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Virginia Woolf. Le pur et l'impur

 | 
Christine Reynier
, 
Catherine Bernard

2e partie. Fiction / Vision

« A Fin in a Waste of Waters » : l’esthétique moderne et la [femme] dans The Waves1

Christine Froula

Texte intégral

  • 1 Nous devons la traduction de cet article à Pierre-Eric Villeneuve.
  • 2 A. Olivier Bell (éd.), The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, 28 mai 1929, Harmondsworth, Penguin, 1 (...)
  • 3 V. Woolf, A Room of One’s Own, New York, Harcourt, Brace Jovanovich, 1957, p. 84. Les citations de (...)
  • 4 Jacques Derrida, Memoirs of the Blind : Self-Portraiture and Other, trans. Pascale-Anne Brault and (...)

1« Autobiography it might be called », réfléchissait Woolf, alors qu’elle commençait d’envisager le titre de son prochain livre « The Moths/or the life of anybody », qui allait devenir The Waves (1931)2. « As books continue each other », ce dernier est le point culminant de cette série d’autoportraits du milieu de l’œuvre : To the Lighthouse (1927), Orlando (1928), A Room of One’s Own (1929), qui, avec diverses entrées du journal, des lettres et des avant-textes, forment la génétique textuelle de The Waves à laquelle je m’intéresserai ici3. Appeler ces œuvres des autoportraits implique une définition de l’autoportrait telle que Woolf la conçoit lorsqu’elle imagine ce « eyeless, mystical, abstract book » comme le sien, ou encore « anybody’s life ». Il s’agit d’une idée inhérente à la rupture de la modernité, c’est- à-dire à la reconnaissance, à travers les disciplines, de l’interdépendance relationnelle du sujet et de l’objet (D 3, p. 203, 5 novembre 1928). Libéré des notions objectivistes du singulier et de l’individuel, l’autoportrait moderne abandonne les registres conventionnels de la ressemblance entre l’image et l’objet, à savoir le corps reconnaissable qui, à la fois, lie et contient le sujet et ses actes. Il valorise une conception abstraite et plus vaste de l’être en témoignant de l’existence constante d’une interface entre le sujet et le monde. Une définition de la ressemblance fondée sur des indices visuels extrinsèques et verbaux implique nécessairement que, ainsi que l’observe Derrida, un sujet peut désigner : « just about anything a self- portrait, not only any drawing […] but anything that happens to me, anything by which I can be affected or let myself be affected » ; et cela en observant « the work alone », car sans ces indices, il nous est impossible de savoir si l’artiste peint l’artiste en train de peindre l’artiste, « or something else – or even [the artist] as something else, as other4 ».

  • 5 Cf. aussi l’entrée du journal du 4 septembre 1927 : « ‘Rarely, rarely contest thou, spirit of deli (...)
  • 6 V. Woolf, To the Lighthouse (1927), New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1981, p. 159, 158. Les ré (...)

2Une chose demeure certaine pourtant, l’artiste peint inévitablement l’artiste comme quelque chose d’autre, comme autre. Examinons la première version de The Waves. En terminant « provisoirement » To the Lighthouse, Woolf imagine un aileron dans une étendue d’eau (« fin in a waste of waters ») qui deviendra la figure centrale de The Waves et réfléchit : « how it is not oneself but something in the universe that one’s left with. It is this that is frightening & exciting. One sees a fin passing far out » (D 3, 30 septembre 1926, p. 1135). En faisant le portrait d’un sujet qui doublement s’efface – la parole de la diariste en « oneself » est éclipsée par « something in the universe » – cet autoportrait dessine une femme entrant dans un espace libre. Cet espace, gagné grâce au dur labeur de la figure autobiographique de Lily Briscoe qui, défiant la voix de sa culture (« women can’t paint, can’t write »), approchera sa toile tel « an unborn soul », « reft of body », « drawn out of gossip, out of living, out of community […] into the presence of this formidable ancient enemy of hers – this other thing, this truth, this reality6 ». L’autoportrait d’Orlando, comme une des poètes majeurs de la langue anglaise, parodie ce genre d’autoportrait et confronte la vérité, la réalité. A Room of One’s Own fait de la poésie le genre privilégié de sa réalité et The Waves, avec son lyrisme contemplatif, prolonge l’ambition de A Room of One’s Own, « to put on the body », que Judith Shakespeare, « has so often laid down » (R, p. 118).

  • 7 Parmi les lectures négatives, on peut relever celle de Pauline Johnson. Elle déplore le « caractèr (...)

3Comment dès lors lire The Waves ; comme une autobiographie et comme un portrait de l’artiste en « anybody » ? Je suggère d’explorer sa dimension autobiographique à travers la figure de la [femme], le sujet de la [femme], sous rature, présente et absente. En s’éloignant des opinions réductrices selon lesquelles ce chef-d’œuvre serait « merely [purely] aesthetical » et de certaines lectures politiques réifiant ce que la forme abstraite dépouille de toute substance7, j’envisagerai The Waves comme l’histoire moderniste du monde (« story of the world ») d’une [femme] artiste : une réévaluation de l’être, de la dyade nature/physique, de la signification, de l’histoire, de l’événement, du temps, de la subjectivité, voire de la grammaire, autant d’aspects présents dans la conception kantienne de l’art comme liberté actualisante (WH I 6, 9).

  • 8 Emmanuel Kant, Critique of Judgment, trans. J. H. Bernard, New York, Hafner, 1951, ß 49, p. 157- 5 (...)

4La liberté est un concept clé commun à la Critique du Jugement de Kant et aux autoportraits de la période du milieu de l’œuvre de Woolf. Chez Kant, la liberté et la sphère supersensible de la volonté restent indépendantes du sensible de la nature voire de la sphère phénoménale. L’art crée un pont entre les deux par le biais de la liberté à travers laquelle, pour Kant, lartiste : « creat [es] another nature […] out of the material nature gives it » et cette dernière est dotée d’une totalité ( « completeness »), qui ne se trouve pas dans la nature8. « We feel our freedom », écrit Kant, dans la capacité de l’artiste à transformer la matérialité : « material supplied […] by nature […] into something different which surpasses nature ». Cette transformation produit une pensée dans laquelle, il ajoute : « no concept can be fully adequate » (ß49, 157). Dans l’arène de la liberté qui n’est tributaire d’aucune loi et est autosuffisante (au contraire de la raison morale qui soumet son jugement à la loi morale et à la science qui adapte ses concepts à la loi de la nature), l’art permet au génie de s’accomplir : un cadeau de naissance qui rend l’artiste, Kant souligne, « a favorite of nature », puisque « nature in the subject […] give [s] the rule to art, » en produisant « that for which no definite rule can be given » (ß49, 162, ß46, 150). « [O]f the three pure rational [supersensible] ideas, God, freedom, and immortality », la liberté seule, remarque Kant : « proves its objective reality in nature by means of the effects it can produce there » (ß91 ; 327). Grâce à la liberté, l’être humain réalise : « that worth which he alone can give to himself and which consists in what he does, how and according to what principles he acts, not as a link in nature’s chain but in the freedom of his faculty of desire » (ß86, 293).

  • 9 Kant utilise Mensch/er dans ce passage.

5Le masculin est ici accidentel ; nous pourrions aussi bien dire, « by freedom a human being actualizes that worth which she alone can give to herself […] in the freedom of her faculty of desire », si nous comprenons que le pronom « she » représente l’être humain comme tel9. Toutefois, la liberté a ses contingences comme Kant l’explique en parlant du travail lent voire douloureux (« slow and even painful ») de l’artiste qui donne une forme matérielle à l’inspiration (ß49, 156). Dans The Waves, les contingences de la liberté impliquent des questions inhérentes à la possibilité, à la manière et à la latitude qu’a la femme de représenter (« and be understood to represent ») l’être comme tel. La [femme] dans The Waves arrache la liberté à la contingence des sexes lorsque Woolf tente d’actualiser son génie dans une prose qui confine à la poésie, selon Kant, le genre littéraire le plus élevé (comme dans A Room of One’s Own) puisque la poésie doit le plus au génie et le moins aux lois. La poésie, Kant note : « strengthens the mind by making it feel free, spontaneous, and independent of natural determination » et en jouant avec l’illusion (« plays with illusion »), désabusée (ß53, 170-71). Nous le verrons, cette oscillation entre le pronom marqué « she » et l’universel « one » dans la génétique textuelle de The Waves crée un sujet [femme] libre, libéré des contingences du genre sexuel tandis que la forme abstraite de l’œuvre, quant à elle, oppose la liberté dans son austère réalité objective (« objective reality ») à une nature gouvernée par la logique « both/and » de la physique des quanta.

  • 10 Voir V. Woolf, Orlando : A Biography, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1956, p. 324.

6Dans ces autoportraits de Woolf, les femmes artistes cherchent une liberté et une réalité hors des contingences liées à la différence des sexes. Alors que Lily quitte le monde social pour peindre, Orlando (une [femme] à sa manière, inimitable) passe des siècles à parfaire son poème « The Oak Tree ». Et, à l’instar de Milton (sa cécité mise à part), est finalement couronnée de lauriers dans une fantaisiste autobiographie de la liberté qui fait fi de toutes les restrictions : le genre sexuel, la pauvreté, voire notre condition mortelle10. Dans A Room of One’s Own, l’autoportrait de Woolf en Mary Carmichael passe de l’histoire (et la lire demeure, pour Woolf « like being out at sea in an open boat » et évoque le roman The Voyage Out) à la prophétie. La littérature, et particulièrement la poésie fut incommensurablement appauvrie par les contraintes imposées à la liberté créatrice des femmes. Mais cette nouvelle Mary autonome, peut si elle sait écrire, ajoute Woolf, accomplir de grandes choses avec bien peu (R, p. 84, 87-88). De fait, le pronom « nous » de Woolf la relie à Mary dans cette classe-en-soi-qu’est-la-femme, si nous/« we » (à l’instar de Shakespeare, d’Orlando) :

have the habit of freedom and […] see human beings […] in relation to reality ; and the sky, too, and the trees or whatever it may be in themselves […] if we face the fact […] that we go alone and that our relation is to the world of reality and not only to the world of men and women, then […] Shakespeare’s sister will put on the body which she has so often laid down. (R, p. 117-18)

7Étant donné qu’Orlando est la sœur de Milton, Mary peut aspirer à être celle de Shakespeare. « Fear and hatred », dira-t-elle, ces fruits de l’oppression, ont presque disparu de l’écriture, n’était-ce qu’il subsiste : « a slight exaggeration of the joy of freedom » (R, p. 96). Capable de gagner sa vie, elle peut montrer un génie libéré de tout obstacle et de l’injustice des « intérêts », dans les termes de Kant, qui rongent la libre expression de l’imagination et de la compréhension inhérentes aux jugements esthétiques « purs » (ß13, 58-59). De fait, Woolf insiste, Mary « mastered the first great lesson ; she wrote as a woman, but as a woman who has forgotten that she is a woman, so that her pages were full of that curious sexual quality which comes only when sex is unconscious of itself » (R, p. 96).

8Ce qui est en jeu, dans « cette première leçon », est bien le désintéressement qui n’oblitère guère le sexe mais qui le rend, Woolf précise « unconscious of itself ». Dans la mesure où la « femme » implique que la différence des sexes limite la liberté humaine – comme en témoigne l’autoportrait de Charlotte Brontë en Jane Eyre déplorant son assujettissement – Mary n’écrit pas comme une « femme. » Et elle n’écrit pas non plus comme un homme puisque son écrirure suggère « a curions sexual quality » évidemment différente du sinistre « I » qui jette une ombre d’injustice sur la page du professeur, et différente, aussi, de la page androgyne de Shakespeare qui transforme Cleopatra/Octavia en Chloe/Olivia. Est-ce que le sexe « unconscious of itself », selon l’expression woolfienne, signifie la différence sexuelle affranchie des griefs que crée l’« intérêt » en compromettant la liberté ? Est-ce que l’écriture de Mary exprime le sexe en dehors de la loi sociale, comme un fait de nature (pensons au bébé d’Orlando) ?

9De la sorte, le concept kantien de génie comme « nature in the Subject » n’associe-t-il pas le sexe et la différence sexuelle qui, dans la mesure où ces deux aspects relèvent de la « nature chez l’artiste » (« nature in the artist ») – une nature distincte des lois culturelles dictant l’inéquité du genre sexuel – viennent modifier le génie que l’art actualise ? Ainsi, cette « curieuse qualité sexuelle » (« curious sexual quality ») dont parle Woolf, la sienne, ou celle d’un Shakespeare, d’une Austen, ou d’un Proust ne limite intrinsèquement en rien la liberté que l’art actualise. Elle n’empêche guère le libre jeu de la compréhension de l’imagination désintéressée grâce auquel les jugements esthétiques postulent, selon Kant, « subjective universal validity » (ß8 49).

  • 11 Cf. mon article « Virginia Woolf as Shakespeare’s Sister : Chapters in a Woman Writer’s Autobiogra (...)

10Comme je l’ai déjà démontré ailleurs, l’autoportrait de Woolf en Mary Carmichael retrouve la liberté de la poésie tant pour soi que pour celle de son public11. Il n’est en outre pas innocent qu’elle proclame que la sœur de Shakespeare « lives in you and me » ou qu’elle encourage Mary, alors qu’au même moment elle s’achemine vers The Moths :

to catch those unrecorded gestures, those unsaid or half-said words, which form themselves, no more palpably than the shadows of moths on the ceiling, when women are alone, unlit by the capricious and coloured light of the other sex (R, p. 17, 88).

11En enjoignant Mary de : « illumine your own soid with its profundities and its shallows », Woolf s’achemine vers son autobiographie de l’âme/psyche dans laquelle les ailes du papillon ou de la phalène font des ombres triangulaires au plafond du monde quotidien (R, p. 93). Par dessus la clameur furieuse des évêques, doyens, professeurs, patriarches et pédagogues, elle supplie Mary : « Think only of the jump […] as if I had put the whole of my money on her back ; and she went over it like a bird » (R, p. 97). Ainsi, Woolf dépasse l’univers « naturalist-novelist » des hommes et des femmes pour contempler les choses en soi, déclarant, avec une jubilation triomphante : « I felt the pressure of the form – the splendour & the greatness – as perhaps, I have never felt them […] I have taken my fence » (28 March 1930, D 3, p. 298). L’art de Mary rend tangible la liberté d’une femme dont l’indépendance économique souscrit au travail créateur. Woolf, elle-même un écrivain professionnel accompli, est consciente d’avoir payé le prix de sa liberté (« bought [her] freedom ») et de l’écriture de The Waves, en déclinant l’alléchante commission que lui aurait procuré l’écriture d’une biographie de Boswell : « A queer thought that I have actually paid for the power to go to Rodmell & only think of The Waves » (1er mars 1930, D 3, p. 295).

  • 12 Monique Wittig, « The Mark of Gender », in Nancy K. Miller (ed.). The Poetics of Gender, New York, (...)

12En admettant que l’écriture de Mary vient trahir l’oppression vécue auparavant à travers cette « joie de la liberté » (joy of freedom) un tant soit peu exagérée, Woolf ne perçoit-t-elle pas cette « joie » comme un handicap (R, p. 96) ? Cette « joie » un rien excessive ne signale-t-elle pas une autre forme d’« intérêt » qui vient compromettre la liberté ? N’entache-t-elle pas d’une visée personnelle ou sociale, ce que Kant définit comme « the purposiveness without purpose », essentiel aux jugements esthétiques « purs » (ß22 78) ? Inspire-t-elle l’art ou risque-t-elle de devenir une contingence néfaste ? L’oscillation entre le pronom déterminé « she » et celui plutôt vague de « one » dans les différents états du texte de The Waves suggère assez que Woolf a ressenti cette part de risque et a pratiqué délibéreminent l’écriture, dira-t-elle « as a woman who has forgotten she’s a woman », pour en somme le dominer. Monique Wittig mentionne qu’autant le pronom « she »/ elle fait des femmes une aberration par rapport à la norme imposée par « he »/ il, autant « I » /je suggère une domination sur le monde et « one »/ un reconfigure le « I » en voix de l’universel, de l’humain12. Woolf tente d’affranchir « she » pour en faire la norme, l’universel. Ainsi, deux mois après que she/« one » a vu l’aileron, Woolf conserve l’origine féminine du sujet autobiographique mais l’abstrait de tout lien avec une conscience particulière :

I am now & then haunted by some semimystic very profound life of a woman, which shall all he told on one occasion ; & time shall be utterly obliterated ; future shall some- how blossom out of the past. One incident – say the fall of a flower - might contain it. My theory being that the actual event practically does not exist – nor time either. (23 novembre 1926, D 3, p. 118).

13Plus tard, elle imagine « a new kind of play » starring « Woman » « Woman thinks : …/ He does./ Organ Plays./She writes./ They say :/ She sings :/ Night speaks :/ They miss » (21 février 1927, D 3, p. 128, l’ellipse est de Woolf). Et encore plus tard, elle isole deux sexes à l’intérieur d’un seul flot continu (« continuous stream of human thought ») tout en mettant en avant la « femme » :

A man & a woman […] sitting at table talking […] It is to be a love story : she is finally to let the last great moth in […] She might talk, or think, about the age of the earth : the death of humanity : then moths keep on coming. Perhaps the man could be left absolutely dim. (18 juin 1927, D 3, p. 139).

14Deux ans plus tard, Woolf abstrait son « je » autobiographique à travers un esprit pensant (« mind thinking ») en précisant que cet esprit doit être celui d’une [femme] :

I am not trying to tell a story […] A mind thinking […] Autobiography it might be called […] One must get the sense that this is the beginning : this the middle ; that the climax – when she opens the window & the moth comes in. I shall have the two different currents – the moths flying along ; the flower upright in the centre ; a perpetual crumbling & renewing of the plant. In its leaves she might see things happen. But who is she ? I am very anxious that she should have no name. I dont [sic] want a Lavinia or a Penelope : I want « She ». (28 mai 1929, D 3, p. 229-30).

15En spécifiant ce que ce « she » autobiographique, abstrait et anonyme, n’est pas, Woolf le soustrait à l’éclairage capricieux de la tradition littéraire : elle ne cherche pas une « femme » comme la Lavinia de Virgile, un pion dans la construction de l’empire d’Énée, ou une autre Lavinia, violée, comme celle de Shakespeare, écrivant son histoire dans le sable avec des moignons ensanglantés. Elle ne veut guère plus de la Pénélope d’Homère, prisonnière de la maison pour l’aventure d’une vie. Au contraire, la grammaire impossible quoique parfaitement intelligible de l’expression « I want She » donne momentanément à l’anglais une nouvelle loi (si Caesar non est supra Grammaticos, les poètes sont différents). L’expression « want She » implique que Woolf veut une femme sujet, une femme libre. Elle implique qu’elle veut la [femme] dans l’abstrait, non pas comme une représentante des femmes mais de la liberté, dira-t-elle, « oneself » : vouloir « She » (et non pas « He ») écrit en caractère gras comme « One ».

16Woolf continue d’abstraire ce [She] de sa personnalité, du temps, de l’événement, et du genre sexuel sans pour autant abandonner son sexe :

The beginning. Well, all sons of characters are to be there. Then the person who is at the table can call out any one of them at any moment ; & build up by that person the mood, tell a story […] Childhood ; but it must not be my childhood […] unreality ; things oddly proportioned. Then another person or figure must be selected […] The Moth must come in : the beautiful single moth […] She might have a book – one book to read in ] – another to write in – old letters […] [T]here must be great freedom from « reality ». (23 juin 1929, D 3, p. 236).

17Ici, « she » semble se glisser à l’improviste dans la phrase, comme si Woolf écrivait enfin comme une femme qui a oublié qu’elle est une femme. Cependant, Woolf n’en a pas fini de ce souvenir, si l’on en juge par l’exigente asexuation du sujet pensant à laquelle elle se livre dix jours plus tard :

The lonely mind, mans or womans [sic], it does not matter which, & in this early light the form was inscrutable, the power that crystallises, collecting, rather at random, what would otherwise be lost & from many fragments attempting to make a whole : here brooding over the napkin and the glass, thought I am telling myself the story of the world from the beginning. I am not concerned with the single life, but with lives together. I am trying to find, in the folds of the past, […] such fragments as time having broken the perfect vessel still keeps safe […] The perfect vessel ? But […] it was only when […] the violence of the shock was over that one could understand, or really live. (WH I 9, cf. 6)

18Woolf avait à peine conçu cet abstrait « I »/« one » qu’un problème formel « cr[ied] out at once to be solved. Who thinks it ? And am I outside the thinker ? One wants some device which is not a trick » (25 septembre 1929, D 3, p. 257). Elle choisit de refléter l’esprit solitaire en déployant un cœur mixte de six « I », soliloques donnant voix à son « playpoem ». Même s’ils demeurent associés à des corps sexués dans un monde social marqué par la différence des sexes, il n’existe aucune hiérarchie ontologique entre ces voix. Chaque « I » exprime librement une subjectivité souveraine sur le monde alors que celle de l’esprit solitaire (« I am telling myself… ») se contracte à l’intérieur d’un cadre orchestré par l’omniscience réduite de la voix narrative.

19Alors que « she » est absorbé dans « one », le sujet du texte d’origine enregistre et surmonte les contingences de la liberté. Comme si, dans l’intérêt du désintéressement, Woolf travaillait à maîtriser la « première grande leçon » de la liberté : écrire comme une femme qui a oublié qu’elle est une femme, ou peut-être – cent ans en avance sur son temps à en croire la prophétie de A Room of One’s Own – , écrire comme une femme qui a oublié qu’elle est une femme pourrait écrire, en dépit de la remémoration. En d’autres termes, la [femme] dans The Waves, est toujours là. En évoquant la formule kantienne qui définit le génie comme « nature in the subject » qui « give [s] the rule to art », « she » – participant de la nature et non de la culture, ou de la nature et de la culture dans la mesure où la culture lui permettrait de cultiver sa liberté – s’érige en préférée de la nature et rend manifeste la « réalité objective » de la liberté, en créant, une « autre nature ».

  • 13 « Rewriting Genesis : Gender and Culture in Twentieth-Century Texts », Tulsa Studies in Women’s Lit (...)
  • 14 V. Woolf, The Waves, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1959, p. 239. Les références à ce texte (...)

20Ainsi, en se narrant « the story of the world », [she] ne se soumet pas aux contraintes des sexes inscrites dans la Genèse, mais invente une autre histoire, une autre « nature » que Woolf travaille, à travers ses esquisses successives, à écrire dans l’encre blanche du désintéressement kantien. J’ai eu ailleurs l’occasion de souligner que l’esprit pensant introduit dans les brouillons donne vie à l’aspect maternel refoulé des eaux que le Dieu de l’Occident agite pour engendrer le monde, un passage du texte qui plus tard disparaîtra13. La figure qui apparaît dans l’esquisse (« waves that were of many mothers, & again of many mothers, & behind them many more, endlessly sinking and falling […] each holding up […] a child » [WH I, p. 9-10]) oublie la divinité régulatrice d’une histoire de la création qui exile symboliquement les femmes de la créativité culturelle et matérielle, en remplaçant l’origine créatrice monothéiste, singulière et solitaire par une créativité féminine diverse, sans début, proliférante, inépuisable et qui résonne à travers les voix de The Waves. Mais dans l’inversion de la hiérarchie du genre sexuel du mythe, cette esquisse ne trahit-elle pas la tant soit peu excessive « joie de la liberté » – en signant, en effet, « she », et non pas [She] ? Le texte final, de toute évidence, oublie totalement la Genèse et la différence des sexes : « In the beginning there was the nursery ; with windows opening on to a garden and beyond that the sea14 ». En dissociant l’ontologie non pas tant de la différence sexuelle que de la hiérarchie contingente des sexes, The Waves ne fait d’aucun des deux sexes un témoin, une instance créatrice ou nominatrice originelle.

21Pourtant, ce [She] persiste, à la fois présent et absent, dans des vagues qui ne sont plus mères et dans la vision initiale (la comparaison devenant métaphore) du jour se levant : « as if the arm of a woman couched beneath the horizon had raised a lamp », dans cet Autoportrait fantasmatique en Femme Ecrivant à Elvedon (autre auteur spectral de la nature, libre de créer les enfants ou de les clouer, dira- t-elle « like stoats to the stable door ») et enfin dans cette nouvelle version de l’histoire du monde avec son Jardin transfiguré et sa Chute (TW, p. 7-8, 17). Au Paradis, la mort n’est pas naturelle mais métaphysique, causée par une séquence d’événements inhérents à une logique de la loi divine, de la transgression et du châtiment. Dans The Waves, rien ne sépare la mort et la déchéance de la vie qui en émane, ou de l’être humain. Aucune histoire, aucune autorité n’apprivoise la violence de la nature ni n’atténue son horreur et aucune téléologie ne rachète la souffrance humaine. La Chute est une chute dans l’existence qui a toujours déjà eu lieu. Ainsi, Louis s’imagine être une tige (« stalk ») camouflée, « unseen […] green as a yew tree », couverte de « hair […] made of leaves […] rooted to the middle of the earth, », jusqu’au moment où « an eyebeam » le transperse, et que Jinny, en train de chasser des papillons, le ramène à l’existence humaine, sexuelle et sociale : « I am a boy in a grey flannel suit […] She has kissed me. All is shattered » (TW, p. 12-13). Le baiser qui vient détruire le fantasme primaire de Louis et éveille Susan à la solitude de l’angoisse résulte non pas de la pulsion sexuelle ou de la transgression, mais de la peur qu’à Jinny de l’état d’absence dans lequel Louis est plongé : « ‘Is he dead ?’ I thought, and kissed you » (TW, p. 13). Dans cette version de la Chute, ce n’est pas le péché qui cause le désir, la souffrance, la mort. Le regard (« eyebeam ») et le baiser figurent le désir sous-jacent à l’angoisse de la différence ontologique, au morcellement du « récipient parfait » (« perfect vessel »). Naissant loin de la loi culturelle, le désir dans ce Jardin engendre la tristesse et non la hiérarchie, la jalousie et non le genre sexuel.

  • 15 Pour une recension lucide des descriptions du cosmos que la physique des quanta a générées, voir l (...)
  • 16 Henry Stapp, « S-Matrix Interpretation of Quantum Theory », Physical Review, 1971, D3, p. 1303, ci (...)
  • 17 P. Davies, Other Worlds : A Portrait of Nature in Rebellion : Space, Superspace, and the Quantum U (...)

22De même que la métaphysique précède la nature dans la Genèse, ce sont les nouvelles théories de la physique du début du xxe siècle qui sous-tendent la création d’une « autre nature » dans The Waves, une nature dans laquelle, ainsi que le souligne Woolf « the actual event practically does not exist – nor time either ». La forme abstraite et les stratégies narratives y remplacent la logique newtonnienne différentielle par une logique de la réconciliation propre à l’univers des quanta15. Deux métaphores centrales à cette histoire ou non-histoire du monde, la « vague » et le « récipient parfait » a des analogies avec la physique des quanta. L’expérience de Davisson-Germer, en 1927, a démontré que le mouvement des électrons était gouverné à la fois par des ondes (« waves ») et par la mécanique newtonnienne, en prouvant que : « an elementary particle is not an independently existing, unanalyzable entity », mais plutôt, « a set of relationships » et que le monde physique « is not a structure […] of independently existing unanalyzable entities » mais plutôt, « a web », une toile faite d’aspects changeant selon leurs relations avec un tout16. Ce n’est pas tant qu’il ne puisse plus exister « a substantive physical world », ce monde n’existe pas, puisque la fréquence ne décrit pas un monde mais une infinité de mondes (« describes not one world but an infinity of worlds »). Dans ce super-espace formidablement infini (« stupendously infinite superspace »), le monde sensible n’est qu’un élément tri-dimensionnel (« a single, three-dimensional element ») dans lequel ce qui n’est pas là (« there ») conditionne ce qui est là17.

  • 18 Ibid., p. 138.

23Comment alors décrire le monde « réel » ? L’interprétation de Copenhague ne considère comme « réel » que la trajectoire que choisit l’électron parmi l’infinité de chemins possibles de l’onde : la possibilité se transforme continuellement en événement pour créer le monde que nous percevons. L’intuition de Bernard : « We have destroyed something by our presence […] a world perhaps » anticipe cette vision qu’un seul coup de dés neutralise le hasard en annulant tout autre monde possible (TW, p. 32). L’interprétation des « mondes possibles » considère comme « réels » tous les mondes donnés par cet attribut de l’onde. Perpétuellement, l’univers « split[s] into a stupendous number of branches ». Nous ne sommes qu’une d’entre elles18. Bernard doute aussi de la vérité de l’histoire (« a mistake […] a convenience, a lie ») ; il regrette la myriade de pensées qui glissent entre ses doigts (« slip through [his] fingers ») chaque fois qu’il compose une phrase ; il échoue à trouver quelque chose « one can fish up in a spoon ; nothing one can call an event ». Il se sent alors « not one person », mais plutôt, « many people », « many Bernards » (TW, p. 255-56, p. 276, p. 260). Puisqu’ils sentent continuellement des mondes au-delà du monde sensible et qu’ils restent conscients que leur subjectivité crée en partie le monde qu’ils perçoivent, les six voix de The Waves ont des pensées inimaginables pour le sens commun tout en faisant leur cet espace (« dwelling-place ») inéluctablement étrange que la physique des quanta nous révèle être le nôtre (TW, p. 163).

  • 19 Bernard despagnat, « The Quantum Theory and Reality », Scientific American, 1979, n° 241, p. 181.
  • 20 V. Woolf, Moments of Being : Unpublished Autobiographical Writings, New York, Harcourt Brace Jovan (...)

24The Waves capture ces instants de vie (« moments of being ») à l’intérieur de cette nature où toutes les formes sont des abstractions privées de substance, des espaces fondés sur le néant et où le « récipient parfait » représente ce cosmos révélé par le phénomène de l’onde/particule. Comme le souligne le physicien Bernard d’Espagnat : « separate objects have interacted at some time in the past with other objects » ; ils appartiennent donc à « an indivisible whole. Perhaps in such a world the concept of an independently existing reality can retain some meaning, but it will be an altered meaning and one remote from everyday experience19 ». Ainsi les objets séparés disparaissent de ce projet de faire une vie de n’importe qui (« anybody ») qui fonde l’autobiographie moderne de Woolf, et qui lui fait dire : « that behind the cotton wool is hidden a pattern ; that we – I mean all human beings – are connected with this ; that the whole world is a work of art ; that we are parts of the work of art […] It proves that one’s life is not confined to one’s body and what one says and does20 ».

25« The silver-grey flickering moth-wing quiver of words » qu’est The Waves traque une vie, une subjectivité autobiographique dépassant les limites visibles du corps, de l’identité, du temps, de l’événement non seulement pour la mystique Rhoda et le poète Louis (« conspirators » debout près de l’urne froide) mais dans la vie au jour le jour comme lorsque Bernard entend (« deep below ») sous le cours régulier de ses jours et de ses heures : « a rushing stream of broken dreams, nursery rhymes, street cries, half-finished sentences and sights – elm trees, willow trees, gardeners sweeping, women writing » (TW, p. 215, 276, 255). Cet être invisible, cette vie non confinée à un seul corps redéfinit la métaphysique d’après une nature faite d’énergies qui s’interpénètrent indéfiniment. Chaque observation est une interaction et au dire de Woolf, le sujet, l’objet et la nature de la réalité (« [s]ubject and object and the nature of reality ») sont fondamentalement inséparables (TL, p. 23).

  • 21 Les critiques ont le plus souvent valorisé l’un ou l’autre. Par exemple, Maria diBattista décrit l (...)

26La logique réconciliatrice (ou du « both/and ») commune à la théorie des quanta et à l’autobiographie moderne de Woolf – ses autoportraits visant à être autres - maintient le « she » et le « one, » « she » tel « one, » dans un jeu simultané21. En ce qui concerne la « première grande leçon » de la liberté, le texte d’origine cherche une voix qui soit féminine moins pour ce qu’elle dit (« many mothers »), ou pour son style, voire son rythme, puisque ceux-ci sont conventionnels et imitables (à la Molly Bloom), que pour ce qu’elle est en soi : un événement unique précipité par des coups de dés infinis, issus de possibilités infinies et à la fois d’une actualité irréductible. Cette voix autobiographique ne raconte pas une histoire, elle contemple plutôt un monde inséparable de sa contemplation ; une voix entendue par un autre, comme propre à cette origine féminine. Bernard, en faisant son bilan, trouve les histoires fausses et les discours inutiles, il a besoin de, dit-il : « nothing consecutive but a bark, a groan » ou « a little language such as lovers use, words of one syllable such as children speak […] I need a howl : a cry […] I need no words » (TW, p. 251, 295). Rien ne relève du sexe et du genre sexuel dans cette quête de l’expressivité au-delà des mots. Mais dans sa forme abstraite, The Waves est, ou souhaite être, ce cri. Et nous semblons entrevoir la [femme] dans The Waves à travers cette image de la femme « vert marin » (« sea-green woman ») dont le cri soulève Rhoda échouée, après la mort de Percival, en la transportant à la surface des vagues. Dans le hall de la salle de concert, Rhoda dit :

we cluster like maggots on the back of something that will carry us on […] We settle down, like walruses stranded on rocks, like heavy bodies incapable of waldling to the sea, hoping for a wave to lift us, but we are too heavy, and too much dry shingle lies between us and the sea […] Then […] the sea-green woman comes to our rescue. She sucks in her lips, assumes an air of intensity, inflates herself and hurls herself precisely at the right moment as if she saw an apple and her voice was the arrow into the note, ‘Ah !’. An axe has split the tree to the core ; the core is warm ; sound quivers within the bark. ‘Ah’, cried a woman to her lover, leaning from her window in Venice, ‘Ah, Ah !’ she cried, and again she cries ‘Ah !’ She has provided us with a cry. But only a cry. And what is a cry ? Then the beetle-shaped men come with their violins ; wait ; count ; nod ; down come their bows. And there is ripple and laughter like the dance of olive trees and their myriad-tongued grey leaves when a seafarer, biting a twig between his lips where the many-backed steep hills come down, leaps on shore. (TW, p. 162-63)

27Dans la virtuosité de cet autoportrait de la femme « vert marin », « She » est la signature à l’encre blanche – ou verte – de la préférée de la nature, cet être historique qui, libéré, a transformé les « coups violents » (« sledgehammer blows ») de l’être en ces mots (MB, p. 72). « She » est l’origine naturelle et corporelle d’un cri désincarné, le « Ah » qui bat à travers eux – la voix d’un être intimement divisé d’où émerge un chant d’elle-même, insépérable de : « the singing of the real world, as one is driven by loneliness & silence from the habitable world. […] bound on an adventure » (11 octobre 1929, D 3, p. 260).

Notes

1 Nous devons la traduction de cet article à Pierre-Eric Villeneuve.

2 A. Olivier Bell (éd.), The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, 28 mai 1929, Harmondsworth, Penguin, 1982, p. 229. Les références ultérieures au journal apparaîtront après les citations, sous l’abréviation (D). Voir The Waves : The Two Holograph Drafts, J. W. Graham (ed.), Toronto, University of Toronto Press, 1976, Draft I Page 1 & verso. Les références suivantes à ces versions premières de The Waves apparaîtront sous l’abréviation (WH).

3 V. Woolf, A Room of One’s Own, New York, Harcourt, Brace Jovanovich, 1957, p. 84. Les citations de cet essai apparaîtront sous l’abréviation (R). Dans le cadre de cette présente analyse, le « pur » évoque la sphère de l’esthétique idéaliste et le concept afférent de liberté tel qu’il fut articulé par Kant dans sa Critique du Jugement et tel qu’il se présente dans The Waves. Quant à l’« impur », il relève d’une contingence de nature sexuelle, du langage, et de l’écriture, autant d’éléments imbriqués dans la génétique textuelle. Ceux-ci embrassent les versions, les avants-textes à la fois autonomes et tributaires de The Waves. Je place la [femme] entre accolades dans The Waves pour indiquer l’évolution de la position génétique de l’appartenance sexuelle construite socialement jusqu’à sa disparition dans la liberté, sans toutefois sous-estimer le sexe comme un attribut naturel du corps.

4 Jacques Derrida, Memoirs of the Blind : Self-Portraiture and Other, trans. Pascale-Anne Brault and Michael Naas, Chicago, The University of Chicago Press, 1993, p. 65.

5 Cf. aussi l’entrée du journal du 4 septembre 1927 : « ‘Rarely, rarely contest thou, spirit of delight’. That was I singing this time last year ; & sang so poignantly that I have never forgotten it, or my vision of a fin rising on a wide blank sea. No biographer could possibly guess this important fact about my life in the Lite summer of 1926 ; yet biographers pretend they know people » (D 3, p. 153).

6 V. Woolf, To the Lighthouse (1927), New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1981, p. 159, 158. Les références à ce texte seront désignées par l’abréviation (TL).

7 Parmi les lectures négatives, on peut relever celle de Pauline Johnson. Elle déplore le « caractère strictement esthétique » d’une « subjectivité idéale » que I on retrouve dans la fiction de Woolf : « the strongly critical standpoint, ultimately fails to project a practical imperative », « From Virginia Woolf to the Post-Moderns : Developments in a Feminist Aesthetic », Radical Philosophy, 1987, n° 45, p. 29

8 Emmanuel Kant, Critique of Judgment, trans. J. H. Bernard, New York, Hafner, 1951, ß 49, p. 157- 58 ; les références suivantes au texte renvoient aux sections et à la pagination de cette édition.

9 Kant utilise Mensch/er dans ce passage.

10 Voir V. Woolf, Orlando : A Biography, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1956, p. 324.

11 Cf. mon article « Virginia Woolf as Shakespeare’s Sister : Chapters in a Woman Writer’s Autobiography », in Marianne Novy (ed.), Women’s Re-Visions of Shakespeare, Urbana, University of Illinois Press, 1990, p. 123-42, esp. 137-39.

12 Monique Wittig, « The Mark of Gender », in Nancy K. Miller (ed.). The Poetics of Gender, New York, Columbia University Press, 1983, p. 63-72 passim. Comme me l’a aussi fait remarqué Nicolas Porret-Blanc, « one » et sa variante plus informelle « you » sont aussi encodés sociologiquement.

13 « Rewriting Genesis : Gender and Culture in Twentieth-Century Texts », Tulsa Studies in Women’s Literature, 1988, n° 7, p. 214-216.

14 V. Woolf, The Waves, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1959, p. 239. Les références à ce texte apparaîtront par la suite sous l’abréviation (TW).

15 Pour une recension lucide des descriptions du cosmos que la physique des quanta a générées, voir l’ouvrage de Paul Davies, Other Worlds : A Portrait of Nature in Rebellion : Space, Superspace, and the Quantum Universe, New York, Simon and Schuster, 1980 ; pour les affinités entre la physique des quanta et la philosophie orientale, voir l’essai de Gary Zukav, The Dancing Wu Li Masters : An Overview of the New Physics, New York, William Morrow, 1979. Sur l’intersection entre la physique des quanta, la poétique moderne et la philosophie postmoderne, voir mon article « Quantum Physics/Postmodern Metaphysics : The Nature of Jacques Derrida », Western Humanities Review, 1985, n° 39, p. 287-313. La thèse de Judith Ann Killen intitulée « Virginia Woolf in the Light of Modem Physics » (Diss., University of Louisville, 1984), reconstruit la lecture qu’a fait Woolf des auteurs de la science, dans les années trente, et analyse son utilisation de la théorie scientifique à des fins de techniques esthétiques. Voir également Gillian Beer, Virginia Woolf : The Common Ground, Edinburgh, Edimbourg University Press, 1996, chap. 6 ; voir aussi Holly Henry, « Nebulous Networks : Woolf’s Rethinking of Jeans’s Analogy of the Scientist as Artist », in Diane F. Gillespie and Leslie K. Hankins (ed.), Virginia Woolf and the Arts : Selected Papers from the Sixth Annual Conference, New York, Pace University Press, 1997, p. 268-76.

16 Henry Stapp, « S-Matrix Interpretation of Quantum Theory », Physical Review, 1971, D3, p. 1303, cité dans G. Zukav, The Dancing Wu Li Masters : An Overview of the New Physics, op. cit., p. 93, 96.

17 P. Davies, Other Worlds : A Portrait of Nature in Rebellion : Space, Superspace, and the Quantum Universe, op. cit., p. 103-104.

18 Ibid., p. 138.

19 Bernard despagnat, « The Quantum Theory and Reality », Scientific American, 1979, n° 241, p. 181.

20 V. Woolf, Moments of Being : Unpublished Autobiographical Writings, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1985, p. 72-73.

21 Les critiques ont le plus souvent valorisé l’un ou l’autre. Par exemple, Maria diBattista décrit le roman The Waves comme « a displaced creation myth rendered in distinctly feminine terms and expressing peculiarly feminine ambitions. It describes the formation of a subjectivity which, although common to all minds, finds its representative voice in a female ’She’ who reflexively comes to know and identify herself », Virginia Woolf’s Major Novels : The Epic of Anon, New Haven, Yale University Press, 1980, p. 162. Alors qu‘elle considère le projet universel de The Waves telle une chose commune à tous les esprits (« common to all minds »), diBattista, en insistant sur « a female ‘She’ » ou plus encore, sur ce qui seraient les termes « distinctly », « peculiarly feminine » de la connaissance de soi et de l’identité, réinscrit cet intérêt que Woolf a voulu transgresser. En revanche, Toril Moi invite à la question du sexe inconscient de lui-même (« sex unconscious of itself ») en assimilant l’androgynie woolfienne à la « position tierce » définie par Julia Kristeva. Au delà de l’exigence d’équité des femmes face à l’accès à l’ordre symbolique et de la remise en question de cet ordre au nom de la différence, les femmes rejetteraient « the dichotomy between masculine and feminine as metaphysical », Sexual/Textual Politics : Feminist Literary Theory, New York, Methuen, 1985, p. 12. Dans son évocation d’une sémiotique kristevienne sous l’identification à la mère, Makiko Minow- Pinkney lie la rythmique de The Waves, et la prose « chorique » au « she » qui l’écrit, Virginia Woolf and the Problem of the Subject : Feminine Writing in the Major Novels, New Brunswick (N.J.), Rutgers University Press, 1987, chap. 6. Inversant la valorisation qu’opère Minow-Pinkney du pronom « she » au détriment du pronom « one », Garrett Stewart critique l’équation essentialiste du sémiotique avec le maternel et stipule que The Waves « transmits textual energy along the momentarily ungendered and non-signifying person of a vocal agent without identity, whose bodily cooperation alone spans the recesses within that combined cerebration and subjectivity known as reading », « Catching the Stylistic D/Rift : Sound Defects in The Waves », ELH, 1987, n° 54, p. 58.

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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