Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Virginia Woolf. Le pur et l'impur

 | 
Christine Reynier
, 
Catherine Bernard

2e partie. Fiction / Vision

De l’honnêteté et de l’impureté : l’art de la nouvelle selon Virginia Woolf

Christine Reynier

Texte intégral

  • 1 Selon le Robert, est pur ce qui est « sans mélange. Absolu, parfait […] Qui s’interdit toute préoc (...)
  • 2 Dean R. Baldwin, Virginia Woolf. A Study of the Short fiction, Boston, Twayne’s studies in short f (...)
  • 3 Susan Dick (ed.), Virginia Woolf. The Complete Shorter Fiction, Londres, The Hogarth Press, 1985 ; (...)

1Choisir de parler de l’œuvre de Virginia Woolf en termes de pureté et d’impureté, c’est associer d’emblée des préoccupations d’ordre éthique et esthétique1. Ce choix n’est ni fortuit ni arbitraire puisqu’il a été dicté par l’œuvre de Woolf elle-même et en particulier par les textes qui seront examinés ici, ses nouvelles, genre impur, hybride, que curieusement l’auteur définit en termes de pureté. C’est à ce paradoxe que l’on s’intéressera dans une tentative de lecture d’ensemble de textes très disparates. Et loin de vouloir gommer l’extrême diversité de ces textes, il s’agira de la penser, de donner des pistes pour une définition d’un genre insaisissable en s’inspirant avant tout des réflexions que Woolf consacre plus ou moins directement à la nouvelle dans différents essais et en les mettant à l’épreuve des textes eux-mêmes. L’étude qui est proposée ici est née d’un sentiment de manque. En effet, alors que les romans de Woolf ont toujours été l’objet d’une attention critique soutenue, ses nouvelles ont été relativement négligées. Quelques articles ont été consacrés à certaines d’entre elles et une seule étude d’ensemble a été publiée à ce jour, celle de Dean R. Baldwin2. On peut se demander pourquoi ces textes ne sont guère à l’honneur. Les conditions dans lesquelles ils ont été publiés ne sont sans doute pas étrangères à cette relative négligence. Alors qu’entre 1906 et 1941, Woolf écrivit quarante-six nouvelles, dix-huit seulement furent publiées de son vivant. Après la mort de l’auteur, Leonard Woolf tenta de mieux faire connaître ses nouvelles en publiant A Haunted House and Other Stories en 1944, Stella McNichol poursuivit cette tentative avec Mrs Dalloway’s Party, publié en 1973 et en 1985, Susan Dick la paracheva avec Virginia Woolf. The Complete Shorter Fiction3. Tous ces recueils renvoient l’image d’une grande disparité. Aucun, à l’exception de Mrs Dalloway’s Party, ne regroupe les nouvelles de manière thématique. Simples assemblages de textes, ces collections hétérogènes pourraient être qualifiées de « mélanges », par définition dépourvus de pureté puisque ce qui est pur serait « sans mélange, absolu, parfait ». Cette absence d’unité peut être également imputée aux conditions de rédaction. Ecrits au coup par coup, ces textes ne répondent à aucun projet d’ensemble, d’autant plus que l’auteur s’y essaie à des genres multiples qui vont de la fable animale au conte philosophique en passant par l’allégorie, l’esquisse impressionniste ou le poème en prose. L’hétérogénéité des recueils semble défier toute lecture globale des nouvelles. Enfin le statut même de la nouvelle est certainement une raison supplémentaire de l’indifférence des critiques qui, pour la plupart, considèrent les nouvelles comme des textes expérimentaux. La nouvelle apparaît donc comme un genre impur, au sens de mineur, et méritant par conséquent une attention moindre.

  • 4 D. R. Baldwin présente sa lecture des nouvelles comme « a chronological and biographical approach  (...)
  • 5 Leonard Woolf (ed.), Collected Essays, vol. 2, Londres, The Hogarth Press, 1972. Les références su (...)
  • 6 Andrew McNeillie (ed.), The Essays of Virginia Woolf, vol. 4, Londres : The Hogarth Press, 1994. L (...)
  • 7 Woolf affirme elle-même : « as a writer of short stories Katherine Mansfield was hors concours », (...)

2Dans ce cas, quelle lecture peut-on proposer des nouvelles ? Doit-on se contenter de microlectures, satisfaisantes en elles-mêmes, mais qui ne feront qu’accentuer la disparité de l’ensemble ? Doit-on lire les textes de manière chronologique comme le laisse entendre le recueil publié par Susan Dick ? Doit-on en offrir une lecture chronologique et biographique qui tiendrait également compte des innovations formelles, comme le fait D. R. Baldwin, pionnier en la matière4 ? De telles lectures ne semblent pas rendre entièrement justice aux textes et nous nous trouvons ainsi confrontés à un vide critique. Le seul point commun entre tous ces textes qui jalonnent la carrière de l’auteur, c’est le terme qui les désigne, « nouvelles »/« short stories ». Or ce terme est inadéquat pour rendre compte de la nouvelle moderniste, ne serait-ce que parce qu’en anglais, il met en avant la narrativité. Une définition de ce genre littéraire nous aiderait-elle à lire l’ensemble des nouvelles ? La tâche est difficile et, en tout état de cause, nombre de critiques se sont déjà frottés à ce genre notoirement flou qui défie toute définition rigide, et ce dans de très bons ouvrages. Il s’agira plutôt d’analyser ici la façon dont Woolf elle-même concevait la nouvelle et ce sont ses écrits non-fictionnels qui sont susceptibles de fournir une clé de lecture de sa fiction. On se tournera en particulier vers « On Re-reading Novels5 », « The Russian Point of View » et « An Essay in Criticism6 », où la nouvelle, sans être mentionnée dans le titre, occupe une place de choix. A travers des réflexions sur différents écrivains et en particulier sur Anton Tchekhov, Woolf définit la « nouvelle nouvelle », ce genre nouveau que pratique également cet écrivain hors pair qu’est Katherine Mansfield7 et qui, comme elle le remarque dans « Modern Fiction », n’a pas de nom (CE, 2, p. 109). Elle définit également le contrat de lecture qu’il stipule. Ces essais apparaissent ainsi comme de véritables textes programmatiques qui définissent une poétique de la nouvelle moderniste et offrent en même temps un mode de lecture des nouvelles de l’auteur.

La nouvelle dans les essais de Virginia Woolf

3Dans ces essais, la nouvelle est présentée comme art de la brièveté et de l’honnêteté. Si Woolf choisit d’illustrer ses réflexions dans « On Re-reading Novels » par l’analyse d’une nouvelle, c’est pour la raison suivante : « and, not to strain our space, let us choose a short story, ‘Un Cœur Simple’ (sic) » (CE 2, p. 125). La nouvelle est choisie comme exemple uniquement par souci d’économie d’espace. Il semblerait donc que la nouvelliste ne fasse pas de différence entre roman et nouvelle si ce n’est en termes de longueur. Ce critère est toutefois précisé dans « An Essay in Criticism » où Woolf éreinte Ernest Hemingway et en particulier ses nouvelles où le dialogue est envahissant :

And probably it is this superfluity of dialogue which leads to that other fault winch is always lying in wait for the writer of short stories : the lack of proportion. A paragraph in excess will make these little craft lopsided and will bring about that blurred effect which, when one is out for clarity and point, so baffles the reader. (Essays 4, p. 455)

4Indirectement, elle y définit la nouvelle comme art de la proportion juste et de la perfection.

5Le second critère qui se dégage de la lecture de ces essais est celui de l’honnêteté. Dans ces essais et en particulier dans « The Russian Point of View », Woolf revient avec insistance sur l’honnêteté de Tchekhov. Cette notion apparaît dans d’autres essais consacrés au roman et nous y ferons à l’occasion référence pour tenter de mieux la cerner. L’honnêteté est définie en relation avec l’écriture en des termes très personnels. Elle recouvre trois exigences dont les deux premières sont intimement liées : l’incomplétude, la liberté et l’intensité. Pour satisfaire au critère d’honnêteté, la nouvelle doit tout d’abord être « inconclusive » (Essays 4, p. 184), ouverte, poser des questions plutôt qu’y répondre. C’est ce que font les nouvelles d’Anton Tchekhov et c’est en cela qu’elles sont déroutantes car le lecteur, nourri de fiction victorienne où toute question trouve une réponse et toute intrigue une fin, ne perçoit pas immédiatement le pourquoi de ces textes qui trouvent leur point de départ dans une situation anodine et se terminent sur un point d’interrogation. Ce n’est qu’au terme d’un apprentissage qui consiste à se défaire de ses habitudes de lecture qu’il peut apprécier ce type de texte ; alors et alors seulement, la cohérence sous-jacente du texte lui apparaîtra, la raison d’être de la simplicité de la situation première lui apparaîtra comme résultant d’un désintérêt de l’auteur pour les relations humaines et d’un intérêt pour l’esprit – « the mind », « the soul ». Enfin, le lecteur comprendra la raison de l’inachèvement du récit ; si celui-ci n’est pas bouclé, c’est parce que l’auteur refuse l’artifice et fait preuve d’une profonde honnêteté :

the method which at first seemed so casual, inconclusive, and occupied with trifles, now appears the result of an exquisitely original and fastidious taste, choosing boldly, arranging infallibly, and controlled by an honesty for which we can find no match save among the Russians themselves. (Ibid., p. 185)

6L’incomplétude du texte fait naître une liberté qui fonctionne à différents niveaux : elle permet d’une part à la nouvelle de s’affranchir d’un cadre générique contraignant et ouvre vers une plus grande liberté thématique. L’écrivain qui n’a plus de contrainte formelle à respecter, n’a plus d’interdit ni de sujet-tabou à respecter : « ‘The proper stuff of fiction does not exist ; everything is the proper stuff of fiction, every feeling, every thought » (« Modern Fiction », CE 2, p. 110). Ce gain de liberté présuppose que l’écrivain se démarque des conventions littéraires victoriennes qui, pour être bienséantes, n’en sont pas moins malhonnêtes en ce qu’elles transmettent une vérité superficielle et donc fausse. Enfin, la liberté du lecteur est accrue : « as we read these little stories about nothing at all, the horizon widen » (« The Russian Point of View », Essays 4, p. 185). Le contrat de lecture est redéfini dans une œuvre désormais ouverte au sens où l’entend Umberto Eco.

  • 8 Fry écrit ainsi : « I conceived the form and the emotion which it [the work of art] conveyed as be (...)

7Enfin, on en arrive à la troisième exigence fondant l’honnêteté. Seul le rejet de ce qui est impur (au sens de malhonnête) permet de créer l’intensité de l’émotion, troisième et principal élément constitutif de l’honnêteté. Cette expression est clairement définie dans « On Re-reading Novels ». Bâti à partir d’une réflexion sur The Craft of Fiction de Percy Lubbock, cet essai s’organise autour de la façon dont Lubbock emploie le terme « forme », terme emprunté aux arts visuels ; pour lui, la forme constitue l’essence du texte. Dans sa critique, Woolf présente donc Lubbock comme un formaliste qui réduit le texte à sa structure et conteste son emploi du terme « forme » pour désigner cela. Pour elle, « the ‘book itself’ is not form which you see, but emotion which you feel » (CE 2, p. 26) ; c’est par l’émotion que l’on atteint au centre de l’œuvre. Emotion et forme ne font qu’un ; elles ne sont dissociées que dans les livres médiocres où la forme fait écran. Virginia Woolf corrige ainsi Lubbock le formaliste pour formuler un credo plus proche de celui de Roger Fry8. Et elle illustre son propos par l’analyse de la nouvelle de Gustave Flaubert, « Un cœur simple ». Dans ce texte, rien n’est explicite ; la clé de la nouvelle n’est pas donnée par de longues explications mais par l’intensité d’une phrase, par une emphase : « the mistress and the maid are turning over the dead child’s clothes » (CE, p. 125) : il s’agit là de l’intensité inscrite au cœur du texte, l’intensité de la narration. Celle-ci déclenche « [a] moment[s] of understanding » (ibid.) chez le lecteur : « A sudden intensity of phrase […] startles us into a flash of understanding », (ibid.). Tout fait sens à partir de ces « moments of understanding », moments d’émotion. Cette intensité est aussi celle que l’auteur a mise dans l’écriture de cette phrase : « the more intense the writer’s feeling the more exact without slip or chink its expression in words » (CE 2, p. 126). Cette triple intensité qui concerne le texte, son scripteur et son récepteur, n’est possible que lorsque l’émotion est authentique (« deep and genuine », « Phases of Fiction », CE 2, p. 71), comme chez les romantiques. L’intensité dérive donc de la sincérité et de l’exactitude.

Analyse des critères woolfiens de définition de la nouvelle

  • 9 E. A. Poe, « Twice-told Tales », in Selected Writings, Harmondsworth, Penguin, 1979, p. 446.
  • 10 Alberto Moravia, « The Short Story and the Novel », in Charles E. May (ed.). Short Story Theories, (...)
  • 11 Entretiens avec Omar Prego, Paris, Gallimard, 1984, p. 81, cité par Liliane Louvel et Claudine Verl (...)

8Ces réflexions de Woolf sur la nouvelle constituent une véritable théorie du genre et méritent par conséquent d’être analysées en détail. Dans « On Re-reading Novels », le premier critère retenu par l’auteur pour définir la nouvelle est celui de la brièveté, critère déjà retenu par E. A. Poe pour qui la nouvelle doit pouvoir être lue « at one sitting9 », en une seule séance de lecture. Ce critère est à la fois simple, clair et totalement variable ; il est également réducteur dans la mesure où il présente la nouvelle comme n’existant que par rapport à un autre genre, le roman. Dans « An Essay in Criticism », en revanche, le critère de brièveté, loin de réduire la nouvelle à un roman en miniature, est considéré en soi et devient synonyme de pureté et de perfection formelles, ce que des écrivains tels qu’Alberto Moravia ou Julio Cortazar ont aujourd’hui reformulé en des termes voisins, assimilant la nouvelle à un « genre pur10 » pour l’un et à une « forme parfaite11 » pour l’autre.

9En second lieu, la nouvelle est définie par un critère plus complexe, l’honnêteté. Woolf emprunte à la morale ce critère que le dictionnaire définit comme « dignité, intégrité, moralité, pureté » et qui fut longtemps accolé au mode d’écriture réaliste. Ainsi conserve-t-elle la posture éthique de l’écrivain réaliste, qui se doit d’être honnête. Elle conserve également le système de valeurs binaire selon lequel « honest, genuine, deep, natural » sont opposés à « alien, false, perfunctory » ; mais au sein de ce système, elle inverse les valeurs, dénonçant ce qui était considéré comme honnête comme étant malhonnête, et modifie ainsi radicalement la définition de la notion d’honnêteté. En effet, si l’écriture honnête se doit d’être fidèle au réel, ce n’est plus en tentant de produire une illusion du réel – « the illusion of reality » (« Life and the Novelist », Essays 4, p. 405) qu’elle peut remplir son contrat. Woolf juge toute tentative de représentation mimétique du réel malhonnête car respectant l’impureté du réel : « she (life) is grossly impure » (« Life and the Novelist », ibid., p. 404). A l’honnêteté victorienne, conçue comme fidélité au référent, Woolf substitue une nouvelle forme d’honnêteté protéiforme dont les deux premières composantes, l’incomplétude et la liberté, vont dans le sens d’un rejet des conventions littéraires telles que la clôture du récit, d’un processus de sélection et d’élimination ainsi que d’une déterritorialisation du récit (soit un déplacement du dehors vers le dedans). L’honnêteté est donc conçue dans un premier temps en termes de levée des interdits et d’élimination des impuretés de la fiction ; elle devient ainsi synonyme d’affranchissement et de purification.

  • 12 Pour cet essai, nous renvoyons à la version publiée dans Collected Essays, vol.2, totalement diffé (...)
  • 13 Frédéric Regard, « Penser, sentir, écrire. Quelques réflexions sur la notion de feeling dans l’his (...)
  • 14 « It is plain that in those instances of aesthetic appreciation […] there is a bare cognition of wh (...)
  • 15 Pour Hans Robert Jauss, l’œuvre d’art se définit par « l’intensité de son effet sur un public donn (...)

10La troisième composante, l’intensité de l’émotion, ajoute un élément plus constructif à l’honnêteté. Selon « On Re-reading Novels », l’intensité de l’émotion que Woolf fait indirectement dériver de la brièveté du texte, assure la cohésion et la signification de la nouvelle. En choisissant ce critère, l’auteur définit la nouvelle comme un moment d’émotion intense, un « moment of being », cet instant de vie étant aussi bien celui qu’évoque le récit que le récit lui-même, forme parfaite transmettant un moment parfait, ce qui crée à son tour une émotion intense chez le lecteur : ce sont des « nouvelles-instant » pour reprendre l’expression de René Godenne. Du nouvelliste, on peut dire comme du poète que « his power (is) to make us at once actors and spectators » (« How Should One Read a Book ? », CE 2, p. 812). L’intensité du texte produit un choc, une émotion esthétique chez le lecteur, comparable au choc violent produit par une émotion personnelle (« Our being for the moment is centred and constricted, as in any violent shock of personal emotion », ibid., p. 7), et qui précède toute compréhension (« Afterwards, it is true, the sensation begins to spread in wider rings through our minds ; remoter senses are reached ; these begin to sound and to comment and we are aware of echoes and reflections », ibid., p. 7) ; « we learn through feeling », résume Woolf (ibid., p. 9). Dans cette évocation des différents stades du processus créatif, de la conception à la réception, elle accorde une place centrale au « feeling », ce qui l’inscrit dans la lignée des Romantiques en quête d’« une forme entièrement déterminée de l’intérieur [organic form] par ce feeling13 » et dans le sillage de G. E. Moore qui associe le « feeling » ou l’émotion à l’élément cognitif dans l’appréciation esthétique14. On pourrait même aller jusqu’à dire qu’elle amorce une esthétique de la réception fondée, comme le sera celle de H. R. Jauss, sur l’intensité, condition, selon ce dernier, de la littérarité15. En même temps, on remarque que l’intensité de l’émotion place le texte du côté de l’implicite plutôt que de l’explicite et qu’elle est associée à une idée de vitesse, de rythme (« a flash », « sudden intensity »), ce que Woolf formule encore plus clairement dans « How Should One Read a Book ? » :

Thus the desire grows upon us to have done with half-statements and approximations ; to cease from searching out the minute shades of human character, to enjoy the greater abstractness, the purer truth of fiction. Thus we create the mood, intense and generalised, unaware of detail, but stressed by some regular, recurrent beat, whose natural expression is poetry […] The intensity of poetry covers an immense range of emotion. (CE 2, p. 6-7)

  • 16 Nous suivons ici Henri Meschonnic qui considère que tout le jeu des échos participe du rythme, dan (...)
  • 17 E.M. Forster, Aspects of the Novel, cité par Frédéric Regard, loc. cit., p. 74.
  • 18 Lucie Bourassa suggère que le rythme « est une condition de l’esthésis, de cette synthèse percepti (...)
  • 19 V. Woolf : « The idea has come to me that what I want now to do is to saturate every atom. I mean (...)

11Par l’association d’une part de « intense » et « generalised » et d’autre part de « intense/emotion » et « beat », l’intensité est liée à la fois à l’abstraction et au rythme. A travers les répétitions sémantiques ou structurelles, les variations et les échos, le rythme16, né de la brièveté et de l’intensité, structure le texte et le porte vers son acmé, le choc émotionnel. Comme chez E. M. Forster, le rythme chez Woolf confère à l’écriture « tout vrai feeling17 » et participe à la « dimension esthésique des textes18 ». Quant à l’abstraction, elle est définie ici en termes picturaux comme le non-figuratif, le non-représentationnel et l’avènement de l’impersonnel. Le processus de sélection et d’élimination permet de transcrire l’intensité des affects tout en faisant tendre le texte vers l’épure, « a sort of impersonal miracle » (« Life and the Novelist », Essays 4, p. 404). L’intensité de l’émotion, cette troisième composante, tire l’honnêteté du côté de la pureté en faisant ressortir la pureté de l’intention du créateur ainsi que celle de l’effet produit sur le récepteur. Elle tire surtout la nouvelle du côté de l’épure, d’un texte quintessencié. Elle permet en outre de saisir la nature paradoxale de l’esthétique woolfienne qui peut confronter deux notions a priori incompatibles, l’abstraction et l’émotion, résultant de deux impulsions contradictoires, l’élimination et la saturation19. Enfin, la définition de l’intensité de l’émotion fait ressortir les affinités de la nouvelle avec la poésie plutôt qu’avec le roman, avec lequel elle était comparée dans un premier temps dans le même essai, « On Re-reading Novels ». Et Woolf confirme dans « Notes on an Elizabethan Play » : « The extremes of passion are not for the novelist » (Essays 4, p. 66). C’est en revanche ce qui caractérise le théâtre et la poésie. A propos du théâtre élisabéthain, elle écrit : « the emotion [is] concentrated, generalised, heightened in the play. What moments of intensity, what phrases of astonishing beauty the play shot at us » (ibid, p. 66). Et grâce à cette intensité, « the play is poetry » (ibid.). L’intensité est donc bien ce qui, en dernier ressort, caractérise le genre poétique, forme suprême de l’écriture.

  • 20 Ibid., 27 juin 1927, p. 139.
  • 21 Vladimir Jankelevitch, Le Pur et l’impur, Paris, Flammarion, 1960, p. 18.
  • 22 Voir à ce sujet Christine Reynier, « Flush et Roger Fry : la biographie woolfienne ou le désir de (...)

12Ce concept d’honnêteté que Woolf crée à partir d’un terme éthique recouvre en fait une définition de l’esthétique woolfienne. La dissociation du signifiant « honnêteté » de son signifié scriptural traditionnel exprime un changement radical d’optique et se fait le signe d’une rupture épistémologique. Le réfèrent qui était, dans l’écriture victorienne, point de départ et point d’arrivée n’est plus désormais que tremplin vers une vision abstraite et épurée d’où il sera quasiment évincé. En même temps, en choisissant le terme d’honnêteté pour définir la nouvelle, Woolf place celle-ci à la croisée de l’éthique et de l’esthétique, en un espace nouveau qui n’est ni celui de l’esthétique victorienne ni celui d’un esthétisme pur, de l’art pour l’art, puisque lié à l’éthique. Par ailleurs, à travers ce terme et la définition plurielle qu’elle en donne, l’auteur met en avant la pureté de la nouvelle, la présentant comme dérivant d’une démarche purificatrice pour tendre vers l’épure. Elle souligne également l’impureté générique de la nouvelle qu’elle conçoit comme plus proche de la poésie et du théâtre que du roman, à l’image du « play-poem20 » que voudra être The Waves. Woolf pose ainsi le caractère indissociable de la pureté esthétique et de l’impureté générique. Pour elle, le Beau n’est plus le pur à la différence de ce qu’il est dans la conception classique selon laquelle « le Bien en lui- même et le Beau de toutes les choses belles sont souverainement purs21 ». En d’autres termes, l’auteur valorise le mélange, l’impur, en le posant comme nécessaire à la naissance de la beauté, de la pureté. Elle repense ainsi les catégories du pur et de l’impur et au lieu de les opposer, instaure une relation dialectique entre elles. En valorisant l’impureté générique, en la définissant non plus, comme le fait le dictionnaire, comme ce qui est « corrompu par des éléments étrangers » mais comme ce qui est « enrichi par des éléments étrangers », elle débarrasse le mélange, l’hybridation, la bâtardise des connotations péjoratives qui leur sont associées dans la culture occidentale. On retrouve alors le discours que Woolf tient dans Flush, éloge de la bâtardise22, ou dans des essais tels que « Walter Sickert », éloge de « the hybrids, the raiders » (CE 2, p. 243), ces artistes qui mêlent arts et genres divers. Il est évident – et les premières pages de Flush le suggèrent plus directement que ces essais –, que ce discours a également une portée idéologique.

Pertinence de ces critères

  • 23 E. A. Poe, « Remarks on the Short Story », cité par Louvel et Verley, Introduction à l’étude de la (...)
  • 24 « Les modifications apportées à la chronologie, le recours à des éléments purement verbaux comme l (...)
  • 25 Pierre Tibi, « La nouvelle : essai de définition d’un genre », Cahiers de l’Université de Perpigna (...)

13Il nous resterait à présent à mettre la théorie à l’épreuve de la pratique afin de voir si les critères de définition du genre novellistique adoptés par l’auteur dans ses essais sont pertinents lorsque confrontés aux textes eux-mêmes mais nous ne pourrons le faire dans le cadre de cet article. Nous donnerons simplement nos conclusions. Brièveté et honnêteté, telle que définies par Virginia Woolf, permettent de rendre compte de toutes les nouvelles et s’il est vrai que l’intensité est plus à l’honneur dans certains textes alors que d’autres répondent davantage au critère de liberté et d’incomplétude, on ne peut cependant rendre compte d’aucune nouvelle exclusivement en termes d’intensité ou de liberté. Tout est une question de degré. Le concept d’honnêteté, complexe, nuancé, englobant, est véritablement opératoire. La définition de la nouvelle que donne l’auteur rend mieux compte de ses propres textes que celles que différents critiques ou écrivains ont pu donner, en particulier dans les années quatre-vingts. Certains, tel John Wain à la suite d’E. A. Poe, rapprochent la nouvelle exclusivement de la poésie : « the literary form that the short story most resembles is poetry »23. D’autres, tel Jean-Marie Schaeffer, établissent des critères génériques qui ne permettent pas de distinguer la nouvelle du roman. Et si la nouvelle de Woolf semble correspondre au premier abord aux cinq critères sélectionnés par C. Baldeshwiler24, on s’aperçoit que ceux- ci ne prennent pas en compte la relation dialectique que la nouvelle de Woolf instaure avec la nouvelle réaliste. Les définitions de John Gerlach et Pierre Tibi semblent davantage appropriées. John Gerlach écrit : « The short story blends the brevity and intensity of the lyric poem with the narrative traits (plot, character and theme) of the novel » et Pierre Tibi : « la nouvelle semble être le lieu et l’enjeu d’une rivalité entre le poétique et le narratif25 ». Néanmoins, chez Woolf, il ne s’agit pas tant de narrativité que de sa disparition ; et enfin, aucune de ces définitions ne mentionne l’autre genre – le théâtre – avec lequel les nouvelles de Woolf dialoguent. La nouvelle de Woolf échappe finalement à toutes ces définitions.

14En définissant la nouvelle comme honnête, Woolf définit la forme idéale qu’elle recherche : une « forme-émotion » où percepts et affects, prose, poésie et drame se croiseraient. Si ses nouvelles sont fascinantes, c’est non seulement parce qu’elles sont souvent énigmatiques et ouvrent de nouvelles perspectives à chaque relecture, mais aussi parce qu’elles réalisent le rêve de Virginia Woolf en offrant une formidable vision kaleïdoscopique de sa fiction, de cet art total évoqué directement vers la fin de « The Narrow Bridge of Art » (CE2) ou implicitement dans Flush. Art à la forme hybride encore inexistant, art vers lequel tendent désespérément les romans de Woolf ; art utopique que seules les nouvelles individuellement ou dans leur ensemble donnent à voir. Loin de n’être qu’un reflet du roman existant, une image qui vient en second, un genre par conséquent mineur, la nouvelle apparaît désormais comme un prototype du roman à venir. L’impureté de la nouvelle-épure, source extraordinaire de richesse, est donc ce qui fonde la nécessité à la fois d’une lecture individuelle et d’une lecture globale de ces textes. Loin de constituer un livre de nature fragmentaire, un livre dans sa forme mineure, l’ensemble des nouvelles, mosaïque de textes, constitue une forme-mosaïque, un livre-monument qui fait entrer au cœur de l’esthétique woolfienne. L’écriture des nouvelles n’était donc pas un simple divertissement. En plaçant la nouvelle au centre de sa quête esthétique, Woolf la revalorise et remet indirectement en cause la distinction entre genre mineur et genre majeur. Ainsi l’honnêteté, dans toutes ses composantes, associée à la brièveté, est le critère de définition le mieux adapté à ce genre aux limites fluctuantes que le terme de « nouvelle » ne parvient pas à cerner et que l’on pourrait baptiser, au terme de cette étude, « le récit bref honnête », « short honest fiction ».

Notes

1 Selon le Robert, est pur ce qui est « sans mélange. Absolu, parfait […] Qui s’interdit toute préoccupation étrangère à sa nature spécifique […] Sans défaut d’ordre moral […] Sans défaut d’ordre esthétique ».

2 Dean R. Baldwin, Virginia Woolf. A Study of the Short fiction, Boston, Twayne’s studies in short fiction, 1989.

3 Susan Dick (ed.), Virginia Woolf. The Complete Shorter Fiction, Londres, The Hogarth Press, 1985 ; Susan Dick donne une présentation détaillée de la publication des textes dans son introduction et ses notes.

4 D. R. Baldwin présente sa lecture des nouvelles comme « a chronological and biographical approach » et comme une prise en compte de « Virginia Woolf’s restless experimentation in short story form and technique », Virginia Woolf. A Study of the Short fiction, op. cit., p. 6.

5 Leonard Woolf (ed.), Collected Essays, vol. 2, Londres, The Hogarth Press, 1972. Les références suivantes apparaîtront sons l’abréviation (CE).

6 Andrew McNeillie (ed.), The Essays of Virginia Woolf, vol. 4, Londres : The Hogarth Press, 1994. Les références suivantes à cette édition des essais apparaîtront sous l’abréviation (Essays).

7 Woolf affirme elle-même : « as a writer of short stories Katherine Mansfield was hors concours », in « A Terribly Sensitive Mind », in McNeillie (ed.), The Essays of Virginia Woolf, vol. 4, op. cit.

8 Fry écrit ainsi : « I conceived the form and the emotion which it [the work of art] conveyed as being inextricably bound together in the aesthetic whole », in Vision and Design (1920), Oxford, Oxford University Press, 1981, p. 206.

9 E. A. Poe, « Twice-told Tales », in Selected Writings, Harmondsworth, Penguin, 1979, p. 446.

10 Alberto Moravia, « The Short Story and the Novel », in Charles E. May (ed.). Short Story Theories, Athens, Ohio University Press, 1976, p. 147-151.

11 Entretiens avec Omar Prego, Paris, Gallimard, 1984, p. 81, cité par Liliane Louvel et Claudine Verley in Introduction à l’étude de la nouvelle, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993, p. 14.

12 Pour cet essai, nous renvoyons à la version publiée dans Collected Essays, vol.2, totalement différente de celle publiée par McNeillie.

13 Frédéric Regard, « Penser, sentir, écrire. Quelques réflexions sur la notion de feeling dans l’histoire de l’esthétique britannique », Etudes britanniques contemporaines, juin 1996, n° 9, p. 65-78.

14 « It is plain that in those instances of aesthetic appreciation […] there is a bare cognition of what is beautiful in the object, but also some kind of feeling or emotion », Principia Ethica (1903), Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 238.

15 Pour Hans Robert Jauss, l’œuvre d’art se définit par « l’intensité de son effet sur un public donné ». Voir Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, Tel, 1994.

16 Nous suivons ici Henri Meschonnic qui considère que tout le jeu des échos participe du rythme, dans Critique du rythme, Paris, Verdier, 1982.

17 E.M. Forster, Aspects of the Novel, cité par Frédéric Regard, loc. cit., p. 74.

18 Lucie Bourassa suggère que le rythme « est une condition de l’esthésis, de cette synthèse perceptive et cognitive qui permet l’appréhension du déploiement signifiant », Rythme et sens. Des processus rythmiques en poésie contemporaine, Montréal, Editions Balzac, coll. L’univers du discours, 1993, p.404.

19 V. Woolf : « The idea has come to me that what I want now to do is to saturate every atom. I mean to eliminate all waste, deadness, superfluity : to give the moment whole ; whatever it includes », A. O. Bell (ed.). The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, 28 novembre 1928, Harmondsworth, Penguin, 1982, p. 209.

20 Ibid., 27 juin 1927, p. 139.

21 Vladimir Jankelevitch, Le Pur et l’impur, Paris, Flammarion, 1960, p. 18.

22 Voir à ce sujet Christine Reynier, « Flush et Roger Fry : la biographie woolfienne ou le désir de ‘still life’ », in Frédéric Regard (éd.), La Biographie littéraire en Angleterre (xviie-xxe siècles). Configurations, reconfigurations du soi artistique, St Etienne, Publications de l’Université de St Etienne, 1999, p. 145-159.

23 E. A. Poe, « Remarks on the Short Story », cité par Louvel et Verley, Introduction à l’étude de la nouvelle, op. cit., p. 12.

24 « Les modifications apportées à la chronologie, le recours à des éléments purement verbaux comme les images, l’accent mis sur la vie intérieure et la conscience accrue des personnages de- même que les fins ouvertes, enfin une plus grande suggestivité et intensité émotionnelle », ibid., p. 13. C. Baldeshwiler développe cela dans « The Grave as lyrical Short Story », Studies in Short Fiction, I, p. 216-221.

25 Pierre Tibi, « La nouvelle : essai de définition d’un genre », Cahiers de l’Université de Perpignan, printemps 1988, n° 4, 7-62.

© Presses universitaires de Rennes, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable