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Virginia Woolf. Le pur et l'impur

 | 
Christine Reynier
, 
Catherine Bernard

2e partie. Fiction / Vision

De « pond » à « pool », ou l’esquisse d’une écriture

Denise Ginfray

Texte intégral

  • 1 V. Woolf, « A Note of Correction and Addition to the Above by One of the Drowned », The Charleston (...)

1Ce parcours au pays des lettres woolfiennes propose de jeter un pont entre le journal d’une demoiselle, (« a hasty work », aux dires de son auteur), et la fiction posthume, Between the Acts, publié en 1941. Il sera question ici d’une entrée des Early Journals datée du 18 août 1899, et de sa version amendée adressée en 1904 par Virginia à sa cousine Emma Vaughan ; ce manuscrit publié un siècle plus tard dans le premier numéro du Charleston Magazine appartient aujourd’hui aux Monks House Papers. Dans ces récits intitulés « A Terrible Tragedy in a Duckpond » mis tous deux au compte du correspondant de la Gazette locale, une « apprentie passionnée » tourne le dos aux codes génériques pour relater une (pseudo)-noyade survenue cet été-là dans le Huntingdonshire. Jointe au faux reportage, une « Note of Correction and Addition to the Above by One of the Drowned » prétend, « de l’intérieur », rétablir la « vérité des faits » : sous couvert d’une voix spectrale, elle raconte l’euphorie du groupe (Emma, Virginia et son frère) perché sur des chaises « which gave us a commanding view over the water1 », l’immersion, la proximité de la mort, enfin la remontée sur la rive boueuse. Dans ces pages, l’écrit autobiographique fraye avec l’essai : la voix narrative évoque la « prime de plaisir » liée aux jeux sur la lettre, anagrammes et autres combinatoires langagières qui ont précédé le « naufrage » ; s’interroge sur l’aventure des mots chargée de dire la mésaventure, sa charge émotionnelle. Sous le texte, le dessin d’un poisson nageant entre deux eaux.

2Un autre jalon de cet itinéraire critique est une courte esquisse mi-narrative, mi-poétique, « The Fascination of the Pool », écrite en 1929 juste après « The Lady in the Looking-Glass », pendant la gestation de « The Moths » qui deviendra The Waves. En mai, Woolf s’attarde dans son Journal sur une forme élaborée à partir de « petits croquis » :

  • 2 A. Olivier Bell, The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, 28 mai 1929. Harmondsworth, Penguin, 1982, p (...)

Every morning I write a little sketch, to amuse myself
I am not saying, I might say, that these sketches have any relevance. I am not trying to tell a story. Yet perhaps it might be done in that way. A mind thinking. They might be islands of light – islands in the stream that I am trying to convey : Life itself going on2.

3Dans un autre registre, Woolf continue à sonder le gouffre opaque, ce qu’il draine de désir pour le non-être, pour les voix, les non-dits :

  • 3 V. Woolf, « The Fascination of the Pool », in Susan Dick (ed.). The Complete Shorter Fiction of Vi (...)

Perhaps that was the reason of its fascination – that it held in its waters all kinds of fancies, complaints, confidences, not printed or spoken aloud, but in a liquid state, floating one on top of another, almost disembodied3.

4Dans ce texte qui réfléchit (à) sa propre structure, se dessine un mode métaphorique apte à traduire l’attrait du fond obscur, si ce n’est que l’exploration se fait cette fois-ci à partir des rives de la pièce d’eau, et qu’elle s’installe résolument sur les rivages d’une écriture hybride.

  • 4 V. Woolf, « A Terrible Tragedy in a Duckpond », The Charleston Magazine. Charleston, Bloomsbury an (...)

5C’est le motif récurrent du « pond », « duckpond », « lilypond » se déclinant en « pool » dans la nouvelle, et plus tard en « cesspool », la fosse d’aisance, dans Between the Acts qui guidera ce voyage en eaux troubles, impures. Thème et variations donc, à laquelle s’ajoute la dimension programmatique des carnets de jeunesse où l’on note la contiguïté des deux motifs : la mare aux canards, menant d’un côté à l’île, de l’autre à une dépression : « the other is said to have some connection with the cesspool of the establishment4 ». Dans Between the Acts, le « pond » est un bassin aux lys où une Lady se noya ; « the cesspool », malgré l’anaphore grammaticale, est un signifiant sans référent désignant une chose manquante que la parole écorne puis comble ; « to pool », signifie forer et étayer. Effet d’inquiétante étrangeté : bien avant le dernier acte du « Pageant », le « lilypond » aura été comme absorbé, puis, à l’instar du refoulé, fera retour sous la forme du « lilypool ».

  • 5 Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Lagrasse, Verdier, 1998 p. 167.

6La question posée est celle-ci : comment, à travers ce travail des genres et des codes, se met en place une économie de l’écriture fictionnelle et de sa lecture critique ? Dans quelle mesure, ces écrits (mineurs ? impurs ?), expérimentaux à coup sûr, préparent-ils les romans (majeurs ? purs ?) de la maturité ? Comment s’y dessine la vocation de cette « œuvre-de-l’art » illustrée par ces mots de Gérard Wajcman dans L’Objet du siècle : « tout l’art se frotte à l’absence, et on dira de l’art qu’il est moderne quand il le montre5 » ?

  • 6 Voir dans les Early Journals le mystérieux petit dessin représentant un cercle, parfois barré, qui (...)
  • 7 Serge Leclaire, Psychanalyser, Paris, Le Seuil, 1968, p. 163.
  • 8 Ibid., p. 68.
  • 9 Voir l’essai de Michel Beaujour sur l’autobiographie intitulé Miroirs d’encre. Rhétorique de l’aut (...)
  • 10 V. Woolf, « A Terrible Tragedy in a Duckpond », in M. A. Leaska (ed.), A Passionate Apprentice, op (...)

7Faisons retour au motif lui-même. Dans « A Terrible Tragedy », le « duckpond » réfère à la mare jouxtant le jardin du presbytère loué pour les vacances par la famille Stephen à Warboys. Les murs de la maison et la surface aquatique subissent tous deux les assauts d’un végétal prédateur : respectivement, un lierre, une lenticule proliférante, l’Anseria Slimatica. Dans un battement, celle-ci révèle puis voile un trou obscur, refermant sur les étraves qui la découpent « a thick carpet of duckweed », « a green menace » pourrait-on dire, tant les excroissances de la plante font songer à une chevelure de Gorgone, à une mer des Sargasses rhyssienne. Dans « The Fascination of the Pool », il s’agit d’un étang-miroir dévoré par le reflet d’un écriteau, et d’où s’élèvent des voix fantasmatiques. Topographie singulière que celle du « pond »/« pool », béance naturelle, réservoir de matières organiques, de perceptions, lieu de mémoire, objet de discours qui finit toujours par capter le regard et faire marcher les langues. Il est tracé circulaire sur une surface6, boucle fermée comme la lettre d’un « alphabet du désir7 », graphie dessinant un littoral autant qu’un trou – une manière de métaphoriser un trait initial, « un lieu du corps où reste marquée la syncope d’une différence8 ». Similitude, aussi, avec le tracé de la plume sur la feuille, sur le beau « miroir d’encre9 » ; à Warboys, l’une des « attractions » du jardin n’est-elle pas justement « this sheet of water10 » ?

  • 11 V. Woolf, The Waves (1931), Londres, Triad, 1989, p. 71.

8Il est aussi espace fermé, agité par « some profound under-water life like the brooding, the ruminating of a mind » (FP, p. 226) et habité par le poisson insaisissable (« the giant carp [that] was never caught » [FP, p. 227]). Il est plan : la ligne d’eau parcourue de vibrations sonores, d’ondulations, de miroitements. La lumière se diffracte sur cette zone liminaire selon un vecteur brisé qui aménage un écart sensible entre la vision du dedans et celle du dehors. Le « pool » présentifie le regard lorsque, dans une brève éclipse, celui-ci opère une fente sur la surface des choses, leurré comme celui de Rhoda par les « pools [which] lie on the other side of the world reflecting marble columns11 ». Ce lieu entropique est en outre topos qui conjoint une émission de signes et leur déchiffrement, une herméneutique produisant à son tour un discours. L’investigation du journaliste n’est qu’une facette parmi d’autres d’une demande de sens. Cette enquête menée jusqu’à l’île, « an island », (« I-land », le pays du « je »), est assortie de deux modalités implicites : l’une est scopique (« eye-land ») ; l’autre est vocale : on pense à Ulysse, à l’île des Sirènes dans l’épopée homérique.

  • 12 A. O. Bell, The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, 28 novembre 1928, op. cit., p. 209.

9Les deux premiers récits sont, de fait, pris dans une relation spéculaire : il s’agit de mettre au jour une vérité indexée sur l’acte du voir et de l’entendre puis de la narrativiser ; très concrètement pour le correspondant dépêché sur place, de rassembler les témoignages « with a commendable regard for truth ». Pressé de corseter le sens dans le signifiant phallique, le journaliste rencontre la butée de la langue, préfigurant en cela Nick Greene, le biographe d’Orlando. Par narrateur fictif interposé, la plume déjà experte de Virginia alors âgée de dix-sept ans, pastiche les maniérismes et autres conventions stylistiques d’un mode d’écriture qu’elle juge désuet, invalidant l’obsession de l’authenticité, du détail, le pathos, le recours à une rhétorique ampoulée. L’ingéniosité de ces pages tient surtout à la présence dans le discours du récit de commentaires auctoriaux glissés dans des parenthèses, dans des apartés où le narrateur apostrophe son lecteur, créant au passage l’illusion d’une instance énonciative dédoublée. On sait le parti tiré de ces déguisements de la parole : dans ses Essais ou dans son Journal, Woolf fustigera les « ill-fitting vestments » des Edwardiens, ce qu’elle appelle « this appalling narrative business of the realist […] false, unreal, merely conventional12 ». Le discours à deux voix tiendra une place de choix dans l’énonciation paradoxale de Jacob’s Room, Mrs Dalloway, Orlando, constituant le ressort principal de la stylisation parodique et du trope ironique. Le narrateur du récit se heurte, lui, aux apories de la représentation : après avoir exhorté son lecteur à combler ses lacunes par le travail de l’imagination, il ne lui restera plus qu’à spéculer sur un savoir troué et défaillant qui se monnaiera dans les feuilles de la Gazette. Déficit de garantie et fausse clôture donc pour ce « melancholy narrative », puisque, toujours dans la diégèse, l’absence des restes des « noyés » diffère la fin de l’enquête légale et l’ébauche d’un travail du deuil collectif.

  • 13 Jacques Lacan souligne que « le lieu de l’Autre, c’est le corps, premier lieu maître des inscripti (...)
  • 14 La formule est de Jacques Lacan. Elle est reprise par Hervé Castanet dans Le Regard à la lettre, P (...)
  • 15 V. Woolf, « A Sketch of the Past », Moments of Being (1976), Joanne Schulkind (ed.), London, Triad (...)

10Pour l’instance narrative de la « Note », l’enjeu est de donner nom et consistance à une jouissance au goût de mort. La verbalisation est posée comme une tentative incertaine, perfectible : « I will try to write briefly, concisely and with no sentimental enlargements the history of that night […] I shall always be liable to correction » (« A Note », p. 40). Toujours sous le masque du pronom ‘I’, se construit une nouvelle fiction dans laquelle se joue une distance vis-à-vis de l’Autre de l’écriture, du réel du corps, du corps de la lettre : la « Note », un terme polysémique lié au verbal, au vocal, au pictural se veut trace et reconstitution de « the experience ». En premier lieu, une inscription sur le corps13, via la peau, un lieu intime et extime tel une bande de Moëbius ou un ruban d’imprimerie. Et puis, entre deux eaux, entre deux zones de décomposition (en haut, la potentille des marais ; en bas, la vase) : une extase zébrée par deux affects, l’émoi et l’effroi. Enfin, la promesse d’y revenir, encore et toujours pour raconter ce que Serge Leclaire définit comme « la perte exquise, l’eau franchissant les ‘portes’sensorielles du corps, le souffle circulant dans la colonne d’air comme les notes dans un instrument de musique » ; on sait la fortune du signifiant « barrel-organ » dans l’œuvre. L’essentiel tient dans la saisie langagière de ce moment de tuchè qui laisse le sujet « entre une pure absence et une pure sensibilité14 », sans mots pour dire une jouissance accrochée au corps, aux choses vues, entendues, proférées : des lueurs, des ombres, des cris, un état- limite de la voix (« shrieks », « groans », « yells »). Le projet d’écriture sera tout entier tourné vers une forme capable de donner corps à plusieurs voix, « some ingenious invention which should be able to give vent to at least six coherent sentences at once » (TTD 2, p. 42), cherchant à inscrire cette place vide, cette Autre jouissance, opaque et fermée, dans la logique phallique du signifiant ; la fiction en donnera des figures imaginaires : le « pond », le « pool ». L’entreprise sublimatoire qu’accomplit le geste artistique cherchera à consigner ce moment d’être ou de désêtre, « the revelation of some order, a token of some real thing behind appearances15 » ; à conjoindre l’instant flamboyant et son versant crépusculaire. L’oxymore contenu dans le nom de l’algue métaphorise à lui tout seul cette union des contraires : l’ambroisie, l’Olympe (anseria) et la modalité du visqueux, du baveux : le limon secrété par le poisson, « slime » caché dans slimatica – en somme, l’éclat immortel des dieux et la part abjecte du corps humain sexué, mortel. Le « pond » est le lieu d’une énonciation qui se cherche, enroulée autour d’un événement traumatique « réel » ou fantasmé, une « tragédie », un point de bascule dont l’épave retournée (« capsized ») est la métaphore parfaite.

  • 16 V. Woolf, « Craftsmanship », in Rachel Bowlby (ed.), The Crowded Dance of Modern Life, Harmondswor (...)
  • 17 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, trad. fr. N. Ruwet, Paris, Éditions de Minuit, 19 (...)
  • 18 « But when the door shuts on us, all that vanishes. The shell-like covering which our souls (...)
  • 19 Roland Barthes, roland Barthes par roland barthes, Paris, Seghers, 1975, p. 168.
  • 20 H. Castanet, Le Regard à la lettre, op. cit., p. 8.

11Voilà posé le rapport entre réalité et fiction médiatisé par le langage ; l’idée sous-jacente étant que l’une se nourrit de l’autre, que les mots sont des « irreclaimable vagabonds » qui ne sauraient s’arrêter sur un sens : « It is the nature of words to mean many things16 ». Ces joutes verbales gravitant autour de la vérité comme semblant, mettent en crise l’illusion phonocentrique et la mimesis, tout en touchant à des positions de sujet parlant via la figure du « pond ». On a vu comment la perception de ce point focal du paysage imaginaire se modifie selon qu’on se trouve sur le bord/au centre, au-delà/en deçà de la surface, dans le souvenir privé ou l’histoire collective. L’illusion référentielle qu’entretiennent ces récits narratifs s’organise principalement autour d’un dispositif scopique renvoyant métaphoriquement à un dispositif fictionnel. Transposés à la théorie du texte, ces jeux de regards sont assimilables aux variations sur les perspectives, sur la focalisation formalisées par Gérard Genette, et, dans un esprit semblable, réfèrent à la réversibilité des positions énonciatives et interprétatives dans le schéma interlocutif. D’un récit à l’autre, le sujet de l’énoncé s’inverse en sujet de l’énonciation par le truchement d’une coquille vide : le pronom « I ». L’« embrayeur » (ou shifter), tel qu’il fut théorisé par Roman Jakobson dans ses Essais de linguistique générale, est un « opérateur double » qui « signifie la même fonction intermittente de différents sujets17 » ; il permet donc la prise en charge d’un discours par une instance qui se jouerait de l’identité sexuée inscrite dans le langage sans pour autant lui échapper. Le cœur du problème, c’est, d’une part, ce que le « I » du symbolique abrite : quelque chose d’organique, d’amorphe et d’asexué, une huître, un métonyme de « slime » affirmera Woolf plus tard18. C’est, d’autre part, ce qu’il dit ou ne peut pas dire du féminin dans l’ordre du Père, celui du logos et de la Loi, présent dans ces fictions sous les traits du narrateur de la Gazette. Pour finir, c’est pointer le nouage du réel de la sexualité à un savoir inconscient corollaire de l’opération signifiante, et qui crée un reste, un infigurable, un désir. Par nature, l’embrayeur institue un creux dans la chaîne du discours ; Roland Barthes parle ainsi du « shifter comme utopie […] qui aménage des fuites d’interlocution […] de subjectivité19 ». Pour Virginia Stephen/Woolf, c’est un espace où peut se glisser une dialectique entre le masculin et le féminin ; on verra qu’il est celui où opère « le travail sur, avec la lettre dessinant dans le savoir le bord du trou où se dénude le réel20 ».

  • 21 V. Woolf, Between the Acts (1941), London, Triad Grafton Books, 1988, p. 153.

12Des années plus tard, de la nasse des souvenirs-écrans remontés des eaux stagnantes, lieu d’une décantation, Woolf fera surgir une parole vive, comme en écho à une incantation, « a charm », le chant magique entendu au fond du « duckpond » sur lequel se clôt la « Note of Correction » signée de Virginia. A l’instar de Bernard ébloui par Elvedon, ou de Miss La Trobe puisant dans la materia prima les monosyllabes « [which] rose above the intolerably laden dumb oxen plodding through the mud21 », Woolf viendra à exhumer de ce grand reposoir – matrice créatrice – des mots délestés de signification (« Words without meaning – wonderful words », ibid.). Il en émergera la lettre poétique, véritable précipité de jouissance tel l’objet brillant que l’orpailleur découvre au fond du tamis.

  • 22 S. Leclaire, Psychanalyser, op. cit., p. 163.

13Dans « The Fascination of the Pool » s’affirme un élan qui porte le projet esthétique au-delà de toute narrativité, au-dessus de l’horizon de la poéticité. Déjà perceptible dans Jacob’s Room (« a disconnected rhapsody ? » s’interrogeait Woolf dans son Journal) et dans To the Lighthouse, le geste d’écriture y creuse un peu plus le trou dans l’imaginaire, forant la matière verbale de strate en strate jusqu’à atteindre l’arête biseautée du signe, une « lettre originelle », un « trait littéral22 » ; en termes woolfiens, « a mark » : « streams of brown water oozed off and marked our passage over the clean white boards ». (TTD 2, p. 41)

  • 23 Jacques Lacan, Le Séminaire XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Le Seu (...)
  • 24 Sur le punctum, « ce qui me point », « le point de l’effet », voir Roland Barthes, La Chambre Clai (...)

14La nouvelle se construit autour de séquences balisées par un déplacement spatial, allant, dans la réalité fictionnelle, du bord de l’étang à un autre vantage point, « among the rushes »  ; elles se résument à l’acte de voir et d’entendre, avec, en lisière, le silence. Cette rêverie sur l’espace et la matière, le plein et le vide conduite par une instance non identifiable, « one », déroule un flot verbal, un monologue intérieur ponctué de points de césure. Comme l’objectif du photographe, un regard fore une entrée dans le champ du visible ; dans la schize de l’œil et du regard « quelque chose glisse, passe, se transmet23 » qui est absent du champ de la vision mais semble l’habiter de l’intérieur, puis se pose sur le trou de « pool » qui lui fournit un point de butée. Ce même trou qui inscrit la place d’un objet perdu vient à se combler partiellement avec une suite d’instantanés réunissant les modalités scopique et vocale. S’impose alors un « étrange voisinage » entre le regard et la scription quand la vision se fixe sur la trace vacillante laissée par les lettres débordant du cadre d’un écriteau fiché sur un tronc d’arbre, là-bas sur la rive. Un écoulement de substance langagière, « islands of light », envahit la zone médiane de l’étang en un point aveugle, un punctum24. Sur la pancarte, il y est question d’une cession de jouissance (« the big farm a mile off was to be sold »), comme on dit jouir d’un bien, une transaction symbolique épinglant l’objet cessible en lettres rouges sur fond blanc. La métaphore recouverte par « pool » et son homophone « pull » conjoint l’arrachage, la force pulsionnelle ascendante et circulaire à la fois, et l’épreuve, le résultat d’un essai, le texte imprimé d’un manuscrit tel qu’il sort de la composition typographique. L’instance en arrêt devant la surface réfléchissante appellant le dépôt d’un regard est un sujet lecteur de signes, déchiffrant à sa façon le message brouillé, opacifié qui se détache de la matière des mots, un message arraché à un corps total. Dans le miroir sans tain de l’étang, rien n’est limpide, pas plus les eaux que les lettres liquéfiées, estompées, « blotted out », en référence aux signifiés de « stump » : le mât dérisoire sur le bord, le tampon chargé de rendre flous les contours du dessin. Le « mythe créationnel » du premier Interlude des Vagues métaphorise ce ravissement scopique qui fait passer du tracé à la trace et rend compte du travail de la lettre comme opérateur de désir.

  • 25 J. Lacan, Le Séminaire XI, op. cit., p. 105.

15Un temps immémorial vient alors parasiter le temps diégétique, tandis que l’instance scrute ce lieu originaire et vient s’ancrer sur un point d’énigme dans une adresse au miroir de l’étang, « asking it some question » (FP, p. 226), commémorant la scène mythologique où Ulysse cherche à pénétrer le savoir total des Sirènes. Le phénomène hallucinatoire se poursuit, liant vision et vocalisation : comme des bulles crevant la surface, ou comme des poissons attirés par le leurre brillant (« a spoon »), des formes vagues apparaissent, des voix, dont celle d’une jeune noyée, viennent fendre un axe imaginaire reliant le sujet du regard sidéré, prisonnier d’une chose sans nom qui le contemple : le fascinum25, l’analogon du regard de Méduse. La chaîne symbolique des générations, réduite à des instances vocales s’engendrant I une de l’autre de manière irrépressible égrène alors une litanie (« I came here », « I saw », « But I was ») qui annonce le chœur à six voix de The Waves. De ce glissando surgit un message indéchiffrable, situé hors logos : « complaints, confidences, not printed or spoken aloud » ; une phrase musicale qui noue le pouvoir létal du regard et de la voix au destin du sujet humain.

  • 26 V. Woolf, To the Lighthouse (1927), London, Triad Grafton, 1988, p. 165.

16Ce retravail des mythes de Narcisse et d’Echo fournit un premier mode interprétatif à cette métaphore métatextuelle qui pourrait être l’épilogue de la scène où Mrs Ramsay, pénétrée par « the stroke of the lighthouse » se dissout dans la chose contemplée, et s’enfonce ostensiblement dans « a wedge core of darkness » d’où émerge une petite phrase. Elle rappelle également le concert de voix à la fin du dîner, et ravive l’image de Lily Briscoe face au mur du langage : « she wanted to say not one thing, but everything. Little words that broke up the thought and dismembered it said nothing […] The urgency of the moment always missed its mark26 ». Cette vocalisation se soutient elle aussi de l’élision du corps mortel (« almost disembodied », « without their bodies » [FP, p. 226]), gommé au profit d’une ombre dans la moire de l’onde. Sur un mode semblable, le miroir textuel produit des images, l’illusion d’une réalité : « fact and vision » ; « The Lady in the Looking-Glass » en offre un autre paradigme.

17Enfin, dans un soupir, une voix anonyme s’élève au-dessus de toutes les autres, telle une grande nageoire : « It raised itself again under the others as a spoon lifts all the things in a bowl of water » (FP, p. 227), remotivant le désir de voir, de savoir ce qui est ignoré de chacun, mais connu de l’artiste. La tentative de saisie restera vaine : le sujet de la vision aura beau sonder le fond d’encore plus près, la voix funèbre demeurera dans son irréductible altérité : « there was always something else » (FP, p. 227), marquant la faille où se loge le désir et occultant pour un moment le manque qu’elle inscrit. Objet de méprise comme la grosse carpe, la voix spectrale, excès et trou dans la représentation, dévoilera ce qui ne peut être montré, ce qui doit rater et rester énigme, suspendant provisoirement le mot de la fin : « somehow the spoon always slips beneath and we flow back again over the edge into the pool. And once more the whole of its centre is covered with the reflection of the placard » (FP, p. 227) ; un autre cycle pourra recommencer. Tout se joue dans l’intervalle qui ponctue le défilé des voix (un espace « entre »), dans les sonorités qui s’en échappent, mais aussi dans ce qui se répète, fait retour : le silence des sons, des intonations que la syntaxe syncopée, compulsive, essaiera de mimer, articulant l’objet scopique et l’objet vocal au corps de la lettre littéraire.

  • 27 V. Woolf, The Waves, op. cit., p. 97.

18L’espace optique de l’étang fait ainsi office d’écran opaque sur lequel s’inscrivent des stries comme l’eau se ridule sous l’effet de la brise. Il s’ouvre et se referme sur l’étrangeté de la voix, et comme lui, le discours du récit se trouble, se sature d’échos phonématiques, de sonorités répétitives (labiales et sibilantes) qui font trace d’une pulsion. La chaîne syntagmatique ondule entre des veines de signification, ouvre l’abîme entre les signifiants dérivant sur des cercles concentriques (« ripples ») et des points fixes lestés en deçà du monde visible où « all is darkness and conjecture27 ». Dans ce texte qui relate le « moment of being » fondamental de toute l’œuvre, Woolf dramatise la quête du beau et de la vérité métaphorisée par le vol du héron dans « Monday or Tuesday », mettant à nouveau à l’épreuve de la fiction littéraire l’intuition de Virginia éblouie par une fresque de Perugino :

  • 28 V. Woolf, Early Journals, op. cit., p. 392-393.

If there is action in painting it is only to exhibit lines ; but with the end of beauty in view. Isn’t there a different kind of beauty ? No conflict.
I attain a different kind of beauty, achieve a symmetry by means of infinite discords, showing all the traces of the minds passage through the world ; & achieve in the end, some kind of whole made of shivering fragments ; to me this seems the natural process ; the flight of the mind. Do they really reach the same thing28 ?

  • 29 V. Woolf, To The Lighthouse, op. cit., p. 159.
  • 30 V. Woolf, The Waves, op. cit., p. 53.
  • 31 Jacques-Alain Miller, « Jacques Lacan et la voix », Quarto, 1994, n° 54, p. 51.

19Déjà, To the Lighthouse mettait en scène le projet pictural de Lily Briscoe : « Beautiful and bright it should be on the surface, feathery and evanescent […] but beneath the fabric must be clamped together with bolts of iron29 ». « The Fascination of the Pool » confirme la dimension plastique et file sur un autre versant du langage. Le « charme » de cette esquisse réside dans le pouvoir hypnotique et incantatoire de ce « feuilleté » vocal, verbal, dans le « frottement » de ces modalités stylistiques : l’effet d’une répétition, d’un écho, une stase ; celui d’un glissement perpétuel, d’une indécision, une fluidité, « the laval flow of sentence into sentence30 », le noyau de la recherche de Bernard. L’écoute du texte suit une syntaxe flottante qui ouvre et voile les failles entre énonciation et énoncé, choisit des modes d’entrée obliques dans la matière langagière (notamment, le style indirect libre et ses ambiguïtés), permet au sens caché de faire résurgence dans le prisme de la lecture. Le récit hésite à s’ancrer, oscille entre une actualisation et une valeur intemporelle, entre « a » et « the », privilégie l’indéfini, glisse d’un shifter à un autre, spatialise les méandres d’une conscience perceptive en multipliant les prépositions. Tout se passe comme si l’instance narrative jouait autour d’un point-limite, une coupure : « through » en est la métaphore grammaticale. Elle la désigne et la recouvre au fil de la série inaugurée par « together » et où alternent « another », « the other », « each other », « the others ». Quelque chose ici glisse sur la chaîne signifiante, se glisse dans les mailles du texte, comme le regard sur l’eau, tandis que les voix s’empilent l’une sur l’autre. De la rupture qui fait sens et non-sens (« a slip », « an infinite discord ») surgit le signifiant de la différence féminine, « Other » , marqué de la lettre « O », la forme circulaire de l’étang, de l’ocelle oculaire, du trou du manque sur le corps, la lettre redoublée de « pool ». L’effet de brouillage tient enfin à la répétition de l’embrayeur « it » en plusieurs points stratégiques de la nouvelle dont l’incipit, où il dresse contre le vide de la page la verticalité de la lettre « I », icône visuelle et phonique. Sa fonction thématique, barrée d’emblée par le modal « may », creuse en le montrant un trou dans le discours. L’illusion d’un tout se fera dans l’acte de lecture une fois repérées les autres occurrences du neutre référant avec insistance au motif principal (« pool »), tout en épinglant ce qui surgit sur fond d’absence : non plus une voix, mais la voix, en tant qu’elle est « exactement ce qui ne peut pas se dire », montrant que « le signifiant tourne autour de l’objet indicible […] la voix émerge[ant] chaque fois que le signe se brise, pour rejoindre cet objet dans l’horreur31 ». L’équivoque énonciative s’appuie donc autant sur des éléments sémantiques et syntaxiques que sur des effets sonores et graphiques : le signe et son reflet encadrant la brisure de la phrase balisée par le tiret : « so sad it seemed – it must surely know the reason for it » (FP, p. 227). L’enveloppe vide du pronom ponctue le tissu textuel, pointant dans un mi-dire un éclat de vérité indélébile, l’objet que la langue ne peut nommer.

  • 32 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Editions de Minuit, 1992, p (...)
  • 33 R. Jakobson, Essais de linguistique générale, op. cit., p. 170.
  • 34 C’est autour de ce signifiant que se met en place le jeu anagrammatique dans « A Terrible Tragedy (...)
  • 35 J’emprunte cette formule à l’étude de Christine Reynier « La clôture différée dans The Waves », Au (...)

20Ce texte, préparatoire aux derniers « grands » romans, pose de façon exemplaire la question de la figurabilité dans l’œuvre d’art soulevée par Georges Didi-Huberman dans son ouvrage Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Le critique relève la dialectique entre une « contrainte structurale » et « le coup de dés ’étrange’ de chaque singularité symptomale32 ». Il rappelle que Jakobson définissait l’« embrayeur » comme « une sorte de fonction symptomale, indiciaire, où se chevauchent – l’espace d’un tout petit mot, l’espace d’une intensité ou d’une fulguration du discours - la contrainte globale du code et l’intervention locale, subjective, du message33 ». Précisément, ces deux modalités sont tenues ensemble par un signifiant polysémique présent dès l’ouverture « deep34 » : la profondeur des eaux, la tonalité de la voix ; le « little language » de Bernard. Par contiguïté paroanomastique, il appelle « dip », la plongée, la percée d’un regard, le tracé d’une plume ou celui d’un pinceau, celui de Lily Briscoe par exemple, « dipping her brush in the paint ». Le « tranchant de la lettre » donc (« the edge of the pond »), le point d’attaque sur la feuille, sur la toile plutôt que le fond plat du bateau (« punt »). Le geste créateur s’accomplit dans l’affirmation d’une coupure signifiante métaphorisée par le poisson « cut in two by the blade of a reed », et sa négation textualisée par le trajet circulaire de « it » à « it », boucle énonciative, « a loop », anagramme de « pool » : la « clôture [toujours] différée35 ».

  • 36 V. Woolf, Orlando (1928), London, Triad Grafton Books, 1989, p. 41.

21L’acte du dire aménage ainsi un passage à gué au cœur du texte, reliant le centre du « pool », espace creux et métaphore du rien, le vide de la structure, et l’objet vocal énigmatique. Au même titre que le chapeau ou le bouton-bijou, « the last relics » dérivant au fil de l’eau dans « A Terrible Tragedy », ce fragment métonymique, célèbrera l’instant poétique, « a secret transaction, a voice answering a voice36 ». La nouvelle suggère au lecteur d’écouter ce souffle vital, le même qui fait bruire les roseaux (« reeds ») dans le vent, dans une scansion entre voix et silence. Elle chuchote également de faire miroiter le signe sur le vecteur brisé de la syntaxe, de suivre le glissement du signifié sous le signifiant, celui d’une énonciation sur une autre.

  • 37 A. O. Bell, The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, 28 November 1928, op. cit., p. 210.
  • 38 Ibid., 20 August 1930, p. 312.
  • 39 V. Woolf, The Waves, op. cit., p. 11.
  • 40 A. O. Bell, The Diary of Virginia Woolf, vol. 4, 31 August 1940, Harmondsworth, Penguin, 1985, p. (...)

22Entre esquisse, épreuve et épure, et comme en réponse à une urgence d’écriture (« a rush »), les derniers romans accusent ce mouvement à travers le récitatif porté par les six voix de The Waves. Dans la forme suspendue du « play-poem » dont elle affirme « [that] it must include nonsense, fact, sordidity : but made transparent37 », Woolf réalise un tamisage des éléments constitutifs du récit fictionnel : dépouillés de l’habillage réaliste, les personnages sont réduits à des « dramatic soliloquies […] running homogeneously in the rhythm of the waves38 », leur identité dissoute dans le flux du langage : « We melt into each other with phrases. We are edged with mist. We make an unsubstantial territory39 ». L’intrigue se voit supplantée par une prose spasmodique ; la temporalité éclatée en une succession de séquences répétitives. Et puis, se faufilant dans la syntaxe où elle laisse des blancs, la perte d’un centre métaphorisée par la chute de Percival et la coupure de la mort en prologue aux « scraps, orts and fragments » de Between the Acts. Loin du dogme de pureté cher à Aristote, Woolf impose un métissage générique porté à son comble par le « Pageant » qui convoque plusieurs sous-genres littéraires glissant les uns sur les autres : épopée, romance élisabéthaine, comédie de la Restauration, drame. Le roman repose sur l’alternance d’un « fading » des voix diégétiques, et l’émergence de voix sorties d’un « déjà-là » de la culture, de la littérature, de l’histoire, relayées par la cacophonie anonyme et lugubre d’un haut- parleur. Between the Acts continue à poser la question de l’objet vocal dans ses rapports avec le vide (et ses métonymes, un vase en albâtre, des miroirs fêlés, le « cesspool ») qui, sur un mode hallucinatoire, envahit tout l’espace et pulvérise la trame narrative. Contrairement à celle d’Ulysse, l’odyssée (littéraire) de Woolf s’arrêtera dès lors que le geste d’écriture n’endiguera plus l’appel des Sirènes. Le texte s’ouvre à nouveau sur « It », l’innommable (« It was a summer’s night and they were talking, in the big room with the windows open to the garden, about the cesspool ») et bute très vite sur le signifiant « cesspool » qui devient un point de fuite dans le tissu déchiré des conversations sociales, un point de cessation, a « cesspool ». Dans un dernier sursaut, il permet de dérouler l’écran de la mémoire face à l’imminence de l’« Apocalypse moderne », « pressure, danger, horror40 », sans parvenir à faire taire la voix aphone qui vient du réel : le silence.

Notes

1 V. Woolf, « A Note of Correction and Addition to the Above by One of the Drowned », The Charleston Magazine. Charleston, Bloomsbury and the Arts, Lewes, The Charleston Trust, 1990, p. 40. Les références ultérieures à ce texte apparaîtront sous le titre court (« A Note »).

2 A. Olivier Bell, The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, 28 mai 1929. Harmondsworth, Penguin, 1982, p. 229.

3 V. Woolf, « The Fascination of the Pool », in Susan Dick (ed.). The Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1989, p. 226. Les références à ce texte apparaîtront par la suite dans le texte sous l’abréviation (FP).

4 V. Woolf, « A Terrible Tragedy in a Duckpond », The Charleston Magazine. Charleston, Bloomsbury and the Arts, Lewes, The Charleston Trust, 1990, p. 37-38. Les références ultérieures à ce texte apparaîtront dans le corps de l’article, sous l’abréviation (TTD, 2).

5 Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Lagrasse, Verdier, 1998 p. 167.

6 Voir dans les Early Journals le mystérieux petit dessin représentant un cercle, parfois barré, qui vient s’inscrire sur les pages, au milieu du texte, A Passionate Apprentice. The Early Journals. 1897- 1909. Mitchell A. Leaska (ed.), New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1990, p. 34-128. Il disparaît totalement après l’entrée du 18 août 1899 qui raconte « A Terrible Tragedy in a Duckpond ».

7 Serge Leclaire, Psychanalyser, Paris, Le Seuil, 1968, p. 163.

8 Ibid., p. 68.

9 Voir l’essai de Michel Beaujour sur l’autobiographie intitulé Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait, Paris, Le Seuil, 1980.

10 V. Woolf, « A Terrible Tragedy in a Duckpond », in M. A. Leaska (ed.), A Passionate Apprentice, op. cit., p. 151. Les références ultérieures à ce texte apparaîtront dans le corps de l’article, sous l’abréviation (TTD 1)

11 V. Woolf, The Waves (1931), Londres, Triad, 1989, p. 71.

12 A. O. Bell, The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, 28 novembre 1928, op. cit., p. 209.

13 Jacques Lacan souligne que « le lieu de l’Autre, c’est le corps, premier lieu maître des inscriptions », Silicet, Paris, Le Seuil, 1976, p. 137.

14 La formule est de Jacques Lacan. Elle est reprise par Hervé Castanet dans Le Regard à la lettre, Paris, Anthropos, 1996, p. 14.

15 V. Woolf, « A Sketch of the Past », Moments of Being (1976), Joanne Schulkind (ed.), London, Triad Grafton Books, 1988, p. 84.

16 V. Woolf, « Craftsmanship », in Rachel Bowlby (ed.), The Crowded Dance of Modern Life, Harmondsworth, Penguin, 1993, p. 139.

17 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, trad. fr. N. Ruwet, Paris, Éditions de Minuit, 1963, p. 180.

18 « But when the door shuts on us, all that vanishes. The shell-like covering which our souls have excreted to house themselves, to make for themselves a shape distinct from others, is broken, and there is left of all these wrinkles and roughnesses a central oyster of perceptiveness, an enormous eye », Virginia Woolf, « Street Haunting : A London Adventure », in Bowlby (ed.), The Crowded Dance of Modern Life, op. cit., p. 71.

19 Roland Barthes, roland Barthes par roland barthes, Paris, Seghers, 1975, p. 168.

20 H. Castanet, Le Regard à la lettre, op. cit., p. 8.

21 V. Woolf, Between the Acts (1941), London, Triad Grafton Books, 1988, p. 153.

22 S. Leclaire, Psychanalyser, op. cit., p. 163.

23 Jacques Lacan, Le Séminaire XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1973, p. 70.

24 Sur le punctum, « ce qui me point », « le point de l’effet », voir Roland Barthes, La Chambre Claire, Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Le Seuil, 1980 ; Œuvres Complètes, Tome III, Paris, Le Seuil, 1995, p. 1103-1199.

25 J. Lacan, Le Séminaire XI, op. cit., p. 105.

26 V. Woolf, To the Lighthouse (1927), London, Triad Grafton, 1988, p. 165.

27 V. Woolf, The Waves, op. cit., p. 97.

28 V. Woolf, Early Journals, op. cit., p. 392-393.

29 V. Woolf, To The Lighthouse, op. cit., p. 159.

30 V. Woolf, The Waves, op. cit., p. 53.

31 Jacques-Alain Miller, « Jacques Lacan et la voix », Quarto, 1994, n° 54, p. 51.

32 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Editions de Minuit, 1992, p. 170.

33 R. Jakobson, Essais de linguistique générale, op. cit., p. 170.

34 C’est autour de ce signifiant que se met en place le jeu anagrammatique dans « A Terrible Tragedy in a Duckpond » : « in a culminating frenzy of genius », le frère de Virginia, surnommé « The Loquacious One » transpose « Greedy Pig » en « Peedy Grig », clin d’œil malicieux au Révérend W.A. Spooner (1844-1930), doyen du New College à Oxford, familier de ces jeux sur les lettres, ou « spoonerism ».

35 J’emprunte cette formule à l’étude de Christine Reynier « La clôture différée dans The Waves », Autour de Virginia Woolf. Les Cahiers forell, 1996, n° 5.

36 V. Woolf, Orlando (1928), London, Triad Grafton Books, 1989, p. 41.

37 A. O. Bell, The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, 28 November 1928, op. cit., p. 210.

38 Ibid., 20 August 1930, p. 312.

39 V. Woolf, The Waves, op. cit., p. 11.

40 A. O. Bell, The Diary of Virginia Woolf, vol. 4, 31 August 1940, Harmondsworth, Penguin, 1985, p. 313.

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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