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Virginia Woolf. Le pur et l'impur

 | 
Christine Reynier
, 
Catherine Bernard

2e partie. Fiction / Vision

Divagations

Sophie Marret

Texte intégral

  • 1 Anne Olivier Bell (éd.), The Diary of Virginia Woolf, vol. 4, 17 février 1931, Harmondsworth, Peng (...)

1La résistance que nous offrent les romans de Virginia Woolf semble le reflet du mystère qu’ils eurent pour charge de recueillir : « My reality is unknown. So I go on – this is the truck [ ?] of the Waves1 », note-t-elle dans son journal, alors qu’elle vient d’achever son roman. L’écriture s’y avère étroitement nouée au biographique et procéder de l’énigme qu’elle incarne pour elle-même. Elle a pour objet d’atteindre à la connaissance d’une réalité qui gît au-delà des images et des significations. Elle en chiffre le secret. Se laisser divaguer du journal au roman sans plus chercher à en résoudre la résistance, s’est finalement imposé pour en approcher le mouvement.

La forme et le flux

2Au terme de la publication de To the Lighthouse Virginia Woolf écrivit dans son journal :

The truth is I feel the need of an escapade after these serious poetic experimental books whose form is always so closely considered. I want to kick up my heels and be off. I want to embody all those innumerable little ideas & tiny stories which flash into my mind at all seasons. I think it will be great fun to write ; & it will rest my head before starting the very serious, mystical poetical work which I want to come next. (14 mars 1927, D 3, p. 131)

3En ces lignes se discerne une tension entre une écriture qui prendrait appui sur le flot des idées qui la traverse (ainsi caractérise-t-elle le projet d’Orlando) et un projet qui relèverait d’un plus grand contrôle, du produit d’une volonté et dont l’aboutissement tiendrait en un travail sur la forme. Il sera concrétisé par la rédaction de The Waves, roman situé en cette remarque, dans la lignée des ouvrages expérimentaux. Loin d’opposer les écrits de Virginia Woolf en deux catégories bien distinctes, cette tension entre la forme et le flux, la maîtrise et l’échappée, nous semble au contraire résider au principe de leur conception, notamment pour The Waves. C’est dans cette tension que je saisirai, pour ma part, la dialectique du pur et de l’impur.

4Il est frappant en effet que l’image des vagues, qui donne son titre au roman, soit aussi celle qu’elle emploie pour parler de ses épisodes dépressifs, ainsi dans cette entrée du 15 septembre 1926 :

Woke up perhaps at 3. Oh its [sic] beginning, its corning – the horror – physically like a painful wave swelling about the heart – tossing me up. I’m unhappy unhappy ! Down – God, I wish I were dead. Pause. But why am I feeling this ? Let me watch the wave rise. I watch. Vanessa. Children. Failure. Yes ; I detect that. Failure failure. (The wave rises). Oh they laughed at my taste in green paint ! Wave crashes. I wish I were dead ! I’ve only a few years to live I hope. I can’t face this horror any more – (this is the wave spreading out over me).
This goes on ; several times, with variety of horror. Then, at the crisis, instead of the pain remaining intense, it becomes rather vague. I doze. I wake with a start. The wave again ! The irrational pain : the sense of failure ; generally some specific incident, as for example my taste in green paint, or buying a new dress, or asking Dadie for the week end, tacked on.
At last I say, watching as dispassionately as I can, Now take a pu !l of yourself. No more of this. I reason […] I say it doesn’t matter. Nothing matters. I become rigid & straight & sleep again, & half wake & feel the wave beginning & watch the light whitening & wonder how, this time, breakfast & daylight will overcome it ; & then hear L. in the passage & simulate, for myself as well as for him, great cheerfulness ; & generally am cheerful, by the time breakfast is over. Does everyone go through this state ? Why have I so little control ? It is not creditable, nor lovable. It is the cause of much waste and pain in my life. (D 3, p. 110-111)

5L’image de la vague est le signifiant de l’horreur qui l’envahit en ces moments de « crise », celui qui lui permet de mettre en mots ce qui constitue pour elle une énigme et qui touche aux limites du langage et de la raison : « The irrational pain », selon ses termes. En outre, il est difficile de ne pas noter l’écho troublant entre les mots « wave » et « vague » qu’elle emploie pour parler d’une douleur atténuée, mais tout aussi énigmatique. Nous relèverons en ces lignes également l’occurrence du terme « waste » entendu ici comme gaspillage, gâchis, mais qui est aussi, associé à l’image de l’eau, dans son sens d’étendue, un des termes clés de la vision initiale de l’aileron, à l’origine de l’écriture de The Waves, (sur laquelle nous reviendrons). L’expression « waste of water » apparaît de manière récurrente dans le texte, l’expérience visionnaire se trouvant attribuée à Bernard. Elle se retrouve dans l’assertion par laquelle Virginia Woolf conclut à l’achèvement de son projet, lorsqu’elle écrit le dernier mot du roman : « I have netted that fin in the waste of waters which appeared to me over the marshes out of my window at Rodmell when I was coming to an end of To the Lighthouse » (4 février 1931, D 4, p. 10). Le réseau métaphorique constitué par « wave », « waste », « water », nous conduit à entrevoir comment la dérive subjective se noue à l’écriture du roman, dans un certain rapport à l’infinitude, la perte de contrôle (« Why have I so little control ? », interroge-t-elle), le « gaspillage » (ou la dépense au-delà de la limite), voire le déchet (autre sens de « waste »). C’est en ces paramètres que nous situerons dès lors, l’impur.

6La raison vient en opposition à ces phénomènes subjectifs de débordement, tout comme le sommeil (ce qui nous fait situer ceux-ci du côté d’une poussée pulsionnelle vitale, capable de la réveiller en sursaut). Virginia Woolf indique avec précision, dans le passage cité, comment elle parvient à faire cesser ces états en plaçant son espoir dans un objet extérieur (la lumière) sur lequel elle concentre son regard (la lumière prend ici consistance d’objet par sa couleur) mais aussi grâce à la présence de son mari, Leonard Woolf, qui lui fait ressentir la nécessité de rétablir une gaîté feinte et l’amène à se concentrer sur son image. La restauration du semblant phallique fait bord à la jouissance illimitée. Ainsi peut-on cerner les coordonnées dans lesquelles se déploient ces moments de vacillation subjective, qui sont aussi les paramètres au fondement de l’écriture de The Waves. Le cours de la vie ne se trouve-t-il pas associé, dans les dernières lignes du roman (par le biais de l’image de la vague précisément), aux différents états contradictoires éprouvés successivement par Bernard, de la mortification au renouveau du désir :

  • 2 V. Woolf, The Waves (1931), in Four Great Novels, Oxford, Oxford University Press, 1994, p. 574-57 (...)

A bird chirps. Cottagers light their early candles. Yes, this is the eternal renewal the incessant rise and fall and fall and rise again.
And in me too the wave rise. It swells. It arches its back. I am aware once more of a new desire, something rising beneath me like the proud horse whose rider first spurs and then pulls him back
2.

7Notons que dans le journal, comme dans le roman, où l’image de la vague atteint une dimension plus fortement polysémique encore, celle-ci, n’évoque pas seulement la dépression envahissante mais aussi bien le surgissement d’un plaisir intense. Virginia Woolf rapporte le souvenir d’un moment de contemplation, lors duquel elle observa la Tamise par la fenêtre :

« Well ; no one gets more pleasure from these sights than I do ; only the leave of pleasure leaves some regret – all this beauty going – going – going : & I in Tavistock Sqre [sic] not seeing it ». (3 mars 1926, D 3, p. 64)

8La limite fragile entre le plaisir et l’horreur est un autre paramètre de l’écriture woolfienne. Elle est en jeu lorsque l’intensité du bonheur éprouvé ne peut laisser place qu’à la nostalgie de la séparation.

L’essence de la réalité

9Dans Moments of Being, essai autobiographique rédigé peu avant son suicide, Virginia Woolf situait à l’origine de son écriture de singulières expériences extatiques dont elle souligna également le caractère inquiétant, voire angoissant, qui pouvaient lui faire penser qu’elles étaient suscitées par une force ennemie. Toutefois ces expériences furent aussi source de révélation :

  • 3 V. Woolf, « A Sketch of the Past », Moments of Being (1976), New York, Harcourt Brace Jovanovich, (...)

I feel that I have had a blow ; but it is not, as I thought as a child, simply a blow from an enemy hidden behind the cotton wool of daily life ; it is or will become a revelation of some order ; it is a token of some real thing behind appearances3.

  • 4 Ibid.

10L’expérience s’avère rencontre avec le réel qui gît au-delà de l’apparence et qu’elle conçoit comme ce qui ordonne le monde. Toutefois, la révélation dépend du langage. Seule la connexion de l’expérience au signifiant lui confère cette valeur extatique et lui permet de toucher à cet agencement formel fondamental : « I make it real by putting it into words. It is only by putting it into words that I make it whole ; this wholeness means that it has lost its power to hurt me ; it gives me, perhaps because by doing so I take away the pain, a great delight to put the severed parts together4  ». Virginia Woolf laisse entrevoir que c’est l’expérience même du langage qui ordonne et qui protège d’une rencontre avec un réel au-delà des apparence et qui, sinon, peut s’avérer source d’horreur. Ce réel ne coïncide pas avec la représentation, puisque la forme abstraite conférée par le signifiant lui ôte son pouvoir de blesser. Une partie du réel s’avère disjointe du signifiant, hors langage, hors représentation, pour Virginia Woolf. Elle n’est pas sans évoquer le réel, au sens de Lacan, comme l’impossible à dire, ce que la découpe produite par le signifiant laisse en reste (d’où les images de déchets souvent associées à son irruption pour le sujet).

11Le choc à l’origine de l’écriture, produit le désir de saisir l’essence de la chose qui gît sous l’apparence de la chose si l’on s’en réfère à la question de Rhoda qui fait écho à celle de Virginia Woolf dans Moments of Being : « but what is the thing that lies beneath the semblance of the thing ? » (TW, p. 503). L’écriture tente de cerner le réel au-delà des semblants afin de lui ôter son pouvoir de blesser. Elle s’avère tendre vers la saisie du réel dans les rets du signifiant, cherchant à maintenir l’équivalence platonicienne du réel et du rationnel. On conçoit comment le signifiant vient dans un premier temps en opposition à l’infini de la jouissance, qu’il vise à contenir le réel de la pulsion au sens de Lacan.

12« The idea has come to me that what I want now to do is to saturate every atom. I mean to eliminate all waste, deadness, superfluity : to give the moment whole ; whatever it includes » (28 novembre 1928, D 3, p. 209), note-t-elle encore dans son journal à propos de son projet. L’écriture a pour charge de totaliser la chose en éliminant le superflu, le reste. Elle fait usage une fois de plus du signifiant « waste » au sens de déchet cette fois. « I want to put practically everything in ; yet to saturate […] It must include nonsense, fact, sordidity : but made transparent » (ibid., p. 210), ajoute-t-elle. Si l’écriture a pour charge de dire la chose même, c’est à condition de rendre au signifiant sa transparence. Cette assertion peut s’entendre en rapport à la réalité dont il s’agit pour elle de capturer l’essence. Le point de visée se situe au-delà de la représentation. L’écriture woolfienne ambitionne dès lors de capturer dans le signifiant, au-delà du semblant de l’image, le réel qui lui est d’ordinaire soustrait. Alors qu’elle écrivait To the Lighthouse, son intérêt se portait déjà sur quelque chose dont elle éprouvait la présence, qui se situe dans le registre des impressions sensibles, mais dont on ne peut pas dire ce que c’est, dont on ne peut pas dire « c’est ça » :

I have some restless searcher in me. Why is there not discovery in life ? Something one can lay hands on and say ‘this is it ?’ My depression is a harassed feeling – I’m looking ; but that’s not it – that’s not it. What is it ? And shall I die before I find it ? Then (as I was walking through Russell Sqre [sic] last night) I see the mountains in the sky : the great clouds ; and the moon which is risen over Persia ; I have a great and astonishing sense of something there, which is ‘it’ – It is not exactly beauty that I mean. It is that the thing is in itself enough : satisfactory ; achieved. A sense of my own strangeness, walking on the earth is there too : of the infinite oddity of the human position ; trotting along Russell Sqre [sic] with the moon up there, & those mountain clouds. Who am I, what am I, & so on : these questions are always floating about in me. and then I bump against some exact fact – a letter, a person, & come to them again with a great sense of freshness. And so it goes on. But, on this showing which is true, I think, I do fairly frequently come upon this ‘it’ ; and then feel quite at rest. (27 février 1926, ibid., p. 62)

13Cette rencontre avec le réel est ici associée à un sentiment d’étrangeté à soi- même mais aussi de complétude, qui n’est pas sans rappeler ses expériences extatiques originaires. Elle écrit encore plus tard :

This has been a very animated summer : a summer lived almost too much in public. Often down here I have entered into a sanctuaty ; a nunnery ; had a religious retreat ; of great agony once ; & always some terror : so afraid one is of loneliness : of seeing to the bottom of the vessel. That is one of the experiences I have had here in some Augusts ; & got then to a consciousness of what I call ‘reality’ : a thing I see before me ; something abstract ; but residing in the downs or sky ; beside which nothing matters ; in which I shall rest & continue to exist. Reality I call it. And I fancy sometimes this is the most necessary thing to me : that which I seek. But who knows – once one takes a pen and writes ? How difficult not to make ‘reality’ this and that, whereas it is one thing. Now perhaps this is my gift ; this perhaps is what distinguishes me from other people ; I think it may be rare to have so acute a sense of something like that – but again who knows ? I would like to express it too. (10 septembre 1928, ibid., p. 196)

14Elle veut écrire cette rencontre avec ce qui constitue pour elle l’essence de la réalité : un au-delà des mots qui se situe dans le champ de la vision mais qui n’est pas spécularisable. Le projet de ce qui devait devenir The Waves se situe dans la même logique lorsqu’elle indique : « It is to be an endeavour at something mystic, spiritual ; the thing that exists when we aren’t there » (30 octobre 1926, ibid., p. 114). La capture de l’essence de la réalité au-delà de l’ancrage subjectif de la saisie du monde, des points de vue, qui lui fera qualifier son roman de « eyeless book » (7 novembre 1928, ibid., p. 203), vise un au-delà de la représentation, du langage. Elle indique par ailleurs comment l’écriture l’amène dès lors à suivre l’appel de ce quelque chose d’innommable, cause de ses sentiments mystiques :

I rather think the upshot will be books that relieve other books : a variety of styles & subjects : for after all that is my temperament, I think : to be very little persuaded of the truth of anything – what I say, what people say – always to follow, blindly instinctively with a sense of leaping over a precipice – the call of – the call of – now, if I write The Moths I must come to terms with these mystical feelings. (Ibid.)

15S’il lui faut en venir à bout, c’est que la rencontre extatique, capable de susciter un imaginaire de fusion, est aussi source de terreur, d’angoisse, comme en atteste encore le cadre de la vision initiale où s’enracine The Waves :

I wished to add some remarks to this, on the mystical side of this solitude ; how it is not oneself but something in the universe that one’s left with. Is this that is frightening & exciting in the midst of my profound gloom, depression, boredom, whatever it is : one sees a fin passing far out. What image can I reach to convey what I mean ? Really there is none I think. The interesting thing is that in all my feeling & thinking I have never come up against this before. Life is, soberly & accurately, the oddest affair ; has in it the essence of reality. I used to feel this as a child – couldn’t step across a puddle once I remember, for thinking how strange – what am I ? &c. But by writing I didn’t reach anything. All I mean to make is a note of a curious state of mind. I hazard the guess that it may be the impulse behind another book. At present my mind is totally blank and virgin of books. (30 septembre 1926, ibid., p. 113)

16Ce quelque chose saisi dans l’image de l’aileron, mais dont l’image ne peut suffire à rendre compte est cause des sentiments mêlés, de terreur et d’enthousiasme. Le réel qui participe de l’essence de la réalité constitue ce vers quoi tend son écriture, ce qui la pousse vers son prochain roman. L’écriture aura dès lors pour charge de capturer l’aileron en ses filets, soit à faire passer le réel au signifiant, à la réalité et à en soustraire le point d’impossible à dire.

La transparence des mots

17Écrire le réel prend appui sur la transparence du signifiant, mais cela revient à éliminer le réel en tant que tel, en tant que ce qui échappe au signifiant. Le discours du roman construit dès lors la vision comme révélation de l’ordre sous- jacent du monde de sa stabilité et dont la structure relève d’une même transparence : « The crystal, the globe of life as one calls it, far from being hard and cold to the touch, has walls of thinnest air » (TW, p. 554). La transparence du mot doit servir au dévoilement des murs diaphanes, doit coïncider avec eux. Ainsi encore, les expériences visionnaires de Rhoda lui donnent-elle accès à la structure formelle : « A square stands upon an oblong […] the structure is visible » (TW, p. 503). Le symbole sera toujours une forme évidée pour Virginia Woolf ; elle dit encore à propos de son usage des images et des symboles.

I am sure that this is the right way of using them – not in set pieces, as I had tried at first, coherently, but simply as images ; never making them work out ; only suggest. Thus I hope to have kept the sound of the sea & the birds, dawn, & garden subconsciously present, doing their work under ground. (7 février 1931, D 4, p. 11)

18Toutefois, le symbole qui suggère est aussi celui qui tient le registre de la pulsion sous son contrôle, comme en témoigne l’usage ambigu du verbe « kept ». La soustraction qui doit s’opérer porte sur l’inassimilable de la pulsion. Virginia Woolf vise en effet à éliminer le reste pulsionnel, en écrivant le signifiant du manque de la chose dans le langage. L’écriture dès lors, participe du deuil de l’objet comme celle de To the Lighthouse lui permit de faire le deuil de ses parents et de faire disparaître des voix. Ainsi, en ce qui concerne The Waves, la vérité du roman portera-t-elle finalement sur l’assomption de la mort.

19Au moment où elle écrivit le dernier mot du roman, « O Death ! », lui vint d’ailleurs ce sentiment de victoire, d’avoir saisi dans le filet du langage, l’aileron dont l’apparition se situe à l’origine de l’écriture de The Waves :

I wrote the words O Death fifteen minutes ago, having reeled across the last ten pages with some moments of such intensity & intoxication that I seemed only to stumble after my own voice, or almost, after some sort of speaker (as when I am mad). I was almost afraid, remembering the voices that used to fly ahead. Anyhow it is done ; & I have been sitting these 15 minutes in a state of glory, & calm, & some tears, thinking of Thoby & if I could write Julian Thoby Stephen 1881-1906 on the first page. I suppose not. How physical the sense of triumph and relief is ! Whether good or bad, its done ; & as certainly felt at the end, not merely finished, but rounded off, completed, the thing stated – how hastily, how fragmentarily I know ; but I mean that I have netted that fin in the waste of waters which appeared to me over the marshes out of my window at Rodmell when I was coming to an end of To the Lighthouse. (Ibid. p. 10)

20C’est en faisant advenir le signifiant de l’absence, qu’il lui semble pouvoir écrire à travers la forme imaginarisée « O Death », que Virginia Woolf conjure les voix qui menacent encore de faire retour en cet instant précis d’achèvement du récit, de traversée de l’imaginaire des significations. Il ne lui est plus nécessaire d’écrire sur la première page le nom du frère mort. L’écriture du manque vient en opposition à la délocalisation de la jouissance marquée par les hallucinations auditives, mais aussi par l’image énigmatique de l’aileron de marsouin. Le saisir dans le langage équivaut à le faire disparaître.

Now there is nothing. No fin breaks the waste of this immeasurable sea. Life has destroyed me. No echo comes when I speak, no varied words this is more truly death than the death of friends, than the death of youth. (TW, p. 568)

21dit encore Bernard dans son monologue final rapportant un moment d’absence subjective. Le signifiant « mort » se trouve clairement corrélé à l’absence de l’aileron.

22La fin du roman passe d’ailleurs de la recherche d’un mot ou d’un cri pour dire la mort (par laquelle la mort aurait encore la consistance de l’objet, du réel de la voix qui ne manque pas, du rien « positivé ») au constat de l’impossibilité de dire le rien :

By what name are we to call death ? I do not know I need a little language such as lovers use, words of one syllable such as children speak when they come into the room and find their mother sewing and pick some scrap of bright wool, a feather, or a shred of chintz. I need a howl ; a cry. When the storm crosses the marsh and sweeps over me where I lie in the ditch unregarded I need no words. Nothing neat […] I have done with phrases. (TW, p. 574)

23Notons que l’investissement pulsionnel lié à la mort se cerne dans sa proximité au signifiant « love » qui le précède « What is the phrase for the moon ? And the phrase for love ? ». Le langage qui pourrait dire la chose serait celui de la relation fusionnelle de la mère et de l’enfant, ici associé à une image dans laquelle l’enfant prélève un reste, un bout de matériau insignifiant laissé par la mère, qui devient à son tour objet d’amour, objet métonymique. Il est question ici de présence du rien, du petit rien, plus que d’absence. L’absence de mot, le silence se trouve quant à elle associée à un évanouissement du désir, une identification du sujet à l’objet qui passe par le fait que Bernard se compte parmi les objets du monde dans le paragraphe suivant.

24Le texte finit par se conclure par l’écriture du mot « death » qui se suffit à lui même comme signifiant de l’absence. C’est l’absence que le mot vient cette fois écrire, et qui se trouve liée à l’émergence d’un nouveau désir « I am aware once more of a new desire ». L’écriture qui cherchait à éradiquer le réel pointe que le manque dans le signifiant est corrélé à une négativation de l’objet, à une soustraction de jouissance.

25Toutefois, si le signifiant participe du deuil de l’objet, du soulagement de l’angoisse, il n’élimine pas le réel pour autant. Il s’agit pour Bernard de prendre la mort en compte « the sense of what is unescapable in our lot ; death ; the knowledge of limitations ; how life is more obdurate than one had thought it » (TW, p. 561). Accepter le manque, ce qui va de pair avec l’ouverture du roman sur le manque dans le langage, revient plutôt à indiquer qu’il y a de l’impossible à dire, à pointer vers le réel. L’assomption du manque est corrélative du renouveau du désir. La poussée pulsionnelle, qui reste de l’ordre de ce qui ne peut pas se dire, devient élan vital : « I am aware once more of a new desire, something rising beneath me like the proud horse whose rider first spurs and then pulls him back ». La ponctuation du texte par le signifiant « Death » est contemporaine de la possibilité pour le sujet d’aller de l’avant, d’assumer ce qui le pousse à vivre, contre la mort… alors que c’est bien à la mort du sujet qu’aboutirait la soustraction du réel. L’évidement du trop plein du signifiant contemporain d’une perte de jouissance est aussi ce qui restaure la tension du désir vers d’autres objets pulsionnels. Le récit inscrit en ses lignes le nécessaire aveuglement du sujet qui ne fait que marcher plus alerte vers la mort, en un sursaut épique touchant au grotesque, lorsque Bernard se compare à Percival, celui-là même dont la mort semblait indépassable. La transparence du signifiant, du roman, reste ouverture sur le réel.

L’écriture mystique

26Le caractère inextricable du projet de Virginia Woolf se complique encore des paramètres propres à la dimension mystique de son écriture.

27« La femme n’est pas toute dans son corps comme être sexuée », souligne Lacan, elle ne se saisit dans l’ordre du signifiant, comme être sexuée, que par l’intermédiaire du signifiant phallique. Il n’y a pas de signifiant de « la Femme », qui n’est dès lors « pas-toute » dans la fonction phallique. Lacan montre à partir de là comment sa jouissance est divisée, d’une part entre la jouissance phallique, ordonnée par le signifiant, et une jouissance supplémentaire, Autre. La jouissance phallique caractérise la tension du désir vers un objet pulsionnel. L’objet cause du désir est une découpe du réel par le signifiant qui condense la jouissance en un semblant. La jouissance Autre, elle, est infinie. Lacan indique que la femme jouit de la vacance même du signifiant du fait de son rapport spécifique au langage. La jouissance Autre est précisément la jouissance des mystiques. Ce qui fait bord à cette jouissance infinie est notamment l’investissement phallique de l’image du corps, au sens ou le corps est érigé en signifiant du désir, qu’il n’est pas le lieu d’un envahissement par la jouissance qui s’accompagne d’une néantisation du sujet. La jouissance Autre est rencontre avec la béance de l’Autre, du langage, que le sujet féminin peut en venir à tenter de combler en se faisant objet réel de sa jouissance supposée. Pour les mystiques, l’articulation de l’expérience extatique au sens religieux est également une façon de border cette jouissance par le signifiant.

28Les deux versants de cette position sont incarnés dans The Waves à travers les trois personnages féminins : Jinny et Susan sont construites comme des incarnations de la problématique phallique, sur le versant de l’être pour Jinny, identifiée à son corps, de l’avoir pour Susan qui tient son statut respectable d’être la mère de ses enfants. « I see myself entire » (TW, p. 438), met Virginia Woolf dans la bouche de Jinny ou encore : « I feel my body harden » (TW, p. 445), « my imagination is the bodies. I can imagine nothing beyond the circle cast by my body » (TW, p. 485). Même si elle le contemple parfois avec étrangeté, son corps phallique, désirable, est l’aune de toute chose, son être même. À Susan elle fait dire : « In this hot afternoon […] here in this field where I walk with my son, I have reached the summit of my desires […] I possess all I see » (TW, p. 518). La crainte exprimée parfois par le personnage de ne pas être une femme, d’être trop captive de cette identification à la mère qui repose sur l’avoir phallique, la possession des enfants, laisse entrevoir que la position féminine ne se tient pas toute dans ce registre.

29Rhoda incarne pour sa part l’autre versant de la jouissance féminine. Elle est celle à qui l’identification peut venir faire radicalement défaut : « I came to the puddle. I could not cross it. Identity failed me » (TW, p. 450). Il n’est pas sans intérêt de relever que Virginia Woolf projette en ce personnage sa propre expérience. Rhoda est en quête d’un visage, d’une image du corps. « But here I am nobody, I have no face […] I will seek out a face, a composed, a monumental face and will endow it with omniscience » (TW, p. 434). L’identité phallique qui lui fait défaut trouvera également à s’imager dans la colonne de marbre qu’elle recherche au fond de la mare : « I who long for marble columns and pools on the other side of the world where the swallow dips her wings » (TW, p. 472). « She has no body as the others have » (TW, p. 427), constate Louis. « All palpable forms of life have failed me » (TW, p. 501) lui fait encore dire Virginia Woolf. La carence de l’image phallique la voue à être pur objet : « I am to be cast up and down among these men and women, with their twitching faces, with their lying tongues, like a cork on a rough sea » (TW, p. 473), ce que son suicide met en acte. Alors que l’extase se limite pour Jinny au plaisir sexuel, la position subjective de Rhoda se trouve dès lors intimement liée à l’expérience mystique qu’elle partage avec Neville, qui a pour caractéristique d’aimer un homme, Percival. Il est, du côté homme, celui qui par sa position subjective s’approche au plus près de la position féminine et de la jouissance Autre. La colonne dont Rhoda est en quête ne s’avère pas seulement visage, mais image du signifiant évidé, de la structure au fondement du monde, soit du signifiant phallique. Là est sa jouissance, qui la conduira, selon le repérage proposé par Bernard, à se jeter au fond de l’eau pour la rejoindre, à s’éjecter de la scène du monde comme sujet pour aller combler la vacance de l’Autre. Sa question rejoint celle de Virginia Woolf qui semble avoir rencontré des difficultés particulières au regard de sa position féminine auxquelles son écriture est venu prendre part.

30« I believe these illnesses are in my case […] partly mystical » (16 février 1930, D 3, p. 287), note-t-elle dans son journal. L’expérience mystique se situe bien pour elle dans un rapport direct avec ses crises. Elle concerne non seulement la vision extatique mais aussi ces moments de déréliction subjective. L’écrivain ne cesse dans son journal en effet d’opposer son choix à la maternité de sa sœur que toutefois elle jalouse. Elle note dans son journal :

I am as I write, wherever I come to a stop, looking out of the lodge window, at our field ; & the little cottage boys with the cursed shrill voices, playing cricket half way down it ; & as usual I am sentimental and worried. Children playing : yes, & interrupting me ; yes & I have no children of my own & Nessa has ; & yet I don’t want them anymore, since my ideas so possess me ; & I detest more & more interruption ; & the slow heaviness of physical life, & almost dislike peoples bodies, I think, as I grow older ; & want always to cut that short, & get my utmost fill of the marrow, of the essence. (8 août 1928, D 3, p. 189)

31La jouissance phallique dont relève la maternité (centrée sur des incarnations de l’objet désirable) s’y trouve opposée à une autre jouissance, sans objet, celle du flux de l’écriture, dans lequel le sujet se trouve emporté (« my ideas so possess me »), celui qui l’attire vers l’essence des choses. La jouissance de l’écriture se trouve nouée à l’expérience mystique. Le rejet des semblants phalliques peut se lire également dans le dégoût des corps qu’elle exprime, autant que dans la valeur d’interruption que prend pour elle l’orientation de ses pensées vers les enfants. « I don’t want possessions » , écrit-elle encore, dénonçant l’amour d’une de ses amies pour sa maison (14 août 1928, D 3, p. 191).

How odd to think that I have given the world something that the world enjoys – I refer to the Manchester Guardian – Orlando is recognised for the masterpiece that it is. The Times does not mention Nessa’s pictures. Yet, she said last night, I have spent a long time over one of them. Then I think to myself, So I have something, instead of children, & fall comparing our lives. I note my own withdrawal from those desires ; my absorption in what I call, inaccurately, ideas : this vision. (4 janvier 1929, D 3, p. 217)

32Virginia Woolf souligne encore son désintérêt grandissant pour la maternité alors que s’affirme son absorption dans l’écriture. Mais l’écriture est aussi, paradoxalement, ce qui lui permet de produire un « plus de jouir », un objet de plaisir pour le monde, de condenser la jouissance en un objet phallique, en objet de désir pour l’autre. Ce double statut de l’écriture, qui a la fois participe de la jouissance Autre et la borde se retrouve en une autre remarque :

Directly I stop working I feel that I am sinking down, down. And as usual, I feel that if I sink further I shall reach the truth […] I shall make myself face the fact that there is nothing – nothing for any of us. Work, reading, writing are all disguises ; & relations with people. Yes, even having children would he useless. (23 juin 1929, D 3, p. 235)

33L’arrêt de l’écriture la précipite dans la dépression, dans une chute subjective. Mais c’est aussi dans l’infini du naufrage que gît pour elle la vérité. Elle lui fait entrevoir la valeur de semblant des identifications phalliques, y compris celle de l’écrivain, et des objets du désir, des enfants.

34Pourtant, paradoxalement, le flux de l’écriture, associé à l’infinitude et la déprise subjective, est ce qu’elle conçoit par ailleurs comme le moyen d’atteindre cette vérité. Le mouvement de l’écriture participe de cette jouissance qu’il a aussi pour fonction de limiter. « But I’m deficient in excitement ; don’t feel, as I did after many such illnesses, if I don’t write I shall whizz into extinct ion like an electric globe fused », note-t-elle après la publication de The Waves (29 décembre 1931, D 4, p. 57). Elle remarquait par ailleurs :

Again, one reviewer says that I have come to a crisis in the matter of style : it is now so fluent & fluid that it runs through the mind like water. That disease began in The Lighthouse. The first part came fluid – how I wrote & wrote ! (7 novembre 1928, D 3, p. 203).

35Elle soulignait quelques lignes plus tôt le caractère paradoxal de l’expression « écrire pour son propre plaisir » :

And this shall be written for my own pleasure, –
But that phrase inhibits me : for if one writes only for one’s own pleasure, – I don’t know what it is that happens. I suppose the convention of writing is destroyed ; therefore one does not write at all
. (Ibid., p. 201 )

  • 5 « I deceive myself into thinking that I am important to other people : that makes part of my extrem (...)

36L’opposition établie est étrange si l’on ne la saisit pas en vertu de la dualité entre la fonction de bord de l’écriture et la jouissance dont celle-ci participe pour Virginia Woolf. Le plaisir menace de détruire ce qui relève d’une construction formelle. « I detest my own volubility, why be alway sprouting words ? » (20 juin 1928, D 3, p. 186), indique-t-elle encore. L’écriture est à la fois destructrice et constructive. Elle l’entraîne au-delà des semblants qu’elle dévoile, vers l’expérience mystique, elle fait également d’elle un écrivain, supportant en cela son image phallique au regard de ses pairs. Bien qu’elle dénonce la vanité de cette identification5, elle lui est aussi indispensable et sombre à la moindre critique, réelle ou anticipée, après la publication de chacun de ses ouvrages. Elle craint que l’imposture du semblant ne soit finalement dévoilée : « Suppose one woke & found oneself a fraud ? It was part of my madness – that horror » (16 mai 1927, D 3, p. 136). La « folie » concerne la chute des identifications phalliques la livrant d’une part à une jouissance insuffisamment limitée, dévoilant d’autre part son être de déchet. Il lui faut dès lors trouver un équilibre entre ces tendances opposées dans son écriture. Elle souligne que maintenant qu’elle a acquis une certaine liberté dans l’écriture, il lui faut se limiter : « Now that I have, I think, gained the free use of my pen, I must begin to curb it. Hitherto my freedom has had to be fought for » (30 juin 1929, D 3, p. 237).

37« I believe these illnesses are in my case […] partly mystical » (16 février 1930, D 3, p. 287), remarque-t-elle à juste titre. L’expérience mystique s’avère à la fois ce qu’elle redoute et ce vers quoi elle tend par l’écriture. L’ambiguïté vient de son usage du signifiant. Son évidement participe du deuil de l’objet et lui révèle la forme au fondement du chaos, mais elle jouit de cette béance même, à l’instar des mystiques. Pour celles-ci, la jouissance Autre s’est avérée bordée par la signification que prirent pour elles l’extase, sa valeur de rencontre avec Dieu. Mystique laïque, Virginia Woolf s’attaqua à l’ordre des significations, dénonça les semblants pour ne plus laisser miroiter comme vérité que le manque au cœur du langage. Sans doute faut-il situer là son génie et sa perte. Aucun autre investissement ne semble par ailleurs être parvenu à border sa dérive, malgré l’appui de son conjoint, sans doute se trouva-t-elle encore fragilisée pour avoir fait de ses écrits le seul objet qui vaille à ses yeux. The Waves fut à cet égard un aboutissement paradoxal dont le roman porte les stigmates, tant dans son écriture que dans la construction des protagonistes, au point d’inscrire en ses lignes le funeste destin de son auteur.

Notes

1 Anne Olivier Bell (éd.), The Diary of Virginia Woolf, vol. 4, 17 février 1931, Harmondsworth, Penguin, 1983, p. 12. La note 8 pour cette entrée stipule qu’il doit s’agir du mot « trough », prononcé « truff » par Virginia Woolf. L’énigme se retrouve donc au cœur même de la transcription. Les références ultérieures au journal apparaîtront sous l’abréviation (D) suivie du numéro du volume.

2 V. Woolf, The Waves (1931), in Four Great Novels, Oxford, Oxford University Press, 1994, p. 574-575. Les références suivantes apparaîtront sous l’abréviation (TW).

3 V. Woolf, « A Sketch of the Past », Moments of Being (1976), New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1985, p. 72.

4 Ibid.

5 « I deceive myself into thinking that I am important to other people : that makes part of my extreme vividness to myself : as a matter of fact, I don’t matter ; & so part of my vividness is unreal ; gives me a sense of illusion », note-t-elle encore dans son journal, (8 août 1928, D 3, p. 188).

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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