pratique sont dissociées chez Woolf : l’une et l’autre s’éclairent mutuellement dans une lecture dia- logique des plus stimulantes. De même que « The Art of Biography », publié en 1938, peut être considéré comme le fruit de la composition de Roger Fry, « The New Biography » se présente comme l’infrastructure théorique à partir de laquelle Orlando fut édifié et l’interaction entre l’article et la biographie en cours est constante. Ainsi les difficultés que rencontre le biographe d’Orlando sont-elles exprimées en des termes empruntés à « The New Biography » :

Nature, who has played so many queer tricks upon us, making us so unequally of day and diamonds, of rainbow and granite […] nature who delights in muddle and mystery, so that even now (the first of November 1927) we know not why we go upstairs, or why we come down again […] [Nature] has further complicated her task and added to our confusion by providing not only a perfect rag-bag of odds and ends within us […] but has contrived that the whole assortment shall be lightly stitched together by a single thread. (O, p. 73-74)

  • 15 L’alchimie est très souvent présente dans les textes critiques sur le genre biographique. Lytton S (...)

15La référence extradiégétique à une date très proche de la publication de « The New Biography » (30 octobre 1927) souligne l’analogie entre les deux textes. Le va et vient qui s’établit ainsi entre texte et théorie du texte permet ainsi de définir ce que nous appelerons ici l’alchimie biographique selon Woolf. Tel l’alchimiste, le biographe manipule des matières vivantes, malléables et protéiformes, dont la composition véritable reste un mystère et dont l’amalgame peut être dangereux. Les métaphores empruntées à l’alchimie, notamment celle de la métamorphose, de la transformation, du moule ou de la fusion structurent tout le texte woolfien15.

Biographie et alchimie : la quête de la perfection ?

  • 16 Mircéa Eliade, Forgerons et alchimistes, Paris, Flammarion, 1977, p. 7.

16Mircéa Eliade a mis en evidence les caractéristiques communes au fondeur au forgeron et à l’alchimiste : « Tous trois travaillent sur une Matière qu’ils tiennent à la fois pour vivante et sacrée et leurs labeurs poursuivent la transformation de la Matière, son perfectionnement, sa transmutation16 ». Le biographe selon Woolf est un peu les trois à la fois, revendiquant une expérience magico-mystique particulière dans son rapport avec la matière. Ainsi dans « The New Biography » le biographe doit-il faire face au problème apparemment insoluble qui se présente à lui :

  • 17 V. Woolf, « The New Biography », in L. Woolf (ed.), Collected Essays, op. cit., p. 229.

On the one hand there is truth ; on the other there is personality. And if we think of truth as something of granite-like solidity and of personality as something of rainbowlike intangibility and reflect that the aim of biography is to weld these two into a seamless whole, we shall admit that the problem is a stiff one […]17.

17L’œuvre du biographe, comme le grand-œuvre alchimique procède donc de la synthèse mais d’une synthèse qui respecterait l’intégrité des deux éléments qu’elle réunit : « Facts must be manipulated ; some must be brightened ; others shaded ; yet in the process, they must never lose their integrity ». Le facteur indispensable à cette fusion, la Pierre Philosophale de l’alchimiste, c’est la Vérité du biographe :

  • 18 Ibid., p. 229. Il est intéressant de noter que dans « Modern Fiction », Woolf utilise une image trè (...)

There is virtue in truth ; it has an almost mystic power. Like radium, it seems able to give off for ever and ever grains of energy, atoms of light. It stimulates the mind […] as no fiction, however artful or highly coloured can stimulate it18.

  • 19 V. Woolf, « The New Biography », in L. Woolf (ed.), Collected Essays, vol. IV, op. cit., p. 231.
  • 20 Ibid., p. 232.
  • 21 Ibid.

18Mais de même que l’alchimiste reste en dernier ressort le seul juge des dosages à effectuer, le biographe doit opérer un choix, synthétiser les faits connus. De sa capacité à sélectionner et à composer dépend la réussite de l’amalgame final. Ainsi « M. Maurois boiled the usual two volumes of a Shelley life into one little book the size of a novel19 ». La réduction en poids de la masse originale n’est que le signe extérieur d’une transformation bien plus radicale : le biographe est devenu l’égal de son héros, permettant cette alchimie entre biographe et biographé sans laquelle l’autre dans son ipséité ne serait jamais un alter ego. « The New Biography » fait surtout l’apologie d’Harold Nicolson et de Some Portraits, petit recueil de portraits divers dont l’intérêt réside essentiellement dans la peinture que le biographe fait de lui-même à travers les personnages qu’il décrit. Il s’agit donc d’un mixte non seulement entre fiction et faits mais aussi entre faits biographiques et faits autobiographiques. La réussite du mélange dépend dans le cas de Nicolson de l’habileté avec laquelle il a fictionnalisé certains faits et rendu factuels certains traits fictionnels : « He has succeeded remarkably, if not entirely, in making the best of both worlds. Some People is not fiction because it has the substance, the reality of truth. It is not biography because it has the freedom, the artistry of fiction20 ». Comme la synthèse qui permet d’obtenir l’or alchimique, la synthèse biographique opère une transmutation à laquelle les tropes tels que la synecdoque participent : « the essence of [man’s] character shows itself to the observant eye in the tone of voice, the turn of a head, some little phrase or anecdote picked up in passing21 ». La mixtion de tels éléments fictionnels et factuels n’est en rien anodine ; tel l’alchimiste, le biographe manipule des matières dangereuses :

  • 22 Ibid., p. 233-34.

an incautious movement and the book will be blown sky high. He is trying to mix the truth of real life and the truth of fiction. He can only do it by using no more than a pinch of either. For though both truths are genuine, they are antagonistic ; let them meet and they destroy each other22.

  • 23 A. O. Bell, The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, 18 mars 1928, Harmondsworth, Penguin, 1982, p. 17 (...)
  • 24 Ibid., 22 mars 1928.

19En même temps qu’elle tentait de définir l’esprit de la « nouvelle biographie », Woolf se jouait des mésaventures de son biographe fictionnel, celui d’Orlando et c’est sur le ton léger de la parodie qu’elle exposait ses difficultés à exprimer la vie de ce personnage protéiforme, vivant quatre cents ans et changeant de sexe en cours de route. S’il est vrai que Woolf entama cette œuvre dans un état d’euphorie totale, la considérant comme « a writers [sic] holiday23 », on sait aussi qu’à mesure que la rédaction avançait, elle se faisait de plus en plus difficile et cela justement en raison de son caractère hybride. Ni vraiment fiction, ni pure biographie, pastiche du genre et métabiographie, mélange de picaresque et de Bildungsroman, c’est son impureté générique qui finit par causer à Virginia Woolf une certaine lassitude : « begun on the 8 th October, as a joke, and now rather too long for my liking. It may fall between stools24 ».

20L’alchimie biographique woolfienne ne vise pas à transmuer un personnage « impur » en personnage « pur », mais à totaliser la somme des expériences et des « moments d’être » du personnage. Si l’on ne peut parler d’une perfectibilité du personnage par le processus biographique, du moins peut-on évoquer une sublimation d’un personnage de chair et de sang en personnage atemporel et immortel. En effet, l’opération alchimique était censée avoir des vertus spécifiques et notamment celle de prolonger la vie à l’infini. Or, c’est bien une sorte d’immortalité que Woolf a offert à Vita, immortalité de fait puisqu’elle reste dans l’histoire littéraire comme la dédicataire et la destinataire privilégiée de l’œuvre de Woolf et immortalité diégétique puisque, loin d’envisager sa mort, la biographie débouche sur la naissance de l’enfant d’Orlando.

De la métaphore à la métamorphose

  • 25 M. Eliade, Le Mythe de l’alchimie, Paris, Editions de l’Herne, 1978, p. 50.

21Les perles qui brillent au cou d’Orlando et sur l’image desquelles la biographie prend fin participent aussi de cette immortalité car « si les alchimistes l’utilisent moins que l’or et le jade, la perle s’intègre pourtant dans la même vaste construction des réseaux d’immortalité dont fait partie l’alchimie25 ». La mort n’est convoquée au début de l’œuvre que pour être littéralement déjouée : « He – for there could be no doubt of his sex, though the fashion of the time did something to disguise it – was in the act of slicing at the head of a Moor which swung from the rafters » (O, p. 15). Ce n’est pas un hasard non plus si ce crâne inscrit dans le texte l’image de la vanité, vanité de la vie mais aussi de celui qui tente de la capturer. Les alchimistes utilisaient souvent l’occiput comme vase de transformation parce que le crâne est le récipient de la pensée et de l’intellect : dans Orlando le crâne est bien en effet le lieu d’une fusion impossible, celle du biographe en Orlando et celle d’Orlando en poète de la vie. Woolf met en effet en scène un biographe qui échoue à transmuer la matière vivante en matière littéraire : tout lui échappe. Les mots lui manquent pour traduire la vie et la nature humaine dans sa multiplicité, son évanescence et dans ce qu’elle a de transitoire : « Life ? Literature ? One to be made into the other ? But how monstruously difficult ! » (O, p. 256-257) s’exclame le biographe malheureux qui voit son sujet lui échapper.

  • 26 G. Genette, Figures I, Paris, Le Seuil, 1966, p. 46.

22De même qu’Orlando ne parvient pas à décrire Sasha, la princesse russe dont il est épris, en d’autres termes qu’en termes métaphoriques, le biographe d’Orlando ne peut décrire la vie autour de lui car tout est mouvance, fragmentation et pluralité. Le texte se fait de plus en plus métaphorique, faisant de ce trope de l’écart et de la dissemblance le symptôme d’une vie qui résiste au biographe : dans toute métaphore, il y a en effet « à la fois la mise en œuvre d’une ressemblance et celle d’une différence, une tentative d’assimilation et une résistance », pour reprendre les termes de Gérard Genette dans « Proust Palimpseste26 ». Ainsi biographe et poète doivent-ils faire face aux mêmes difficultés pour traduire les émotions humaines ; l’amour convoque inévitablement tout une série de métaphores :

snow and winter, log fires burning […] Every single thing, once he tried to dislodge it from its place in his mind, he found thus cumbered with other matter like the lump of glass which, after a year at the bottom of the sea, is grown about with bones and dragon-flies, and coins and the tresses of drowned women. (O, p. 93-94)

23La métaphore est donc un trope impur, une excroissance qui sature le langage et le contamine : « ‘Why not say in so many words –‘ and then he would try to think for half an hour – or was it two years and a half ? - how to say simply in so many words what love is […] Why not simply say what one means and leave it » (O, p. 94). La métaphore, trope de l’écart, de la métamorphose, qui opère une véritable transmutation de l’un en l’autre, convient bien à ce texte où l’esprit est décrit comme une fantasmagorie, « a meeting place of dissemblables », dans ce texte de la confusion plutôt que de la fusion, où « everything is in fact something else » (O, p. 131) – le principe même de la métaphore qui renvoie toujours à autre chose – et où l’identité est définie par le changement et la multiplicité : « nothing is no longer one thing » (O, p. 274). Texte métamorphique, Orlando se laisse gagner par la métaphore notamment au moment du passage à l’époque moderne, ce qui est caractéristique du modernisme selon David Lodge. La fragmentation du sujet est traduite en termes de fragmentation spatiale et temporelle.

  • 27 V. Woolf, « Mr Bennett and Mrs Brown », in L. Woolf (éd.), Collected Essays, Vol. I, op. cit., p. (...)

24Les progrès technologiques tels que l’ascenceur, la voiture, l’avion, sont autant de moyens de transport (et il faut ici envisager simultanément les sens figuré et propre de « transport ») qui contribuent à donner une sorte de vertige existentiel à Orlando. Or, Woolf mettait en pratique ce qu’elle avait annonçé dans « Mr. Bennett and Mrs Brown », la seule façon d’exprimer la vie étant de tolérer « the spasmodic, the obscure, the fragmentary, the failure27 » et on serait tenté d’ajouter l’« impur ». La biographie s’achève dans la confusion des sens, l’identité d’Orlando est soumise tour à tour à une atomisation et à une dissolution, le tout dans une cacophonie assourdisante :

everything was partly something else as if her mind had become a forest with glades branching here and there ; things came nearer, and further, and mingled and separated, and made the strangest alliances and combinations in an incessant chequer of light and shade. (O, p. 290)

25Ainsi, si Orlando traverse les siècles dans une espèce d’atemporalité, la série d’explosions (fruit des dangereuses manipulations chimiques d’un biographe maladroit qui aurait mal mélangé fait et fiction ?) qui la tire de sa torpeur à la fin de l’œuvre et l’inscrit à nouveau dans le moment présent, signifie sa renaissance au monde des sensations et au temps qui passe.

26Woolf associe conscience du temps et conscience de soi et dans l’un ou l’autre cas, c’est la multiplicité des impressions qui est gage de vie. Les « moments of being » tels qu’elle les définit dans « A Sketch of the Past » montrent à quel point la pluralité de l’expérience, la multiplicité des sensations ou, en d’autres termes, leur mélange ne gâchent en rien la pureté de la plénitude ressentie. L’extase d’Orlando à la fin de la biographie ressemble à celle que Woolf dit avoir vécue lorsqu’elle était enfant à St Ives. C’est la simultanéité des sensations ressenties qui crée l’émotion pure :

  • 28 V. Woolf, Moments of Being, Londres, Chatto & Windus, 1976, p. 65.

My other memory is the most important of all my memories […] it is of lying half asleep, half awake, in bed in the nursery at St Ives […] It is of lying and hearing this splash and seeing this light, and feeling, it is almost impossible that I should be here ; of feeling the purest ecstasy I can conceive28.

  • 29 M. Eliade, Forgerons et alchimistes, op. cit., p. 137.

27Le mélange, le brouillage ou encore l’impur seraient donc gages de sensations pures. La synesthésie serait donc l’impossible amalgame que le biographe tente de traduire, le catalyseur de la fusion identitaire. Tout en mettant en scène un biographe dont elle affirme qu’il est incapable de traduire les milliers de facettes de son personnage, Virginia Woolf propose malgré tout l’image d’un être dont l’identité fusionne lors d’une extase quasi mystique. Le texte s’achève sur une union métaphorique des principes féminin et masculin, en écho peut-être à la hiérogamie censée précéder l’obtention de la Pierre Philosophale. Comme l’explique Mircéa Eliade : « les deux principes – le soleil et la lune, le Roi et la Reine – s’unissent dans le bain mercuriel et ils meurent, leur âme les quitte pour revenir plus tard et donner naissance à l’être androgyne qui annonce l’imminente obtention de la Pierre Philosophale29 ».

  • 30 Notamment dans l’alchimie chinoise « l’un ou l’autre des deux ’éléments’ essentiels le yin (fémini (...)
  • 31 « La philosophie des mixtes […] ne désespère pas de perfectionner l’alliage, de mieux combiner le (...)

28Que Woolf ait choisi de faire renaître la figure de l’androgyne, autre hybride générique, précisément dans cette œuvre est significatif. A la différence de l’alchimie classique qui voit dans le principe féminin un vecteur d’impureté, l’alchimie biographique selon Woolf ne peut s’accomplir que dans cette figure qui transcende les catégories féminine et masculine30. La définition de la personnalité sans laquelle aucune biographie ne pourrait exister passe donc chez Woolf par ce que Jankélévitch nomme la philosophie des mixtes31. Non seulement le biographe doit reconnaître que le moi de son biographé est pluriel mais il doit admettre qu’il puisse osciller entre féminin et masculin : « For it was the mixture in her of man and woman, one being uppermost and then the other, that often gave her conduct an unexpected turn » (O, p. 172).

29La mixité du personnage d’Orlando renvoie à la mixité du genre biographique. A la véritable transmutation de l’un en l’autre qu’opère l’alchimiste, Woolf oppose le simple travestissement de l’un et de l’autre dans un texte protéiforme qui se joue de la Pureté. Celle-ci ne fait qu’une brève apparition dans une parodie de masque qui est véritablement une masquarade. Au moment où Orlando est sur le point de se réveiller après un long sommeil et au moment où son changement de sexe est sur le point d’être révélé, trois sœurs entrent afin de veiller à la décence de la révélation : la Pureté, la Chasteté et la Pudeur. Elles sont bien vite renvoyées par la Vérité qui éclate au son triomphant des trompettes (O, p. 123-124). Ici le changement de sexe est véritablement obscène, c’est-à-dire renvoyé sur une autre scène. Le fait que Woolf ait choisi de faire renaître le mythe de l’androgyne précisément dans cet ouvrage protéiforme qu’est Orlando visait sans doute à faire comprendre que la pureté du genre biographique est bel et bien un mythe. De même que l’alchimiste devait d’abord se livrer à une dissolution des formes préexistantes afin d’obtenir la transmutation, c’est aussi à une dissolution des formes que se livra Woolf.

  • 32 V. Woolf, « The New Biography », in L. Woolf (ed.), Collected Essays, vol. IV, op. cit., p. 235.
  • 33 « Orlando is too freakish and unequal, very brilliant now and then. As for the effect of the whole, (...)

30Dans cette œuvre polymorphe qu’est Orlando le projet biographique dépasse la dialectique du pur et de l’impur pour proposer une vision plurielle de Vita Sackville-West et de sa relation à Virginia Woolf. Avec Orlando, Woolf réussit en effet un tour de force. En même temps qu’elle se livrait à une déconstruction de la biographie, en exposait les travers, montrait à quel point l’alchimie entre fait et fiction, entre vie et mots, était un leurre, elle présentait un portrait de Vita Sackville-West saisissant de vérité et apportant un témoignage inestimable quant à la relation qui l’unit à Virginia Woolf. L’ambition de cette dernière était de réussir « that queer amalgamation of dream and reality, that perpetual marriage of granite and rainbow32 ». Elle crut avoir échoué33 et pourtant Orlando est, des biographies woolfiennes, celle qui traduit le mieux la personnalité du biographé, exprimant véritablement l’alchimie sentimentale entre Virginia et Vita, effectuant véritablement la transmutation de Vita en Or/lando.

  • 34 Louise DeSalvo et Mitchell A. Leaska (eds.), The Letters of Vita-Sackville-West to Virginia Woolf (...)

31A cet égard la correspondance entre Vita et Virginia à l’issue de la composition de l’œuvre est révélatrice et montre que Vita s’identifia à Orlando au point qu’il est possible de dire qu’elle devint Orlando. Dès le 24 janvier 1928, Vita Sackville-West signait une de ses lettres « Your loving (and rather shattered) Orlando- ha-ha !34 ». Pourtant les lettres perdirent leur ton humoristique lorsque Vita comprit qu’Orlando risquait d’exister à ses dépens et de la remplacer dans l’affection de Virginia. L’écriture biographique créa un lien fusion- nel entre le biographé réel (Vita) et le biographé fictif (Orlando) que Virginia exprima dans une de ses lettres :

  • 35 N. Nicolson et J. Trautman (eds.), The Letters of Virginia Woolf, vol. III, lettre du 20 [?] mars (...)

ORLANDO IS FINISHED ! ! !
Did you feel a sort of tug, as if your neck was being broken on Saturday last [17 March] at 5 minutes to one ? That was when he died – or rather stopped talking, with three little dots… Now every word will have to be re-written, and I see no chance of finishing it by September – It is all over the place, incoherent, intolerable, impossible – And I am sick of it. The question now is, will my feelings for you be changed ? I’ve lived in you all these months – coming out, what are you really like ? Do you exist ? Have I made you up35 ?

  • 36 Voir M. Eliade, Forgerons et alchimistes, op. cit., p. 104.

32Cette question de l’invention du personnage biographé fut récurrente dans l’œuvre de Woolf et permet de mettre en évidence un autre lien entre processus biographique et alchimique. L’analogie entre l’enfantement et la fabrication de la Pierre Philosophale est en effet implicite dans les écrits des alchimistes occidentaux (on dit par exemple que le feu doit brûler continuellement sous le récipient pendant quarante semaines, intervalle nécessaire à la gestation de l’embryon humain)36. La biographie était bien pour Woolf un travail de création plutôt qu’une simple duplication de l’être existant. Elle eut la même réaction lorqu’elle se pencha sur sa relation « biographique » avec Roger Fry :

  • 37 A. O. Bell (éd.), The Diary of Virginia Woolf, vol. 5, 25 juillet 1940, Harmondsworth, Penguin, 19 (...)

What a curious relation is mine to Roger at this moment – I who have given him a kind of shape after his death. Was he like that ? I feel very much in his presence at the moment ; as if I were intimately connected with him : as if we together had given birth to this vision of him : a child bom of us. Yet he had no power to alter it. And yet for some years it will represent him37.

  • 38 Il est encore question dans cet article de personnages « made of a more enduring matter », de fait (...)
  • 39 « [The biographer] is a crafstman, not an artist ; and his work is not a work of art, but something (...)
  • 40 Ibid., p. 226.

33Ainsi la biographie woolfienne s’inscrit-elle dans un entre-deux bivalent. Ni vraiment duplicata, ni vraiment création ex-nihilo elle dépasse la dialectique du pur et de l’impur pour imposer une alternance, un équilibre entre deux positions irréconciliables, comme si Woolf elle-même n’avait pu décider du sort de ce genre auquel elle fut si intimement liée au cours de sa vie. Son dernier article se fait le miroir de cette ambivalence. Il est en effet intitulé « The Art of Biography », mais son contenu remet en question le caractère artistique de la biographie. Tout en filant la métaphore alchimique38, cet article confirme le caractère hybride et « impur » de la biographie39 ainsi que l’impossibilité d’un amalgame entre fait et fiction : « The two kinds of facts will not mix ; if they touch they destroy each other. No one, the conclusion seems to be, can make the best of both worlds, you must choose, and you must abide by your choice40 ». Dans un ultime paradoxe, c’est donc à un avortement du processus alchimique que Woolf conclut, n’excluant pas la possibilité de l’avènement d’une biographie plus libre. Comme si elle n’avait pu se résoudre à choisir, à confiner la biographie dans l’espace de l’impur, elle donna à cet article des allures de « lettre à un jeune biographe » ou de testament biographique, ouvrant de nouvelles perspectives pour les biographes à venir :

  • 41 Ibid., p. 227-28.

Biography is thus only at the beginning of its career ; it has a long and active life before it. By telling us the true facts, by sifting the little from the big, and shaping the whole so that we perceive the outline, the biographer does more to stimulate the imagination than any other poet or novelist save the very greatest […] Almost any biographer, if he respects facts can give us much more than another fact to add to our collection. He can give us the creative fact ; the fertile fact ; the fact that suggests and engenders41.

Notes

1 Jacques Derrida, « La Loi du genre », in Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 253.

2 Vladimir Jankélévitch, Le Pur et l’impur, Paris, Flammarion, 1960, p. 34-35.

3 Voir Richard Holmes, « Biography : Inventing the Truth », in John Batchelor (ed.), The Art of Literary Biography, Oxford, Clarendon, 1995, p. 67.

4 Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Le Seuil, 1991, p. 8.

5 L’expression est de Julia Briggs dans son article « Virginia Woolf and the Proper Writing of Lives », in John Batchelor (ed.), The Art of Literary Biography, op. cit., p. 245-46.

6 Nigel Nicolson et Joanne Trautman (eds.), The Letters of Virginia Woolf, vol. III, lettre du 9 octobre 1927, Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1989, p. 429.

7 Evelyn Waugh, Rossetti : His Life and Works (1928), cité par Martin Stannard, « The Necrophiliac Art », in Dale Salwak (éd.), The Literary Biography : Problems and Solutions, Londres, Macmillan, 1996, p. 32.

8 V. Woolf, Orlando : A Biography (1928), Londres, The Hogarth Press, 1960, p. 213. Les références suivantes apparaissant sous l’abréviation (O) renverront à cette édition.

9 L. Woolf (éd.), Virginia Woolf. Collected Essays, vol. IV, Londres, The Hogarth Press, 1966-1969, p. 231.

10 Harold Nicolson, The Development of English Biography, Londres, The Hogarth Press, 1927, p. 10-13

11 N. Nicolson et J. Trautman (eds.), The Letters of Virginia Woolf, vol. I, lettre du 15 avril 1908, Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1975, p. 325.

12 V. Woolf, « The New Biography », in L. Woolf (ed.), Collected Essays, vol. IV, Londres, The Hogarth Press, 1966, p. 229.

13 V. Woolf, « Walter Sickert : A Conversation », in L. Woolf (ed.), Collected Essays, vol. II, op. cit., p. 235-37.

14 V. Woolf, « The Art of Biography », in L. Woolf (ed.), Collected Essays, vol. IV, op. cit., p. 221.

15 L’alchimie est très souvent présente dans les textes critiques sur le genre biographique. Lytton Strachey admirait tout particulièrement la méthode utilisée par John Aubrey dans ses Briefs Lives insistant sur le caractère alchimique de sa création : « A biography should either be as long as Boswell’s or as short as Aubrey’s. The method of enormous and elaborate accretion which produced the Life of Johnson is excellent no doubt ; but, failing that, let us have no half-measures ; let us have the pure essentials – a vivid image or two, without explanations, transitions, commentaries, or padding. This is what Aubrey gives us ; this and one thing more – a sense of the pleasing, anxious being who, with his odd old alchemy, has transmuted a few handfuh of orts and relics into golden life », Portraits in Miniature and Other Essays, Londres, Chatto & Windus, 1931, p. 28.

16 Mircéa Eliade, Forgerons et alchimistes, Paris, Flammarion, 1977, p. 7.

17 V. Woolf, « The New Biography », in L. Woolf (ed.), Collected Essays, op. cit., p. 229.

18 Ibid., p. 229. Il est intéressant de noter que dans « Modern Fiction », Woolf utilise une image très semblable pour définir la vie : « Look within and life, it seems, is very far from being ‘like this’ […] The mind receives a myriad impressions - trivial, fantastic, evanescent, or engraved with the sharpness of steel. From all sides they come, an incessant shower of innumerable atoms ; and as they fall, as they shape themselves into the life of Monday or Tuesday, the accent falls differently from of old », in L. Woolf (ed.), Collected Essays, vol. II op. cit., p. 106.

19 V. Woolf, « The New Biography », in L. Woolf (ed.), Collected Essays, vol. IV, op. cit., p. 231.

20 Ibid., p. 232.

21 Ibid.

22 Ibid., p. 233-34.

23 A. O. Bell, The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, 18 mars 1928, Harmondsworth, Penguin, 1982, p. 177.

24 Ibid., 22 mars 1928.

25 M. Eliade, Le Mythe de l’alchimie, Paris, Editions de l’Herne, 1978, p. 50.

26 G. Genette, Figures I, Paris, Le Seuil, 1966, p. 46.

27 V. Woolf, « Mr Bennett and Mrs Brown », in L. Woolf (éd.), Collected Essays, Vol. I, op. cit., p. 337.

28 V. Woolf, Moments of Being, Londres, Chatto & Windus, 1976, p. 65.

29 M. Eliade, Forgerons et alchimistes, op. cit., p. 137.

30 Notamment dans l’alchimie chinoise « l’un ou l’autre des deux ’éléments’ essentiels le yin (féminin) et le yang (masculin) est infus dans toutes les substances se trouvant sur terre et dans le cosmos […] Plus une substance contient de yang, plus elle est noble, incorruptible, absolue. La transmutation des métaux se fait en éliminant le yin et en augmentant le yang », M. Eliade, Le Mythe de l’alchimie, op. cit., p. 45.

31 « La philosophie des mixtes […] ne désespère pas de perfectionner l’alliage, de mieux combiner le mélange, puisque mélange il y a, de modifier les ingrédients de l’amalgame […] On n’ambitionne plus de convertir le mélange du tout au tout par une transmutation radicale […] mais on peut espérer apporter à ce mélange quelques petites améliorations de détail », V. Jankélevitch, Le Pur et l’impur, op. cit., p. 126-27.

32 V. Woolf, « The New Biography », in L. Woolf (ed.), Collected Essays, vol. IV, op. cit., p. 235.

33 « Orlando is too freakish and unequal, very brilliant now and then. As for the effect of the whole, that I can’t judge. Not important I think among my works […] It lacks some unity », A. O. Bell (ed.), The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, 31 mai 1928, Harmondsworth, Penguin, 1982, p. 128.

34 Louise DeSalvo et Mitchell A. Leaska (eds.), The Letters of Vita-Sackville-West to Virginia Woolf (1984), Londres, Virago Press, 1997, p. 266.

35 N. Nicolson et J. Trautman (eds.), The Letters of Virginia Woolf, vol. III, lettre du 20 [?] mars 1928, op. cit., p. 474.

36 Voir M. Eliade, Forgerons et alchimistes, op. cit., p. 104.

37 A. O. Bell (éd.), The Diary of Virginia Woolf, vol. 5, 25 juillet 1940, Harmondsworth, Penguin, 1985, p. 305.

38 Il est encore question dans cet article de personnages « made of a more enduring matter », de faits qui refusent de se mélanger et de l’imagination du biographe qui enflamme et brûle tout ce qui est périssable dans les faits. Voir « The Art of Biography », L. Woolf (ed.), Collected Essays, vol. IV, op. cit., p. 221-28.

39 « [The biographer] is a crafstman, not an artist ; and his work is not a work of art, but something betwixt and between », ibid., p. 227.

40 Ibid., p. 226.

41 Ibid., p. 227-28.

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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