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Faulkner

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Aurélie Guillain

Conclusion

Texte intégral

1L’écriture de Faulkner emprunte des formes poétiques au blues et réciproquement, il prête les armes de la rhétorique littéraire aux plus démunis des personnages : à ceux qui sont les plus proches de l’autisme – aux morts, aux enfants, aux fous. Cette circulation de ressources poétiques participe d’un vaste exercice de compassion, où l’art poétique est une pitié en acte.

2Par ailleurs, le pathétique faulknérien est aussi l’art de mettre sa propre souffrance en scène et donc de s’en défendre, ne serait-ce qu’en modulant très légèrement le cri de la détresse inarticulée. Chez Faulkner, l’art englobe la totalité des inventions humaines : tous les gestes et les rituels apotropaïques des personnages qui se trouvent des protecteurs, et toutes les voies par lesquelles l’homme essaie de se protéger en s’affectant lui-même : parmi ces œuvres protectrices, on trouve les fantasmes et toutes les activités autoérotiques.

3Le pathétique faulknérien est un art de la consolation ; cet art solitaire est constamment opposé aux pratiques religieuses. Ce contraste entre le rituel solitaire et les pratiques communautaires, qui sont toujours présentées comme des réponses inadaptées à la souffrance individuelle, revêt un caractère tellement systématique qu’il finit par valoir comme une affirmation théorique au sein de l’œuvre de fiction. Comme les analyses de Jacques Derrida ou de Biaise Pascal lorsqu’elles déconstruisent les effets de nature, les romans de William Faulkner s’attaquent à la consolation religieuse et communautaire en montrant combien l’effet de société est lui-même factice : comme toutes les consolations et tous les remèdes trouvés à la détresse, l’effet de société est un effet de l’art.

4Ici, tous les arts peuvent être rapportés à une activité de bricolage individuel : le chanteur de blues s’enseigne lui-même l’art du chant, et ne recourt aux formes culturelles déjà existantes que dans la mesure où il leur fait quelques emprunts. Les chanteurs de blues faulknériens, lorsqu’ils s’imitent eux-mêmes et mettent involontairement leur corps tétanisé en scène, parviennent à peu près à se consoler. En revanche, ils n’entrent jamais sur une scène collective : l’endeuillé faulknérien doit encore faire son deuil de toute réponse. Il devient la voix qui ne sait plus, et ne peut plus, appeler à l’aide : « Si seulement je pouvais dire Maman » est sa devise. Il lui faut se consoler tout seul, avec ses propres mots, et en s’enfonçant dans une interminable rumination.

5Ces observations nous amènent à remettre en cause l’utilisation qui est faite de la notion bakhtinienne d’hétéroglossie lorsque des emprunts à des formes orales (telles que le blues) ou à des sociolectes (comme l’argot du blues) sont manifestement présents dans une forme romanesque. Nous pensons tout particulièrement à l’usage qui est fait de cette notion dans les études dites afro-américaines ou africaines américaines. En effet, ces dernières tendent souvent à assimiler la seule présence d’un sociolecte, ou d’une forme folklorique, à la création d’un effet de présence communautaire. Or nous avons vu comment, dans les romans de Faulkner, la présence du blues et du langage du blues pouvait au contraire participer à une déconstruction de cet effet de communauté. Ici, une forme de poésie orale est perversement privatisée pour servir les fins d’un bricolage individuel.

6Une question demeure en suspens dans notre étude : c’est la signification idéologique de ce portrait de l’humanité chez Faulkner. Ce portrait est un dessin griffonné, non le tracé définitif d’une nature humaine. Et pourtant, les réactions défensives sont au moins présentées comme une particularité de l’espèce humaine, même si bien sûr, cela ne suffit pas à définir une essence de l’être humain. Ces réactions défensives, que Faulkner relève systématiquement, signalent un rapport originairement passif, et potentiellement pervers, à la Loi. Quelle que ce soit la nature de la loi, la posture humaine la plus fondamentale chez Faulkner est celle de l’homme qui s’apprête à recevoir un coup. C’est l’attitude physique de la soumission, tout au plus accompagnée de tentatives magiques pour s’abstraire et oublier qu’on est là, offert et livré, sur la scène de la répression. Ici, la posture humaine par excellence n’est nullement la posture morale du législateur libre qui édicte spontanément ses propres règles et dessine son propre chemin sur la carte. Lorsque Faulkner évoque la passivité humaine dans ses interventions publiques, des constructions réactionnaires assez simples viennent aussitôt capter dans leur orbite cette hétéronomie fondamentale de l’être humain : c’est le cas lorsque Faulkner évoque l’endurance des personnages noirs, aussi bien dans l’Appendice Compson que dans ses réflexions publiques sur la ségrégation. La patience des Noirs est alors érigée en nature et prend une signification idéologique dénuée d’équivoque : il s’agit de demander aux Noirs d’attendre, de rester passifs et donc de retarder encore un peu le moment de faire valoir politiquement leurs droits.

7Cela dit, si la passivité humaine est susceptible de devenir une « nature humaine » dans les discours publics de Faulkner, en revanche elle devient l’objet d’une véritable réflexion philosophique dans l’œuvre de fiction. Il semble alors que la signification idéologique de la passivité humaine prenne un tour moins spécifiquement sudiste, et surtout moins réactionnaire ; en réalité, les fictions de Faulkner explorent de manière critique les conditions de la passivité humaine, et s’inscrivent dans le débat sur l’autonomie du sujet américain et sur son rapport à la Loi : l’état de dépendance où sont plongés nombre de personnages faulknériens apparaît alors comme l’image inversée de l’autonomie absolue de l’individu émersonien.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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