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Faulkner

 | 
Aurélie Guillain

Les voix du blues

Texte intégral

« In His Own Language1 »

  • 1 « Parlant dans sa langue ».

1Nous l’avons vu, la détresse la plus profonde est celle de l’être infantile entièrement livré à la tyrannie du langage d’autrui. Or, le remède ne réside pas dans l’accès au Symbolique en tant que tel, mais bien plutôt à l’acquisition d’un système symbolique qui lui soit propre.

2Dans Descends, Moïse, l’Indien Sam Fathers semble incarner un pédagogue satisfaisant. Le système symbolique qu’il transmet ne semble pas tyrannique. Le totémisme indien se distingue en effet des autres pratiques religieuses du Yoknapatawpha, dans la mesure où il demeure marginal et exotique ; or, lorsqu’elle est confinée à l’espace de la sauvagerie et aux marges du système social, la religiosité des Indiens apparaît sous un jour inoffensif, et se trouve même valorisée. Dans Vieux Père (Si je t’oublie, Jérusalem) et L’Ours, le totémisme fait précisément partie de ces juridictions qui ne s’appliquent que dans l’enceinte de la forêt : celle-ci n’est fréquentée que de façon saisonnière, dans le cadre d’une exception que règlent les rituels de la chasse. Cet espace, loin de s’étendre sur un mode impérialiste, va au contraire disparaissant. À espace d’exception, loi d’exception ; à bien des égards, la forêt évanescente est un espace utopique, un modèle de société n’existant que sous une forme fictionnelle. Dans les romans de la première période de Faulkner (et Descends, Moïse en fait encore partie), l’éducation des enfants se résume le plus souvent à une suite de violentes scènes d’instruction. L’éducation ne devient tolérable que dans la mesure où elle est administrée par des figures marginales. C’est dans certains intervalles temporels et dans certaines enceintes bien délimitées que l’éducation relève de la paideia : de l’assujettissement acceptable d’un individu sauvage et idiot à une loi « civilisatrice » au sens grec du terme. Sam Fathers est une version encore hésitante et à peine viable de la figure du bon tuteur, de l’oncle ou du grand-père, celle qui va veiller sur l’éducation des enfants dans les romans de la deuxième époque.

  • 2 Cf. K. Zender, The Crossing of the Ways ; William Faulkner, the South, and the Modem World, New Br (...)
  • 3 W Faulkner, Selected Letters, ed. Joseph Blotner, New York, Random House, 1977, p. 166.
  • 4 « Faulkner suggère que l’éducation est une activité privée plutôt que sociale, une question d’appr (...)
  • 5 Cf. J. T. Irwin, Doubling and Incest/Repetition and Revenge : A Speculative Reading of Faulkner, B (...)

3Le critique Karl Zender2 suggère qu’après la deuxième guerre mondiale, Faulkner a éprouvé le besoin de devenir sinon une figure d’autorité, du moins un guide moral aux yeux d’autrui comme aux siens propres. Pour étayer son propos, Zender cite une lettre de Faulkner : « the time of the older men will come, the ones like me who are articulate in the national voice […] and have been vocal long enough to be listened to » : « viendra l’époque des aînés – de ceux qui, comme moi, manient la langue de la nation et s’expriment depuis suffisamment longtemps pour être écoutés3 ». Ainsi, dans Intrus dans la poussière, l’éducation de l’adolescent Chick Mallison ne se réduit plus au violent processus d’instruction qui s’imposait dans les premiers romans, et elle prend plutôt la forme d’un itinéraire d’autodidacte4 : la figure avunculaire s’impose alors comme une forme acceptable d’autorité. La figure du grand-père n’entre pas dans la configuration œdipienne de la rivalité entre père et fils ; au contraire, quand le petit-fils s’identifie à son grand-père, il devient fantasmatiquement le père de son propre père. Au lieu de rêver de tuer le père, il rêve de l’engendrer et donc d’occuper une position de toute-puissance plus inattaquable encore. C’est une configuration œdipienne qui semble revue et corrigée à la lumière du totémisme, et c’est la configuration que John T. Irwin5 a intégrée à son analyse freudienne des généalogies imaginaires dans les romans de Faulkner.

  • 6 Cf. D. W. Winnicott, Jeu et Réalité, L’Espace potentiel, Traduit de l’anglais par Claude Monod et (...)

4Comme le polythéisme grec, le totémisme indien et l’animisme africain ouvrent ainsi aux imaginations individuelles l’espace d’une scène privée vivable. L’image de l’animal totem (le cerf, l’ours, le serpent) y joue le rôle d’un objet transitionnel6 qui sert l’élaboration d’un espace de représentation. Appropriable, cet objet est le support d’une première appropriation du monde. Cela dit, même de ce point de vue, les totems de L’Ours et de Vieux Père semblent encore imparfaits. C’est le vieux Sam qui désigne au jeune garçon l’image du totem, qu’il s’agisse du cerf ou de l’ours. Ce passage par la deixis du discours d’autrui dépossède l’enfant de son expérience religieuse : l’expérience est certes authentifiée, mais elle est également rendue impersonnelle, quand McCaslin lui révèle qu’il a été initié exactement de la même façon par Sam Fathers : « Tout doux. Je sais bien que tu l’as vu. Moi aussi : Sam m’a emmené là-bas autrefois quand j’ai eu tué mon premier daim » (DM, 793).

  • 7 Cf. Donald Kartiganer, « The Farm and the Journey : Ways of Mourning and Meaning in As I Lay Dying(...)
  • 8 Red Leaves, Collected Stories, p. 334-35, ma traduction.

5Le totem ne trouve sa formule idéale que lorsqu’il est le produit d’une invention solitaire. Dans la nouvelle Red Leaves, aucun geste extérieur ne vient montrer à l’esclave quel est son totem. La bête le prend entièrement par surprise, et ne fait l’objet d’aucune désignation préalable. L’esclave invente son totem au sens où il le crée au moment précis où il le trouve. Il tombe dessus par hasard. Comme dans Tandis que j’agonise, l’individu s’invente une image pour se protéger d’une agression mortelle. À cet égard, la morsure du serpent de Red Leaves est comparable à la mort d’Addie Bundren : l’image du serpent-totem est une fiction défensive au même titre que le poisson tutélaire de Vardaman. Dans les deux cas, une image est inventée contre la souffrance et une piété s’organise autour d’elle. Rapportée de la sorte à une angoisse singulière, la religiosité n’apparaît pas comme un fait culturel, une création collective. L’angoisse individuelle réinvente intégralement la piété lorsqu’elle fait surgir spontanément dans un corps des gestes propitiatoires et apotropaïques. Certes, les gestes de cette piété se ressemblent souvent d’un corps à l’autre, mais ils ne sont pas transmis dans le cadre d’une éducation. Dans l’éducation, un tiers intervient. Dans la piété animiste selon Faulkner, chacun réinvente pour lui-même l’intégralité de ses défenses religieuses contre la détresse. Dans Red Leaves, l’image de l’animal totem protecteur se substitue à la source de l’agression. L’animal venimeux n’est pas représenté, il n’a pas d’image. Quand il devient visible et nommable, il n’est plus l’animal mortel car il est déjà devenu l’animal totem, l’antidote contre la mort. Si l’invocation du totem a un pouvoir apotropaïque, c’est qu’il confère une visibilité à la source invisible de l’agression. Dans Tandis que j’agonise, le poisson et le cheval se substituent à une mère morte qui est devenue redoutable parce qu’elle est désormais dépourvue d’image7 ; dans Red Leaves, lorsque le prisonnier guinéen est mordu par un serpent, il remplace aussitôt l’origine invisible de la morsure mortelle par un interlocuteur, le destinataire de son hommage personnel : « Ohé, Grand-père8 ». Ici, ce n’est pas une image (un signifiant) qui se substituerait à la réalité de l’animal (le référent). La dimension de la deixis, de la désignation du monde par un tiers, est absente de la scène d’invocation. L’esclave noir est parfaitement seul avec le produit de son imagination. Un signifiant est inventé en lieu et place d’un trou surgi dans l’espace de la représentation ; l’animal n’apparaît pas comme un animal, mais comme un masque bestial déjà sacralisé. À la place d’un agresseur imprévisible et immaîtrisable s’érige le masque d’un totem dont l’esclave portait déjà une réplique artificielle à son cou (une amulette composée d’une moitié de lorgnon et d’un crâne de serpent mocassin). Un nom propre assorti d’un masque totémique vient prendre la relève de cette amulette dans l’arsenal des protections trouvées par l’être humain contre les agressions de la nature. La piété, défense contre la détresse, court-circuite la dimension de l’interlocution : la fonction phatique (dans l’adresse au totem, par exemple) est à ce point dissociée de la fonction référentielle qu’elle ne présuppose aucune réalité extra-linguistique, même pas la présence d’un interlocuteur. Si nous comparons la rencontre du totem impersonnel dans Vieux Père et la rencontre du totem personnel dans Red Leaves, nous constatons que la première développe un système de deixis, alors que la seconde rabat au contraire le langage sur lui-même et court-circuite la référence à la situation d’énonciation. Cette version africano-indienne du totémisme illustrée dans Red Leaves est implicitement valorisée ; l’homme y retrouve de l’élégance : indice esthétique de l’acte satisfaisant, au sens d’un acte suffisamment bon. Paradoxalement, dans la scène de la morsure, c’est l’animal agresseur qui semble pris de panique, alors que l’être humain agressé paraît maître de ses mots et de ses gestes : immédiatement, et dans le feu de l’action, il se montre cérémonieux. L’animal résume et absorbe en lui l’anarchie de la violence physique, cumule tous les signes de la maladresse, de l’impuissance et de la fureur qui sont habituellement réservés à la détresse humaine. Quant aux gestes de l’homme, ils sont au contraire d’une majestueuse et tranquille élégance :

  • 9 Ibidem, p. 335.

Il toucha la tête du serpent et le regarda fouetter à nouveau son bras, puis une fois encore, en donnant à l’homme des coups vigoureux, furieux et maladroits9.

6Comme le fascinus, ce fétiche fascinant et tyrannique qui était présent dans toutes les obsessions des personnages de Sanctuaire, l’image totémique est une protection factice (artificielle, imaginaire) contre l’imprévisibilité des agressions. Mais à l’opposé du fascinus, le totem n’est pas érigé en législateur : il n’est pas mis à la place de la Loi manquante comme la source divinisée de tous les règlements. Le totem se conserve et se manipule comme une amulette portée au cou de l’esclave, symbole d’une puissance que le sujet parlant et agissant conserve comme son bien propre. Il s’oppose au fétiche fascinant, placé au centre d’un espace où il joue les tyrans, et qui rejette le sujet aux franges de cet espace fantasmatique. Dans Red Leaves, la rencontre mortelle est l’occasion d’une invention poétique libératrice. L’esclave se surprend lui-même lorsqu’il énonce la formule de son propre désir :

  • 10 Ibidem, p. 335.

« C’est que je n’ai pas envie de mourir », dit-il. « C’est que je n’ai pas envie de mourir », répéta-t-il d’une voix tranquille, la voix pleine d’une stupeur lente et grave comme si, avant que les mots n’eussent été prononcés, il n’avait pas été conscient de son désir, ou qu’il n’en avait pas soupçonné l’étendue et la profondeur10.

7Si l’Africain acquiert une stature héroïque à la fin de la nouvelle, et s’il paraît être « le plus grand de tous », c’est qu’il s’est approché de la figure idéale de l’homme législateur et auteur de lui-même : en l’occurrence, il ne s’incarne pas dans une figure de puissance temporelle (comme le faisait la figure combinée de la Mère et de l’overseer, par exemple). Il emprunte le masque du poète lyrique : le chanteur, ou le poète qui parle de soi, celui qui produit des autofictions. À l’approche de la mort, l’Africain s’enveloppe dans une lamentation qu’il chante dans sa propre langue. Devenu opaque pour ses bourreaux, il cesse d’être assujetti corps et âme au scénario où sa mort a été programmée et dotée d’une signification religieuse. Ce chant de l’esclave est puissant, précisément parce qu’il est isolé et profane. Sa signification, rigoureusement privée, échappe à tout le monde sauf à son auteur :

  • 11 Ibidem, p. 338.

Il psalmodiait quelque chose dans sa propre langue, le visage levé vers le soleil levant. Sa voix était claire, pleine, elle avait quelque chose de triste et sauvage11.

« I Ain’t No Stranger, I Been Here Before12 »

  • 12 Extrait du blues de Skip James : « See me comin, better open up your door/I ain’t no stranger, I b (...)

8Dans Le Bruit et la Fureur, la voix de la petite fille Caddy relaie souvent les voix noires qui parlent dans le texte. Les serviteurs noirs qui entourent les enfants Compson sont à la fois des messagers et des conseillers. Leur parole oriente et oblige, mais transmet également les rudiments d’une maîtrise ; elle balise d’avance les terrains redoutés du sexe et de la mort. Elle véhicule des histoires et des remèdes de bonne femme, donne des modes d’emploi et introduit beaucoup de bavardage là où les blancs tendent à se contenter d’un cheminement autiste. Dans Lumière d’Août, les personnages noirs occupent une place singulière dans le long catalogue des messagers qui transmettent à Christmas sa malédiction. Le premier messager en date est cité à la fin du récit, lorsque Hines évoque un épisode de l’enfance de Christmas à l’orphelinat, alors que le petit garçon regardait un ouvrier noir travailler dans la cour :

[…] à la fin, le nègre lui a dit : « Pourquoi que tu me regardes, petit ? ». Et il a dit, « Comment ça se fait que t’es nègre ? ». Et le nègre a dit : « Qui t’a dit que j’étais nègre, sacré sale petit bâtard de Blanc ? ». Et il a dit : « Moi, j’suis pas nègre ». Et le nègre a dit : « T’es pire que ça. Tu n’sais pas ce que t’es. Et bien plus, tu n’le sauras jamais ». Et il a dit : « Dieu n’est pas nègre ». Et le nègre a dit : « M’est avis que tu devrais savoir ce qu’est Dieu, parce que Dieu est bien le seul à savoir ce que t’es ». (LA, 285)

9Cet échange violent entre l’homme noir et le petit garçon est raconté du point de vue de Hines, qui se représente l’épisode comme un moment de latence, une sorte de pause avant la révélation de l’identité véritable de Christmas. Le petit garçon, aux dires mêmes du Fou de Dieu, n’a pas encore endossé son rôle d’allégorie. Cet échange n’est pas un de ces baptêmes où l’enfant reste muet, c’est un dialogue qui par ailleurs réunit deux personnages opprimés. L’insulte qui vient du Noir (« white trash ») répond à une insulte involontairement lancée par le petit Blanc. De plus, l’ouvrier noir est le seul personnage de l’orphelinat qui ne baptise pas Christmas du nom de « nigger ». Tout au contraire, « nigger » est un titre qu’il lui refuse : « T’es pire que ça. Tu n’sais pas ce que t’es ». Dans cette malédiction fort singulière, l’homme noir ne désigne pas à l’enfant le rôle de paria qu’il lui faudra jouer. Il lui signale simplement à quel point son identité est indéterminée. Sans lui montrer un chemin particulier, il lui indique l’ouverture de tous les chemins et donc l’absence de passage obligé. Sans cesser d’être violente et de comporter malédiction et insulte, cette scène d’instruction a une fonction explicative. Au lieu de replier d’avance l’enfant sur une identité, elle l’explique : elle déplie pour lui la double face d’une identité qui ne se repliera jamais de manière définitive sur un rôle social précis.

10Cette prédiction malveillante s’avère plus éclairante que l’analyse rétrospective des actes de Christmas qui sera laborieusement fournie par Gavin Stevens à la fin du roman. Les deux explications, celle de Stevens comme celle de l’ouvrier noir, ont valeur de commentaires métadiégétiques. Elles interviennent d’ailleurs à peu près au même moment dans le roman : celui des récapitulations chorales de l’action et des tentatives d’explication. Après la capture de Christmas, vient le temps des exégètes, à défaut du temps des apôtres qui n’arrivera jamais. Des deux interprètes convoqués, l’ouvrier noir est celui qui semble comprendre le mieux le pouvoir performatif de la malédiction. Sa magie est une pratique raffinée car il manie le langage comme un art du maléfice.

11À l’inverse, Stevens illustre une faillite générale du langage, notamment dans ses fonctions performatives traditionnelles : cet homme de loi entre en scène au moment même où un lynchage vient de bafouer la loi, il incarne donc l’impuissance de la procédure juridique à faire respecter ses propres décrets ; de plus, quand il joue les psychologues, il explique tous les comportements de Christmas en termes de possession démoniaque. Bien loin de lire une indétermination radicale dans la trajectoire énigmatique de Christmas, Stevens la déchiffre en termes de surdétermination. Dans sa reconstitution des faits, le rôle du Noir et celui du Blanc sont essentialisés en représentants du sang noir et du sang blanc qui se disputent la maîtrise du corps du meurtrier :

« Mais son sang ne voulait pas se taire, ne voulait pas être sauvé. Il ne voulait ni l’un ni l’autre, ni laisser le corps se sauver lui-même. Son sang noir le poussa d’abord vers la case du nègre. Puis, son sang blanc l’en fit sortir, et c’est son sang noir probablement qui lui fit saisir le revolver, et son sang blanc qui l’empêcha de s’en servir. Et son sang blanc l’entraîna chez le pasteur. C’est lui qui, bouillant en lui pour la dernière fois, le jeta, contre toute raison et toute réalité, dans les bras d’une chimère, d’une foi aveugle en quelque chose d’écrit dans un Livre imprimé ». (LA, 334)

  • 13 Dans ce passage, Stevens propose du personnage une explication de type naturaliste, qui mise sur l (...)
  • 14 Les reconstitutions des faits par les personnages d’avocats sont souvent posées en rivales et conc (...)

12Stevens reconstitue ici un combat manichéen au sens premier du terme. Ce faisant, il occulte la double fatalité dont est victime Christmas : d’une part l’absence de détermination qui fait de son infantilité une page blanche, et d’autre part la force propre des messages qui viennent s’inscrire sur son « visage couleur de parchemin ». En fait, Christmas n’est pas sous l’emprise de forces héréditaires qui le mèneraient et le détermineraient positivement ; il est orienté, téléguidé et stéréotypé par des textes13. Or, Stevens est incapable de le comprendre, car il ne conçoit de force efficace que sur le modèle d’une poussée physique, d’aimantation ou de répulsion ; il ne situe pas le moteur de l’action à l’endroit où le narrateur n’a cessé de le localiser : au lieu imaginaire où les messages sont articulés. Si Stevens voit dans les images (« la chimère ») et dans les textes (« quelque chose d’écrit dans un Livre imprimé ») des représentations capables d’orienter la volonté, c’est seulement dans la mesure où ces représentations interviennent dans les motivations subjectives. Or, la « chimère » et le « programme » opèrent monstrueusement dans le roman comme les causes objectives des actes et non comme leurs raisons subjectives, comme Stevens voudrait le croire. Dans l’ordre du commentaire métadiégétique, Stevens est donc une figure d’aveuglement et d’impuissance alors que l’ouvrier noir incarnait un usage clairvoyant du langage14.

13Dans Lumière d’Août, cette malédiction de l’ouvrier noir illustre un type de violence verbale spécifique. Elle ne se confond pas avec la violence de l’allégorie dont Doc Hines est le principal pourvoyeur. Le vieillard commente d’ailleurs l’insulte du Noir et souligne son caractère archaïque, et préchrétien. Hines remarque que l’insulte relève du registre magique et qu’elle est antérieure à la révélation du script biblique :

Et le nègre a dit : « M’est avis que tu devrais savoir ce qu’est Dieu, parce que Dieu est bien le seul à savoir ce que t’es ». Mais Dieu n’était pas là pour le dire, parce qu’après avoir mis Sa volonté en marche, il avait laissé le vieux Doc Hines pour surveiller. (LA, 285)

14Aux moments où Christmas est ainsi orienté par des personnages noirs, il n’appartient plus tout à fait à la logique allégorique dont il est habituellement prisonnier. Certes, les messagers noirs donnent souvent des informations sur le chemin à suivre ; ils sont associés à certains moyens de locomotion, par exemple aux chaussures qu’une femme noire prête à Christmas ; en ce sens, ils se rapprochent de ces émissaires du Sens qui jalonnent les récits allégoriques chrétiens traditionnels. Et pourtant, leurs renseignements demeurent des indications et ne deviennent jamais des prescriptions. Les messagers noirs abandonnent Christmas à une désespérante indétermination, mais aussi à la part de liberté que cette incertitude renferme. À l’inverse de Hines, ils ne se placent pas eux-mêmes en position d’autorité, n’accaparent pas l’efficacité des langages codés, se contentent de se laisser traverser par eux. Hines se prend pour un Dieu cholérique qui vomirait la saleté sur la terre ; il se pose lui-même en médiateur et en législateur dans le monde. En revanche, les messagers noirs se font les porte-parole d’une magie plus diffuse : la parole magique a besoin de circuler, elle n’a pas besoin de s’arrimer à une Origine divinisée de la Parole. En somme, cette magie-là se passe de métaphysique.

15Christmas trouve sur sa route un second messager noir. Ce n’est pas une figure parentale, cette fois, mais un jeune garçon qui lui montre la maison de Joanna Burden. Par opposition à la deixis autoritaire de MacEachern, qui lui indiquait son nouveau foyer du manche de son fouet, le renseignement donné à la croisée des chemins s’accompagne d’un petit mouvement dansé, d’un swing. Le chemin qui mène vers la maison de Joanna propose à Christmas un nouveau rôle de Noir à jouer, mais n’impose pas cette trajectoire. Le geste de l’enfant est dénué d’autorité ; son doigt n’est pas pointé, son corps est pris dans le balancement rythmé du seau, qui semble ponctuer une danse. La rencontre des deux personnages ne donne pas lieu à une reconnaissance mutuelle ; les deux acteurs restent neutres et n’ont aucune identité sociale ou raciale à décliner :

Et pourtant, même ainsi, il n’avait pas l’air d’un vagabond, du moins aux yeux du jeune Noir qu’il rencontra bientôt sur la route, balançant un seau en fer blanc. Il arrêta le garçon. (LA, 168)

16Fait assez exceptionnel dans le roman, le dialogue est assez long et ne traduit pas un affrontement. Le temps du récit est suspendu, comme plongé dans une torpeur miraculeuse. Christmas semble alors protégé par le no man’s land de la croisée des chemins. Pour le moment, il est encore en sécurité :

  • 15 W. Faulkner, Light in August, p. 227 ; traduction française : Lumière d’Août, p. 168-169.

Il arrêta le garçon.
« Qui est-ce qui habite dans cette grande maison, là-bas ?
– C’est Miss Burden qu’habite là-bas.
– Mr et Mrs Burden.
– Non, m’sieu. Y a pas de Mr Burden. Y a pe’sonne d’aut’avec elle.
– Oh ! une vieille femme, je suppose.
– Non, m’sieu. Miss Burden, elle est pas vieille. Elle est pas jeune non plus.
– Et elle haite là-bas toute seule ? Et elle n’a pas peur ?
– Qui voulez-vous qui lui fasse du mal, ici, en ville ? Les gens de couleur, ici, ils prennent soin d’elle. (Colored folks look after her)
– Les gens de couleur prennent soin d’elle ? […]
À quelle distance est la ville la plus proche, de ce côté-ci ?
– Environ trente milles, qu’on dit. Vous avez point envie de faire tout ça à pied, je suppose ?
– Non, dit Christmas ».
Il fit demi-tour et s’éloigna, le jeune Noir le regarda. (The boy looked after him15).

17Un étrange jeu de mot a surgi dans le texte, entre le « looking after her » des gens de couleur qui veillent sur Miss Burden, et le « looked after him » du petit garçon noir qui regarde Christmas s’éloigner. Dans le coup d’œil que le garçon noir jette derrière lui, le lecteur retrouve le regard soucieux qui garde et prend sous sa garde : ce regard noir qui veille déjà sur Miss Burden. Quand Christmas se sera engagé sur le chemin, l’enfant conclura l’épisode en entonnant une rengaine. Elle est à mi-chemin entre un blues aux connotations obscènes et une formule magique qui salue et confirme le choix du personnage. Peu à peu, le swing de son seau devient un battement rythmique de tambour, son shuffling une ébauche de pas syncopé :

Le jeune Noir le regarda. Puis, lui-même se remit en route, en balançant le seau contre son vêtement déteint. […] Il commença bientôt à traîner les pieds. Il avançait toujours, soulevant la poussière rouge autour de ses maigres chevilles couleur chocolat, autour du bas éraillé de son pantalon trop court. Il commença à psalmodier, sans air, mais avec rythme et musicalité bien que sur une seule note :

Say dont didn’t
Didn’t dont who
Want dat yaller gal’s
Pudden dont hide. (LA, 169)

  • 16 Par exemple, le fameux « jelly roll » est susceptible de désigner aussi bien le sexe de l’homme (c (...)

18Cette petite chanson comporte les caractéristiques principales du blues : un rythme régulier, une mélodie pauvre (elle est même chantée sur « une seule note »), enfin un texte dont le thème sexuel est véhiculé par des jeux de mots conventionnels. Dans le mot « Pudden », les pudenda de la femme sont rapprochées du « pudding » : en effet, dans le vocabulaire du blues, les noms de gâteaux et plus généralement les noms de sucreries délicieuses désignent très fréquemment le sexe16. D’avance, le choix de Christmas est désigné comme un choix érotique. Joanna Burden est une Blanche que le texte annonce pourtant comme une métisse au teint très clair (« yaller gal », pour « yellow girl »). Elle est aussi présentée d’emblée comme la fille sans pudeur qui ne cache pas son sexe. « Pudding », désignation vulgaire et bluesy du sexe féminin, a la même sonorité que pudenda, la désignation latine, littéraire et respectable du sexe. De fait, le personnage féminin aura sa face diurne respectable, avec la Joanna absorbée dans la rédaction d’innombrables lettres dans sa chambre de dame patronnesse ; elle aura aussi sa face nocturne et débauchée, avec une Joanna de blues qui appartient au monde de la cuisine et de l’oralité. Dans le blues, la dévoration et la dégustation sont les métaphores du sexe. Dans ce contexte, le cadeau de nourriture qui préside à la rencontre de Joanna et de Joe aura d’emblée une connotation sexuelle. La cuisine de Joanna Bundren va jouer le même rôle que les cuisines du blues. Joe va y jouer le rôle du kitchen man et du backdoor man. Métaphore du sexe ou antichambre de la rencontre érotique, la cuisine est l’endroit toujours vaguement sale où se préparent et se consomment les choses délectables. La petite chanson du messager noir livre donc déjà le sens figuré et obscène du seuil que Joe Christmas va bientôt franchir. C’est la porte clandestine qui ouvre sur des plaisirs illicites. Christmas ne s’y trompe pas, et reconnaît de la « woman’s muck » dans les plats qui y sont déposés : des « trucs de femmes ».

  • 17 « Ne te plains pas, ne t’explique pas ».

19Dans la cuisine de la maison des Faulkner, un « Never complain, Never explain17 » était inscrit sur une plaque accrochée au mur, à la manière d’un commandement divin. Par opposition à cette cuisine de Blancs où il faut se taire, la cuisine du blues est un lieu où les personnages de la fiction faulknérienne vont apprendre à parler et à se plaindre. Cet accès à la parole va de pair avec l’apprentissage du jeu de mots : et nous verrons que dans la cuisine du blues, ce jeu est un double-entendre grivois qui prélude à l’expérience érotique elle-même.

« The Kitchen Man »

20L’espace de la cuisine est un topos érotique, au même titre que la rivière et le fossé quand ceux-ci composent la niche sylvestre d’une escapade idyllique. La cuisine est à la fois un lieu physiquement fréquenté par les personnages et un lieu du discours souvent revisité par le récit. Si le creux idyllique du paysage est un endroit où les fugues peuvent marquer une pause, en revanche il est impossible de s’y installer durablement. À l’inverse, la cuisine est un lieu qui tolère l’installation et le séjour, ainsi qu’une fréquentation régulière. C’est une pièce où l’on entre et dont l’on sort, un seuil que l’on passe pour entrer dans la maison, pourvu que l’on emprunte l’entrée de service et non pas la grande entrée réservée aux Blancs. En effet, la porte de la cuisine est aussi la porte de derrière, celle qui est réservée aux serviteurs noirs dans les maisons blanches. Dans un épisode crucial d’Absalon, Absalon ! Sutpen raconte comment il a été refoulé à l’entrée principale – la porte de devant – par un serviteur noir. Après cette humiliation, le petit Blanc passera sa vie entière à exorciser cette scène traumatique. En effet, Sutpen consacre tous ses efforts à la fondation d’un domaine foncier et d’une dynastie de planteurs, c’est pour être capable d’ériger lui-même un seuil. Il veut instaurer une ségrégation dont il sera cette fois l’auteur et le maître, puisqu’il sera à la fois le créateur et le scribe de son propre cadastre. En fondant la maison Sutpen, il entend surtout créer une porte d’entrée, une porte de devant ; auteur de nouvelles écritures sur le cadastre local, il est aussi l’auteur des jours de Charles Bon : la naissance discrète puis la répudiation silencieuse de l’enfant achèvent de confirmer l’ordre injuste de la ségrégation. Ces deux fondations vont de pair : Sutpen reconduit intégralement l’injustice qu’il a subie, mais en se plaçant cette fois du côté des maîtres et des auteurs. Les portes sont ici des seuils où le petit Blanc apprend la symbolique des rôles sociaux, et où le corollaire de cet apprentissage est une déréalisation de l’homme noir : quand l’enfant se voit interdire l’accès à la maison des blancs, le visage du serviteur noir se métamorphose en ballon rieur, comme si ce visage allait dorénavant se résumer à une fonction signalétique : celle d’un symbole social et d’un signal d’angoisse.

  • 18 C’est sans doute ce que les Morris entendent lorsqu’ils parlent de scènes « accessibles à la révis (...)

21Même si dans Absalon, Absalon ! la porte de service inscrit l’humiliation et l’oppression dans un symbolisme spatial, cette porte n’est nullement confinée à ce rôle dans tous les romans de Faulkner. Bien au contraire, la porte de la cuisine ouvre souvent sur une doublure heureuse de la maison blanche. Dans Lumière d’Août, Le Bruit et la Fureur, That Evening Sun et Descends, Moïse, les cuisines sont des lieux de passage et des seuils qui ne s’érigent pas en barrages. La cuisine est au contraire le lieu où se fréquentent les enfants blancs, les serviteurs noirs, ou les fermiers noirs et leurs enfants. Non que ce recoin de l’espace domestique soit miraculeusement soustrait aux lois de la ségrégation, mais les rapports sociaux ne s’y traduisent pas par des refoulements et des défenses d’entrer. L’espace ouvert de la cuisine n’est jamais associé à une expérience traumatique : il ne sera jamais le décor de ce soudain arrêt sur image par lequel les récits faulknériens signalent l’intrusion d’une scène traumatique. L’espace de la cuisine ne se ferme pas, et sa temporalité reste celle du seuil : la répétition des mêmes gestes est la marque d’une habitude, non d’une compulsion18. Dans Descends, Moïse, c’est dans une chambre que nous voyons le petit Blanc refuser pour la première fois de dormir avec son frère de lait noir. C’est dans la chambre, et non dans la cuisine, que s’opère le premier partage symbolique de l’espace entre l’enfant blanc et l’enfant noir. C’est là que le premier devient irrémédiablement l’oppresseur du second ; en instaurant son propre système de ségrégation, il reprend à son compte l’injustice collective dans un acte compulsif et néanmoins personnel. Cette instauration d’une ségrégation intime est aux Jim Crow Laws ce que le péché individuel est au péché originel : l’acte à la fois volontaire et involontaire par lequel chaque histoire individuelle reproduit la chute première.

22Or, cet acte inaugural a lieu dans une chambre : c’est dans la situation où les corps partagent la plus grande intimité que se produisent les partages les plus violents et les plus définitifs. Dans Le Bruit et la fureur, le lit est pour Benjy le lieu où la menace de perdre Caddy se précise : en effet, c’est là que l’interdit de l’inceste opère son premier partage lorsque Dilsey décrète que Caddy et Benjy sont trop grands pour dormir ensemble. Très souvent, les séparations inaugurales entre les races sont associées (littéralement ou métaphoriquement) à une interdiction de l’inceste. Dans la nouvelle That Evening Sun, c’est Nancy, la figure maternelle noire, qui supplie pour avoir l’autorisation de dormir avec les enfants Compson et ainsi, se protéger magiquement du retour de son dangereux compagnon. Mrs Compson, la figure maternelle blanche, interdit à Nancy cette intimité incestueuse qui laisserait également s’installer une intimité physique entre les races :

  • 19 That Evening Sun, Collected Stories, p. 299, ma traduction.

« Va demander à ta Maman de m’laisser dormer ici cette nuit », dit Nancy.
« J’aurai pas besoin d’paillasse. On peut rester un peu à jouer ».
Caddy est allé demander à Maman. Jason y est allé aussi. « Je ne peux pas laisser un Nègre dormir dans une chambre à coucher », a dit Maman19.

23À la fin de la nouvelle, c’est le père en personne qui vient soustraire ses enfants à Nancy. Toutes les violences symboliques sont nouées : la violence du Symbolique est convoquée pour corriger les petits ratés de la ségrégation ; la conclusion rejoue l’interdit de l’inceste en montrant un Père qui intervient pour séparer une Mère de ses enfants. La loi qui traduit la violence d’un rapport de forces social est ici presque naturalisée, car ramenée à la fatalité d’un interdit fondateur de l’ordre civilisé.

  • 20 Voir Philip Weinstein, What Else but Love ? New York, Columbia University Press, 1996.
  • 21 Voir Ineke Bockting, Character and Personality in the Novels of Faulkner, a Study in Psychostylist (...)

24Tel est donc le scénario de la chambre. Il en va autrement pour la cuisine. La chambre est un lieu où Faulkner fait jouer des constantes anthropologiques qui ne souffrent pas d’exceptions. En revanche, la cuisine est l’espace où des logiques économiques transforment les rapports sociaux en relations relativement négociables ; les rapports de force y semblent susceptibles d’évoluer. La cuisine et la chambre faulknériennes sont les lieux de fabrication de l’homme : c’est là que s’élaborent les relations symboliques entre les individus. Ce sont les deux grands pôles archaïques de la demeure, qu’il s’agisse d’une maison blanche ou d’une maison noire. Tandis que l’archaïsme de la chambre mène à la répétition rituelle du même, l’archaïsme de la cuisine tend plutôt vers le jeu et vers une historicisation des relations sociales. La chambre est le décor de la séparation, tandis que la cuisine est un lieu de rencontre et de circulation : le seul endroit où un coitus véritable peut avoir lieu, en quelque sorte. De fait, l’endroit est fantasmatiquement associé à la rencontre érotique en général et au métissage en particulier. La cuisine n’échappe pas au quadrillage spatial de la ségrégation ; mais comme la cuisinière noire jouait objectivement le rôle d’une seconde mère dans la plupart des familles blanches aisées (c’était le cas dans la famille Faulkner), un aménagement des lois de la ségrégation était objectivement indispensable à certains points de jonction de l’espace social. Comme l’ont montré bien des sociologues de la société sudiste, sur ce point précis un aménagement des lois de la ségrégation était nécessaire du point de vue l’oppresseur lui-même ; cette négociation était d’autant plus pressante et délicate que les nourrices et cuisinières noires occupaient justement la place d’une Mère et devenaient donc les objets d’un attachement incestueux. C’est une contrainte sociale qui obligeait aussi à des négociations imaginaires : Philip Weinstein20 et Inecke Bockting21 ont commencé à explorer les conséquences de cette particularité dans les fictions de Faulkner et dans celle des écrivains sudistes en général.

  • 22 Par exemple, dans le blues de Robert Johnson, « Come on in my kitchen it’s raining outside », cité (...)

25Dans Lumière d’Août, l’entrée de Christmas par la fenêtre de la cuisine reprend à la lettre un lieu commun du blues. D’ailleurs c’est un petit chanteur de blues qui lui a indiqué la maison de Joanna et lui a appris que l’endroit était accueillant pour les Noirs. Le dialogue, puis sa conclusion chantée, ont magiquement orienté Christmas vers un certain topos : c’est non seulement un lieu au sens propre (la maison de Joanna Burden), mais aussi un thème et un modèle d’intrigue : la visite clandestine de l’amant qui passe par la porte de la cuisine. Dans le blues, le passage par la porte de la cuisine ne signifie plus la disgrâce sociale : il est plutôt synonyme de faveur amoureuse22. Ici, la démarche de Christmas a une allure naturelle, son trajet vers la cuisine semble tout tracé :

Il avança sans ramper. Rien de furtif, rien même de spécialement prudent dans son approche de la maison. Il y alla tout tranquillement, comme s’il avait coutume de marcher ainsi, et, contournant la masse maintenant informe de la maison, il se dirigea par derrière, vers l’endroit où devait se trouver la cuisine. (LA, 170)

26Christmas va commencer par y recevoir de la nourriture, ce qui prélude à un autre type d’assujettissement. De sa dépendance à la femme nourricière, Joe Christmas passe très vite et presque sans transition à la dépendance sexuelle : il va entrer au service d’une maîtresse nymphomane. La transition est d’autant plus facile que la liaison avec Joanna ne contourne aucun interdit et ne ruse pas avec la contrainte sociale : elle semble se dérouler hors du temps collectif, et se loger dans les intervalles nocturnes qui dérobent les amants à la vie sociale. Cette liaison est décrite comme un phénomène physique qui suit des variations saisonnières. Le décor de la cuisine est associé à un double fond de la maison, mais aussi à un double fond de l’intrigue.

27Dans le service qui va le lier à cette redoutable figure de Gaïa, Christmas semble rendre un culte à une déesse. Pourtant, le passage qui réunit Joanna et Joe Christmas n’est nullement un épisode d’asservissement total pour le protagoniste ; certes, la force tyrannique du baptême ne cesse de s’exercer, d’abord dans les bosquets mi-idylliques, mi-infernaux où Joanna l’entraîne, puis dans la chambre où la pécheresse repentante tente de lui imposer le rôle du « Noir respectable ». Mais la cuisine de Joanna ne coïncide pas avec un espace maternel tyrannique. Par opposition à la chambre, elle est aussi le lieu de découvertes progressives, et d’un jeu avec les mots et la nourriture. Déjà dans les scènes avec Mrs McEachern, le don de nourriture était l’occasion d’un refus violent où s’exprimait dans un symbolisme élémentaire le rejet de toute complicité illicite avec la figure nourricière :

C’était un plateau avec des aliments. Elle posa le plateau sur le lit. […] « Joe », dit-elle. […] Tu n’as pas mangé aujourd’hui. Assieds-toi et mange. Ce n’est pas lui qui m’a dit de te l’apporter. Il ne le sait pas. […] Alors il s’assit. Tandis qu’elle l’observait, il sortit du lit, prit le plateau et, l’ayant porté dans le coin, il le renversa, jetant tout par terre, plats et nourriture. (LA, 117)

28Cette destruction de la nourriture est suivie de gestes qui sont aussi cérémonieux que le geste précédent était violent et cruel : « Ensuite, il revint vers le lit, portant le plateau vide à la manière d’un ostensoir dont il aurait été le porteur » (117). Une heure plus tard, Joe s’abandonne à une régression bestiale ; la violence du geste symbolique n’aura conjuré qu’une heure durant la poussée animale de la faim : « […] une heure plus tard, il avait quitté son lit, et, s’étant agenouillé dans le coin […] au-dessus des aliments souillés, il les avait mangés avec ses mains, comme un sauvage, comme un chien » (117). Cela dit, ce premier don angoissant de nourriture avait lieu dans une chambre et non dans une cuisine : dans ce haut lieu de l’enfermement qu’est la chambre, il semble que rien ne puisse être refusé durablement, et que les tyrannies finissent toujours par s’imposer si on y séjourne trop longtemps. Par contre, entre les murs de la cuisine, on peut refuser de manger. Dans la cuisine de Joanna Burden, nous voyons Christmas se livrer à un petit jeu très étrange avec la nourriture. De façon presque évidente, c’est un don féminin, et même une matière féminine, qu’il attaque et symboliquement détruit, lorsqu’il fracasse les plats contre les murs :

« Jambon ». Et il vit sa main lancer le plat à toute volée contre le mur, le mur invisible, attendant que le bruit eût cessé, que le silence fût revenu, pour en prendre un autre. Il leva le second plat, le tint en équilibre, le renifla. Il lui fallut quelque temps cette fois. « Haricots ou légumes verts ? dit-il. Haricots ou épinards ?. .. C’est bon. Disons haricots ». Il le lança violemment et attendit que le bruit eût cessé. Il leva le troisième plat. « Quelque chose avec des oignons », dit-il, pensant C’est très amusant. Comment n’y ai-je pas pensé plus tôt ? « Ratatouille de femme ». Il le lança violemment, sans hâte, écouta le bruit, attendit. (LA, 176-177)

29Cette fois-ci, il ne s’agit plus d’une scène de refus et de destruction furieuse ; c’est une scène de jeu. Christmas y modifie le rôle qui a été prévu pour lui : la nourriture qu’il massacre avait été disposée sur la table pour qu’un homme noir la mange :

Il alla tout droit à la table où elle posait les aliments. Il n’avait pas besoin d’y voir. Ses mains voyaient. Les plats étaient encore tièdes. Laissés là pour le nègre. Pour le nègre. (LA, 176)

  • 23 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception ; voir aussi D. W Winnicott, Jeu et Réalité, L’E (...)

30Joanna Burden ne fait que passer derrière la porte de la cuisine, sans y entrer. Laissé seul, Christmas démonte et démolit un dispositif où il soupçonne qu’un fantasme féminin est à l’œuvre, et jubile en sentant qu’il le contrarie. La fureur de Christmas n’est pas une colère d’adulte. Il se livre au jeu le plus enfantin et le plus archaïque qui soit : le jeu qui consiste à détruire la nourriture au lieu de la consommer. C’est également un jeu avec les mots : dans cette scène, la nourriture est d’abord une matière indistincte, une « pâtée » ou une « ratatouille » informe qui équivaut au principe du « féminin » dans les phobies de Christmas (« woman’s muck »). Mais cette matière cesse d’être menaçante dès qu’elle est nommée et détruite : la pâtée redevient nourriture inoffensive, elle perd sa signification symbolique et sa qualité d’objet phobique. Christmas identifie les plats, les nomme, puis les détruit immédiatement. La nomination de la chose est associée à une violente négation de cette chose sur un mode très rudimentaire. De même que Christmas réinventait le rite sacrificiel dans la scène où il sacrifiait un agneau, il retrouve ici les origines de la nomination des objets : l’acquisition du nom suppose un renoncement à la chose même, qui devient disponible précisément dans la mesure où elle est absente23. En jouant, Christmas acquiert un sentiment de distanciation qui contraste avec son hébétude habituelle. La sensation émoussée et l’attention flottante laissent place chez lui à une intense concentration, celle qui préside à la réflexion (« intensely cogitant ») comme aux activités ludiques (« as if he were playing a game »). Pour une fois, la distanciation ne semble pas synonyme d’étrangeté, mais de présence à soi. Christmas, dont l’attention habituellement se dissipe et s’éparpille, est ici exceptionnellement concentré sur ce qu’il fait :

Il semblait observer sa main à distance. Il la regarda saisir un plat, le brandir et le maintenir en l’air tandis qu’intensément pensif il respirait lentement, profondément. (LA, 176)

  • 24 L’absence radicale d’idéalisation des enfants était déjà relevée par André Bleikasten dans Parcour (...)
  • 25 Freud lui-même élabore-t-il une théorie du mot d’esprit ? Ne se borne-t-il pas, comme Faulkner ou (...)

31Dans cette scène, Christmas n’est plus tout à fait le muet que la parole d’autrui baptise et martyrise. Il accède au langage ; comme un enfant qui joue, il s’affirme comme un être enfin séparé du monde. Cette scène de naissance au monde n’est pas pour autant une scène de retrouvailles avec une innocence enfantine. C’est plutôt le contraire : dans le jeu authentiquement enfantin de Christmas, où la liberté s’affirme sous la forme dérisoire du caprice, et où la nomination des choses s’appuie sur leur destruction, l’enfance révèle sa part irréductible de sadisme et d’agressivité furieuse24. Plus généralement, les scènes de cuisine lient durablement le plaisir gustatif au plaisir de distinguer les choses entre elles ; la nomination y devient jeu ; elle suppose une hésitation devant la chose mais se termine par une victoire sur elle. Le langage gardera trace ensuite de cette hésitation première : les scènes de cuisine sont des épisodes où des enfants apprennent à nommer, mais aussi à jouer avec la référence des mots. Ces enfants y apprennent le flottement du double sens en même temps que la maîtrise de sens, et la connotation sexuelle des mots – le double-entendre – en même temps que la signification littérale des noms. Quand Christmas joue au jeu des mots, il en vient tout naturellement au jeu sur les mots : Le personnage baptise les légumes non identifiés d’un « woman’s muck » où le double sens obscène est évident. Le jeu de mots grivois est une forme de liberté : il est libre dans le sens où on parle d’un langage « trop libre ». Dans ce cas, la pratique du jeu de mots rapproche les personnages de Faulkner de ceux de Shakespeare. Chez les deux auteurs, le jeu de mots est souvent obscène, et il introduit un jeu entre un sens noble et un sens vulgaire (ignoble). Le mot d’esprit rend explicites des réseaux inconscients entre les mots : Shakespeare et Faulkner font dans ce domaine un travail de défrichage et d’exploration comparable à celui de Freud25.

  • 26 Dans l’hétéroglossie telle que Bakhtine la conçoit, les sociolectes sont implicitement hiérarchisé (...)

32D’autre part, le jeu de mots représente une émancipation, et c’est parfois dans ce secteur de la performativité que le locuteur exerce sa seule liberté. Les raisons n’en sont pas seulement sociologiques et politiques ; il est bien connu que le jeu de mots est la langue libre de l’homme opprimé, comme il est celle du criminel ; tous deux se protègent activement des lois répressives par un idiome ou par des codes qui leur sont propres. Mais dans le cas de Faulkner comme celui de Shakespeare, le jeu de mots définit de façon plus fondamentale encore la liberté humaine : il a une fonction éthique autant que sociale. C’est l’élément dynamique du mélange des genres bakhtinien, où un certain idiolecte – un certain style de discours – joue un rôle moteur de subversion26.

33Le langage châtié du pouvoir pose des normes linguistiques à travers lesquelles il s’exerce et se symbolise. C’est par excellence le lieu où se rejoignent sa visibilité et son efficacité. Le langage du double sens est donc simultanément une transgression symbolique et une transgression efficace des lois dominantes. Le sociolecte des puissants ne se contente pas de refléter la domination objective des blancs coalisés, elle contribue aussi à l’exercice de cette domination. Une efficacité réelle est supposée au jeu de mots, non en vertu d’une conception magique du langage, mais parce que la violence verbale en général est une force efficace.

  • 27 That Evening Sun, Collected Stories, p. 290, ma traduction.
  • 28 Comme Faulkner nous y invite lui-même dans une déclaration publique « She is the same person, actu (...)

34Dans une autre cuisine que celle de Joanna Burden, d’autres enfants font l’apprentissage du jeu ; ils sont cette fois en compagnie d’une institutrice noire. Comme dans Light in August, l’apprentissage est à la fois une leçon de mots et une leçon de choses : une ébauche d’éducation sexuelle. Et comme Joe Christmas avec Joanna, ces enfants se montrent cruels avec la cuisinière qui les instruit : nous sommes dans la cuisine de la maison Compson telle qu’elle apparaît dans Le Bruit et la fureur et dans la nouvelle That Evening Sun. D’un texte à l’autre, mais aussi à l’intérieur de chaque texte considéré isolément, la maison est le théâtre d’un jeu de substitution entre trois figures maternelles : chacune est associée à un espace bien délimité à l’intérieur du corps de bâtiment. Dans Le Bruit et la fureur, un axe vertical relie et oppose la cuisine de Dilsey à la chambre de Caroline Compson ; cet axe est comparable à celui qui oppose dans Light in August la cuisine, où Joanna joue le rôle de la maîtresse noire, à la chambre, où elle reprend pendant la journée son rôle de la dame patronnesse blanche. Dans Le Bruit et la fureur, Dilsey est la bonne mère nourricière acharnée à maintenir un semblant d’ordre, alors que Caroline Compson est la mère incapable de materner et dont les plaintes continuelles sont des agressions à peine déguisées. Lorsqu’elle se retire dans sa chambre et pour ainsi dire s’y emmure, elle manifeste très concrètement son refus de materner ses enfants. La chambre est ici l’antithèse d’un lieu de séjour ou d’intimité entre les corps. Dans l’image qu’utilise Quentin, la chambre de la mère s’inverse d’ailleurs en cachot, non pour elle-même, mais pour ses enfants : « ma mère elle-même devenait le cachot ». Dans la logique fantasmatique qui prend appui sur l’organisation réelle de la maisonnée, le corps de la mère est soit infiniment éloigné, soit infiniment proche : soit il est emmuré, soit il emmure ses enfants. Le premier étage s’inverse en sous-sol, et le lieu dont l’enfant est exclu devient un endroit dont il ne peut plus sortir. Par contraste, il existe dans la maison rêvée un rez-de-chaussée habitable et ouvert sur l’extérieur : c’est précisément la cuisine où Dilsey règne en maîtresse. Caroline Compson est entièrement coupée d’une fonction nourricière dont elle se décharge entièrement sur Dilsey, de même qu’elle s’en remet à Caddy pour porter et bercer Benjy. La cuisinière des enfants Compson est leur mère noire. Mais l’axe ainsi tracé entre la chambre et la cuisine, qui symbolise l’opposition entre la mauvaise mère blanche et la bonne mère noire, serait somme toute un effet extrêmement traditionnel s’il n’était compliqué par l’intervention d’une troisième figure maternelle. Cette figure n’est ni tout à fait bonne, ni tout à fait mauvaise, car elle est à la fois bonne et incompétente : c’est Nancy Mannigoe. Le personnage est entièrement absent du roman Le Bruit et la fureur. Certes, le nom de Nancy y est prononcé, mais c’est le nom d’une jument qui a été abattue que les charognards sont venus « déshabiller » de sa chair. Le nom de Nancy est associé à la bestialité, mais aussi à de nombreux traits sémantiques qui annoncent le personnage de Nancy qui apparaîtra dans That Evening Sun : Nancy est déjà de sexe féminin, car c’est une jument et non pas un cheval ; de plus, sa mort est déjà associée au décor du fossé. Enfin, un lien métaphorique est instauré entre la mort de Nancy et une rencontre érotique : les charognards ont déshabillé la jument, et la femme du même nom s’imagine que Jésus, son compagnon, est allongé et l’attend dans le fossé pour la tuer. Il semble que le signifiant « Nancy » désigne dans les deux récits un corps féminin à la fois érotisé et voué au martyre. Il est associé à un coitus mortel rejeté dans le passé ou projeté dans l’avenir, comme s’il ne pouvait être représenté mais seulement imaginé. Ce nom, « Nancy », désigne une virtualité catastrophique du corps féminin. Il n’est pas indifférent que Nancy la cuisinière ne soit dans la maison Compson qu’une cuisinière d’appoint. Elle représente en effet une possibilité de remplacement lorsque Dilsey est malade et ne peut plus assurer ses fonctions de mammy. Nancy n’officie dans la cuisine que dans la mesure où Dilsey n’y est pas : « Quand Dilsey était malade et que Nancy venait nous faire la cuisine27 ». Nancy n’entre en scène qu’aux moments où la bonne mère noire est défaillante, et représente une altération de Dilsey : son double dégradé. Dans l’économie symbolique des personnages, elle n’existe qu’en relation avec elle et dans un rapport de substitution momentanée. Dilsey ne peut pas se permettre de rester trop longtemps malade, car elle est enchaînée moralement et symboliquement à la famille Compson : Dilsey coïncide avec la fonction symbolique de la constance et de l’endurance. À l’inverse, Nancy est condamnée à l’intérim. Elle ne fait que passer dans la cuisine des Blancs. Si nous supposons que le personnage mystique de Requiem pour une nonne est bien une reprise de cette même Nancy qui gravite autour des enfants Compson28, nous pouvons constater que la prostituée repentie de Requiem est à nouveau une version dangereusement altérée de la bonne mère : Dilsey et Nancy professent toutes deux la foi chrétienne, mais l’amour charitable de Dilsey maintient les enfants en vie, alors que la même charité chrétienne s’inverse en passion infanticide chez la Nancy de Requiem. Quelle que soit la version considérée de cette protéiforme « Nancy », il semble qu’elle actualise toujours une potentialité néfaste de la figure bienfaisante. Par opposition à Caroline Compson, qui est l’antithèse parfaite de Dilsey, Nancy en est une version défectueuse, qui peut néanmoins se substituer à elle en cas d’absence ou de maladie. À l’exception d’une scène de dialogue entre les deux femmes, où Dilsey donne à Nancy un conseil que celle-ci est incapable d’entendre, les deux personnages n’apparaissent pas ensemble. Dans le rôle de la mère nourricière, Dilsey est la compétence même, alors que Nancy va faire montre de son incompétence crasse dans le domaine culinaire comme dans celui des contes pour enfants. Dans sa cabane, tout va échouer lamentablement. Nancy ne saura pas raconter une belle histoire, et ne saura pas davantage fabriquer du pop corn ; ces deux arts élémentaires lui font cruellement défaut au moment crucial où elle s’efforce de retenir les enfants autour d’elle. Elle symbolise alors la maternité désemparée : ni bonne mère, ni mère castratrice, elle est à la fois bienveillante et impuissante. En elle, l’enfant ne peut pas trouver de remède à son angoisse, mais y trouve au contraire son reflet, qui l’aggrave. Même la sereine Caddy prend peur, et veut déserter la cabane de Nancy ; ici, ce n’est plus la Mère qui manque à ses enfants et leur fait éprouver le drame de son absence. Ce sont les enfants qui désertent une Mère impuissante : emmenés par le père, ils abandonnent finalement Nancy à son angoisse mortelle.

35Mais cette mère martyrisée n’est pas toujours plongée dans l’impuissance ; si elle ne sait pas raconter les histoires, elle est extrêmement habile dans un autre domaine : Nancy est une virtuose du jeu de mots grivois. L’aphasie ne la frappe que s’il faut raconter quelque chose et former des liens syntagmatiques, établir des séquences narratives. Ainsi, Nancy semble physiquement empêchée de parler quand elle doit se projeter dans l’avenir : par exemple quand elle doit s’identifier avec la reine de son conte de fée, quand il faut faire passer le fossé à son personnage, ou se représenter le retour du dangereux Jesus. Elle ne parvient pas à se figurer l’avenir car elle bute sur l’impossibilité de lier les diverses expériences entre elles. Elle ne maîtrise pas l’ordre de la syntaxe, mais son habileté est grande sur l’axe de la variation paradigmatique, notamment quand il s’agit de parler de sexualité à mots couverts devant les enfants Compson. Dans la seule scène où Jesus apparaisse en compagnie de Nancy, les deux personnages parlent non seulement de sexe, mais aussi des relations sexuelles entre Nancy et des Blancs : Jesus se plaint que la « cuisine » de Nancy, son sexe dans l’argot du blues, soit une cuisine un peu trop fréquentée par les Blancs. Il se plaint en outre d’être tenu à l’écart de cette pièce stratégique. Cette conversation a lieu, dans la langue du blues, devant un public de petits enfants blancs : le sujet doublement tabou des relations sexuelles entre les races est ainsi déballé et mis sur la table (de la cuisine) grâce à l’argot. Aux yeux des Blancs, l’art du jeu de mots a ce léger ésotérisme qui caractérise pour eux la contre-culture du blues. Mais par ailleurs, Nancy et Jesus sont des ambassadeurs de cette contre-culture auprès des enfants Compson rassemblés à l’intérieur de la cuisine. Nous avons vu que Caddy avait l’intuition des doubles sens sexuels, et que cette tournure d’esprit donnait en partie la clé de son rapport au langage. De ce point de vue, Nancy est la première institutrice de Caddy, car Nancy lui montre où se trouvent dans le langage les désignations obliques du plaisir.

36Dilsey campe une figure de stoïcisme chrétien dans la grande scène de l’office, dans la dernière section du Bruit et la fureur. À travers Dilsey, la cuisine noire est un prolongement de l’Église. À travers le personnage de Nancy, la cuisine est plutôt l’arrière cour et le prolongement de la prison. Dans ses fonctions de prostituée comme de cuisinière, Nancy vit de la fréquentation des Blancs mais demeure dans une situation de marginalité : elle ne fraie avec la cuisine des Blancs que dans les intervalles où Disley manque à l’appel. À l’inverse de Dilsey, Nancy n’emprunte pas aux Blancs leurs pratiques culturelles. C’est à l’opposé de la chanteuse de gospel que nous trouvons la chanteuse de blues naturelle. La voix de Nancy n’est pas travaillée et ses chants sont très proches du pur cri de détresse, même s’ils y introduisent quelques modulations, et donc un premier remède, une première consolation : le premier supplément de l’art.

37Après sa violente dispute avec Stovall, son client blanc, Nancy est jetée en prison ; elle mêle une vague mélodie à tous les bruits qu’elle produit, jusqu’au moment où elle succombe à la détresse et se pend :

  • 29 That Evening Sun, Collected Stories, p. 291, ma traduction.

Pendant toute cette nuit-là, ceux qui passaient à côté de la prison pouvaient entendre Nancy chanter et hurler. Ils voyaient ses mains accrochées aux barreaux de la fenêtre, et beaucoup s’arrêtaient le long de la barrière pour l’écouter, elle et le gardien qui essayait de la faire taire. Elle ne cessa de crier qu’aux environs de l’aube : c’est alors que le gardien entendit des bruits de heurts et de raclements à l’étage, qu’il monta et trouva Nancy pendue à un barreau29.

38Cette scène de blues improvisé, soufflé par l’angoisse, nous en retrouvons un écho dans Sanctuaire, lorsqu’un public blanc se forme spontanément autour d’une fenêtre où la détresse du prisonnier s’est transformée spontanément en mélodie rythmée :

Quelquefois, dans la journée, il s’appuyait à la fenêtre et alors il chantait tout seul. Mais, un bout d’un instant, un ou deux petits voyous ou des Noirs généralement porteurs de paniers de livraison s’arrêtaient contre la clôture et les Blancs, inclinés dans des fauteuils, le long du mur maculé d’huile du garage d’en face, pouvaient à leur tour prêter l’oreille sans cesser de mastiquer. (S, 735-736)

  • 30 Par opposition au plaisir esthétique tel que Kant le définit dans La Critique du jugement : pour K (...)

39Le public qui se forme spontanément est certes mû par un instinct voyeur et sadique, mais aussi par une véritable fascination esthétique. Dans ces scènes mythiques de la naissance du blues, le plaisir esthétique du public blanc est désigné comme la jouissance radicalement impure d’un geôlier qui écoute chanter son prisonnier. Ce plaisir est à la fois esthétique et profondément intéressé30. Le blues possède au plus haut point cette caractéristique de l’objet esthétique idéal dans la fiction faulknérienne : c’est un objet dont est retiré une jouissance érotique ; non seulement le plaisir esthétique ne se définit pas par sa gratuité, mais il suit les mêmes voies détournées et perverses que l’érotisme : l’objet du plaisir esthétique est souvent un objet dont on abuse et auquel on fait violence. Dans l’exemple du vieil homme embrassant chaque soir une urne qu’il finit par modeler en l’usant par ses baisers, Faulkner associe la jouissance esthétique à un rituel d’allure à la fois compulsive et perverse, et où l’urne évoque un corps féminin séquestré. Ainsi, entre tous les plaisirs esthétiques abusifs, nous trouvons la pulsion voyeuriste des premiers auditeurs du blues mythique. Des esthètes du dimanche se servent de la prison de la ville comme de leur première salle de spectacle. Nous retrouvons la même fascination hypnotique chez les enfants Compson, lorsqu’ils forment un cercle de spectateurs attentifs autour de la détresse bruyante de Nancy :

  • 31 That Evening Sun, Collected Stories, p. 330, ma traduction.

Elle recommença à faire ce bruit, pas fort. D’une voix qui ne chantait pas, mais qui n’était pas dépourvue de mélodie. Nous la regardions. […] Nous regardions Nancy. Ses épaules continuaient de trembler, mais elle cessa de faire ce bruit. Nous la regardions31.

40Dans ses récits, Faulkner a choisi d’opposer systématiquement le chant profane et le chant religieux, même si d’un point de vue historique, la frontière entre le blues et le gospel singing était ténue (d’autant plus qu’un même chanteur pouvait passer du registre profane au registre religieux au cours de sa carrière, ou même pratiquer les deux chants indifféremment). Dans les scènes de Sanctuaire où l’on entend chanter le meurtrier noir, le chant du chœur improvisé contraste avec la complainte solitaire du meurtrier, qui est à la fois impénitent et rageusement mélancolique. Dans l’intervalle entre les spirituals, une voix isolée et profane s’impose, chez qui la malédiction n’est pas lancée contre un ennemi extérieur, mais retournée contre soi. La voix de celui qui se sait déjà mort se différencie nettement des voix de ceux qui sont sûrs de mourir, qui parlent de fatigue mais aussi de paradis : « célébrant les fatigues de la terre et les joies du ciel » (S, 743). Mais le meurtrier noir chante un blues, pas un spiritual. Il chante son exclusion de tous les lieux imaginables, y compris du paradis.

41Le spiritual et le blues ont tous deux affaire avec le manque et la souffrance, mais ne composent pas avec eux de la même manière. Le spiritual apparaît ici comme un art de la déploration et de la consolation, et le blues comme un remède tout relatif pour le mélancolique inconsolable : le bluesman déplore sa propre mort, mais la perpétue dans un chant dont le rythme n’avance pas, et ne fait que relancer cette pulsation de la mort lente. La chanson ne veut pas en finir avec la mort, elle la reprend au contraire dans son refrain. C’est un remède mélancolique, alors que le gospel singing de Mollie dans Descends, Moïse, ou celui de Dilsey dans Le Bruit et la fureur, sont des remèdes nostalgiques. En effet, ils disent simultanément la mort au monde et la résurrection espérée dans un espace paradisiaque ; le refrain dit la répétition du commencement désastreux, mais annonce aussi la fin céleste dont le monde porte la nostalgie. Cette fin du temps est imaginée comme un terme spatial et comme un lieu de séjour : le spiritual est une forme conclusive. À cet égard, nous pouvons l’opposer à la mélopée interrompue du Guinéen dans Red Leaves, ou au petit conte inachevé de Nancy dans That Evening Sun. Si Nancy arrivait à aller jusqu’au bout d’un véritable conte merveilleux, elle réussirait dans l’ordre narratif ce que le gospel réussit dans l’ordre du chant : une forme achevée. Dans la séquence narrative qu’il construit, le conte se fonde sur le rétablissement d’un contrat (modèle de Greimas), ou sur la réparation du méfait ou du manque initial qui a lancé le mouvement de la quête (modèle de Propp). De manière comparable, le spiritual réitère la promesse de l’Alliance, et repose sur une symétrie entre l’imperfection du monde et la perfection promise, entre l’imperfectivité vécue et la perfectivité projetée dans un avenir utopique qui est annoncé par le chant religieux. En revanche, ni le récit de Nancy ni le blues ne reposent sur une symétrie de ce genre ; jamais ils ne promettent de dépasser le déséquilibre d’une vie où la mort est déjà vécue : il n’y a ici aucune conclusion, aucun arrière monde qui puisse être opposée au monde, aucune vie meilleure à opposer à la vie douloureuse. Sanctuary met d’ailleurs en scène la fondation mythique du blues : c’est le chant d’un vivant qui imite d’avance les morts, comme une comptine où le chanteur ferait le décompte des minutes qui lui restent. Ce guetteur mélancolique se place dans une situation d’énonciation doublement impossible : il est à la fois le mort (la voix d’outre-tombe) et celui qui va mourir (la voix qui prophétise sa propre destruction) : « ce pauvre type compte à tue-tête les instants qu’il lui reste à vivre » (S, 751), dit Horace.

42Dans That Evening Sun, Nancy, autre mythique chanteuse de blues, s’est absentée de la scène. Quand le chant ou le récit sont ainsi dictés par l’angoisse, ils ne s’adressent plus à personne, et surtout ils n’émanent plus de personne. La voix se place à hauteur d’outre-tombe et le locuteur s’identifie à la fois à ceux qui sont morts et à ceux qui vont mourir :

  • 32 That Evening Sun, Collected Stories, p. 302, ma traduction.

Elle raconta une histoire. Elle parlait […] comme si la voix qui nous parlait ne lui appartenait pas. Comme si elle vivait autre part, attendait quelque part. Elle se trouvait à l’extérieur de la cabane. Sa voix était à l’intérieur, comme son corps. […] Mais c’était tout32.

43Le Jesus dont Nancy attend le retour n’est pas celui qui est attendu pour le millenium : ce Jesus de spiritual doit arriver avec la fin du temps, ou avec la mort de l’individu chrétien, il viendra donc à coup sûr. Le Jesus de la chanteuse de blues est un voyou qui ne reviendra pas nécessairement. Rien ne garantit son retour. Du moins, aucun texte ne l’atteste. Seul un messager noir lui a transmis la nouvelle de ce retour, par voie orale et comme on jetterait un sort. Nancy et le messager anonyme sont les seules autorités en la matière, et personne n’ajoute foi aux propos de la pathétique Cassandre qui prédit le retour de son amant. La fin de la nouvelle ne met pas de terme à cette incertitude. Si le lecteur s’en tient à la conclusion de That Evening Sun, il ne peut pas savoir si Nancy est réellement menacée de mort. Mr Compson semble assurer que Nancy ne court aucun danger et que Jesus, son ancien compagnon, n’est plus dans les parages :

  • 33 Ibidem, p. 309.

Nous descendîmes dans le fossé. Je le regardais tranquillement. Je ne voyais pas grand-chose à l’endroit où la lumière de la lune s’enchevêtrait avec les ombres.
« Si Jésus se cache ici, il nous voit, non ? dit Caddy.
– Il n’est pas là, dit Père. Cela fait longtemps qu’il est parti33 ».

  • 34 Cf. la nouvelle Beyond, où l’au-delà de la mort reconduit à l’identique tous les manques, les deui (...)
  • 35 Par exemple, « In the Evenin’Baby, when the Sun Goes Down », où un homme prévient sa maîtresse qu’ (...)
  • 36 Cf. Ken Bennett, « The Language of the Blues in Faulkner’s That Evening Sun «, Mississippi Quarter (...)

44Mais il se pourrait fort bien que Mr Compson, personnage sceptique, fasse ici allusion à l’absence du Sauveur : le possible jeu de mots laisse la question du retour de l’homme Jesus en suspens. Les personnages ne savent pas ce qui va leur arriver, mais quoi qu’il arrive, leur situation ne sera pas radicalement modifiée. Le monde présent n’est doublé d’aucun au-delà, même si les rêves et les cauchemars y multiplient les niches et les doubles-fonds34. Au même titre que les espaces utopiques ou dystopiques, les ruptures et autres événements décisifs ne sont que des différences rêvées. That Evening Sun ne conclut pas. La fin de la nouvelle ne voue pas Nancy à la mort éternelle, mais à une attente indéfinie : dans plusieurs blues, le coucher de soleil est le moment où le délaissé entonne son chant de déploration35. La disparition de la lumière n’est pas là pour symboliser le caractère éphémère de l’amour ; c’est au contraire parce que la mort du soleil dure un certain temps et qu’elle se répète chaque soir, qu’elle est apte à symboliser la souffrance amoureuse et son caractère interminable. Comme dans le blues, la mélancolie est une mort lente, une détresse qui se goûte et se laissera goûter autant de fois qu’on voudra répéter le blues : la chanson est par définition réitérable, à l’image du coucher de soleil. Par ailleurs, le coucher de soleil est aussi un lieu commun des spirituals inspirés par le texte de l’Apocalypse : par exemple, dans « Its gettin’late over in the Evening, the Sun Most Down », le chanteur de spirituals invite les enfants dans sa maison pour qu’ils attendent avec lui la venue du Seigneur : le coucher du soleil symbolise la mort et le jugement dernier36. Cette temporalité conclusive de l’attente millénariste, qui comporte une figuration de la fin dernière, est bien distincte de l’attente dans le Sundown Blues, qui est sans objet et sans terme : la chanteuse n’y est ni une vierge folle, ni une vierge sage, mais une délaissée qui ne voit rien venir. Ici encore, l’espace d’une projection imaginaire dans l’avenir manque cruellement. C’est un des grands lieux communs du blues qui est repris dans le récit de Faulkner : il n’existe pas d’autre lieu que cet ici-bas où nous sommes, il est donc inutile de bouger : « No Place to Go », nulle part où aller.

  • 37 « O comme je déteste voir le soleil se coucher ». Le Saint Louis Blues, composé en 1914 par W. C. (...)
  • 38 That Evening Sun, Collected Stories, p. 291, ma traduction.
  • 39 Ibidem, p. 295.

45La nouvelle That Evening Sun doit son titre à un blues extrêmement connu dont Handy est l’auteur : le Saint Louis Blues, dont la première phrase est : « O I hate to see that evening sun go down37 ». La détresse de Nancy apparaît d’emblée comme un thème de blues ; et de fait, le narrateur (Quentin Compson) s’attarde assez longuement dans l’introduction sur les tribulations et les avanies que subit la prostituée. Comme la pauvre fille de quelque roman naturaliste, elle n’est sauvée de la mort par pendaison que pour renaître à de nouvelles tortures : « le gardien coupa la corde et la ranima, puis il la frappa, lui donna des coups de lanière38 ». Dans chaque épisode, le lecteur est convoqué en témoin de la violence raciste, de la pauvreté et des mauvais traitements dont Nancy, lingère et prostituée alcoolique, est la victime attitrée. Cela dit, le texte du Saint Louis Blues ne s’attarde pas sur la misère matérielle, et développe plutôt le thème de la femme délaissée. Mr Compson énonce d’ailleurs ce thème à l’intérieur du récit, et sa voix blanche emprunte alors étrangement les formes elliptiques et répétitives du blues : « Tout va bien maintenant. Il doit être à Saint Louis maintenant. Il doit avoir une nouvelle femme, maintenant, il doit t’avoir complètement oubliée39 ». Quant à Jesus, il est évoqué en quelques traits rapides, mais n’en ressemble que davantage à la silhouette simplifiée du rider, le séducteur noir potentiellement dangereux et armé d’un rasoir, l’arme mythique du meurtrier noir (par opposition au pistolet, qui est l’arme du Blanc). Un autre blues connu, The Memphis Blues, s’achève sur ces mots : « The Mississippi river’s so deep and wide/Gal I love she on the other side » : « Le Mississippi est si profond et si large/La fille que j’aime, elle est de l’autre côté ». Le thème de l’ancien(ne) amant(e) passé(e) de l’autre côté du fleuve est repris dans la nouvelle, mais sous une forme dégradée, dans le thème de l’amant qui est resté de l’autre côté du fossé. Nancy pense d’abord que Jesus est à Memphis, puis elle l’imagine légèrement au-delà du fossé, et enfin elle se le représente tapi au fond du fossé. Mais que ce fossé soit vide ou plein, il est une frontière absolument infranchissable, même en rêve. Ici, cette ligne ne peut être transgressée, sous peine de mort. L’action de la nouvelle et les thèmes du blues se jouent intégralement de ce côté du fossé et de ce côté du Mississippi, là où la mort est déjà vécue dans la vie. La chanson de Handy et la nouvelle That Evening Sun déplorent l’impossibilité d’aller au delà, tout en tirant un plaisir pervers de cet état mélancolique. Si le mort ou l’absent ne peuvent être rejoints, ils peuvent en revanche être imités : Nancy s’inflige un état de mort dans la vie, elle s’absente. Quand elle mime involontairement sa propre terreur, sa bouche imite à la fois la pâleur de la mort et le sifflement de l’agresseur diabolique. Son expression allie la passivité de la victime à l’agressivité d’un meurtrier :

  • 40 Ibidem, p. 298.

Nancy porta la tasse à sa bouche et souffla dedans. Ses lèvres imitèrent l’ouverture d’une gueule de vipère qui se raidit, comme une bouche en caoutchouc, comme si elle avait fait fuir toute couleur de ses lèvres en soufflant sur le café40.

46Paradoxalement, le mimodrame se concentre sur la bouche, organe de la parole. Dans la gestuelle muette du désarroi s’annonce déjà une plainte vocale : c’est de cette bouche physiquement tordue par l’angoisse que va sortir une plainte jusque-là inouïe, du moins pour l’oreille de Quentin :

  • 41 Ibidem, p. 298.

Tandis qu elle buvait, tenant la tasse entre ses deux mains, elle recommença à faire le bruit et le café vint éclabousser ses mains et sa robe41.

47La tétanisation de Nancy n’est plus la paralysie expressive de l’hystérie décadente. Le corps de Nancy ne restera pas muet et figé dans un chiffre hiéroglyphique. Sa bouche émet un son indéfinissable, que Quentin ne parvient à rendre que par des tournures négatives :

  • 42 Ibidem, p. 296.

Une nuit nous nous réveillâmes en entendant le bruit. Ce n’était pas quelqu’un qui chantait et ce n’était pas quelqu’un qui pleurait, et cela montait le long des escaliers obscurs42. ( TES, CS, 296)

  • 43 Ce qui permet d’y reconnaître indirectement une sonorité de blues, et plus précisément encore une (...)
  • 44 La sonorité du blues n’est jamais parfaitement identifiée par les auditeurs blancs et elle est tou (...)
  • 45 That Evening Sun, Collected Stories, p. 296, ma traduction.
  • 46 Ibidem, p. 296.
  • 47 Ibidem, p. 296.

48Ici, la voix oscille entre le gémissement et la mélodie43. Le bruit reste inarticulé, mais hésite entre le hoquet du sanglot (le rythme) et la modulation du chant (la mélodie). Quentin, le narrateur blanc, dit reconnaître une sonorité spécifiquement noire44 : « C’était comme un chant et c’était différent d’un chant, comme les bruits que font les Noirs45 ». Dans sa terreur, Nancy ne prononce plus que des paroles indistinctes, et alors chacun des auditeurs blancs entend ce qu’il veut. Quentin entend le son du plaisir ou de la surprise se confondre avec l’articulation d’un refus. « Nancy murmura quelque chose. C’était oh, ou non, je ne sais pas46 ». Tout comme la voix du meurtrier noir de Sanctuaire, la voix de Nancy semble dépourvue d’ancrage corporel : « C’était comme si personne n’avait fait ce bruit, comme s’il venait de nulle part et n’allait nulle part, et bientôt ce fut comme si Nancy n’était pas là du tout47 ». Les sous-entendus grivois du blues de Nancy proviennent donc en partie de ces oscillations entre la vocalise et la voyelle non chantée. Dans l’articulation brouillée du son produit par Nancy, l’auditeur peut entendre indifféremment l’expression du plaisir ou l’expression d’un refus.

49Ensuite, à cause de la modulation de la voyelle [i], l’auditeur peut entendre dans le mot « Jesus » l’appel de l’amant profane ou l’invocation à Dieu :

  • 48 Ibidem, p. 296-297.

– Jésus, murmura Nancy. Jesus.
– C’était Jésus ? dit Caddy. Est-ce qu’il a essayé de rentrer dans la cuisine.
– Jésus, dit Nancy. Comme ceci : Jeeeeeeeeeeeeeeeesus, jusqu’à ce que le son s’éteignît, comme une allumette ou une chandelle s’éteint.
– Elle veut dire l’autre Jésus, dis-je48.

50La vocalise déforme le nom du fils de Dieu et fait ressurgir le son inarticulé à l’intérieur du mot. Cette prononciation du nom est un véritable jeu de mots chanté. Quentin y entend le nom du Christ (déformé et chanté comme dans un office dominical), mais Caddy entend le nom de l’amant profane (l’expression toute nue de la frustration sexuelle). Nancy convoque les enfants autour d’elle pour qu’ils la protègent de Jesus, mais la nouvelle les transforme en public blanc devant ce corps noir et cette voix noire. Le mystère réside moins dans le phénomène de transe que dans l’ambiguïté qui affecte les moindres gestes et paroles de Nancy : l’angoisse fait-elle naître un cri ou fait-elle naître un chant ? Son appréhension est-elle l’attente exaltée d’un amant ou l’attente désespérée de la mort ? Le rasoir de Jesus est-il attrayant ou terrifiant ? Toute la perplexité des enfants se ramène à une seule question : le « rasoir » est-il un rasoir au sens propre (l’arme qui tue) ou au sens figuré (le sexe de l’homme) ? La « cuisine » de Nancy est-elle l’intérieur menacé d’une maison, ou un sexe de femme ? Tous ces jeux de mots relèvent du vocabulaire du blues, et plus généralement du sociolecte des Noirs du Sud, produit à la fois sous la contrainte de la censure et dans un esprit de jeu. La nouvelle fourmille de ces initiations linguistiques et sexuelles à l’intention des enfants. D’ailleurs, elles ne sont pas toujours dramatisées dans des scènes de chant désespéré. Elles apparaissent aussi dans un dialogue entre Jésus et Nancy auquel nous avons déjà fait référence :

  • 49 Ibidem, p. 292.

Jésus était dans la cuisine, assis derrière le poêle, avec une balafre au rasoir sur son visage noir, semblable à un morceau de ficelle sale. Il dit que ce qu’avait Nancy sous sa robe, c’était une pastèque. « Mais elle est pas venue de ta tige, dit Nancy.
– De quelle tige ? dit Caddy
– La tige d’où elle est sortie, je pourrais bien la couper, dit Jésus.
– Pourquoi tu parles comme ça devant ces gosses ? dit Nancy. Pourquoi tu ne vas pas travailler ? T’as mangé. Tu veux que Monsieur Jason t’attrape à rôder dans sa cuisine, et à parler comme ça devant ces gosses ?
– Parler comment ? dit Caddy. De quelle tige est-ce que vous parlez ?
– Moi, je ne peux pas rôder dans la cuisine du blanc, dit Jésus, mais le blanc, lui, il peut rôder dans la mienne. Le blanc, il peut rentrer chez moi, j’ai pas de chez moi. Je peux pas l’empêcher, mais lui, il peut me jeter dehors. Il peut, non ?49 ».

  • 50 Dans Descends, Moïse.
  • 51 Faulkner lui-même s’approprie la vigueur de cet idiome à la fois populaire et sudiste. Quand H. L. (...)

51La récrimination de Jesus traduit dans l’argot du blues la protestation que Lucas lance contre l’homme blanc qui lui a volé sa femme dans Le Feu et le Foyer50. Alors que Lucas Beauchamp utilisera un langage noble, Jesus utilise le vocabulaire du blues51. La « cuisine » est ici la métaphore du sexe de la femme, tandis que la « tige » désigne le sexe de l’homme. Dans les questions insistantes de Caddy, on devine que la petite fille soupçonne une signification sexuelle dissimulée sous des mots en apparence innocents. Caddy tourne autour du mystère de la scène primitive ; c’est une mammy noire un peu inquiétante qui lui donne une première piste, alors que la mère blanche refuse de répondre. Quand Caddy interroge sa mère sur sa peur de l’homme (et donc sur la violence de la relation sexuelle), les parents blancs éludent la question et parlent d’autre chose :

  • 52 Ibidem, p. 299.

« Pourquoi est-ce que Nancy a peur de Jesus ? dit Caddy Tu as peur de papa, maman ?
– Que pouvaient faire les policiers ? dit papa. Si Nancy ne l’avait pas vu, comment est-ce que les policiers pouvaient le trouver ?
– Alors de quoi est-ce qu’elle a peur ? dit maman52 ».

52Nancy déclare qu’elle va mourir par où elle a péché (en l’occurrence, par où elle a trompé Jésus), et Caddy demande des précisions. Dans la réponse opaque que le père fait à sa fille, il retrouve d’instinct le jeu de mots élisabéthain qui désignait le sexe de la femme : « Nothing », rien :

  • 53 Ibidem, p. 307.

– « Je crois que c’est mon lot. Je crois que ce qui m’attend, c’est juste mon lot.
– Qu’est-ce qui t’attend ? dit Caddy. Qu’est-ce qui est ton lot.
– Rien, dit Papa53 ».

53Caddy n’apprend pas ici tous les sens des mots employés. Elle peut seulement pressentir la signification sexuelle des termes employés. Ce qu’en revanche Caddy apprend, c’est le principe même de la polysémie du langage, repérable aux endroits où la non congruence du sens manifeste et du contexte fait soupçonner un deuxième sens. De ce point de vue, le petit Jason est encore une fois aux antipodes du personnage de Caddy. Comme sa sœur, il ne cesse d’intervenir et de poser des questions intempestives. Mais ses questions ne visent jamais à éclaircir un double sens : il veut s’assurer au contraire que les mots sont parfaitement univoques, qu’à chaque mot correspond un sens unique. Sa curiosité enfantine ne porte que sur un aspect bien précis des mots ; il ne pose pas de questions sur leur signification, mais sur la solidité de leur ancrage référentiel. Il s’assure avec acharnement que les mots associent bien les choses à un attribut ou à une essence déterminée ; chez lui, le désir de nommer et le désir d’insulter se confondent en une seule envie, celui de mettre les choses bien à leur place :

  • 54 Ibidem, p. 297-298.

– Jésus est un nègre, dit Jason Dilsey, c’est une négresse aussi, dit Jason. […] Je ne suis pas un nègre, dit Jason. […] Tu es une négresse, Nancy54 ?

54Chez le tout petit garçon de That Evening Sun, nous voyons déjà poindre la relation particulière que Jason Compson adulte entretiendra avec le langage dans Le Bruit et la fureur. Nous avons vu que la dénégation du sens figuré était sa protection contre toute image latente. Jason vit à la lisière de l’asymbolie ; lorsqu’il appelle une « chienne » une « chienne » et se maintient ainsi dans les secteurs d’un langage qu’il pense à l’abri de toute polysémie ou de tout symbolisme incontrôlé, il fréquente du même coup les parages littéralement insensés de la tautologie : « Once a bitch always a bitch, what I say » (BF, 180) : telle est la maxime qui résume ses rapports avec les femmes mais aussi son rapport au langage. À elle seule, la phrase exprime toute sa méfiance à l’égard du sens figuré. Quand un élément signifiant est capable de renvoyer à un autre signifiant par le biais de la connotation et de la symbolisation, la signification excède la visée référentielle du mot. Or, Jason exige de sa maîtresse Lorraine des qualités qu’il demande aussi à la référence des mots : elle ne doit pas bouger, elle doit rester à sa place, à la fois à distance et à disposition. Surtout, elle ne doit pas se répandre. Elle ne doit pas sortir d’un certain périmètre. C’est pourquoi il lui interdit le téléphone ou la correspondance. La lettre ou le son, quand ils sont transmis à distance, sont intolérables à Jason : ils lui rappellent matériellement l’insupportable tendance qu’ont les corps à se répandre en paroles, à se prolonger par des lettres ou des corps sonores, imitant ainsi le mouvement de la connotation qui, à l’intérieur des mots, produit un surplus de sens excédant la simple référence. Chez Jason, le désir de référence stable se manifestera aussi par le besoin constant de localiser Quentin, la fille de Caddy ; sa nièce ne cesse de fuguer, et l’une des activités principales de Jason consiste à repérer les endroits par où elle est passée, à défaut de savoir exactement où elle se trouve au moment précis où Jason parle d’elle. Jason vit un drame analogue dans le domaine économique. Petit boursicoteur incompétent, il est entièrement dépendant de cotations, de chiffres et de messages qui ne cessent de varier. Jason est victime d’une ironie cruelle : homme torturé par la difficulté de rapporter les signes à une référence stable, il s’est voué à la spéculation, domaine où la relation entre valeur marchande et valeur d’échange (la référence virtuelle du marché) est précisément des plus flottantes. La valeur du coton n’est pas fixe, elle ne cesse au contraire d’être fixée, et donc peut changer à chaque instant. Les déplacements de Miss Quentin, le deuxième objet de ses soins obsessionnels, sont aussi variables et aussi difficiles à anticiper que les cours du coton. La seule constante, chez cette jeune fille très rapide et très fuyante, est une tendance à ne pas se trouver là où Jason l’attend.

55À la différence de Jason qui ne s’intéresse qu’à la référence (et au plaisir de la vérification), Caddy ne s’intéresse qu’aux significations figurées (et au plaisir du jeu). Depuis l’enfance, le sens figuré est le domaine de Caddy. D’ailleurs, comme une naïade métamorphosée qui aurait enfin trouvé son élément en devenant l’ombre liquide de son ancien corps de femme, Caddy disparaîtra du décor et deviendra elle-même un de ces mots ambigus aux significations variables selon le locuteur qui prononcera son nom. Le jeu sur le nom de Caddy, qui se dédouble en nom propre et en nom commun (« caddie »), est inscrit dès l’ouverture du roman, dans la fameuse scène du golf où Benjy croit entendre le nom de sa sœur dans l’appel du golfeur. Avant même d’apparaître comme la petite fille curieuse qui s’intéresse à toutes les choses cachées depuis la fondation du monde, Caddy apparaît pour le lecteur dans un mot à double sens. Dans le roman, elle sera toujours simultanément la curiosité faite femme et un objet de curiosité pour les autres. Dans tous les cas, la curiosité apparaît comme la forme érotisée de l’inquiétude ; par exemple, le jeu de mots permet d’approcher la mort, en ce sens qu’il permet de l’apercevoir sans la regarder en face. Dans un jeu de mots, l’image sous-entendue n’est pas littéralement présente, elle n’est qu’une figure esquissée par le sens second. Aucune vision, mais des récits cryptiques ou des jeux de mots obscènes. Dans tous les jeux qui font intervenir la nomination et le double sens, un rapport à l’inabordable, à ce qui n’a de rapport avec rien, dirait Blanchot, semble négociable.

  • 55 Voir M. Gresset, Faulkner ou la fascination : Poétique du regard, Paris, Klincksieck, 1982.
  • 56 Nous considérons ici la fascination qu’a analysée Michel Gresset comme un des aspects de la détres (...)

56Dans la conquête du mode comique par Faulkner, le critique Michel Gresset a vu la conquête d’une relative liberté à l’égard des « points de mire » obsessionnels qui captent les regards, des « foyers tragiques » qui regardent le sujet, l’obligent et l’endettent depuis la profondeur d’un passé imaginaire55. Cette évolution vers le genre comique correspondrait à la conquête d’un espace narratif qui ne se figerait plus à tout bout de champ en scènes de fascination mais qui, au contraire, se prolongerait par des lignes de fuite. Ce point semble incontestable si l’on étudie l’évolution de l’espace scénique à travers les romans de Faulkner. Toutefois, il semble qu’un remède à la fascination ait toujours été disponible, quel que soit le stade de l’évolution de l’œuvre faulknérienne, dans le très élémentaire jeu sur les mots. Celui-ci introduit partout une certaine liberté. Une compétence minimale est toujours à la disposition de cet animal loquace et prometteur qu’est l’homme, et cette ressource constitue toujours un premier rempart contre la détresse56.

« Beale Street Talk »

  • 57 Paradoxalement, tous les hommes la placent symboliquement dans une position maternelle, y compris (...)

57Dans la première version de Sanctuaire, la fugue de Temple Drake n’était pas placée au premier plan ; le récit préférait suivre pas à pas Horace Benbow dans un itinéraire plus sinueux et plus lent. Ce qui allait devenir la « plus horrible » des histoires de viol était initialement consacré à un léger flottement dans la vie d’un petit-bourgeois tranquille de Jefferson. Dans cette première version, on voyait Horace déserter le foyer conjugal et s’offrir un moment de liberté. Il allait s’encanailler un peu auprès de l’ancienne prostituée Ruby, et oublier à son contact les séductions de l’inceste ; le personnage était en effet environné de trois figures féminines à la fois séductrices et menaçantes, toutes nimbées du prestige erotique de la sœur, de la fille ou de la mère : sa sœur Narcissa, sa belle-fille Little Belle, et sa femme Belle Mitchell. Cette dernière a les appâts vaguement terrifiants d’une imposante reine des abeilles et d’une déesse de la fécondité. Elle est moins l’épouse d’Horace Benbow que la femme qui a divorcé de Mitchell. Elle est le parangon de la femme qui a déjà été consommée, ou plutôt qui n’a jamais connu la condition de vierge ; elle signale elle-même à Horace qu’elle n’a pas besoin de lui pour se satisfaire. Narcissa met en garde Horace, le mari déserteur : la prochaine fois, cette femme de trente-huit ans n’attendra peut-être pas son retour. Aux yeux d’Horace, la polyandrie de Belle est chronique, non parce qu’elle serait une épouse infidèle mais parce qu’elle symbolise la séduction maternelle : pour lui, elle est la figure de la Mère qui apparaît dans le triangle du complexe d’Œdipe. Par définition, elle est l’objet d’une rivalité sexuelle avec un autre homme57. Dans l’une de leurs conversations, Belle demande d’ailleurs sur un ton moqueur à Horace quelle est la sorte de complexe dont il souffre : « C’est ta sœur que tu aimes. Comment appelle-t-on ça dans les livres ? Quel complexe, déjà ? » (SPV, 1384). Dans cette scène où Belle fait ouvertement référence au désir d’Horace pour sa sœur Narcissa, elle est à la fois une Jocaste frelatée, et le sphynx de bazar qui incite Œdipe à se pencher sur son propre cas. Elle est à la fois celle qui pose des questions auxquelles Horace peut répondre, et le corps muet à qui s’adressent des désirs incestueux inavouables. Dans cet étrange épisode, qui a disparu de la version définitive du roman, nous voyons Horace en train de jouer avec une raquette de tennis ; il semble se rassurer en manipulant ce jouet vaguement phallique :

« Horace, que feras-tu lorsqu’elle se mariera ? Que feras-tu lorsqu’un homme lui fera… » Il se leva vivement et attrapa sa raquette.
« Je crois que je vais faire un jeu, dit-il. Ne t’en fais pas. Tu ne connais rien à la virginité. Tu ne l’as ni trouvée ni perdue ». (SPV, 1384)

  • 58 Horace va d’ailleurs inconsciemment résumer l’intégralité de son itinéraire en ces termes : « Ce n (...)

58Horace ressemble alors bien davantage à un petit garçon questionné par sa mère qu’à un homme en train de converser avec son épouse. Très manifestement, la seconde version du roman s’éloigne de ce cadre strictement familial et de la triangulation œdipienne. Elle adopte un décor plus vaste où la violence n’est plus présentée comme un phénomène familial, mais plutôt comme un fait social dont les familles ne sont que de puissants relais. Dans le passage de la première à la deuxième version, les obsessions personnelles d’Horace cessent d’occuper le premier plan, et l’accent se déplace sur l’intrigue dont Temple et Popeye sont les héros. D’une version à l’autre, le personnage de Narcissa conserve une position centrale ; mais Faulkner a renforcé chez elle les traits de la pharisienne, et légèrement estompé tout ce qui faisait d’elle un objet de désir incestueux. Dans la version définitive, Narcissa joue un rôle moins important sur la scène de la fascination érotique, mais elle parade d’autant plus à son aise sur l’échiquier social qui déploie ses hypocrisies et ses rapports de force spécifiques. Au contraire, le personnage de Belle Mitchell a beaucoup pâti de l’atténuation générale du thème de l’inceste. Belle est en effet si indissociable du thème de la séduction incestueuse, qu’elle est forcée d’abandonner le terrain aux autres femmes dans la version définitive du roman, où elle est déplacée dans l’espace hors scène, en dehors de la diégèse. Elle n’y figure plus comme un personnage individualisé, mais comme un lieu invisible de départ et d’arrivée. Elle est identifiée au domicile conjugal qu’Horace abandonne au début de l’histoire, puis elle est cette adresse à laquelle Narcissa envoie une lettre pour signifier à Belle le retour prochain de son frère. Enfin, elle est la maison où Horace revient en fin de parcours, au terme de ses explorations psychanalytiques, géographiques et sociales. Le personnage de Belle Mitchell se confond maintenant avec l’endroit d’où un homme s’est échappé et où il revient peu de temps après, la queue basse. Bon gré mal gré, Horace va finalement accomplir le homecoming annoncé dans la lettre de Narcissa58.

  • 59 « Et quand tu t’es sauvé de chez toi comme un nègre et que tu l’as abandonnée, j’ai également trou (...)

59Mais la confusion entre la femme et l’espace du foyer n’est plus seulement traitée comme le lieu commun du parcours psychanalytique. À présent, Belle est plutôt traitée comme un lieu commun du blues. Faulkner a conservé dans sa dernière version de Sanctuaire un long passage où Horace s’abandonne à un bavardage interminable, et où il explique aux hommes de la maison du Vieux Français comment et pourquoi il a quitté sa femme. À l’évidence, ce développement est un de ceux que Faulkner aurait pu élaguer dans son travail de révision, notamment à cause du caractère monologique de cet épisode où les obsessions d’Horace occupent à nouveau le devant de la scène. Et pourtant, Faulkner a conservé la complainte de Benbow. Même dans la première version, il est évident qu’Horace se vante d’avoir quitté sa femme pour gagner une sorte de droit d’entrée chez les voyous et les marginaux. Il s’efforce d’adopter leur langue, comme il s’efforce de ressembler à leur type social et moral : il voudrait être « affranchi » dans tous les sens du terme. Dans la première version, pour être de plain pied avec les voyous, Horace ne cesse de répéter qu’il a « plaqué sa femme ». Cette déclaration, reprise de chapitre en chapitre, annonce au lecteur le retour de l’intrigue du Vieux Français, et prend la tonalité d’une rengaine de blues. De fait, quand le petit avocat de province fait sa fugue, il paraît s’identifier spontanément à un travailleur itinérant ou à un vagabond. Après avoir effectué docilement, des années durant, un trajet hebdomadaire entre la gare et la maison pour apporter à sa femme les crevettes dont elle est friande, il refuse un beau jour d’obéir. Sa révolte se manifeste par un refus de livrer la marchandise à la cuisine conjugale. Nous retrouvons ici la fameuse « cuisine », métaphore du sexe dans la langue argotique du blues. Le détail incongru des crevettes provient d’ailleurs peut-être d’un certain blues où les « shrimps » renvoient aux organes génitaux masculins, et où le bluesman se plaint de son impuissance en chantant : « my shrimps are dead ». Le vagabondage sexuel prend d’emblée chez Horace les allures du tourisme social. Il s’encanaille et se prend pour un bluesman et un vagabond ; il va dormir dans une negro cabin sur le bord du chemin, et comme il est parti sans prévenir, la très respectable Narcissa ne manque pas de relever qu’il a quitté sa femme « comme un nègre59 ». Dans la version originale de Sanctuaire, Horace reprend cette expression dans une lettre qu’il adresse à Narcissa, pour qualifier son escapade puis son retour à la servitude conjugale. Le court scénario du kitchen man (celui qui passe par la cuisine) ou celui du backdoor man (celui qui passe par la porte de service) entremêle ses fils métaphoriques avec ceux de l’escapade idyllique :

Ainsi (je te cite), comme un nègre je l’ai quittée, comme un nègre je suis revenue (par la cuisine) ; je suis entré et je suis resté sur le seuil pendant qu’elle posait son magazine et me regardait du fond de son nid rose, et que j’arrachais la dernière teigne du prurit de l’errance et la dernière écaille de boue des hauts pâturages où l’air est un peu trop ardent et un peu trop vif ; retour à la vieille écurie […]. (SPV, 1481)

  • 60 Dans Shadow and Act, Ralph Ellison mesure à la fois l’importance et les limites de ce style d’empr (...)

60Dans la version finale, nous voyons Horace sceller son enfermement : il obéit à l’ordre de sa femme et verrouille lui-même la porte de service de la cuisine. Il accomplit ce geste symbolique après avoir reçu un dernier coup de fil de l’extérieur, ici associé à la liberté sexuelle incarnée par Little Belle. Quant à Belle Mitchell, sa femme, elle demeure invisible : elle est réduite à cette voix blanche qui clôt l’épisode du backdoor man : « la lumière de la chambre de sa femme tombait en travers du vestibule. “Ferme la porte de derrière”, dit-elle » (S, 882). Au terme de ce bref intermède, Horace a pu mesurer l’étroitesse de sa marge de manœuvre. Pourtant, la complainte du bluesman qu’il a empruntée dans l’intervalle n’en reste pas moins le chant de sa liberté provisoire, même si c’est aussi le chant du désarroi et de la perplexité. Dans les deux versions du roman, Horace ne se contente pas de reprendre les faits et gestes du bluesman : il en reprend aussi les formules mélancoliques. L’accoutrement du chanteur de blues, dans lequel Horace s’est glissé et travesti, est loin d’être l’habillage d’une détresse muette ; au contraire, dès la première inflexion mélodique, dès la première impression rythmique, la plainte échappe au naufrage de l’autisme mélancolique, et l’éternelle répétition de cette plainte échappe au psittacisme et à la parole réflexe en se transformant en refrain60.

61Dans ses pérégrinations, Horace traverse l’enfer du bordel gothique mais a aussi quelques aperçus d’un bordel noir par l’intermédiaire du sénateur Clarence Snopes, qui joue le rôle de l’ange du mauvais goût dans le roman. Ce personnage secondaire a pour principale fonction de faire circuler moyennant finances des informations cruciales pour l’enquête policière menée en amateur par Benbow. Plus généralement, il est l’agent publicitaire du roman : il met l’ignominieux et l’infâme à la disposition du grand public, à condition que ce public soit solvable. Il fait la réclame des mauvais lieux : non seulement il donne à Benbow l’adresse du bordel de Reba dont il a besoin, mais il lui communique également ses bonnes adresses, notamment celle du bordel que Reba appelle avec mépris un « nigger whorehouse » (« un bordel pour nègres ») quand elle le reconnaît sur la carte que Snopes a remise à Benbow. C’est d’ailleurs dans ce bordel mixte de Memphis qu’il emmène Virgil et Fonzo, les deux garçons qui se sont d’abord fourvoyés dans le bordel gothique de Reba. Ce bordel noir et blanc n’est pas bien loin des musichalls, et l’endroit évoque furieusement Beale Street, une rue mal famée de Memphis où les blancs ne venaient pas seulement en clients des bordels et des speakeasies, mais aussi en consommateurs de musique moderne :

Ils traversèrent une rue pleine de boutiques et de théâtres noirs, enfilèrent une ruelle étroite et sombre et s’arrêtèrent devant une maison aux stores rouges et aux fenêtres éclairées. Clarence sonna. On entendait à l’intérieur de la musique, des voix perçantes, des piétinements. (S, 802)

  • 61 Le daltonisme sera une des pathétiques faiblesses d’Harry Wilbourne dans Si je t’oublie, Jérusalem(...)

62Ici, la ségrégation est lettre morte, car l’endroit ne respecte que les lois de la circulation monétaire. Comme dit Snopes, l’argent est « colour blind » : il ne connaît pas les couleurs61 :

On les introduisit dans un corridor nu où deux Noirs dépenaillés étaient en train de discuter avec un Blanc en combinaison graisseuse, complètement ivre. Par une porte entrouverte, ils aperçurent une pièce pleine de femmes couleur café au lait en robes criardes, avec des ornements dans les cheveux et des sourires dorés.
« C’est des négresses, fit Virgil.
– Naturellement que c’est des négresses, répondit Clarence. Mais regarde-moi ça ! » Et il agita un billet de banque sous le nez de so cousin. « Le fric, ça connaît pas les couleurs ». (S, 802-803)

63Alors que le bordel de Reba apparaît comme l’un des hauts lieux de la détresse, notamment parce que les bruits de l’angoisse y sont étouffés, en revanche le bordel noir est bruyant et exubérant comme un music-hall. Les bruits qu’on y entend sont des ambiances sonores d’espaces publics, et non les échos de sévices perpétrés dans le secret des chambres. Dans le cadre de son enquête, Horace se fait installer le téléphone dans son domicile provisoire, et y reçoit un peu avant le procès un coup de fil de Clarence Snopes : la voix du sénateur se détache sur un fond musical :

[…] jusqu’à ce qu’à travers une lointaine rumeur de phonographe ou de radio lui parvînt une voix d’homme, circonspecte et sépulcrale.
– « Ici Snopes, dit-elle. Comment allez-vous, Monsieur le juge ?
– Comment ? fit Horace. Qui est-ce ?
– Le sénateur Snopes, Cla’ence Snopes ». Le phonographe mugit faiblement, très lointain. (S, 804)

64Horace semble incapable d’identifier la provenance exacte de cette musique : « Horace pouvait se représenter son interlocuteur, chapeau crasseux et massives épaules, penché au-dessus de l’appareil, dans un drugstore ou un restaurant […] » (S, 804). En réalité, Snopes téléphone très probablement depuis le bordel noir. La musique n’est pas nommée par Horace mais décrite comme une série de sons énigmatiques, alors qu’il s’agit très évidemment de jazz. Au début du roman, Ruby avait déjà employé devant Temple une expression argotique où le mot « jazz » était associé à la prostitution et aux pratiques immorales d’un avocat :

« Alors j’ai enfin pu plaquer le turbin (I could quit jazzing).
– Le turbin ? » murmura Temple, et, tout en tenant l’enfant, elle ressemblait elle-même, dans son minimum de robe avec son chapeau en arrière, à un enfant étiré et tout en jambes.
« Oui, pauvre imbécile ! fit la femme. Comment crois-tu donc que j’ai payé l’avocat ? » (S, 696)

  • 62 Par exemple, quand le jeune homme commence à siffler dans le bus dans lequel Horace est monté : «  (...)

65De même qu’Horace ne s’y connaît guère en jazz, Temple Drake ne sait pas encore ce que signifie le mot « jazzing ». Dans les deux cas, la petite bourgeoisie blanche semble ignorer la signification littérale comme le sens figuré du « jazz ». La musique des Noirs est d’autant plus puissante qu’elle semble donner un nom, aux connotations joyeuses qui plus est, à ce qui fait encore partie des expériences traumatiques ou innommables pour Temple et Horace. À la faveur des jeux de mots argotiques et des détours par Beale Street, le jazz permet littéralement de parler de sexe. Horace associe d’ailleurs une jam session de saxophones avec l’obscénité mais aussi avec une habileté d’animal, même si le personnage est alors incapable de rattacher ces connotations à une dénotation quelconque : « le radio ou le phonographe était en train de nasiller les arpèges de deux saxophones obscènes, volubiles. On eût dit la dispute de deux singes agiles dans une cage » (S, 805). Le jazz et le blues représentent pour Horace des types de texte inouïs : ils sont chargés de sens, ils exigent une lecture, mais sont parfaitement illisibles car il manque à l’auditeur un code indispensable pour savoir de quoi il s’agit62.

  • 63 La première description du bordel de Reba rappelle la technique du travelling avant la lettre que (...)

66Le bordel noir est la doublure comique et carnavalesque du bordel carcéral de Miss Reba ; la circulation y fait contrepoint à la rétention, le déchaînement sonore du jazz y contraste avec le silence forcé du bordel blanc. Cet espace de relative liberté est entrevu par l’entremise de Virgil et Fonzo, ou il est suggéré par le biais d’une courte bande sonore (celle qui est écoutée par Horace Benbow au téléphone). Le bordel de Miss Reba est exploré sous toutes ses coutures, avec des descriptions qui rappellent parfois Dickens et parfois Flaubert63 par leurs techniques du détail. En revanche, le bordel noir n’est évoqué que par de courtes vignettes descriptives ; cet espace carnavalesque semble condamné à demeurer dans les marges du récit cauchemardesque ; à l’exception notable toutefois de la scène de la veillée funèbre de Red, où le thème carnavalesque du jazz donne lieu à un long morceau de bravoure, qui détonne et produit dans le récit l’effet d’un corps étranger. Il développe le stéréotype de l’enterrement « jazz » du voyou de Beale Street : des musiciens de music-hall ont été engagés pour la funèbre occasion, et les amis de Red commencent par se concerter pour savoir si oui ou non, on va jouer le Beau Danube Bleu. Non, pas de blues, dit quelqu’un. Quelque chose de plus vif et de moins mélancolique, quelque chose qui ressemble plus à Red, et qui fera honneur à son orgueil viril. Le déclenchement d’une bagarre va finalement décider de la tonalité de la scène : le passage sera burlesque et non lugubre. Le rythme lancinant du blues n’a pas réussi à s’imposer :

Dans la grande salle, un quatuor de chanteurs de music-hall était en train de se faire entendre. Ils chantaient avec un ensemble parfait des chansons maternelles. Ils entonnèrent Sonny Boy. Les moins jeunes des femmes sanglotaient à l’unisson. Les garçons leur apportaient maintenant des coupes de punch et elles restaient assises, en larmes, les chopes dans leurs mains grasses rutilantes de bagues. L’orchestre joua de nouveau. La femme en rouge entra dans la salle d’un pas mal assuré. « Allez, Joe, cria-t-elle. Ouvre le jeu. Sors-nous ce sacré macchabée et ouvre le jeu ». (S, 841)

67Une bagarre générale s’ensuit : par ses mouvements rapides et saccadés, elle rappelle un film muet. C’est la syncope du jazz ou du ragtime qui finalement domine : « Le videur saisit le bras de l’homme, celui-ci, se retournant, se mit à cogner sur son agresseur qui l’envoya s’étaler au milieu de la salle. Trois hommes vinrent à la rescousse. Le quatrième se releva et ils se ruèrent tous ensemble sur le videur » (S, 842). Voilà pour l’ambiance musicale du deuil. Ainsi associé aux funérailles de Red, le jazz apparaît comme une version dégénérée du blues, dans le sens où la veillée funèbre a dégénéré en bagarre et la violence du deuil en violence physique : cette dégénérescence permet de définir un rapport de filiation joyeuse. Ici, le jazz se distingue du blues par son rythme plus vigoureux, et aussi par son absence de texte : dans la scène de l’enterrement, l’absence d’échange verbal ne signale nullement l’effondrement dans l’autisme, alors que le silence ou l’intrusion de sons inarticulés sont habituellement les signes de désastre dans le reste du roman, notamment chez Temple. Dans la scène de la veillée funèbre, l’absence de texte ne renvoie à rien d’autre qu’au silence diablement expressif des films muets. Dans le style cinématographique, le mutisme n’a plus les connotations pathologiques qui restaient attachées au mimodrame symboliste ou décadent. Comme le blues, le jazz est associé à la mort, mais il produit immédiatement une version burlesque de la lamentation funèbre. Quand elle adopte ce style musical, la lamentation fréquente les parages du triste, du sale, et du jouissif.

  • 64 Cet effet sera plus accusé encore dans Les Larrons (The Reivers), roman pourtant plus tardif.

68Dans la version définitive de Sanctuaire, le chapitre 31 associe l’enfance de Popeye à deux types d’environnement : d’une part un milieu social et familial, et d’autre part un milieu générique, celui des numéros de music-hall : « you ought to be in vaudeville », « vous devriez faire du music-hall » (S, 886) dit un policier à la mère de Popeye. La ville de Memphis offre sa toile de fond à l’enfance de Popeye et un décor à l’enfance mythique du jazz. Entre Chicago, New Orleans et Memphis, Faulkner a en effet élu Memphis et sa Beale Street. C’est Memphis qui est chez lui le haut lieu du jazz, et non pas Chicago, par exemple. Le music-hall est associé à la marginalité et à ses jeux illicites : ceux qu’on pouvait trouver tout à proximité du Mississippi, dans le Tennessee. Si Faulkner l’avait associé à Chicago, il aurait dû décentrer le récit, le situer dans un Nord à la fois trop urbain et trop éloigné de l’orbite du Mississippi : l’endroit aurait formé à lui seul un cosmos autonome, et non plus une marge du cosmos dont Faulkner s’était déclaré propriétaire. Dans ses romans, le jazz est une version burlesque et exubérante du blues rural, et non pas du blues urbain : on reconnaît en effet dans les descriptions d’ambiance musicale certains traits caractéristiques du blues du Delta du Mississippi. Plus généralement, Faulkner semble voir dans la grande ville une simple altération des phénomènes sociaux ou culturels de la campagne environnante. Elle ne représente pas un milieu entièrement nouveau, avec ses évolutions propres, ses phénomènes spécifiquement urbains. Dans le domaine des phénomènes culturels notamment, Faulkner ne paraît pas prendre la pleine mesure des émancipations qui sont rendues possibles par l’ambiance de la très grande ville, par l’anonymat et l’expérience qu’on peut y faire de la complète indifférence d’autrui. Memphis, surtout si nous la comparons à Chicago ou à New York, n’est qu’une ville de province : elle est au Mississippi tout proche ce qu’une grande ville est à sa campagne environnante : un but de visites hebdomadaires, un lieu d’excursion dont on repart assez vite pour rentrer au bercail64. D’autre part, Memphis n’est pas le désert urbain où le citadin perdu dans la foule fait l’expérience de l’indifférence générale autant que de sa liberté. Non seulement on connaît toujours quelqu’un dans le Memphis de Faulkner, mais on l’identifie toujours comme un Blanc ou un Noir. Si dans Beale Street, les amateurs de jazz transgressent les règles de la ségrégation pour fréquenter leurs lieux de plaisir favoris, comme Faulkner le faisait sans doute lui-même à la Nouvelle Orléans, ces noceurs n’en demeurent pas moins, malgré eux, dans un monde cerné d’interdits et donc traversé par le sentiment de la faute. Ainsi dans Sanctuaire, les bordels de Beale Street apparaissent comme des enclaves où la liberté est encore surveillée. Le langage argotique de Beale Street n’est pas non plus l’occasion d’un déchaînement débridé, mais plutôt celle d’une détente et d’un relâchement : un comic relief mais aussi une suspension temporaire des sensations oppressantes.

« Got Another Mind for What I Know is Me65 »

  • 65 De : « Got one mind for the boss to see/Got another mind for what I Know is me », J. Lester, To Be (...)

69À la fin du récit Le Deuil sied au bouffon (Pantaloon in Black) et de la nouvelle Red Leaves, les protagonistes sont assis ou couchés par terre, épuisés après une course ou une bagarre frénétiques ; ils parlent tout seuls, devant des témoins hostiles et perplexes, ceux-là même qui vont bientôt les mettre à mort. Rider, le meurtrier emprisonné, rit et pleure en même temps :

[…] avec des larmes grosses comme des billes de verre, qui lui coulaient sur la figure et derrière les oreilles et faisaient sur le plancher des espèces d’explosions sourdes comme quelqu’un qui laisse tomber des œufs d’oiseau, riant et riant encore en disant : « Faut croire que j’peux pas arrêter de penser, que, vraiment, j’peux pas arrêter ». (DM, 772)

  • 66 W. Faulkner, Red Leaves, Collected Stories, p. 338, ma traduction.
  • 67 W. Faulkner, Red Leaves, Collected Stories, p. 339-340, ma traduction.
  • 68 C’est la définition que Ralph Ellison donne de la poétique du blues : celle-ci préserve et conserv (...)

70À la fin de Red Leaves, l’Africain condamné à mort ressemble lui aussi à un bluesman improvisé : « Il était en train de psalmodier quelque chose dans sa langue, le visage levé vers le soleil levant. Sa voix était claire et ronde, elle avait des accents sauvages et tristes66 ». Une prosodie répétitive naît du halètement irrépressible du prisonnier, manifestation physique d’une angoisse qui n’a pas besoin d’être consciente pour parler : « C’était sa voix à lui sans chagrin ni stupeur ; il parlait avec calme à travers le terrible halètement qui, dans un moment, commencerait à se propager jusqu’aux murs mêmes de la pièce » (DM, 766). À la fin de Red Leaves, les inspirations profondes des poumons qui respirent mal ne proviennent pas d’un dysfonctionnement de l’organe, mais du désespoir lui-même : « Il ne cessait pas de haleter, sa poitrine se soulevait et redescendait, ses yeux écarquillés guettaient, il tournait la tête d’un côté et de l’autre sans répit. C’était comme si son incapacité à voir provenait d’une source intérieure, de son désespoir et non d’une quelconque déficience visuelle67 ». La prosodie qu’adopte le corps est une vocalisation et une articulation, une modulation et un rythme sont imposés au souffle. La respiration de l’angoisse a déjà modifié le cri brut, même si cette modification est légère. Le moindre chant transforme la plainte en œuvre d’art, la rend à la fois disponible, car elle est réitérable, et jouissive puisqu’elle devient l’objet d’un attachement masochiste68. Mais si l’angoisse physiquement ressentie crée une prosodie spontanée, elle ne fait pas naître pour autant un chant communautaire. À plusieurs reprises, Rider refuse toute aide extérieure et décline toutes les invitations aux rituels sociaux, qu’il s’agisse d’une messe ou d’un repas. Lorsque Rider se plaint de Dieu, son oncle lui ordonne de se taire, au nom d’une religion qui semble avoir pour fonction principale de réguler l’expression anarchique des affects :

– Quelle foi et quelle confiance ? dit-il. Qu’est-ce que Mannie Lui avait fait ?
Pourquoi qu’il veut s’mêler d’mes affaires et…
– Tais-toi ! dit le vieux. Tais-toi ! (DM, 761)

71Contrairement aux chœurs religieux, la voix du blues faulknérien est absolument asociale, anti-religieuse, voire blasphématoire.

See, See, Rider

  • 69 Nous le retrouvons dans « Yellow Dog Blues », dans « Easy Rider » et « I Know You Rider ».

72Lorsque Faulkner emprunte des mots ou des motifs au blues, c’est souvent pour décrire une situation de marginalité sociale qu’il entend transformer en situation de marginalité radicale – par exemple, en folie. Ainsi, Rider, le héros du récit Le Deuil sied au bouffon, porte le même prénom qu’un voyou infidèle très souvent évoqué dans le blues, notamment dans le célèbre : See, see Rider où une femme se plaint de l’infidélité et de la brutalité de son amant69. Comme dans That Evening Sun où c’est le fameux Saint Louis Blues de Handy qui est mis à contribution, Faulkner fait généralement appel à des thèmes de blues extrêmement connus, largement diffusés et qui ont déjà presque valeur d’archétypes du blues. Mais si Le Deuil sied au bouffon reprend le stéréotype du rider, c’est pour mieux l’inverser. Converti à la fidélité amoureuse et au travail acharné, le personnage reste potentiellement dangereux mais semble avoir été domestiqué par sa femme Mannie. L’homme est toujours brutal et dispose encore d’une puissance physique considérable, mais sa force est mise au service de la piété conjugale. C’est la mort de l’épouse qui va remettre en liberté la figure dangereuse et socialement subversive du rider. Provisoirement bridée dans le scénario de l’idylle, la violence du personnage fait retour dans le geste meurtrier qui met à l’existence du Blanc, Birdsong. Un jeu de mots à la tonalité shakespearienne semble poindre dans le nom de Birdsong (« chant d’oiseau »), ce qui donne au récit la dimension d’une petite fable mythique : après l’élimination violente du Blanc nommé « Chantdoiseau » un chant spécifiquement noir va naître. Incapable de faire le deuil de Mannie, Rider s’absorbe en effet dans la mélancolie et prend finalement la place de la chanteuse qui se lamentait sur le départ de son amant dans See, see, Rider. Alors que la chanson blues fait du Rider l’objet éloigné du ressentiment féminin, le Rider de Faulkner devient le sujet d’un déchirant regret amoureux. Dans Pantaloon in Black c’est l’épouse qui déserte la maison, tandis que l’homme s’identifie au foyer et tente d’y faire revenir le fantôme de sa femme. Le rider domestiqué s’efforce de séduire le spectre en répétant : « Ça va, Mannie, dit-il. J’ai pas peur » (DM, 757-758). Dans le domaine érotique, le Rider de Faulkner est aux antipodes de l’agressivité machiste du rider traditionnel. Celui-ci s’expose passivement à l’intrusion du fantôme de sa femme, il s’offre à la caresse de l’air qu’elle a traversé. Quand il regarde les marques sur le sol que les pieds de Mannie ont foulé, la rue ressemble au décor idyllique où la nymphe est inscrite dans le décor, pour y avoir laissé des versions métamorphosées de son corps :

[…] la blanche poussière d’août […] d’où les souliers flâneurs et musards du dimanche avaient effacé les traces de sabots et de roues du long de la semaine, avec, quelque part au-dessous d’elles, invisibles mais non disparues, fixées, incrustées dans cette poussière pétrifiée, les empreintes étroites aux orteils écartés des pieds nus de sa femme, lorsque le samedi après-midi, pendant qu’il prenait son bain, elle s’en allait à l’économat acheter leurs provisions pour la semaine à venir […]. (DM,754-755)

73Dans les idylles d’Ovide, les métamorphoses inscrivent des tropes littéraires dans le décor naturel. Ce sont des figures de style qui rendent lisibles dans le paysage les traces laissées par les corps féminins évanouis : la voix de l’écho est une synecdoque et une trace matérielle de la nymphe Echo ; de même, le roseau est une métaphore de Syrinx. Dans le texte de Faulkner, c’est une vaste métonymie qui va érotiser le décor de la rue. Ce que le corps aimé a touché devient le prolongement et l’image du corps dérobé. Le sol, l’air, les poteaux, les arbres et la maison sont des objets que le contact du corps de Mannie a érotisés :

[…] son corps à lui fendant l’air que son corps à elle avait cessé d’habiter, son regard à lui se posant sur les objets – poteau, arbre, champ, maison, colline – que ses yeux à elle avaient cessé de voir. (DM, 755)

74Dans le scénario du blues, c’est la métonymie qui donne la formule de la métamorphose de la nymphe : le prochain est remplacé par le prochain. Il ne s’agit pas d’une configuration fétichiste qui correspondrait à la synecdoque, métonymie restreinte où la partie est prise pour le tout. Dans Le Deuil sied au bouffon, Rider ne conserve aucun souvenir fétichisé de Mannie : l’absence de sa femme morte ne peut être compensée par aucun objet déterminé. L’érotisme prend alors la forme d’une contemplation diffuse qui vise l’espace dans son entier : ce sont tous les objets que Mannie a autrefois regardés et touchés qui dessinent interminablement sa figure de femme introuvable. Pris dans un cauchemar mélancolique, le désir de Rider ne peut ni se poser ni se reposer.

75Même s’ils n’ont pas les mêmes tropes directeurs, les récits idylliques et les scénarios de blues ont en commun une structure narrative élémentaire : la Visitation d’un personnage par une apparition évanescente. En outre, les deux formes narratives s’inspirent de lieux communs. L’un provient d’une tradition populaire orale, l’autre d’une tradition lettrée. Mais dans les deux cas, on voit un deuil singulier s’approprier des formes narratives et stylistiques maintes fois utilisées, voire usées : dans Le Deuil sied au bouffon, on peut voir un clin d’œil métatextuel au lecteur dans le fait que Rider cherche les empreintes de Mannie sur le sol battu et rebattu d’une grand-rue que beaucoup d’autres ont déjà foulée avant lui. Si, dans les romans de Faulkner, le blues et l’idylle sont les deux principaux paradigmes du scénario érotique, c’est que l’expérience individuelle du désir et du manque emprunte nécessairement des chemins rebattus. Elle se raconte à travers des formes qui sont déjà marquées du sceau de la répétition et de l’impersonnalité.

76Dans les fantasmes orchestrés par l’idylle ou le blues, le sujet masculin est très souvent un sujet féminisé, ou du moins l’objet passif d’une séduction agressive de la part de la femme. Les rôles de la femme et de l’homme y sont interchangeables. Par exemple, dans les idylles de Monnaie de Singe, le sujet subit toujours passivement l’intrusion du séducteur : la servante Emmy est surprise par le faune Januarius Jones, mais réciproquement, on voit l’étudiant Januarius Jones être surpris et agressé par la nymphe Emmy. De même, la plainte des délaissés du blues peut être chantée indifféremment par un homme ou par une femme : il suffit souvent de changer les pronoms. Celui (ou celle) qu’on entend est par définition celui (ou celle) qui a été quitté(e). L’intrigue de l’idylle gréco-latine commence plus tôt que celle du blues : elle met en scène l’intrusion du séducteur avant de montrer son départ. Le blues commence plus tard, dans le sillage du départ ou de l’abandon. Mais dans les deux cas, la situation d’énonciation ou l’attitude du personnage focal correspondent à une posture passive. Par définition, la voix que nous entendons est celle de l’être abandonné.

Naissance du blues

  • 70 « Stéréotype » appartient à la terminologie littéraire, mais aussi au vocabulaire clinique : dans (...)

77À travers le personnage de Nancy (That Evening Sun), celui de Rider (Le Deuil sied au bouffon) et de l’esclave africain (Red Leaves), c’est la naissance d’une voix de blues qui est mise en scène. Cette naissance est présentée sous une forme mythique et non historique. En effet, elle n’apparaît pas dans le contexte d’une performance artistique. Dans les trois récits envisagés, une forme d’élocution très particulière est produite par une situation de détresse. Les trois personnages sont des héros célibataires : soit ils sont seuls, soit ils ont été quittés par leur compagnon. Leur manière de parler signale leur absorption mélancolique dans un deuil ou dans une attente angoissée de la mort. Ils se mettent à répéter indéfiniment une même phrase, ou quelque formule stéréotypée70. Par ailleurs, l’introduction d’un très faible écart mélodique vient en troubler la monotonie. En outre, une théâtralisation inconsciente s’empare du corps du chanteur, sans mener pour autant aux postures de l’hystérie décadente. En effet, ce jeu est bel et bien une mimésis, où le corps imite des gestes de la vie quotidienne, et cette dimension mimétique est absente de la posture hystérique. Ici, l’angoisse n’empêche pas de boire ou de manger : elle amène plutôt à reproduire ces gestes élémentaires, mais en les décollant de leur fonction physiologique et en les exagérant :

  • 71 W. Faulkner, Red Leaves, Collected Stories, p. 340-341, ma traduction.

Il mit la nourriture dans sa bouche et se mit à mâcher mais, alors qu’il mâchait, la matière à moitié mastiquée se mit à sortir par les coins de sa bouche et à dégouliner le long de son menton, sur sa poitrine […] Ils regardaient les muscles de son cou travailler, et l’eau claire descendre en cascade de part et d’autre de la gourde, le long de son menton et de sa poitrine […] Puis l’eau arrêta de couler, bien que la gourde vide fût levée de plus en plus haut et que sa gorge noire continuât d’imiter les mouvements inutiles des efforts contrariés qu’il faisait pour avaler71.

  • 72 W. Faulkner, Red Leaves, Collected Stories, p. 341, ma traduction.
  • 73 R. Springer, Le Blues authentique, son histoire et ses thèmes, Filipacchi, 1985.

78À la respiration presque inaudible se substitue un son parfaitement audible, situé entre le halètement et le sifflement d’un instrument à vent : « à l’intérieur de la gourde vide, ils entendaient le bruit de sa respiration : ah-ah-ah72 ». La gourde ressemble déjà à l’un de ces instruments improvisés qui sont traditionnellement associés au blues du Delta du Mississippi73. Parmi eux, se trouvent des bouteilles toutes simples, les jugs du blues rural. Il en va de même pour la respiration de Nancy, que la peur oppresse et qui ne parvient plus à boire ; quand la tasse ne sert plus à se désaltérer, elle devient aussitôt l’instrument musical de l’angoisse :

  • 74 W. Faulkner, That Evening Sun, Collected Stories, p. 298, ma traduction.

Tandis qu’elle buvait, tenant la tasse entre ses deux mains, elle recommença à faire le bruit. Elle fit le bruit dans la tasse et le café vint éclabousser ses mains et sa robe. Ses yeux nous regardèrent et elle resta assise là, les coudes posés sur les genoux, tenant la tasse entre ses deux mains et nous regardant au-dessus de la tasse, tout en faisant le bruit74.

79De son côté, Rider essaie également de manger mais reste paralysé par le chagrin. Dans la scène du repas tout se fige, la nourriture froide comme les muscles du visage : tout se pétrifie, comme si Rider devenait la statue de « l’homme qui mange » ; or, cette statue fait du bruit, elle tend à résonner comme si elle était creuse :

À peine réchauffés par la chaleur de la bouche, pois et cuiller jaillirent et retombèrent en tintant sur l’assiette ; sa chaise se renversa brusquement en arrière, il se trouva debout, sentant les muscles de sa mâchoire sur le point de lui faire ouvrir la bouche et tiraillant vers le haut de la tête la moitié du visage. Mais il arrêta cela aussi avant que cela devînt un son […]. (DM, 758-759)

80Plus tard, Rider ne parviendra même plus à boire, comme si le liquide était devenu un tuyau solide à l’intérieur de sa gorge. Les quelques mots qu’il prononce à l’intérieur de la bouteille de whisky sont aussi des mots qu’il adresse son instrument de musique improvisé, comme le ferait un jazzman :

[…] il tint la cruche en équilibre, et ingurgita goulûment l’air argenté, jusqu’à ce qu’il pût respirer de nouveau, s’adressant à la cruche : « Vas-y maintenant. Tu prétends toujours que tu vaux mieux que moi. Allons, vas-y maintenant. Prouve-le ». […] aspirant spasmodiquement l’air glacé, il tenait devant sa bouche la cruche immobile et lui parlait : « Ça va. J’vais ’core t’essayer […] ». (DM, 764-765)

  • 75 Paul Zumthor voit là une caractéristique générique de la poésie orale : « Par ses retours, la voix (...)

81Quand il est physiquement impossible de vivre pour de bon, on fait semblant. À défaut de pouvoir accomplir normalement une fonction biologique, le corps se défend en produisant une mimésis involontaire de cet acte. La prosodie du blues faulknérien naît d’une anomalie du souffle, et la théâtralité naît d’une perturbation de la fonction biologique, lorsque le corps du chanteur improvisé en vient à s’imiter lui-même75. Telle une fièvre, l’art n’est pas une maladie, mais la réponse du corps à la maladie. Dans son discours de réception du Prix Nobel, Faulkner a déclaré qu’il faudrait toujours écrire en ayant en vue des valeurs idéales, et toujours résister à la tentation qu’éprouve souvent l’écrivain contemporain d’écrire « avec ses glandes » :

  • 76 W. Faulkner, Essays Speeches and Public Letters, James B. Meriwether (éd.), New York, Random House (...)

Il ne parle pas d’amour mais de désir, de défaites où personne ne perd rien qui ait vraiment de la valeur, de victoires sans espoir et, ce qui est bien pire, de victoires sans pitié ni compassion. Son chagrin ne porte pas le deuil de morts qui auraient valeur universelle, et ne laisse pas de cicatrices. Il n’écrit pas avec son cœur mais avec ses glandes76.

  • 77 S. Freud, Au-delà du principe de plaisir, in Études Psychanalytiques, Paris, Payot, 1951, p. 5-75.

82Pourtant, les récits de Faulkner eux-mêmes ne cessent de localiser l’enfance de l’art dans la réaction physiologique, notamment dans les gestes réflexes d’autodéfense. L’art se distingue de son origine physiologique dès qu’il invente des techniques de reproduction : un artiste sait refaire délibérément et plusieurs fois ce que le corps a fait une fois seulement et par réflexe. L’art poétique faulknérien ne cessera jamais d’exploiter et de développer cet art, le plus rudimentaire qui soit : l’art de la répétition. Nous retrouvons ici l’analogie entre l’art et le jeu enfantin, envisagés cette fois comme des tentatives de maîtrise et non pas seulement comme des défenses : quand Freud rapporte et interprète la scène du « fort/da » de l’enfant, il décèle lui aussi dans le jeu la dimension de l’art, puisque le jeu cherche à travers la répétition une maîtrise rudimentaire des affects, et notamment des affects d’angoisse77.

  • 78 Thadious Davis insiste au contraire sur l’effet d’empathie qui est obtenu dans le récit : « pour l (...)
  • 79 Le Deuil sied au bouffon thématise à plusieurs reprises cette inculture des Blancs, par ex (...)

83Nous l’avons vu, les scènes de naissance mythiques du blues font jouer au corps un début de pantomime théâtrale. Le titre énigmatique du récit Le Deuil sied au bouffon renvoie d’ailleurs à une forme théâtrale répertoriée : Rider l’endeuillé est un « Pantaloon », un Pantalon de Commedia dell’arte et se rattache donc paradoxalement à un genre comique voire farcesque. Cette référence à la comédie nous renvoie implicitement au moment du récit où la focalisation interne s’est déplacée, et où c’est le point de vue raciste d’un personnage blanc qui est adopté. Alors que le début du récit produisait un effet d’empathie avec Rider, la conclusion confronte le lecteur au spectacle d’une douleur opaque, envisagée dans l’écart d’une distanciation théâtrale78. Pourtant, l’effet de pitié survit au mélange des genres : le personnage inspiré du blues offre un spectacle tragi-comique, où le degré d’identification du lecteur ou du spectateur varie d’un moment à l’autre. Nous retrouvons dans That Evening Sun cette hésitation entre les genres. La comédie ne s’oppose pas au pathétique, car le comique est chez Faulkner l'un des modes du pathos. La tonalité particulière du blues faulknérien vient précisément de l’oscillation du lecteur entre deux registres : entre l’identification empathique et la distanciation comique, entre la focalisation interne et la focalisation externe. Dans les trois scènes de naissance du blues, quand le protagoniste noir est présenté en focalisation externe, le point de vue est celui d’un Blanc ou d’un Indien très faiblement informés, dont la naïveté recouvre une forme d’inculture : ils ignorent les codes qui leur permettraient d’interpréter correctement le comportement du chanteur de blues79. Dans Red Leaves, ce sont les Indiens qui redeviennent les focalisateurs du récit à la fin de la nouvelle, et ils ne comprennent pas la langue de la chanson. Dans That Evening Sun, c’est Quentin Compson qui occupe la position du narrateur : même s’il envisage l’histoire rétrospectivement, il recrée un point de vue d’enfant naïf, incapable de saisir tous les attendus de la situation de Nancy, notamment parce que sa connaissance du sexe et de la mort est encore vague. Enfin, dans Le Deuil sied au bouffon, c’est un témoin blanc qui prend finalement le relais de la narration ; il clôt la nouvelle sur une interprétation raciste du comportement suicidaire de Rider, qui est comparé à un animal sauvage. Tous ces changements de points de vue et de ton rappellent la petite révolution qui se produit à la fin de Tandis que j’agonise, lorsque Cash devient le narrateur le plus important et le plus fiable de tous. C’est aussi le moment où Darl devient un objet de perplexité universelle. La différence entre le rire incompréhensible de Darl et la respiration des chanteurs de blues est très mince, mais elle est essentielle : le rire du dément finit ne plus être qu’un spasme ou un réflexe. Le schizophrène sombre dans l’autisme, alors que le chanteur de blues ne fait que s’enfermer dans l’ésotérisme. Rider, Nancy et l’Africain continuent de parler, et si leurs auditeurs entendent une langue étrangère, ils sont néanmoins forcés d’y reconnaître une langue à part entière.

84La plainte mélodique ne prolonge pas naturellement le cri ou l’étouffement douloureux que provoque l’angoisse. Une prosodie et une mimésis introduisent un début de technique artistique, même en l’absence de toute intention artistique. Cette maîtrise infime du cri en modifie à peine la sonorité et pourtant, elle en modifie l’essence. Par la théâtralité qui s’empare de leur corps, et leur confère une stature sinon héroïque du moins majestueuse, les trois chanteurs de blues sont très éloignés du personnage de Will Mayes, la victime impuissante et invisible du lynchage dans Dry September. Le récit l’envoie aux oubliettes des citernes vides où son corps est jeté, sans donner sa mort en spectacle – sans même lui faire l’honneur d’un supplice.

Le Call and Response

85D’un point de vue historique et sociologique, il est établi que la structure du call and response, qui provient des work songs chantées par les esclaves des plantations, se retrouve dans le blues aussi bien que dans le spiritual : la voix du bluesman et la ligne mélodique des instruments se répondent, perpétuant symboliquement le dialogisme du chant communautaire. Pourtant, Faulkner ne retient du blues qu’une forme prosodique et un contenu thématique : la voix du bluesman faulknérien n’est pas accompagnée. Bien au contraire, Faulkner développe un contraste systématique entre la voix mélancolique et les chants collectifs. Dans Le Deuil sied au bouffon par exemple, Rider ne chante jamais avec les autres :

[…] à mesure que la matinée s’avançait et que l’on commençait à suer, des refrains de chansons que les hommes lançaient et se renvoyaient entre eux. Mais lui ne chantait pas avec eux. (DM, 760)

86La scène reproduit le stéréotype du chant collectif naissant spontanément du travail et rappelant les chansons du chain gang d’esclaves, mais avec un léger effet de tremblé : Rider est revenu travailler, mais il renie toute appartenance à quelque communauté que ce soit. Personne ne peut répondre à son appel d’une façon adéquate. La lamentation du mélancolique forcera la compassion, mais ne se laissera ni comprendre, ni partager. L’auditeur est tenu en respect, et fait l’expérience d’une pitié qui n’autorise pas l’identification : la distance qui nous sépare ici de l’homme souffrant n’est pas la distanciation propre à la catharsis, car elle maintient un espace infranchissable entre un sujet voyeur et son objet.

  • 80 Comme Bessie Smith, qui menait une vie profane mais qui allait toujours à l’office du dimanche (G. (...)

87Toujours d’un point de vue historique et sociologique, le blues ne peut être complètement dissocié du Negro spiritual : Les deux genres sont rigoureusement connexes, et les anthologies du blues regorgent de paroles suffisamment vagues ou ambiguës pour qu’il soit à peu près impossible de distinguer le thème sacré du thème profane : la catégorie du blues spiritual a même été inventée spécialement pour ces chants inclassables. Par ailleurs, si nous considérons le chant dans sa dimension de pratique sociale, il est connu que les chanteurs de blues étaient toujours des chanteurs de spirituals en puissance, surtout s’il s’agissait de chanteurs itinérants et non professionnels, car ils étaient polyvalents. Ce statut ambigu pouvait même persister chez des chanteurs professionnels qui étaient entrés dans le circuit du blues commercial, et étaient donc symboliquement associés à une vie profane et dissolue : des célébrités du blues pouvaient être croisées au service dominical80.

  • 81 P. Zumthor voit dans le blues un équivalent profane des spirituals et du Gospel. Selon lui, le blu (...)

88Et pourtant, en dépit de cette porosité avérée des frontières entre les deux types de pratique musicale, Faulkner crée dans ses fictions une opposition tranchée entre le blues et le spiritual. Il retient du blues son caractère asocial, mais aussi la force blasphématoire de sa lamentation81. Ainsi, le chanteur de blues qui apparaît derrière les barreaux de Sanctuaire parle avec rage du paradis, comme il parle de l’enfer et des prisons :

Parfois, dans la journée, il se mettait aussi à chanter, mais seul cette fois […] « Encore un jour ! Y a pas d’place pour toi au ciel ! Y en a pas non plus en enfer ! Y en a pas dans la prison des Blancs ! Pauv’nègre, où qu’tu vas t’en aller ? Où qu’tu vas t’en aller, pauv’nègre ? ». (S, 745)

89Ce chant s’inspire d’un spiritual très souvent chanté aux enterrements :

  • 82 Je suis parti pour le Ciel, Seigneur !/ Je ne peux pas rester derrière/Il y a de la place, là-bas  (...)

– gone in heaven, my Lord !
I can’t stay behind
Dere’s room in dar, room in dar82 !

90Mais dans Sanctuaire, le meurtrier inverse la formule du chant religieux, comme dans un rite de magie noire. En effet, le spiritual désigne toujours le lieu d'une future appartenance, et découpe dans le mythe biblique l'espace d'un refuge qui prolonge idéalement le lieu communautaire. En revanche, le blues faulknérien pose comme une donnée irréductible l'absence de tout espace appropriable : « Y a pas d’place pour toi au ciel ! Y en a pas non plus en enfer ! ». De même, la Nancy de That Evening Sun chante la litanie d'une « nonne » bien peu catholique. Elle s'identifie, sinon à une figure de prostituée, du moins à une figure d'amante profane :

  • 83 W. Faulkner, That Evening Sun, Collected Stories, p. 296-297, ma traduction.

– Jésus, murmura Nancy. Jésus.
– C'était Jésus ? dit Caddy. Est-ce qu'il a essayé de rentrer dans la cuisine.
– Jésus, dit Nancy. Comme ceci : Jeeeeeeeeeeeeeeeesus, jusqu'à ce que le son s'éteignît, comme une allumette ou une chandelle s'éteint.
– Elle veut dire l'autre Jésus, dis-je83.

91Le jeu de mots est socialement et religieusement subversif : dans le « Jeeeeeeeesus » interminable qu'elle lance, on peut entendre l'écho d'un cri lancé à Dieu pendant un sermon dominical, mais on peut entendre aussi un appel adressé à son amant. La lamentation du blues décalque et pervertit la prière religieuse, qu'elle transforme en gémissement de nymphomane. Caddy comprend le sens obscène, alors que Quentin tente encore de reconnaître un spiritual dans la chanson de Nancy. Il faudra attendre Requiem pour une nonne pour que le personnage qui répond au nom de Nancy soit définitivement ramené aux normes de la chanteuse de spirituals. Son repentir sera parachevé au terme des nombreuses corrections qui au fil de l'œuvre sont imposées à la silhouette et à la voix de Nancy, et qui sont comparables à autant de « repentirs » picturaux. La figure de la chanteuse de blues s’efface donc peu à peu ; mais elle a déjà beaucoup chanté.

92L’action de Red Leaves se déroule aussi sur fond de musique religieuse. Celle-ci est à la fois une manifestation et un instrument de l’oppression sociale. Invariablement rythmée par des percussions, elle peut se réduire à ce simple rythme et ne comporter aucune mélodie. Le premier épisode musical remonte au voyage que fait l’Africain, encore enfant, à bord du bateau négrier ; il y entend une lecture psalmodiée de la Bible, caution lyrique et religieuse apportée au commerce esclavagiste :

  • 84 W. Faulkner, Red Leaves, Collected Stories, p. 328, ma traduction.

Il était très jeune alors, il venait d'arriver en Amérique. Ils avaient vécu dix-neuf jours durant dans une cale d'un mètre de haut sous des latitudes tropicales, entendant sur le pont supérieur le capitaine de Nouvelle Angleterre, ivre, psalmodier tout haut le texte d’un livre où il ne reconnut le texte de la Bible qu’une dizaine d’années plus tard84.

  • 85 W Faulkner, Ibidem, p. 329.
  • 86 Eugene O’Neill, The Emperor Jones, 1920.
  • 87 W. Faulkner, Ibidem, p. 332.

93Dans le deuxième épisode musical, un autre rituel religieux accompagne l’agonie du chef indien Issetibbeha. Comme l’esclave doit mourir en même temps que son maître, les tambours annoncent aussi la mort du héros africain, qui était le serviteur attitré du chef : « Depuis le grenier de l’écurie où il était resté dissimulé même après le coucher du soleil, l’homme noir entendait les tambours ». La tentation de cesser de fuir et de retourner au quartier des esclaves se traduit par une fascination hypnotique pour le foyer sacralisé ; l’Africain est attiré par le centre de la pulsation rythmique : « Il avait envie d’être là où se trouvaient les tambours85 ». Il est fort possible que Faulkner ait pensé à la pièce The Emperor Jones de Eugene O’Neill86 lorsqu’il a composé Red Leaves. Un rythme de tam-tam y sert également de fond sonore ; mais dans la pièce de O’Neill, les tambours rythment la marche vers la mort d’un Noir qui est complice de l’exploitation esclavagiste, alors que dans Red Leaves au contraire, les tambours font le décompte des heures qui restent à vivre à la victime de ce système esclavagiste. Entre la pièce d’O’Neill et la nouvelle de Faulkner, la fonction symbolique des percussions a changé. Chez Faulkner, l’archaïsme religieux n’est pas une force au service de la rébellion comme chez O’Neill : au contraire, il participe d’une influence hypnotique qui s’ajoute à la contrainte physique, et offre à l’esclavagisme des victimes à demi consentantes. Dans Red Leaves, l’adhésion de l’opprimé au système oppressif n’est pas un phénomène idéologique : c’est l’effet d’une puissance hypnotique, qui est située bien en deçà de l’effet idéologique proprement dit, et qui est associée à la musique religieuse. Dans cette perspective, il n’est pas indifférent que le héros de la nouvelle soit un serviteur (« a body servant ») et non pas un travailleur des champs (« a field hand »). L’isolement social du personnage est certes une nécessité de l’intrigue, puisque seul l’esclave attitré du chef est obligé d’accompagner son maître dans la mort. Mais cet isolement a également un sens symbolique : l’homme doté d’une stature héroïque dans la nouvelle ne représente aucun groupe humain ; lorsqu’il se met à chanter tristement en attendant la mort, le chant qui préfigure le blues est dissocié de tout contexte communautaire, notamment celui des work song et des field hollers : le récit de la naissance mythique du blues contourne son rapport de filiation historique avec le call and response communautaire. À un moment de sa course, le Guinéen cesse soudainement d’écouter la musique des tambours et commence à écouter sa propre voix. Dans un premier temps, il entend une musique organique. Le battement de son cœur se détache du battement des tambours comme un fil se dissocierait d’une pelote : « soudain il s’arrêta, et au bout d’un moment, le battement de son cœur se détacha du bruit des tambours87 ». Quand il aura été mordu par le serpent, il écoutera le son et le sens de ses propres paroles avec l’étonnement d’un homme qui découvre une musique encore inouïe :

  • 88 Ibidem, p. 335.

« C’est que je n’ai pas envie de mourir », dit-il. « C’est que je n’ai pas envie de mourir », répéta-t-il d’une voix tranquille, la voix pleine d’une stupeur lente et grave […]88.

94Il se découvre un désir propre, qui succède à un désir longtemps aliéné dans le rêve d’autrui : ce n’est pas le désir conquérant d’un homme qui veut vivre, mais seulement le regret déchirant d’un homme qui ne veut pas mourir. Dans cette nuance, perce déjà la tonalité mélancolique du blues, où le chanteur se déclare en deuil de lui-même. C’est cette nuance, ce léger supplément de conscience, qui manque à l’autre mort-vivant de la nouvelle : le chef indien Moketubbe, qui vit dans les limbes de l’autisme. La nouvelle est bâtie comme un jeu de miroirs où Moketubbe serait un double du Guinéen. Mais l’Africain accède au langage, alors que l’Indien se voue obstinément à l’oubli de soi. Refuser de parler, voire de bouger, voilà l’acte auquel il se résume. La répudiation du monde lui tient lieu de posture existentielle :

  • 89 Ibidem, p. 325-327.

Moketubbe n’avait pas bougé. Ses yeux étaient clos ; sur son corps couché monstrueux, pesait une inertie colossale, une chose profondément immobile, située au-delà de la chair et indifférente à elle89.

  • 90 Ibidem, p. 327.
  • 91 Ibidem, p. 327.

95Les Indiens qui l’entourent semblent inventer les décisions qui sont censées être exprimées sur son visage de chef : « Berry dit : “C’est lui qui va mener la chasse”. “Oui”, dit Basket. “C’est lui, l’Homme. Il va mener la chasse”90 ». Caricature d’une puissance temporelle tyrannique, Moketubbe est aussi un type spectaculaire de la détresse infantile. Ses difficultés à ouvrir les yeux et respirer rappellent le bébé mourant de Ruby Lamar dans Sanctuaire. L’amour que l’Indien porte aux chaussons de son père est sa seule résistance qu’il oppose à la perte complète du sentiment de soi. Il ne s’affirme qu’à travers cet attachement fétichiste. Moketubbe est comme noyé et perdu dans la matière de son propre corps ; il ne tient pas debout, peut à peine se soutenir et empêcher l’effondrement sur lui-même qui le menace constamment. Diffusée dans ce corps énorme, la conscience est un sentiment océanique : « il semblait remonter jusqu’à la surface de la vie, depuis les profondeurs insondables de sa chair91 ». Le Guinéen est au contraire un petit homme maigre et rapide. Il incarne lui aussi la mort vivante, mais ce n’est pas la détresse muette du chef indien : c’est une angoisse bavarde. L’esclave en fuite parle tout seul, et en parlant se dédouble :

  • 92 Ibidem, p. 329.

« Donc il n’est pas encore mort », dit l’homme noir dans l’obscurité du grenier bruissant de murmures, en se répondant à lui-même. Il entendait les deux voix, lui-même se parlant à lui-même :
« Qui, pas mort ? »
« Toi, tu es mort »
« Oui, je suis mort » dit-il tranquillement92.

  • 93 « Textes, rythmes, temps et lieu (sont) concentrés dans une implosion de sens plutôt que dispersés (...)

96Cette litanie de la mort dans la vie est aux antipodes du chant religieux : bien loin de consacrer un dédoublement du sujet, le chant religieux consacrerait au contraire l’unité retrouvée du chanteur avec son Dieu en qui tous les êtres créés sont présents ensemble. Or, dans son monologue (qui se transformera en litanie chantée), l’esclave accède à la conscience de soi précisément au moment où il se dédouble et ne parvient plus à coïncider avec lui-même. Dès que l’esclave se voit vivre, il se voit double, ou alors se voit vivant et mort à la fois. Nous l’avons vu, le culte animiste de l’esclave noir n’est pas présenté comme une religion inoffensive qui serait opposée à une religion féroce : c’est seulement une piété individuelle qui s’oppose à un phénomène collectif. C’est lorsqu’elle s’aliène dans une forme sociale que la piété dégénère. Les Indiens rendent hommage à la bravoure de l’esclave, mais vont enchaîner aussitôt sur le sacrifice, avec une application machinique aussi implacable qu’absurde. Quand les bourreaux écoutent le Guinéen chanter une complainte dans sa propre langue, ils n’en comprennent pas les paroles. Contre l’absurdité du phénomène culturel, le chanteur dresse le mystère d’un idiome qu’il est seul à maîtriser. Contre l’insensé, le cryptique. La litanie du blues faulknérien inverse un trait caractéristique de la poésie orale. Loin d’être le discours essentiellement circonstanciel et produit pour un public que Paul Zumthor oppose au discours privatisé de la névrose93, le blues faulknérien ne s’inscrit pas dans une interaction linguistique. Le spectacle qu’il donne est ésotérique, et ses formules répétitives rappellent précisément le ressassement névrotique. De fait, une modification infime du pathologique suffit à créer l’effet esthétique du pathos. Les arts qui luttent contre la détresse sont les gestes d’une piété archaïque et infantile : ils ne peuvent se transmettre culturellement, car ils sont intégralement retrouvés et bricolés par chaque individu comme des idiolectes enfantins. Inventé dans la solitude de la détresse, le remède reste solitaire et ne fonde ni lien religieux ni lien social d’aucune sorte. Dès que la piété se retrouve instituée en religion, c’est qu’elle est devenue la courroie de transmission d’une oppression sociale. C’est la leçon de Red Leaves : les religions et les systèmes esclavagistes sont faits pour s’entendre.

  • 94 Cf. par exemple l’étude comparative entre Faulkner et Toni Morrison menée par Philip Weinstein dan (...)
  • 95 C’est la perspective de Barbara E. Bowen qui cherche par exemple dans Cane, le texte de Jean Toome (...)
  • 96 Ce sont souvent les analyses de Mikhaïl Bakhtine qui sont reprises pour articuler le rapport entre (...)
  • 97 Cf. par exemple Richard C. Moreland dans Faulkner and Modemism : Rereading and Rewriting, Madison, (...)

97Dans le contexte des études afro-américaines, qui exercent une grande influence sur la critique faulknérienne surtout depuis les années 198094, on pose souvent la question du statut accordé aux diverses formes d’oralité à l’intérieur du discours romanesque : quand le roman intègre telle forme folklorique, ou qu’il transcrit les tournures ou les prononciations de tel sociolecte, que se passe-t-il ? Tel roman reconduit-il un stéréotype ethnique ou social, ou au contraire emprunte-t-il au discours de l’opprimé sa force subversive95 ? Dans le second cas, le critique jugera que le roman en question illustre un phénomène d’hétéroglossie romanesque, où des traits spécifiques du discours de l’opprimé sont empruntés pour leur résistance, leur capacité à s’imposer contre des discours qui illustrent plus ou moins directement une domination sociale96. Dans la plupart des problématiques posées par les études afro-américaines, le champ romanesque est construit sur le modèle d’un champ social : il est construit puis décrit comme un site de négociations entre des forces sociales sinon antagonistes, du moins hétérogènes97.

  • 98 Dans What Else But Love ? Weinstein paraît reprendre une alternative souvent tranchée dans les étu (...)

98Mais selon nous, les romans de Faulkner n’illustrent pas l’hétéroglossie et le dialogisme tels que Bakhtine les définit : en effet, les langues parlées par les opprimés de Faulkner sont moins des sociolectes que des idiolectes. Quand les personnages scandalisés font sécession, ils signifient leur congé à la société entière. Ils se retirent, répudient tout en bloc et de façon intransitive. Ils laissent en l’état toutes leurs contradictions sociales et se contentent de les nier absolument, en refusant de coopérer avec qui que ce soit. Cette sécession est un acte radicalement isolé, toujours à la limite du non-sens. L’agressivité se retourne contre elle-même chez les reclus, ou elle explose dans un geste de violence anarchique chez les meurtriers. Le geste de ceux qui tuent est aussi masochiste que le geste de ceux qui s’enferment. Le tueur faulknérien tente rarement de fuir : son premier réflexe sera plutôt de se livrer passivement aux autorités, ou de s’exposer immédiatement à une violence vengeresse. Mais dans tous les cas, la protestation n’a pas valeur exemplaire, la violence des actes est sans signification politique. En effet, les comportements scandalisés sont moins des actes que des passages à l’acte : ils ne prennent sens qu’à l’intérieur d’un symbolisme privé. Philip Weinstein affirme que Faulkner ne perçoit pas les ressources de la culture noire : « Faulkner ne manifeste aucune appropriation subjective des procédés traditionnels par lesquels la culture noire du Sud produit les images identitaires98 ». Et de fait, les pratiques sociales ne sont jamais représentées comme des ressources véritables contre la détresse, précisément dans la mesure où ces pratiques relèvent d’un patrimoine communautaire. Les cultures minoritaires ou dominées sont présentées comme des sources d’emprunt possible, de détournement et de bricolage pour les individus, mais ce bricolage salvateur est si solitaire et si rigoureusement privé qu’il ne relève pas d’une culture, dans la mesure où celle-ci supposerait une pratique sociale. A fortiori, il ne mène pas à des prises de position politiques.

L’anarchisme du blues

99Dans Le Deuil sied au bouffon, le geste meurtrier de Rider paraît parfaitement opaque du fait de la focalisation externe utilisée à la fin du récit. En outre, comme Philip Weinstein et John Matthews l’ont remarqué, le mouvement du rasoir est présenté sous un angle esthétisant. Non seulement la description soustrait le geste de protestation suicidaire à toute explication psychologique, mais de plus elle l’esthétise. Rider ne se suicide pas comme un Quentin Compson, qui s’éclipse discrètement et s’efface. Le comportement de Rider est une continuelle atteinte à l’ordre public ; le suicidaire s’expose à la vindicte publique, au meurtre ou au lynchage : il se donne en spectacle, se livre entièrement. Il atteint alors une paradoxale élégance dans des mouvements qui sont presque dansés et n’ont plus rien d’une gesticulation :

[…] à la seconde où le Blanc, ayant à peine tiré son revolver, tira, Rider le frappa à la gorge, non avec la lame, mais d’un coup de poing fauchant, aller et retour, du même mouvement, de sorte que ni la main ni le bras ne furent même atteints par le premier jet de sang. (DM, 768)

100La description du meurtre de Birdsong ressemble étrangement à la scène d’auto-mutilation évoquée par Quentin dans Le Bruit et la fureur. Le mouvement du rasoir y était tout aussi parfait, tout aussi ample, et le jet de sang prolongeait le geste par une seconde courbe. Ici également, le mouvement est rendu dans une seule longue phrase qui en souligne la continuité. De fait, le geste agressif de Rider et le geste autodestructeur de Quentin ont le même style. De fait, ils sont tous deux rapportés à un masochisme fondamental.

  • 99 Le pathétique faulknérien, où la détresse blanche s’habille souvent des attributs supposés de la d (...)

101Dans la nouvelle Wash, le petit Blanc se jette sur ses bourreaux en brandissant une faux. Ce mouvement à la fois agressif et suicidaire fait songer, lui aussi, au mouvement parfait et net d’un ressort qui se détend. Wash vient d’assassiner son tyran, Thomas Sutpen. Avec la même arme, il a éliminé sa petite-fille et le bébé de celle-ci ; il se jette maintenant sur les hommes armés qui sont venus le capturer. Ce déchaînement de violence anarchique semble soustraire les meurtres de Wash à tout système symbolique. En effet, dans ces meurtres, la violence s’est concentrée. L’oppression sociale qui pesait sur la vie misérable du petit Blanc était une forme de violence à la fois constante et diffuse. Au moment où Sutpen outrage Wash personnellement, l’injustice devient soudainement localisable. Dans la barbarie des meurtres en série, le petit Blanc se venge d’une violence répétitive mais invisible et indénombrable. La violence de l’extermination venge l’accumulation discrète des humiliations par l’accumulation des actes sanglants. L’impulsion suicidaire de Wash ressemble à celle de Rider, elle se situe en dehors de toute économie et constitue une dépense en pure perte, dans le domaine du sens comme dans celui du droit. La protestation anarchiste est obscure : dans l’effondrement désastreux, c’est au sens même de ses actes que l’acteur renonce99.

102C’est ainsi que les gestes anarchistes, comme le ressassement des mêmes formules dans les monologues intérieurs, peuvent être étrangement semblables d’un personnage à l’autre, même quand il s’agit d’un ouvrier noir comme Rider et d’un représentant du sous-prolétariat blanc comme Wash. Aux moments critiques de leurs existences, les Rider et les Wash parlent et agissent de façon identique. En l’absence de toute communauté subjectivement ressentie, ils deviennent objectivement jumeaux dans la fiction de Faulkner. La détresse fait naître chez ces deux types sociaux antagonistes un idiolecte et une gestuelle qui les rassemblent. Leurs mouvements sont stylisés : le visage de l’humanité souffrante n’est pas naturel. De fait, ce n’est pas une nature humaine qui est révélée dans les situations de désespoir et de détresse panique : l’humanité commune a des traits atroces, factices et énigmatiques ; elle n’appelle pas la sympathie.

  • 100 Nous reprenons la thèse de William E. H. Meyer, qui oppose l’idéal optimiste et « hypervisuel » d’ (...)
  • 101 Cf. G. Simmel, La Tragédie de la Culture, Paris, Rivages Poche, 1988.

103En outre, dans la paradoxale communauté anarchiste que le texte édifie entre les opprimés, la passivité devant la loi semble être la chose du monde la mieux partagée. Les gestes les plus violemment agressifs y sont des actes défensifs. L’humanité commune qui se dessine ici est un double inversé de l’homme émersonien100. L’homme faulknérien ne saurait être autonome, et être à lui-même sa propre loi, car il ne sait que recevoir des injonctions et vivre dans un rapport deperversion avec ces commandements : un credo réactionnaire et antidémocratique semble dissimulé dans la caractérisation des personnages en détresse, et le rapport pervers et passif à la loi finit même par apparaître dans la fiction de Faulkner comme une donnée anthropologique irréductible. Le pathétique des romans de Faulkner se rapproche en cela du tragique selon Georg Simmel : pour cet hégélien déçu qu’est Simmel, le moment tragique correspond au moment historique où les institutions humaines semblent redevenir un donné opaque que le Sujet humain ne parvient plus à reconnaître comme sien : il ne peut plus les comprendre ni les approuver. Ce qui a pu, à un autre moment de l’histoire, représenter l’expression intelligible d’une volonté, semble maintenant extérieur au Sujet101.

  • 102 Les rapports à la loi qui sont dénués de perversité sont signalés comme des exceptions presque mir (...)

104Nous pouvons nous interroger, dans le cas de Faulkner comme dans celui de Simmel, sur la signification philosophique de ce portrait d’un sujet humain tragique qui reste enfermé dans un perpétuel étonnement. Il ne s’agit plus alors d’un étonnement philosophique platonicien, mais plutôt d’un écrasement et d’une stupeur indépassables. Faulkner semble hésiter, tout comme Simmel, entre une vision historique de l’injustice et une vision presque anhistorique d’un être humain étonné et soumis devant la Loi102.

Notes

1 « Parlant dans sa langue ».

2 Cf. K. Zender, The Crossing of the Ways ; William Faulkner, the South, and the Modem World, New Brunswick and London, Rutgers University Press, 1989, p. 120.

3 W Faulkner, Selected Letters, ed. Joseph Blotner, New York, Random House, 1977, p. 166.

4 « Faulkner suggère que l’éducation est une activité privée plutôt que sociale, une question d’apprentissage plutôt que d’enseignement », K. Zender, p. 123, ma traduction.

5 Cf. J. T. Irwin, Doubling and Incest/Repetition and Revenge : A Speculative Reading of Faulkner, Baltimore and London, the Johns Hopkins University Press, 1975.

6 Cf. D. W. Winnicott, Jeu et Réalité, L’Espace potentiel, Traduit de l’anglais par Claude Monod et J. B. Pontalis, Paris, Gallimard, 1071, 1975.

7 Cf. Donald Kartiganer, « The Farm and the Journey : Ways of Mourning and Meaning in As I Lay Dying », Mississippi Quarterly, Summer 1990, Vol. XLIII, n° 3, p. 281-298.

8 Red Leaves, Collected Stories, p. 334-35, ma traduction.

9 Ibidem, p. 335.

10 Ibidem, p. 335.

11 Ibidem, p. 338.

12 Extrait du blues de Skip James : « See me comin, better open up your door/I ain’t no stranger, I been here before/See me comin’better heist your window high/It I’s to leave you, you know you’d break down and cry », (« Regarde j’arrive, tu ferais mieux d’ouvrir ta porte/Je suis pas un inconnu, je suis déjà venu/Regarde j’arrive, tu ferais mieux d’ouvrir ta fenêtre en grand/Si un jour je devais te quitter, tu sais bien que tu pleurerais »), cité dans Houston A. Baker, Blues, Ideology and Afro-American Literature, A Vernacular Theory, The University of Chicago Press, 1984, p. 63, ma traduction.

13 Dans ce passage, Stevens propose du personnage une explication de type naturaliste, qui mise sur la présence de forces héréditaires, mais surtout sur un déterminisme généralisé.

14 Les reconstitutions des faits par les personnages d’avocats sont souvent posées en rivales et concurrentes du récit romanesque. Le critique Jay Watson suggère que la figure de l’avocat, surtout lorsqu’elle manifeste son impuissance à ordonner les faits et à en rendre compte, est le faire-valoir de l’écrivain, et sert à justifier le travail d’investigation, de législation, voire de négociation sociale, qui est mené dans l’œuvre romanesque : « Dans les récits où il prend pour thème le domaine juridique et la loi, Faulkner semble persuadé que les valeurs et les préoccupations du conteur doivent dépasser le domaine privé de l’esthétique pour s’étendre au domaine public – domaine où les créations verbales sont susceptibles de renforcer, de mettre en question les normes sociales, ou encore de leur donner une forme », Jay Watson, Forensic Fictions, 1993, p. 42, ma traduction.

15 W. Faulkner, Light in August, p. 227 ; traduction française : Lumière d’Août, p. 168-169.

16 Par exemple, le fameux « jelly roll » est susceptible de désigner aussi bien le sexe de l’homme (comme dans l’expression à double-entendre « to bake my jelly roll ») que celui de la femme. Ainsi dans le blues de Clara Smith (1926) :

« I wear my shirt up to my knees
And whip that jelly with who I please
Oh, whip it to a jelly, mmm » (« Ma jupe est relevée jusqu’aux genoux/et je fais monter la crème avec qui me plaît/Oh, monter la crème, mmm »), paroles citées dans Oakley, 1976, p. 142.

17 « Ne te plains pas, ne t’explique pas ».

18 C’est sans doute ce que les Morris entendent lorsqu’ils parlent de scènes « accessibles à la révision ». Cf. Wesley and Barbara Morris, Reading Faulkner, Madison, Wisconsin, The University of Wisconsin Press, 1989.

19 That Evening Sun, Collected Stories, p. 299, ma traduction.

20 Voir Philip Weinstein, What Else but Love ? New York, Columbia University Press, 1996.

21 Voir Ineke Bockting, Character and Personality in the Novels of Faulkner, a Study in Psychostylistics, Lanham, New York, London, University Press of America Inc., 1995.

22 Par exemple, dans le blues de Robert Johnson, « Come on in my kitchen it’s raining outside », cité dans Ken Bennett, « The Language of the Blues in Faulkner’s That Evening Sun », Mississippi Quarterly, Summer 1985, n° 3, p. 342.

23 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception ; voir aussi D. W Winnicott, Jeu et Réalité, L’Espace potentiel, traduit de l’anglais par Claude Monod et J. B. Pontalis, Paris, Gallimard, 1971, 1975.

24 L’absence radicale d’idéalisation des enfants était déjà relevée par André Bleikasten dans Parcours de Faulkner à propos du personnage de Benjy, chez qui l’enfance a tous les traits d’une avidité et d’un égoïsme sans limite. L’enfance n’est pas innocente : elle peut seulement être inoffensive, et alors c’est son impuissance qui donne la mesure de son innocuité.

25 Freud lui-même élabore-t-il une théorie du mot d’esprit ? Ne se borne-t-il pas, comme Faulkner ou Shakespeare, à observer le langage en action, et à lui faire avouer les règles de son fonctionnement ? Freud compte sur les tendances irrésistibles à l’aveu qui sont contenues dans le langage lui-même. Il s’aide notamment des ressources de la forme narrative, qui à la fois imite et modifie le jeu verbal, en brodant des liens syntaxiques là où le jeu de mots introduit principalement des substitutions métaphoriques. Cf. S. Freud, Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, Paris, Gallimard, 1953.

26 Dans l’hétéroglossie telle que Bakhtine la conçoit, les sociolectes sont implicitement hiérarchisés. Le langage de l’opprimé joue un rôle plus actif au sein du genre romanesque que ne le fait le langage du pouvoir, celui du tyran et surtout de sa cour ; jusque dans le dispositif monarchiste du théâtre shakespearien, c’est le langage de Falstaff qui « donne le branle » au langage du courtisan et qui se présente ouvertement comme une force de subversion, qui résiste à l’aliénation dans un rôle social.

Voir aussi Jean-Jacques Mayoux qui, dans William Shakespeare (Aubier, 1982), analyse l’absence de liberté de celui qui exerce le pouvoir : le Prince Hal renonce à l’humour comme à son identité inaliénable en devenant Henry V, lorsqu’il accepte de s’identifier entièrement au corps du roi, au body politic : « (Shakespeare) a été curieusement fasciné par le problème de l’aliénation du chef qui se sent responsable et qui ne peut vraiment remplir son rôle et mener à bien ses entreprises qu’en oubliant de vivre en lui-même, pour lui-même. En renonçant à sa liberté, à la vie comme jeu, dont d’autres noms seraient l’humour et l’amour », J.-J. Mayoux, p. 120.

27 That Evening Sun, Collected Stories, p. 290, ma traduction.

28 Comme Faulkner nous y invite lui-même dans une déclaration publique « She is the same person, actually », « En réalité, c’est la même personne », Faulkner in the University, p. 79, ma traduction.

29 That Evening Sun, Collected Stories, p. 291, ma traduction.

30 Par opposition au plaisir esthétique tel que Kant le définit dans La Critique du jugement : pour Kant, ce plaisir est spécifique parce qu’il n’utilise pas son objet comme un moyen pour atteindre une fin quelconque. A l’inverse, Faulkner désigne dans tout plaisir esthétique la dimension non seulement d’un usage, mais bien souvent d’un abus, de l’objet qui procure ce plaisir.

31 That Evening Sun, Collected Stories, p. 330, ma traduction.

32 That Evening Sun, Collected Stories, p. 302, ma traduction.

33 Ibidem, p. 309.

34 Cf. la nouvelle Beyond, où l’au-delà de la mort reconduit à l’identique tous les manques, les deuils et les désirs frustrés de la vie en se contentant de redistribuer les éléments selon une logique onirique, par déplacements et substitutions. Rien de nouveau n’advient. Rien, même pas la mort, ne fait événement. Une autre illustration de ce principe d’immanence serait le dialogue entre Wash et Sutpen, perpétué dans l’au-delà, comme si l’assassinat de Sutpen par Wash n’avait pas « fait événement ». Là où la nouvelle Wash crée de l’événementiel, à cause du primat de l’ordre narratif qui est souvent instauré par les formes courtes, le roman (Absalon, Absalon !) neutralise l’événement et lui fait réintégrer le cercle de l’action itérative. L’au-delà n’est rien d’autre qu’un en deçà imaginairement figé et susceptible d’être indéfiniment convoqué.

35 Par exemple, « In the Evenin’Baby, when the Sun Goes Down », où un homme prévient sa maîtresse qu’il la tuera si elle rentre après le coucher du soleil, ou « Sundown Blues », où un homme se plaint d’avoir été délaissé par sa maîtresse, ou encore le « Rambler’s Blues » de Lonnie Johnson : « even the little birds begin weeping when that evening sun goes down » : « même les petits oiseaux se mettent à pleurer quand le soleil descend, le soir ».

36 Cf. Ken Bennett, « The Language of the Blues in Faulkner’s That Evening Sun «, Mississippi Quarterly, Summer 1985, p. 339.

37 « O comme je déteste voir le soleil se coucher ». Le Saint Louis Blues, composé en 1914 par W. C. Handy (1873-1958), a répandu le blues dans le monde entier ; en 1920, on en a produit une version jazz.

38 That Evening Sun, Collected Stories, p. 291, ma traduction.

39 Ibidem, p. 295.

40 Ibidem, p. 298.

41 Ibidem, p. 298.

42 Ibidem, p. 296.

43 Ce qui permet d’y reconnaître indirectement une sonorité de blues, et plus précisément encore une sonorité de blues du Delta, musique où les écarts mélodiques sont très faibles : « centré sur la tonique, il suggère souvent, plutôt qu’il ne les joue, les accords de sous-dominante et de dominante. Sa ligne mélodique est d’une amplitude relativement faible et a tendance à ne pas se développer », cf. Robert Springer, op. cit., p. 77.

44 La sonorité du blues n’est jamais parfaitement identifiée par les auditeurs blancs et elle est toujours remarquable en ce qu’elle correspond à un dérèglement. Thadious Davis note que « quand Faulkner décrit le bruit comme des “mélodies insensées”, des “accords monotones” et “sans mélodie”, il suggère la présence d’une tonalité bluesy, et simultanément la manque », Faulkner and Race, p. 88. Nous avons déjà pu constater dans Sanctuary que le blues et le jazz étaient associés à un texte incompréhensible parce physiquement impossible à lire : « Horace eut l’impression d’être assis devant un livre dont les feuilles étaient tournées à une vitesse folle, et qui ne laisseraient dans l’esprit qu’une série d’évocations intelligibles, sans queue ni tête », Sanctuaire, p. 170.

45 That Evening Sun, Collected Stories, p. 296, ma traduction.

46 Ibidem, p. 296.

47 Ibidem, p. 296.

48 Ibidem, p. 296-297.

49 Ibidem, p. 292.

50 Dans Descends, Moïse.

51 Faulkner lui-même s’approprie la vigueur de cet idiome à la fois populaire et sudiste. Quand H. L. Mencken lui demande de couper le passage pour pouvoir publier That Evening Sun dans The American Mercury, Faulkner lui répond en ces termes : « I did remove the “vine” business. I reckon that’s what would outrage Boston », « J’ai enlevé l’histoire de la “tige” ; je suppose que c’est ce qui aurait scandalisé Boston », Selected Letters, p. 43 (ma traduction).

52 Ibidem, p. 299.

53 Ibidem, p. 307.

54 Ibidem, p. 297-298.

55 Voir M. Gresset, Faulkner ou la fascination : Poétique du regard, Paris, Klincksieck, 1982.

56 Nous considérons ici la fascination qu’a analysée Michel Gresset comme un des aspects de la détresse : c’est une expérience violente d’assujettissement et de décentrement qui exclut d’avance toute réponse de la part du sujet.

57 Paradoxalement, tous les hommes la placent symboliquement dans une position maternelle, y compris son ancien mari, Harry Mitchell : « Harry tenait à l’appeler Petite Mère en public », Sanctuaire, première version, p. 1383.

58 Horace va d’ailleurs inconsciemment résumer l’intégralité de son itinéraire en ces termes : « Ce n’est pas après Narcissa que je courais. Je n’ai pas quitté une femme pour aller me fourrer dans les jupes d’une autre ». Miss Jenny lui répond, lucide : « Si vous ne cessez de vous dire cela, vous finirez peut-être, un beau jour, par le croire », Sanctuaire, p. 730.

59 « Et quand tu t’es sauvé de chez toi comme un nègre et que tu l’as abandonnée, j’ai également trouvé cela abominable », Sanctuaire, p. 737.

60 Dans Shadow and Act, Ralph Ellison mesure à la fois l’importance et les limites de ce style d’emprunt lorsqu’il est le fait de la littérature blanche : « dans la mesure où le simple fait de reconnaître l’humanité de l’homme noir revient à transgresser un tabou absolu, le Blanc du Sud est susceptible d’associer toutes les formes de sa révolte individuelle avec la figure de l’homme noir. Ainsi, aux yeux de l’artiste du Sud, l’homme noir devient le symbole de ses révoltes personnelles, de sa culpabilité et de la répression de ces révoltes. C’est ainsi que l’homme noir devient un puissant objet de fascination, comme on le voit très clairement chez Faulkner », « The Seer and the Seen », xxth century Fiction and the Black Mask of Humanity, Shadow and Act, p. 42-60, p. 58-59, ma traduction.

61 Le daltonisme sera une des pathétiques faiblesses d’Harry Wilbourne dans Si je t’oublie, Jérusalem, mais il représente une force comique dans Sanctuaire : la difficulté à faire la différence entre les couleurs n’est exaltée que dans les épisodes comiques, où l’indistinction et le mélange sont valorisés comme des indices de circulation et de changement vital.

62 Par exemple, quand le jeune homme commence à siffler dans le bus dans lequel Horace est monté : « Le sifflement atteignit son crescendo, scandé par des tapes sur les genoux : tu-tu-tu, tu-tu-tu. Puis ce ne fut plus qu’une suite de trilles absurdes, vertigineuses ; Horace eut l’impression d’être assis devant un livre dont les feuilles étaient tournées à une vitesse folle, et qui ne laisseraient dans l’esprit qu’une série d’évocations inintelligibles, sans queue ni tête », Sanctuaire, p. 780.

63 La première description du bordel de Reba rappelle la technique du travelling avant la lettre que Flaubert a utilisée dans la scène de la traversée de Rouen en calèche, dans Madame Bovary, comme la calèche de Flaubert, la voiture de Popeye est utilisée comme un appareil de prise de vue, et chaque détail croisé sur le chemin est décrit avec le même effet de précision excessive et impersonnelle que chez Flaubert, sans qu’aucune focalisation interne soit concevable : « Popeye tourna par une rue étroite bordée de maisons de bois à galeries, aux façades noircies, construites un peu en retrait sur des terrains pelés où se dressait ça et là, bravement, un arbre solitaire et minable […] un tas de détritus dans un terrain vague ; une sorte de caverne à porte basse […]» (Sanctuaire, p. 757). Ce pastiche discret fait écho à la référence explicite à Madame Bovary que nous trouvons dans l’une des réflexions de Benbow sur la noirceur du personnage de Popeye.

64 Cet effet sera plus accusé encore dans Les Larrons (The Reivers), roman pourtant plus tardif.

65 De : « Got one mind for the boss to see/Got another mind for what I Know is me », J. Lester, To Be a Slave, New York, Dial Press, 1968, p. 21 : « J’ai une façon de voir que je montre au patron, et j’ai celle que je garde pour moi » (littéralement : « pour cette personne qui est vraiment moi, je le sais »).

66 W. Faulkner, Red Leaves, Collected Stories, p. 338, ma traduction.

67 W. Faulkner, Red Leaves, Collected Stories, p. 339-340, ma traduction.

68 C’est la définition que Ralph Ellison donne de la poétique du blues : celle-ci préserve et conserve l’affect – la douleur – dans une forme indéfiniment convocable et répétable, où plaisir esthétique et plaisir masochiste se confondent dans la commémoration du souvenir douloureux. La douleur doit être imitée donc modifiée en son essence (elle n’est pas ressentie à nouveau, n’est pas littéralement répétée), mais en un sens, elle doit toujours faire mal. On demande à cette poétique-là d’inventer, donc de créer, une forme inédite d’affect douloureux. Si l’homme qui souffre est affecté, le poète en revanche sait s’affecter lui-même : il sait comment se torturer. A propos du « Blues de Richard Wright », Ellison écrit : « Le blues est cette tendance qui consiste à conserver une mémoire vivace des détails et des épisodes douloureux des expériences violentes qu’on a connues, à caresser le grain rugueux de la plaie et à la transcender, non par la consolation de la philosophie, mais en tirant de cette blessure un lyrisme mi-tragique, mi-comique. D’un point de vue formel, le blues est la chronique autobiographique d’une catastrophe subie par un individu, exprimée sur un mode lyrique », Ralph Ellison, Shadow and Act, p. 90, ma traduction.

69 Nous le retrouvons dans « Yellow Dog Blues », dans « Easy Rider » et « I Know You Rider ».

70 « Stéréotype » appartient à la terminologie littéraire, mais aussi au vocabulaire clinique : dans le contexte de la pathologie psychiatrique, la stéréotypie désigne un retour perpétuel de la parole aux mêmes formules, notamment chez les schizophrènes, comme si la parole malade créait ses propres lieux communs en se repliant sur elle-même : « Stéréotypie : Tendance à conserver la même attitude, à répéter le même mouvement ou les mêmes paroles » (Robert). Nous avons déjà vu, dans la section IV, comment Faulkner rapportait la figure littéraire de la synesthésie et le trouble psychiatrique du même nom à une source unique : à un grand réflexe d’autodéfense. Cette poétique ne réduit nullement la figure littéraire à un symptôme, elle désigne même plutôt une production de remèdes, de palliatifs et de défenses dans les symptômes pathologiques. Le symptôme psychiatrique apparaît alors comme la forme minimale de l’art médical. Dans les troubles du discours, et aussi dans les troubles de la discrimination, Faulkner ne montre pas des effondrements mais les défenses érigées contre un effondrement irrémédiable. Faulkner rejoint là une des intuitions les plus fondamentales chez Freud, et sur laquelle Pontalis insiste fréquemment : les représentations de l’angoisse, comme le « signal d’angoisse », ne sont pas des intrusions de l’angoisse où un sujet passif revivrait littéralement la situation de détresse ; ces signaux d’angoisse sont en eux-mêmes les premières défenses qui sont dressées contre le retour littéral de la détresse. Dans la représentation, la figure de style qu’invente le psychisme humain, Freud et Faulkner désignent toujours la dimension d’une défense contre l’effondrement du sujet. Cette défense est une activité, mais c’est une forme d’activité minimale : il faudrait peut-être parler de résistance, ou même reprendre le terme fétiche de Faulkner : l’« endurance » ?

71 W. Faulkner, Red Leaves, Collected Stories, p. 340-341, ma traduction.

72 W. Faulkner, Red Leaves, Collected Stories, p. 341, ma traduction.

73 R. Springer, Le Blues authentique, son histoire et ses thèmes, Filipacchi, 1985.

74 W. Faulkner, That Evening Sun, Collected Stories, p. 298, ma traduction.

75 Paul Zumthor voit là une caractéristique générique de la poésie orale : « Par ses retours, la voix systématise une obsession ; par la syncope, elle fait exploser les signes en une symbolisation virtuellement hystérique : se transmet ainsi une connaissance affranchie de temporalité, identifiée à la vie même, battement immémorial comme tel ». Cf. Zumthor, Introduction à la poésie orale, p. 166. Pour Zumthor, l’art fait entrer la pathologie singulière non seulement dans la sphère de la signification, mais aussi dans la sphère où les codes sociaux sont mis en œuvre : nous verrons que chez Faulkner au contraire, la poésie orale est asociale en son fondement même.

76 W. Faulkner, Essays Speeches and Public Letters, James B. Meriwether (éd.), New York, Random House, 1965, ma traduction.

77 S. Freud, Au-delà du principe de plaisir, in Études Psychanalytiques, Paris, Payot, 1951, p. 5-75.

78 Thadious Davis insiste au contraire sur l’effet d’empathie qui est obtenu dans le récit : « pour le lecteur placé en position privilégiée, et qui est donc en mesure de percevoir, de sentir et de comprendre la réalité intérieure de Rider, le message associé à la vie intime du personnage est lourd de signification, à la fois du point de vue individuel et collectif. Rider est une figure du blues, reconstituée à partir d’images et de sonorités empruntées à un style musical ; il est caractéristique d’un style et d’un type de personnages qui font partie intégrante du canon faulknérien », Thadious Davis, in Faulkner and Race, edited by Fowler and Abadie, p. 90, ma traduction. Il semble que Davis surestime ici le caractère intelligible de ce style de douleur : aux yeux des autres représentants de la communauté noire, mais aussi aux yeux du lecteur privilégié, la figure de Rider reste une figure dont le comportement est particulièrement opaque.

79 Le Deuil sied au bouffon thématise à plusieurs reprises cette inculture des Blancs, par exemple à propos des cimetières noirs : « finalement la tombe, sa nudité mise à part, [ressemblait] à n’importe laquelle des autres éparpillées au hasard de ce coin de sol stérile, bordé d’éclats de poterie, de tessons de bouteilles, de vieux morceaux de brique et autres objets à première vue dénués de sens, mais possédant en vérité une signification profonde, quelque chose de fatidique qu’un Blanc n’aurait pu déchiffrer », Le Deuil sied au bouffon, Descends, Moïse, p. 753.

80 Comme Bessie Smith, qui menait une vie profane mais qui allait toujours à l’office du dimanche (G. Oakley, The Devil’s Music [A History of the Blues], London, BBC, 1976. Traduction française, 1985, Denoël, p. 134) ; « en dépit de leurs conflits, il arrivait que ces deux mondes se recoupent, qu’un chanteur se tourne vers la religion, ou qu’un prédicateur se convertisse au blues » (Ibidem, p. 56).

81 P. Zumthor voit dans le blues un équivalent profane des spirituals et du Gospel. Selon lui, le blues hérite de la fonction collective des chants religieux ; « Dans le blues “classique”, la courbe de la partie vocale permet d’entendre encore l’antique structure du chant antiphonaire de l’Afrique traditionnelle : la phrase continue d’une voix unique a remplacé l’alternance des soli et du chœur ; les instruments ont relayé ce dernier, mais désormais se subordonnent à sa fonction dominante, le chant. Contrairement à une opinion répandue, on ne saurait dire que le blues soit un chant individuel, s’opposant au spiritual, collectif. Par ses motivations profondes, le blues tient au destin commun d’un peuple malheureux ; par sa finalité implicite, il retourne à ce peuple. D’où sa “tristesse” techniquement produite par les “notes bleues”, entre majeur et mineur, équivoques, impossibles à jouer au piano et peut-être issues du “ton intermédiaire” des langues de l’Afrique occidentale », P. Zumthor, op. cit., p. 190. Selon nous, c’est précisément ce dialogisme que Faulkner va éliminer systématiquement du motif du blues.

82 Je suis parti pour le Ciel, Seigneur !/ Je ne peux pas rester derrière/Il y a de la place, là-bas ! Il y a de la place !

83 W. Faulkner, That Evening Sun, Collected Stories, p. 296-297, ma traduction.

84 W. Faulkner, Red Leaves, Collected Stories, p. 328, ma traduction.

85 W Faulkner, Ibidem, p. 329.

86 Eugene O’Neill, The Emperor Jones, 1920.

87 W. Faulkner, Ibidem, p. 332.

88 Ibidem, p. 335.

89 Ibidem, p. 325-327.

90 Ibidem, p. 327.

91 Ibidem, p. 327.

92 Ibidem, p. 329.

93 « Textes, rythmes, temps et lieu (sont) concentrés dans une implosion de sens plutôt que dispersés en chaînes discursives des signifiants. L’interaction de l’espace et du temps ouvre ainsi de toutes parts les perspectives sensorielles et intellectives, offre à chacun sa chance. Le message est publié, dans le sens le plus fort que l’on peut conférer à ce terme… dont l’usage courant, relatif à l’écriture imprimée, fait une piètre métaphore. La performance est publicité. Elle est refus de cette privatisation du langage en quoi consiste la névrose », Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, p. 157.

94 Cf. par exemple l’étude comparative entre Faulkner et Toni Morrison menée par Philip Weinstein dans What Else But Love ? New York, Columbia University Press, 1996.

95 C’est la perspective de Barbara E. Bowen qui cherche par exemple dans Cane, le texte de Jean Toomer, la structure et la vigueur du « call and response » ; c’est la perspective généralement adoptée par Houston A. Baker, qui définit son approche par opposition à celle de Stepto : Baker entend redéfinir la culture orale noire non pas comme le produit d’une contrainte sociale, mais comme un ensemble de ressources culturelles et de compétences artistiques.

96 Ce sont souvent les analyses de Mikhaïl Bakhtine qui sont reprises pour articuler le rapport entre le discours du puissant et le discours du dominé.

97 Cf. par exemple Richard C. Moreland dans Faulkner and Modemism : Rereading and Rewriting, Madison, University of Wisconsin Press, 1990, ou encore Wesley Morris et Barbara Morris dans Reading Faulkner, Madison, Wisconsin, The University of Wisconsin Press, 1989.

98 Dans What Else But Love ? Weinstein paraît reprendre une alternative souvent tranchée dans les études africaines américaines : celle-ci oppose d’une part l’écrivain (blanc) qui n’accorde aucune reconnaissance véritable à la « black folk culture », et d’autre part l’écrivain (blanc ou noir) qui utilise le folklore noir américain pour restaurer un effet de voix et de présence identitaire. Son texte est censé réinventer et recréer une co-présence communautaire. Dans cette perspective critique, le texte romanesque se voit assigner une fonction sinon religieuse, sinon magique, surtout s’il met en scène des remémorations. Dans les études de Faulkner menées par les Morris (es) mais aussi par Richard Moreland ou Craig Werner, souvent le texte de Faulkner n’est apprécié que dans la mesure où il semble opérer un travail de révision, qui n’est pas conçu comme une enquête ou un changement de perspective, mais plutôt comme la réparation magique d’une communauté perdue. Ce type d’études s’efforce de retrouver jusque dans les textes modernistes une vertu égale­ment attribuée au folklore : le pouvoir de (re)tisser une communion, de remettre en présence un speaker et un listener. Dans ce cadre, l’évaluation esthétique risque toujours d’être réduite à l’esti­mation de l’efficacité plus ou moins grande d’une pratique magique : le texte de Faulkner réussit-il, ou ne réussit-il pas, à recréer une communion entre le lecteur et la voix de ces opprimés à qui les courants dominants de la littérature ont rarement laissé la parole ? Telle est alors la question. Selon moi une telle approche a pour principal défaut de minimiser tout ce qui sépare l’écriture romanesque et les performances de la poésie orale.

99 Le pathétique faulknérien, où la détresse blanche s’habille souvent des attributs supposés de la détresse noire, prête ici le flanc aux critiques de Ralph Ellison. Ce dernier dénonce d’un point de vue éthique et politique ceux qui utilisent la détresse des Noirs comme le paradigme de toutes les détresses possibles, notamment quand elles ne parviennent pas à s’armer d’un discours articulé et cohérent et en restent aux explosions incontrôlées de violence muette, précisément faute de discours sur soi et de conscience de soi : « L’un des crimes les plus insidieux qui se produisent dans cette démocratie consiste à utiliser un autre groupe que le sien, un groupe politiquement plus faible, socialement moins intégré, pour figurer son propre dégoût de soi, ses propres peurs de la réalité, et ses propres stratégies d’évitement de cette même réalité », R. Ellison, « Richard Wright’s Blues », in Shadow and Act, p. 89-104, p. 122, ma traduction.

100 Nous reprenons la thèse de William E. H. Meyer, qui oppose l’idéal optimiste et « hypervisuel » d’Emerson d’une part, et l’idéal pessimiste et « hyperverbal » de Faulkner d’autre part, cf. Meyer, « Faulkner’s Patriotic Failure », in Faulkner and the Craft of Fiction, edited by Fowler and Abadie, p. 108-109.

101 Cf. G. Simmel, La Tragédie de la Culture, Paris, Rivages Poche, 1988.

102 Les rapports à la loi qui sont dénués de perversité sont signalés comme des exceptions presque miraculeuses. Il n’y a guère que Lena Grove, le personnage d’inspiration grecque, qui sache s’accommoder des conventions sociales de son époque, en les envisageant calmement comme des données : « Lena Grove avait un peu de ce don qu’ont les Païens de tout tenir pour acquis, c’est-à-dire – le désir qu’elle avait de cet enfant ; elle n’avait jamais eu honte de cet enfant, avec ou sans père, elle allait simplement suivre les lois coutumières de l’époque dans laquelle elle vivait, et elle allait chercher le père. Mais en ce qui la concernait, elle n’avait pas particulièrement besoin d’un père pour cet enfant, pas plus que les femmes fécondées par Jupiter ne se souciaient de trouver un toit ou un père. Avoir eu l’enfant, cela suffisait. Et c’était tout ce que cela voulait dire : c’était simplement l’impression lumineuse et chatoyante que dispensait une lumière plus ancienne que la nôtre », W. Faulkner, Faulkner in the University, p. 199, ma traduction. En revanche, pour le commun des mortels, et notamment pour Joe Christmas, tout ce qui est donné est à la fois un objet de scandale et un moyen de se torturer soi-même : le texte de loi, dans son opacité et son arbitraire, n’est approprié par le personnage que dans la mesure où il le transforme en prétexte de souffrance masochiste.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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