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Faulkner

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Aurélie Guillain

Déclarations de dépendance

Texte intégral

Fugues

  • 1 Judith L. Sensibar, The Origins of Faulkner’s Art, Austin, The University of Texas Press, 1984.

1Pour se déplacer, la figure du faune a l’art et la manière du demi-dieu. Ses mouvements aboutissent à la prise de ce qu’il désire. Lorsqu’il ravit une jeune nymphe et la transporte hors de la ville, comme l’ancien Donald Mahon le faisait dans Monnaie de singe, le faune connaît lui-même un transport euphorique. Son plaisir lui vient de la perfection de son geste : il représente précisément la temporalité perfective idéale, celle qui ne signifie pas nécessairement l’arrêt de la vie ; avec l’envol amoureux du faucon, la course-poursuite du faune donne la formule spatiale de la jouissance lorsque par exception, la négation du devenir n’est pas la réalisation d’une pulsion de mort. Judith Sensibar1 a bien montré que ce faune archaïque était une figure de l’idéal du moi pour l’auteur ; ainsi, Faulkner avait envoyé à sa mère une esquisse au crayon qui le représentait en faune à barbe pointue, les traits à peine ébauchés.

2Dans le poème Le Faune de marbre, la silhouette du faune est toujours là, mais elle est prise dans la masse, figée dans le marbre d’une statue. Dans Monnaie de singe, la silhouette revient, alourdie cette fois par la graisse, avec le personnage de Januarius Jones. Dans les deux cas, la mobilité et l’envolée du faune idéal sont grossièrement contrariées par un trop-plein de chair ou par sa pétrification. Ce faune fin de siècle est une version entravée du faune archaïque. Son affaiblissement n’est pas le signe d’une défaillance morale, car le faune archaïque était lui aussi une figure de désir amoral. Chez le faune décadent, ce sont avant tout l’énergie et la mobilité du corps qui sont affectées. La frustration se traduit immédiatement dans les empêchements d’un corps embarrassé de lui-même. Sanctuaire invente des variantes de ce malaise dans l’obsession du corps qui se salit lui-même, qui s’affecte lui-même d’une souillure continuelle.

3On voit parfois le faune archaïque se transformer en faune décadent, comme Donald Mahon qui n’est plus que frustration et gaucherie après avoir été la dextérite même. Avant-guerre, il était pour Emmy un ravisseur tout-puissant qui la prenait pour s’en déprendre et fondre à nouveau sur elle : le bonheur idyllique avait la brutalité abrupte d’un viol. Après la guerre, Donald devient la poupée d’Emmy qui revêt alors l’aura d’une déesse mère toute-puissante. Les rôles sont inversés.

4Réciproquement, les expériences extatiques ne sont jamais définitivement inaccessibles pour le faune décadent : en témoigne le transport euphorique et le sentiment d’envol dont Donald est saisi lorsqu’il fait son dernier rêve avant de mourir.

  • 2 Adolescence, Uncollected Stories, p. 459-473.

5Demeurent également des traces du locus amoenus de l’idylle, qui est décliné en plusieurs versions : dans la niche sylvestre, le lit de la rivière, mais aussi dans le sommet de la colline qui inverse le creux de la niche. Dans tous les cas, l’euphorie est associée à une situation de recueillement et de suspens. Dissimulé dans un creux du paysage, ou au contraire rendu invisible par une position de surplomb, le corps connaît un répit ; l’imperfectivité de l’expérience est – très temporairement – suspendue. Dans le creux, le corps alangui n’est pas absolument protégé de l’intrusion du voyeur : dans Adolescence2, l’œil démonisé de la grand-mère fait intrusion dans l’éden où les deux adolescents sont allongés côte à côte. Le sommet de la colline est plus sûr : le lieu de la sécurité idéale est une Arcadie belliqueuse, une place forte qui ressemble à la forteresse dont rêve Jewel dans Tandis que j’agonise. L’Arcadie retrouve d’ailleurs la topographie qui était la sienne dans la mythologie grecque : celle d’un pays de montagnes solitaires peuplées de paysans belliqueux, gardant scrupuleusement et avec brutalité la sécurité de leur isolement. Dans sa version première, l’Arcadie définit l’espace d’une sécurité précaire et gagnée de haute lutte, plutôt que le paysage apaisé, bucolique à la mode virgilienne, qui sert de décor à la pastorale classique ou baroque. Comme l’idylle arcadienne, l’idylle faulknérienne est un micro récit, une séquence narrative très courte. L’action y est fréquemment réduite à quelques gestes, comme s’il fallait l’inscrire à l’intérieur de la frise d’un vase. C’est le cas du mouvement parfait des mules dans l’ouverture de Lumière d’Août. Elles semblent faites pour orner le bord d’un vase antique ; c’est également le cas des mouvements du centaure que forment Jewel et son cheval dans Tandis que j’agonise.

  • 3 Cf. « Idylle, du grec “eidullion” : petite forme, court poème lyrique » (Dictionnaire Robert).
  • 4 A. Bleikasten met en valeur un effet local qui affecte la figure de Lena Grove, chez qui la tranqu (...)

6Le bonheur chez Faulkner est un effet local ; les lieux de plaisir sont de taille réduite et les actes délectables durent peu. Ce sont des interludes : ils tiennent dans la courte formule de l’idylle, qui retrouve ici son sens premier3. En revanche, ils ne tiendraient pas la route des intrigues interminables de la pastorale. Les règles narratives de l’idylle suivent les hésitations de la vie affective : les états d’apesanteur et les chutes face contre terre s’y succèdent ; l’impression de soulèvement est vite inversée en sensation d’écrasement, et la convalescence en rechute : la bonne santé n’a pas sa place dans les plaisirs brefs de l’idylle faulknérienne. Plus généralement, les états neutres et stables n’y ont pas droit de cité4.

  • 5 Cf. Walter Slatoff, qui voit un effet maniériste dans cette figure, dans Quest for Failure : A Stu (...)

7Cette réversibilité des styles d’affect ne peut être immobilisée qu’artificiellement, dans un conceit qui associe plaisir et malaise, perfectivité et imperfectivité, immobilité et mouvement. C’est l’effet presque maniériste du mouvement arrêté, qui intervient souvent et sur un mode ornemental dans la prose faulknérienne5. Seul un effet stylistique, en l’occurrence l’oxymore, semble capable d’opérer cette synthèse. L’image de la perfectivité, du plaisir au sens aristotélicien, est un effet artificiel et ostensiblement poétique, et qui s’ajoute à la description comme un surplus ornemental ; d’habitude, les descriptions suivent elles aussi les aventures heureuses et malheureuses de l’imperfection. Les objets et les paysages faulknériens sont pris dans ce continuel tremblé des participes présents, où ce sont des mouvements plus que des objets qui sont décrits. Or l’oxymore du mouvement arrêté, qui combine artificiellement l’immobilité et le devenir, vient suspendre localement les lois de la finitude.

8Encore cet effet d’oxymore est-il soumis à la même loi que les autres effets performatifs qui ne contiennent l’angoisse que pendant un court moment : l’effet peut toujours dégénérer, ou échouer dans sa fonction de remède. Dans Si je t’oublie, Jérusalem par exemple, l’ambition d’arrêter le mouvement est caricaturé dans le minable artisanat de Charlotte Rittenmeyer. Celle-ci rêve de trouver la formule de l’immobilité dynamique, mais elle ne fabrique que des marionnettes où la forme est en lutte constante contre son propre effondrement, où la chair se retourne contre elle-même : « un Falstaff à la figure ravagée de coiffeur syphilitique, tout gonflé de viande […] il lui semblait qu’il pouvait presque voir l’homme lutter avec la montagne d’entrailles comme le gardien pouvait lutter avec son ours » (SOJ, 66). Charlotte elle-même désigne ses créations artistiques comme des « choses qu’elle fait avec les mains » : encore une fois, le style de l’artiste est une variante du geste de la main qui cherche plaisir ou réconfort. Comme l’expression vient de Charlotte, nous avons toutes les raisons d’y soupçonner un jeu de mots grivois. La recherche du plaisir sexuel est rapprochée d’une activité sinon artistique du moins artisanale : dans tous les cas il s’agit d’inventer : de créer en trouvant, de rencontrer en fabriquant.

  • 6 Cf. les analyses de Jean-Pierre Vernant sur la réversibilité des significations des figures d’Arté (...)

9Dans les récits de Faulkner, l’extase idyllique est le revers de l’émotion panique. Le dieu Pan a deux faces, comme Artémis qui est la déesse de l’ensauvagement et la gardienne des seuils entre l’état sauvage et l’état civilisé6. À la réversibilité des significations attachées à la plupart des divinités grecques, fait écho l’instabilité chronique de certains motifs chez Faulkner, par exemple lorsque les lieux communs idylliques s’inversent en séjours infernaux.

10Dans Lumière d’Août, les fréquentes excursions que Joe Christmas fait dans les bois, toujours à des moments critiques de son existence, sont placées sous le signe de la Grèce antique. Il semble qu’il en redécouvre instinctivement les symbolismes majeurs, comme un homme isolé redécouvrirait les rites permettant de domestiquer la violence (à la manière dont le Robinson de Daniel Defoë redécouvrait les principes du capitalisme). Au lieu de frapper les garçons qui lui ont décrit la souillure périodique des menstruations, Joe préfère s’enfuir dans les bois, où il sacrifie un bouc. Ce geste paraît incroyablement incongru dans la campagne mississippienne, où une petite enclave de Grèce antique vient se dessiner autour de la scène du sacrifice. La Grèce lumineuse intervient d’ailleurs toujours sous forme d’enclave dans la géographie faulknérienne. Dans Le Hameau, l’épisode idyllique de Ike Snopes avec sa vache joue un rôle d’intermède : c’est une enclave narrative et stylistique, à l’intérieur d’un hameau qui est lui-même une enclave géographique, un lieu d’exception sur la carte du Yoknapatawpha. Cet effet d’enclave et de bref répit est plus net encore dans Lumière d’Août. Nous y voyons en effet la grande fragilité de tous les processus de symbolisation ; à peine la violence littérale est-elle remplacée par une violence figurée qu’elle dégénère à nouveau en violence physique. À la suite de l’acte de symbolisation, aucun rituel durable n’est institué, aucune répétition du symbole ne vient perpétuer l’accès au sens figuré qui avait un moment humanisé la force brutale. Le sacrifice du bouc par Christmas n’a donc pas la signification d’un rituel civilisateur. Au mieux, c’est un exorcisme passager qui ne garantit contre aucune rechute. C’est un soulagement temporaire apporté à une maladie chronique.

11Dans cette fragilité du geste symbolique, c’est la fragilité de toute symbolisation et donc de toute représentation figurée, qui est révélée. À la fin du roman, le vieil Hightower semble retrouver le désir de vivre lorsqu’il aide Lena Grove à mettre son enfant au monde ; dans un premier temps, l’accouchement semble jouer le rôle d’un rituel de fertilité exceptionnellement réussi. Il vaut comme rite initiatique puisqu’il symbolise, et simultanément réalise, la régénérescence du vieil homme. La grâce de cette naissance rejaillit sur Hightower, qui troque alors symboliquement Tennyson contre Shakespeare, abandonne la langueur soporifique de la plainte décadente pour retrouver la vigueur conquérante du drame élisabéthain. Et pourtant, tous ces gestes symboliques n’auront qu’un effet réduit. En effet, l’histoire de Hightower se conclut par une terrible rechute : le vieil homme retourne finalement à son poste d’observation près de la fenêtre, pour y guetter le retour quotidien de son hallucination. Le pouvoir de la lettre est alors pleinement restauré ; l’image s’impose à son spectateur halluciné, et l’écart entre le littéral et le figuré se referme à nouveau.

12La temporalité du roman exclut tout effet de chute ou à l’inverse tout effet de rédemption définitive. L’action n’est jamais concluante, et le Verbe y est comme les verbes grammaticaux, il ne connaît pas de perfectivité. Donc, point de chute ni de rédemption, mais seulement des convalescences et les rechutes d’une maladie chronique pour laquelle le roman n’imagine ni début ni fin.

  • 7 Au sens que donne Mikhael Bakhtine à ce terme dans Esthétique et théorie du roman.

13Le « chronotope7 » de Lumière d’Août est celui de la fugue : une escapade assez rapidement suivie du retour au bercail insupportable. L’art de la fugue et du rapt que pratiquent les faunes offre son filigrane idéal à tous les personnages qui amorcent une sortie hors de l’espace de la détresse. Mais dans la brièveté de la forme idyllique qu’ils miment, l’échec de la tentative de fuite est déjà inscrite. Les fugueurs ont beau toujours recommencer, ils n’ont pas la force de partir définitivement. Le modèle implicite de la composition romanesque n’est pas ici un grand cycle mythologique (les Écritures par exemple, ou bien l’ensemble mythologique relativement unifié de la Grèce du ve siècle). La manière dont les épisodes sont cousus ensemble rappelle plutôt les Métamorphoses d’Ovide, et leur assemblage de petites fables paniques. Comme chez Ovide, les histoires individuelles ne sont pas subordonnées à l’unité supérieure d’une grande épopée, ou d’un cycle. Les figures de faunes et de nymphes ne sont pas au service d’un Dionysos qui les reléguerait à un rôle secondaire dans la narration. Le dieu Pan de la décadence, origine probable des faunes faulknériens, ressemble en cela au dieu Pan de la Grèce archaïque. Il est encore lié à son lieu d’origine et au culte qui lui est rendu, et sa figure n’a pas encore été arrachée à sa signification cultuelle pour être intégrée dans le grand cycle mythique de Dionysos. Le dieu Pan, tout comme les faunes et les nymphes, se limite encore à des actions locales : en effet, ces actions sont confinées à un lieu et sont des actions ponctuelles, de durée et de portée limitées. Tous les sens du mot « local » sont illustrés.

14Dans une fugue, rien n’est définitif. L’invasion affolante de la détresse comme l’invasion océanique de l’extase sont écartées. Aucune situation de perdition n’est complètement définitive ou irrémédiable. Rien n’est fait pour durer. Quand un faune faulknérien est abandonné ou rejeté par une nymphe, il n’est jamais laissé complètement seul et démuni, car la nymphe laisse toujours derrière elle quelque fétiche qui la remplace, ne serait-ce qu’en laissant son nom ou l’empreinte de son nom dans l’environnement spatial du délaissé ; comme Syrinx qui laisse derrière elle un roseau et un son de flûte, comme Echo qui se fait remplacer par sa voix, de même Caddy se fait remplacer auprès de Benjy, le pauvre descendant du faune. Un vieux chausson qui a appartenu à Caddy, une fleur et surtout la sonorité du nom du nom de Caddy, qu’il retrouve dans le cri « caddie ! », voilà tout ce qui reste à Benjy de sa nymphe évanouie. Mais ce n’est pas rien.

15L’amoureux de la fugue n’est donc jamais laissé sans rien, mais il ne peut jamais tout garder non plus : l’extase du rapt idyllique est toujours rapidement arrêtée : soit par l’intrusion d’une violence extérieure, qui prend souvent l’aspect d’un regard voyeur, soit par l’inversion soudaine du plaisir en malaise. Cette temporalité discontinue de la fugue est parfaitement reconnaissable dans les récits les plus anciens de Faulkner : dans la nouvelle Adolescence, et surtout dans le roman Moustiques, on identifie encore parfaitement le faune frustré et la nymphe tentatrice. La nymphette fait une fugue avec un jeune marin ; elle quitte avec lui le bateau où se tient depuis le début du roman une longue conversation entre artistes ratés. Ensemble, ils gagnent la terre. La logique habituelle des explorations aventureuses est inversée : c’est la dérive, à bord du bateau Nausicaa, qui représente la sécurité mortifère de l’enfermement, et c’est le retour à la terre qui représente l’exploration des confins du monde et la traversée du désert. Pourtant, ce désert, qui est désigné comme un espace préhistorique ou même antédiluvien, ne sera pas le lieu d’une épreuve ni même d’une aventure. Il ne sera qu’un lieu d’exposition à la chaleur et à la soif. Les deux amoureux, incapables de conclure leur idylle, révèlent en outre qu’ils disposent d’une autonomie limitée. Dans leur escapade, tout est marqué par l’inéluctable usure d’une énergie incapable de se refaire, de se renouveler par le travail et l’affrontement avec une quelconque extériorité. Leurs provisions n’ont qu’un temps, et ils ne cherchent même pas à se procurer de nouvelles réserves de nourriture ; de même, David va s’épuiser à porter Patricia. Sur le bateau, ces deux personnages étaient nimbés d’une certaine aura mythologique comme deux demi-dieux égarés au milieu de mortels lourds et maladroits. Mais à peine ont-ils touché terre qu’ils ressemblent à des jouets dont les piles s’épuisent extrêmement vite. Le paysage qu’ils traversent s’érode à vue d’œil : il ne se prête à aucune colonisation car il n’oppose même pas suffisamment de résistance pour être travaillé et transformé par un quelconque homo faber. C’est le paysage lui-même qui semble priver les deux fugueurs de tout avenir et les dissuader d’avance de tout projet. Dans cette escapade ratée de Moustiques, les trajectoires incertaines de Charlotte Rittenmeyer et de Harry Wilbourne semblent déjà tracées : dans Si je t’oublie, Jérusalem comme dans Moustiques, le territoire inexploré n’appelle pas le travail et la colonisation. Quand la terre s’offre au travail humain, ce n’est pas pour ouvrir l’espace d’une culture, mais celui d’un enfouissement. De fait, la dernière grande étape sur la carte du Tendre de Harry et Charlotte, ce seront les mines.

  • 8 Un des narrateurs intradiégétiques les plus marquants dans les romans de Faulkner est précisément (...)
  • 9 À l’un des rares moments où Judith Sutpen s’exprime en son nom dans Absalon, Absalon ! elle fait u (...)

16Les fugues sans avenir mettent souvent en scène des personnages aveuglés dans tous les sens du terme. Chez les héros malades de Faulkner, c’est l’imagination et ses facultés d’anticipation qui sont touchées. Parce que le fugueur faulknérien manque cruellement d’imagination et n’a aucun sens des transitions non plus, il ne va jamais bien loin : car comment imaginer la suite ? Nous retrouvons ici une forme d’incompétence que nous avions déjà relevée dans That Evening Sun, où Nancy Mannigoe s’avérait piètre conteuse, n’ayant aucun sens de la transition et donc aucun sens du développement. L’impuissance des fugueurs à prolonger leur fugue est redoublée par le thème du narrateur qui ne développe pas, mais qui assemble seulement des formes courtes où l’action s’épuise en gestes sans suite : un patchwork de petits contes8. Les romans de Faulkner ne relèvent pas pour autant d’une esthétique du fragment. Ici, point de haine du discours suivi, ni d’éloge du fragmentaire comme chez Roland Barthes. Tout ce qui tend au fragment – comme l’idylle, la forme courte par excellence – appelle un effort d’unification ; à défaut de continuité narrative on aura une couture visible et de nombreuses ellipses, puis des raccrocs entre les épisodes9. Chacun, par le cours même de sa vie, inscrit un conte, écrit une lettre, trace une trajectoire dans le grand embrouillamini évoqué par Judith Sutpen ; chacun déclame dans le grand brouillage de toutes les voix qui résonnent dans la caserne vide que la tête de Quentin devient dans Absalon, Absalon ! Des figures sont tracées par plusieurs trajectoires sur la carte du Yoknapatawpha, où virtuellement tous les événements peuvent être consignés comme sur un registre ; et de fait, Faulkner a déjà commencé à reporter les traces de certaines actions sur la carte qu’il a jointe à Absalon, Absalon ! Un cadre demeure, une totalité est visée.

17En un sens, nous retrouvons chez Faulkner la structure narrative extrêmement lâche qui caractérise les ensembles mythologiques gréco-latins quand ceux-ci ne sont pas intégrés dans un grand cycle narratif. La collection des petits mythes ovidiens, le recueil des mythes de la tradition panique, n’ont pour élément unificateur que leur topique. C’est surtout le décor arcadien qui les rassemble ; celui-ci est plus qu’une toile de fond, il est ce qui rassemble toutes les fables, d’autant plus que la matière même de ce décor porte la trace d’actions passées : la faune, la flore, mais aussi les éléments topographiques sont souvent le produit de métamorphoses qui ont déjà été racontées, ou qui restent à raconter. Par ailleurs, les rites rendus aux divinités sont inséparables de certains lieux dans le décor panique, surtout si le lieu en question a été modifié par une métamorphose. C’est une semblable topique qui unifie la comédie humaine du Yoknapatawpha County. Il faut entendre le mot « topique » dans un triple sens : la topique est un décor auquel les divers narrateurs intradiégétiques rendent visite et hommage, souvent dans le cadre d’un discours obsessionnel ; de plus, la topique est aussi un ensemble de thèmes récurrents qui deviennent des lieux communs du comté fictif ; enfin, le mot « topique » désigne un cadre topographique, comme le contour d’une carte géographique. Ce cadre géographique symbolise une composition extrêmement lâche et néanmoins unifiée. Ce n’est pas le centrage de la carte du Yoknapatwapha qui symbolise l’unité de la composition, mais son cadrage. Le centrage est en effet constamment déjoué par les trajectoires chaotiques des personnages ; c’est le partage d’un seul et même espace qui importe, car il rend sinon inévitable du moins très probable le croisement accidentel des trajets individuels. Lorsque Faulkner couvre d’écritures un point de la carte, c’est souvent pour indiquer le croisement de deux trajectoires ou leur succession dans un même endroit. C’est le cas de la légende suivante : « maison de Miss Joanna Burden, où Christmas a tué Miss Burden, et où l’enfant de Lena Grave est né ». Ici, l’écart entre les différentes histoires est artificiellement aboli. Ce croisement ne suffit pas à former un cosmos ; le Yoknapatawpha reste un univers dépourvu de centre et livré à des mouvements aléatoires ; la seule certitude qui demeure, c’est que tous ces atomes peuvent se rencontrer et se heurter, selon la pente d’un universel clinamen.

Juridictions

Enclaves

18Dans Descends, Moïse, Ike McCaslin a voulu renier l’héritage honteux de sa famille, et se défaire ainsi de la faute de l’esclavagisme en refusant de reprendre le domaine : son vœu de pauvreté l’a transformé en figure sacerdotale, car il occupe une position d’autorité exclusivement morale. C’est celle d’un oncle ou d’un grand-père, radicalement opposée à la figure de l’ancêtre, du vieux Carothers – propriétaire blanc qui est détenteur du nom, du sol et de la faute tout ensemble. Ike, le descendant qui refuse d’hériter, est paradoxalement une figure de faiblesse et de stérilité. Dans une logique symbolique qui est énoncée dès l’ouverture du roman, Ike est un pur et un juste dans la mesure même où il est sans enfants, sans puissance et sans prise sur le monde :

Issac Mac Caslin, « oncle Ike », soixante-dix ans bien sonnés et plus près de quatre-vingt qu’il ne l’avouait désormais, veuf à présent, oncle de la moitié du comté et père de personne. (DM, 649).

19Ike n’a pas pris à son compte l’injustice fondatrice du domaine, et pourtant il appuie de toutes ses forces les lois de la ségrégation qui l’ont remplacée et confirmée : en chassant la métisse qui a eu un enfant de Roth, l’homme blanc, et en lui enjoignant d’épouser un Noir, il reproduit très exactement le péché originel du vieux Carothers. Ike a hérité des rapports sociaux et des lois qui continuent à régir tous les domaines. Chez Ike Mac Caslin, le geste symbolique de la répudiation n’est qu’une position idéaliste et une dénégation des rapports sociaux réels. Ainsi, la répudiation du domaine ne fonde nullement un nouvel espace social, dans la mesure où elle n’illustre pas l’application d’un droit nouveau. Ike est scandalisé par l’injustice mais n’envisage jamais de quitter la place : bien au contraire, de tous les personnages du roman, il est le moins mobile, le plus enraciné. L’espace utopique du Mississippi Delta lui tient lieu d’échappatoire. Il voit dans la forêt un territoire épargné par le règne de l’iniquité ; c’est son utopie politique, le lieu d’une juridiction extraordinaire. Elle ne définit pas l’espace d’un projet politique ; rendue tous les ans disponible pour le rituel de la chasse, cette utopie n’est pas sous le régime d’une loi à venir mais sous celui d’une loi d’exception. Et même dans ce rôle modeste, l’utopie finira par faillir : en effet, c’est en plein milieu de l’enceinte sylvestre qu’Ike va chasser la jeune femme qui venait faire valoir ses droits.

20Il n’existe que deux espaces dans Descends, Moïse. D’une part, un espace réel, l’économat de la plantation, dans les registres duquel l’injustice des rapports de propriété est matériellement inscrite. D’autre part, un espace imaginaire et anhistorique, celui de la forêt : cette utopie borde le monde injuste d’une doublure illusoirement satisfaisante. Le Nord des États-Unis est parfois évoqué, mais il est bien loin de représenter le lieu d’une émancipation juridique pour les noirs ou les métis. De fait, cet espace n’apparaît pas sur la carte géopolitique dessinée par Faulkner. L’homme noir qui a vécu dans le Nord, ou tout simplement en ville, n’en revient pas transformé : il en revient déguisé. Par exemple Butch Beauchamp porte l’habit du voyou urbain à la manière d’un costume :

Il était vêtu d’un de ces costumes sport que les annonces des magasins de confection pour hommes appellent un ensemble : chemise et pantalon assortis […] qui avaient coûté trop cher, étaient trop longs, faisaient trop de plis. (DM, 937).

21Cette silhouette dégage une impression de théâtralité et d’irréalité. Le départ massif des jeunes Noirs du Sud vers le Nord dans l’entre-deux-guerres n’est pas véritablement consigné comme un fait historique dans les récits de Faulkner. Plus généralement encore, les changements culturels, économiques, et la possibilité même d’une réforme juridique du statut des Noirs semblent frappés de déni dans les fables de Descends, Moïse.

  • 10 The Fire and the Hearth.
  • 11 Cf. John T. Matthews, The Play of Faulkner’s Language, Ithaca (New York), Cornell University Press (...)
  • 12 Un fermier tenu de livrer une partie de sa récolte au propriétaire de la terre qu’il cultive.
  • 13 Cf. Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1970.

22Le fait qu’Isaac Mac Caslin soit impuissant à rompre avec l’héritage symbolique de ses pères redouble la dénégation du changement historique à l’intérieur de la fiction. La section intitulée Le Feu et le Foyer10 raconte un échec symbolique analogue. Lorsque Lucas Beauchamp abandonne finalement sa machine, il renonce à changer in extremis de condition sociale : John T. Matthews suggère que l’image de Lucas investissant dans la machine représente sous une forme déplacée le passage de l’exploitation terrienne à l’investissement capitaliste11. Or, cette tentative de changement avorte. Lucas dit renoncer à l’entreprise à cause de son âge ; cette conclusion peut être interprétée, elle aussi, comme la dénégation d’un processus historique en cours : la condition de sharecropper12, ou tout au plus de petit propriétaire terrien, est un assujettissement auquel toutes les figures noires doivent être imaginairement ramenées par la fable. L’histoire de Lucas a valeur mythologique, au sens où Roland Barthes entend cette expression. En effet, elle présente comme un fait naturel ce qui relève du mécanisme social13. Il n’est pas indifférent que Lucas soit amené à régler son différend avec Mollie devant un tribunal de Blancs. C’est l’institution privée du mariage qui est menacée, puis sauvée, dans le contenu manifeste de la fable morale. Implicitement et de manière latente, c’est toute l’institution sociale, notamment l’assujettissement juridique des noirs, qu’il s’agit de rétablir dans une assise ferme par le biais de cette scène finale : Matthews suggère que dans le refus du divorce tel que Lucas l’énonce, nous entendons un homme noir renoncer à parler de sa propre voix. En effet, le mot « divorce » est prononcé de telle sorte qu’il ressemble à « voice » en anglais, de sorte que la phrase de Lucas semble dire qu’il ne souhaite ni contester, ni avoir de voix propre. « We aint gonter have no contest or no voce neither » (GDM, 124) : « Il y aura pas d’contestation et point d’divorce non plus » (DM, 749).

23C’est seulement dans quelques rares enclaves du Yoknapatawpha, là où l’oppression des Jim Crow laws ne s’exerce pas, qu’un lointain avatar d’Ichabod Crane – le héros américain par excellence – peut apparaître fugitivement : c’est Labove, l’instituteur malheureux dans ses amours avec Eula Varner, qui joue ce rôle dans Le Hameau. Dans la grande scène de la tentation, Eula appelle Labove par son « véritable » nom, celui de Crane, le séducteur nomade de Washington Irving que la jeune fille confond d’ailleurs avec le fantôme du cavalier sans tête : « Arrête de me tripoter, Ichabod Crane, dit-elle. Vieux cavalier sans tête » (H, 366). Copie burlesque d’Ichabod Crane, Labove est aussi un avatar comique du faune fin-de-siècle, et si le genre tragique ou le genre épique sont cités à son propos, c’est pour créer un effet d’incongruité comique. Ainsi, dans la description de son désir pour Eula : « Ce ne serait pas la pénétration, bien sûr, mais ça serait la même chair […] un paroxysme, une sorte d’orgasme, une catharsis » (H, 366). Or, aucune catharsis ne se produira ; le différend de Labove avec la famille Varner n’est nullement tragique, puisqu’il prend fin avec le départ de Labove et trouve une issue comique : avant de quitter le hameau, Labove plante un clou au mur de l’école et y suspend simplement la clé. C’est un règlement du conflit « à l’américaine », à défaut d’un règlement à l’amiable. Dans l’enclave du hameau, il semble que, parfois, les lois habituelles du monde faulknérien puissent être suspendues. L’endroit correspond d’ailleurs à une exception démographique sur la carte : alors que partout ailleurs les noirs sont majoritaires, ils sont ici complètement absents. Bien sûr, l’oppression sociale n’est pas absente de cet espace mais comme elle n’est pas aggravée du poids de la ségrégation, elle ne semble pas vouée à apparaître comme un scandale irrémédiable ; elle semble pouvoir être traitée sur le mode comique : celui du remède, de la négociation, du renversement des rôles entre oppresseur et opprimé. Faute de victimes, les lois iniques de la ségrégation ne s’appliquent pas sur le territoire du hameau ; c’est précisément parce que cet espace correspond à une enclave juridique sur la carte du comté qu’il peut devenir une enclave comique et idyllique dans l’œuvre de l’écrivain.

Le Nord et l’Ouest

  • 14 Cf. aussi le Bruit et la Fureur.

24Quant aux territoires excentrés, ceux qui ne figurent même pas sur la carte, ils ne sont jamais représentés comme des lieux d’habitation ou des lieux de formation (de Bildung) pour les personnages. Dans le comté du Yoknapatawpha, il manque cruellement d’un lieu d’émancipation : à la périphérie du comté fictif, nous ne trouvons pas de marges, mais plutôt des poches de rétention. Les personnages y sont gardés un certain temps en réserve, avant d’être à nouveau lâchés dans l’histoire : nous avons déjà pu constater dans Sanctuaire que des espaces excentrés comme Memphis n’étaient pas des lieux d’épreuve, de changement et de formation, mais tout au plus des lieux de défiguration du personnage. Celui-ci y est retenu un moment, puis est relâché après avoir été sérieusement abîmé : c’est le cas de Temple qui, dans sa première réapparition sur la scène de Jefferson, semble désarticulée et peinturlurée. Elle ne ressemble pas à une personne traumatisée, mais à un jouet maltraité. Souvent, après une excursion à l’extérieur des terres, on revient chez soi avec des traces de maquillage. À bien des égards, l’espace situé en dehors du Yoknapatawpha County est décrit comme la coulisse d’un théâtre. Les personnages semblent s’y préparer et y patienter avant de revenir jouer leur rôle. Ce hors-scène n’a pas d’actualité et ce qui s’y passe n’a pas d’efficacité. Ainsi, dans les Antilles d’Absalon, Absalon ! Thomas Sutpen amasse une fortune et se donne ainsi les moyens de prendre sa revanche sociale. Ces Antilles ne fourniront jamais le décor d’une scène : en effet, elles ne sont que les coulisses du récit. Le personnage du parvenu y accumule des forces avant de refaire son entrée dans le Mississippi, où il va reproduire le scénario traditionnel de la réussite sociale dans l’espace sudiste : en effet, malgré le capital mobilier qu’il a accumulé, Sutpen ne rêve que d’imiter le modèle économique déjà archaïque du féodalisme. Il réalise cette revanche personnelle au moment très précis où le nouveau Sud va voir disparaître l’esclavage et les anciens prestiges de la propriété foncière. À travers l’itinéraire social de Sutpen, le modèle capitaliste de la réussite économique – qui s’appuie sur une circulation généralisée (celle du travail comme des capitaux) – semble empêché dans son développement. La trajectoire capitaliste et américaine de Sutpen est entravée. Elle s’infléchit d’elle-même pour s’immobiliser au centre d’un domaine foncier, et reproduire des dilemmes archaïques qui sont proprement aristocratiques, puisque liés à l’honneur du nom. Dans le même roman, Harvard n’est pas décrite comme l’université du Nord où Quentin fait ses études14, et comme une aire géographique caractérisée par d’autres rapports sociaux : Harvard se résume à une chambre close, un cadre spatial à peine visible qui est mis à la disposition des travailleurs de la mémoire. Quentin y est confortablement installé pour reconstituer, en collaboration avec Shreve, l’histoire des Atrides sudistes. L’image de la poche de rétention sera d’ailleurs employée à propos de Harvard : le fleuve Mississippi est comparé à un cordon ombilical qui relierait le Nord au Sud, et donc Quentin à son terroir. Le Nord n’est que le lieu d’une gestation imaginaire, qui doit s’opérer avant que le personnage soit lâché à nouveau sur la seule scène d’action qui soit concevable : le Sud. Dans Absalon, Absalon ! le Yoknapatawpha Country est d’une certaine façon le seul lieu imaginable.

  • 15 Dry September, Collected Stories, p. 169-183.

25Rares sont les lieux où des personnages s’éclipsent et disparaissent pour ne plus jamais revenir : d’ailleurs ce sont les non-lieux de la mort ou de la folie, et non pas des espaces narratifs potentiels. Ainsi, les citernes invisibles où Will Mayes est précipité dans Dry September15 ; ou encore l’asile psychiatrique de Jackson où Benjy est expédié dès qu’il a perdu toutes ses protectrices, et où Darl sera envoyé à son tour, quand le périple de la famille Bundren touchera à sa fin. Pour ces deux personnages, la perte de l’identité sociale n’est pas le prélude à l’adoption d’un nouveau masque ; Darl ne prend pas le bonnet du Fou, il sort de scène, privé à jamais de visibilité.

  • 16 Dans La Grand-Route, Pierre-Yves Pétillon nous donne une formule de cet « espace américain » consi (...)

26Ce qui manque à l’espace du Yoknapatwapha, c’est un certain schéma spatiotemporel : celui du continent américain pris dans son entier et dans sa mythique ouverture. Il manque ce hors scène du récit qui est évoqué à la fin de The Legend of Sleepy Hollow de Wahington Irving : le décor prévu pour de nouvelles histoires et pour les potentielles métamorphoses du personnage d’Ichabod Crane une fois qu’il a quitté l’enclos du premier récit16.

Impasses

27Dans Les Larrons, roman tardif de Faulkner, on voit une surface aquatique merveilleuse couper la route et produire un effet d’achronie. Une vision de la soupe primordiale ramène le spectateur fasciné à un spectacle antédiluvien :

La route […] ressemblait maintenant à un gros récipient rempli de café laiteux d’où dépassaient çà et là – abandonnés, impuissants, désespérés – des petits bouts de bois, de broussailles, de troncs d’arbre ; et parfois aussi, un petit monticule de terre qui ressemblait étonnamment à une motte rejetée par le soc d’une charrue. (L, 84).

28Ceci est une exception miraculeuse : dans la plupart des romans de Faulkner, l’irruption d’une telle surface n’a rien de merveilleux. Habituellement, elle signale non seulement un arrêt de l’intrigue mais aussi un affrontement tragique où deux types de droits absolument incompatibles entrent en conflit : l’effet de frontalité ou de surface plane symbolise et dramatise alors les situations d’impasse juridiques ; c’est le cas du mur de la prison dans Intrus dans la poussière. Vu de l’extérieur, le mur est sans couleur. Son rectangle blanc est inversé comme une image en négatif dans les fosses vides du cimetière ; puis, sa blancheur inquiétante se retrouve sur la surface laiteuse des sables mouvants. Les sables sont à l’image des tombes, ils recèlent des cadavres qu’ils finissent par déglutir d’eux-mêmes, presque sans intervention humaine. Les fosses et les sables mouvants prennent alors un semblant de profondeur, mais celui-ci se résorbe aussitôt dans l’effet de surface qui annule profondeur et couleur tout ensemble. Cette surface négativement définie, qui deviendra source d’émerveillement enfantin dans Les Larrons, est encore dans Intrus dans La poussière un objet saisissant, plein d’inquiétante étrangeté.

29Si l’image du mur infranchissable signale un affrontement tragique, en revanche elle n’annonce aucune péripétie, aucun dénouement imminent. Par exemple, quand Sutpen fait sa singulière proposition de mariage à Rosa, celle-ci lui oppose une conception de l’honneur de la femme qui entre en conflit avec les valeurs de Sutpen, qui sont liées à un ordre patriarcal archaïque et brutal : deux types de valeurs aristocratiques s’opposent alors. La proposition en mariage de Sutpen apparaît à Rosa sous une forme hallucinée, comme une inscription à l’intérieur d’un phylactère. L’homme a parlé à la vierge sudiste comme les anges des annonciations ont toujours parlé aux Vierges dans les jardins bibliques :

Telle fut la cour qu’il me fit. Cet échange de regards un instant dans un jardin potager, cette main sur ma tête dans la chambre de sa fille ; un ukase, un arrêt, une rodomontade sereine et fleurie comme une sentence (oui, et signifiée de la même façon) non pas faite pour être prononcée et entendue mais pour être lue gravée dans la pierre lisse qui sert de piédestal à un buste anonyme et tombé dans l’oubli. (AA, 748)

30Un fond médiéval s’impose, qui remplace la mise en scène perspective de l’espace. Une juridiction inique vient s’y graver matériellement. Le dialogue ne s’inscrit plus dans une séquence narrative car la dimension de l’avenir semble être physiquement barrée. De même, quand Clytie arrête Rosa au bas de l’escalier et l’empêche d’accéder au corps de Charles Bon, elle appelle Rosa par son prénom : « Ne montez pas là-haut, Rosa ». Humiliée, cette dernière répond par une insulte qui rétablit brutalement la hiérarchie entre la Blanche et la métisse. La formule de la ségrégation, le tabou élémentaire sur lequel elle repose, est entièrement résumée dans l’injonction de Rosa : « Bas les pattes, négresse ! ». Ce n’est pas une parole échangée entre deux individus, mais le décret impersonnel de l’ordre social qui est répété : « n’attendant ni ne recevant de réponse parce que nous savions toutes deux que ce n’était pas à elle que je dis : “Bas les pattes, négresse !” » (AA, 727-728). Rosa n’obtient ni réponse ni réaction. L’intrusion immédiate de la parole sociale rend nuls et non avenus tous les échanges entre individus. Le décret de la société raciste s’inscrit dans une situation d’énonciation inactuelle : celui ou celle qui la prononce n’est que le porte-parole d’un message déjà entendu ailleurs. Ce qui vaut pour le décret raciste vaudra également pour le décret machiste : Sutpen ne fait pas de demande en mariage à Rosa, il l’énonce devant Rosa et à son intention :

Je restai là assise […] et j’écoutai sa voix comme Ellen avait dû l’écouter dans l’avril de son propre esprit, il y avait trente ans : sa voix qui ne parlait ni de moi ni d’amour ni de mariage, pas même de lui, qui ne tenait aucun discours sensé, ne s’adressait à aucun auditeur mortel sain d’esprit, mais aux forces obscures du destin qu’il avait évoquées et bravées […]. (AA, 749)

  • 17 Nous avons vu dans Sanctuaire comment le cri de détresse semblait sortir soit de la bouche soit du (...)
  • 18 Un souvenir des annonciations médiévales semble également hanter les dialogues de Quentin et de Sh (...)

31Ce qui donne au décret de Sutpen la force traumatisante d’une loi, c’est l’instinct de la servitude volontaire chez l’opprimée : c’est le mutisme de la femme qui signe son infantilisation. Son silence n’est pas associé à la fermeture de sa bouche, mais à la fermeture de son autre fente : métaphoriquement et fantasmatiquement, le sexe est une bouche qui pourrait crier, cette « blessure » devenant l’organe vocal d’une détresse spécifiquement féminine17 : « la blessure béante aurait elle-même crié : “Non ! Non !” et “Au secours !” et “Sauvez-moi !” ». Or, Rosa ne répond ni ne proteste d’aucune façon ; elle est rendue muette, donc littéralement infantile. Son infantilisation devant l’ogre Sutpen correspond symboliquement à une mise sous tutelle juridique, mais aussi à la régression vers un état asexué. Dans cette scène, l’échange verbal ne suit plus le modèle du dialogue romanesque mais celui de la lecture publique d’une sentence au tribunal, ou encore le modèle des annonciations : dans les deux cas, la parole est un texte de loi lu à haute voix. Le décret d’interdiction coupe la parole comme il suspend le cours du récit. Tous les souffles sont coupés. Dans Absalon, Absalon ! le récit annonce sans cesse qu’une injustice commise dans le passé va être divulguée ; et dans les passages où les personnages semblent voir des messages s’inscrire matériellement devant leurs yeux, le roman altère le schéma de l’annonciation, dans la mesure où c’est la perpétuation d’une iniquité passée qui est annoncée. Dans sa version picturale traditionnelle, l’inscription de la parole angélique préfigure la fondation d’une Loi juste encore à venir. Dans Absalon, Absalon ! l’inscription hallucinée du message rappelle qu’une loi injuste n’en’finit pas de s’appliquer et d’assigner leur place aux femmes et aux Noirs18.

  • 19 Wash, Collected Stories, p. 550.

32À la fin de la nouvelle intitulée Wash, lorsque le personnage de Wash met le feu à la maison, un fond médiéval s’impose et remplace la profondeur de la perspective par un mur vertical de flammes dorées : « les charbons ardents, le foyer, les murs formant dans l’explosion un seul éclat bleu éblouissant […] se découpant en relief sur ce fond, la silhouette malingre se précipitait vers eux, brandissant une faux19 ». Ici, c’est le geste suicidaire de Wash qui annule la perspective ; sa seule fonction est d’abolir le temps, donc la dimension historique. Plus généralement, lorsque le récit abolit localement les perspectives de changement, la description du décor supprime aussi la profondeur du champ et la netteté des contours. Dans la première version de Sanctuaire, Tommy était étrangement comparé à Jésus, peut-être dans une préfiguration de sa mise à mort. Horace associait immédiatement cette image à la flamme d’un chalumeau, sans forme, sans couleur, presque sans visibilité :

Il avait un beau visage, des yeux pâles et une barbe jeune et douce comme de l’or terni. Le Christ, eût-on dit : un visage à la fois extasié et furieux. Horace évoqua une forme sans substance, quelque chose comme la flamme d’une torche de plombier soudain ensorcelée, privée de mouvement et de chaleur. (SPV, 1415)

33L’effet est répété dans la scène où Goodwin est mis à mort par la foule ; le chapitre 29 et l’histoire de Goodwin s’achèvent sur l’image d’un mur de flammes. Ce mur se transforme en vortex, au centre duquel tourne un œil cyclonique paisible. Il oblitère tous les sons puis efface le spectacle lui-même. La scène du crime disparaît :

Horace ne les entendait pas. Il n’entendait pas les hurlements de l’homme qui s’était brûlé. Il n’entendait pas le feu, qui pourtant se tordait toujours vers le ciel avec la même violence, comme s’il eût trouvé en lui-même son propre aliment, silencieux comme une voix furieuse au milieu d’un cauchemar, comme un rugissement muet sorti des profondeurs paisibles du néant. (S, 879)

  • 20 Dans Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990.

34Nous ne pourrions déchiffrer aucune fable christique dans Sanctuaire, malgré l’évocation explicite du Christ à propos du personnage du demeuré, Tommy ; en revanche, l’effet de frontalité où la perspective s’annule est bel et bien associé aux épisodes où les rapports de force tiennent entièrement lieu de loi, et inscrivent déjà leur sentence inique dans la matérialité des corps. Ici, je m’inspire des analyses de Georges Didi-Hubermann sur les Annonciations de la Renaissance italienne20 : Hubermann montre que bien souvent, la composition de ces tableaux figure l’intrusion du sens éternel dans la matérialité du corps et dans l’historicité de la scène en laissant subsister, en certains lieux stratégiques bien délimités, des enclaves de couleur pure ou de formes défigurées ; la frontalité du fond médiéval est ainsi réintroduite dans les zones du tableau qui sont associées au symbolisme de l’Incarnation, au mystère d’un sens éternel faisant irruption dans la chair de l’histoire. Selon nous, une irruption analogue se produit dans les crises spectaculaires de la temporalité historique montrées dans les romans de Faulkner. Ponctuellement, la profondeur de la perspective s’annule quand il s’agit de matérialiser l’application d’une Loi inique. Une sentence injuste s’écrit littéralement dans une chair suppliciée. Un programme sacrificiel est inscrit dans les initiales de Joe Christmas : mais cette fois le sacrifice annoncé n’est pas celui de Jesus Christ, mais celui de Jim Crow ; à l’époque de la ségrégation, les textes efficaces ne proviennent pas de la Bible, mais d’un arsenal de textes juridiques.

La Mort annoncée

  • 21 E. A. Poe, «The Murders in the Rue Morgue », Great Short Stories, p. 272-313.

35Les images de profondeur annulée jouent dans les récits une fonction comparable à celle d’un signal d’angoisse. Elles signifient au lecteur qu’un coup d’arrêt est donné à tous les récits potentiels. Par exemple, le mur de flamme dressé à la place de la maison Burden frustre toute velléité d’enquête policière dans Lumière d’Août. Aucun développement narratif n’est à espérer de ce côté, puisque les indices disparaissent dans l’incendie ; il n’y a littéralement plus de scène du crime, et donc plus de prétexte à fiction policière. La scène, considérée comme espace scénique, ne peut plus être arpentée ; ce qui supprime également la scène considérée comme unité narrative. Le crime ne pourra plus être reconstitué ni raconté. « Le shérif […] contemplait les flammes avec exaspération et étonnement, car il n’y avait pas d’endroit à perquisitionner » (LA, 215). L’observateur qui pourrait scruter le corps avec un œil de médecin légiste et de détective, et qui serait le narrateur potentiel du crime commis, n’est pas présent dans la foule ; aucun Dupin ne se proposera pour expliquer comment le corps a été sauvagement décapité, comme dans le Double meurtre dans la rue Morgue chez E. A. Poe21. À la place de l’observateur détaché, des spectateurs fascinés par une tête de Gorgone égorgée ; point de narrateurs, mais des témoins infantilisés qui resteront muets de stupeur : « [Le shérif] écarta ceux qui se bousculaient pour regarder le cadavre étendu sur le drap. Tous montraient cet étonnement figé et enfantin qui s’empare des adultes quand ils contemplent leur propre et inévitable portrait » (LA, 213). Quand de tels écrans (le drap, le mur de flammes) se dressent, ils reflètent la disparition de l’espace scénique, qui reflète lui-même l’absence de toute perspective narrative et la difficulté de développer. Quand le corps a été enlevé, demeure la fascination pour le mur de flammes, à savoir pour l’absence de scène ; la frontalité et la neutralisation du spectacle deviennent les seules figures adéquates de la mort et de la fin du temps :

Alors, il n’y eut plus rien à voir que l’endroit où le corps avait reposé et l’incendie. Et on ne tarda pas à oublier l’emplacement exact où le drap était étendu, quelle terre il avait recouvert, et il n’y eut plus alors que l’incendie à regarder. (LA, 214)

36La scène se rabat sur un plan au moment où l’image de la mort perd son statut de scène fantasmatique pour devenir une hallucination : le sentiment de distance disparaît en même temps que la scénographie du fantasme. L’abolition de la perspective correspond paradoxalement au puissant effet de réel qui caractérise les images hallucinées. Quand le fantasme devient sérieux, il perd sa qualité de scène pour se transformer en image écrasante : on ne s’imagine plus en témoin de la veillée funéraire de son propre corps (fantasme fort répandu), car on n’a plus de corps, ni d’œil : l’œil par lequel la victime regarde son meurtrier est le même que celui par lequel le meurtrier le regarde. Dans la première version de Sanctuaire, Horace reçoit ainsi l’image de sa propre mort :

[…] Horace frémit à l’idée de se faire tuer par un homme chez qui il n’aurait pas remarqué l’absence de cils ! Toujours conscient que les yeux nus de l’homme étaient fixés sur lui, aussi morts que des morceaux de caoutchouc mou, il pensa avec irritation : On pourrait croire qu’une sorte de lien s’établit entre deux personnes qui contemplent la mort en même temps, même si c’est de part et d’autre. (SPV, 1415)

  • 22 « Par la fenêtre de la cabane, les cinq personnes regardèrent la troupe gravir péniblement le chem (...)
  • 23 « J’ai dû tirer trois fois. Puis il eut trois yeux, trois yeux alignés sur son visage qu’il avait (...)
  • 24 « Il regarda la forme du fusil s’allonger, puis monter, s’amenuiser lentement et devenir un point (...)

37Ce motif est repris dans A Mountain Victory, une nouvelle où le champ du regard est par moments restreint et limité à la fente d’une meurtrière : ainsi la fenêtre d’où les fermiers belliqueux voient s’approcher Saucier Weddel22, le troisième œil sanglant ouvert au front de l’ennemi dans le récit délirant de Vatch23, et enfin l’œil de Vatch que le serviteur noir voit s’ouvrir comme le trou d’un canon à la fin de la nouvelle24. Les scènes de meurtre ne sont presque plus des scènes : elles montrent précisément un aplatissement brutal de la distance entre le spectacle et son spectateur : A Mountain Victory développe sous une forme narrative le conceit de Sanctuaire qui réunissait l’œil du meurtrier et l’œil de la victime en un seul organe visuel, et qui supprimait donc la distance scénique indispensable au regard.

Non-lieux

38Certains paysages imaginaires viennent donner un autre visage, tout aussi atroce, au sentiment que le temps a été neutralisé. Comme dans Macbeth, un moment vient où l’irrémédiable n’est plus imaginé par le héros sur le mode d’un enchaînement inévitable entre les événements, mais sous la forme d’un paysage neutralisé que même le temps a déserté. Cet espace sans perspectives est privé de contours et de qualités par une série de négations. Dans le triptyque qui vient à l’esprit de Christmas juste avant le meurtre de Joanna, et qui résume les grands épisodes de sa vie, le troisième et dernier paysage est une grande plaine neutre. C’est une version désolée, comme décapée, du grand fond médiéval doré : « maintenant, il se trouvait au milieu d’une plaine où il n’y avait pas de maisons, pas même de neige, pas même de vent » (LA, 200). Plus loin, la profondeur du paysage nocturne où les rencontres erotiques avaient lieu (the night, the ditch, the pit) lui semble rabattue sur un plan, et le passé réduit à un motif sans relief :

Des myriades de voix peuplaient l’obscurité, des voix de tous les temps qu’il avait connus, comme si tout le passé formait un dessin sans relief. Et cela allait continuer, demain soir, tous les demains qui allaient faire partie du dessin […]. (LA, 209)

  • 25 W. Shakespeare, Macbeth, Acte V, scène 5.

39Dans la répétition du mot « demain », on entend résonner le monologue de Macbeth qui disait la fin de la succession temporelle, et pour ainsi dire la fin de la fatalité elle-même25. L’angoisse laisse place à une variante désolée de la surprise panique : une paisible stupeur. C’est la panique qui, en atteignant son sommet, finit par s’abolir d’elle-même en paix. Ce qui rapproche le désespoir panique et la paix de l’homme traqué, c’est le soulèvement surhumain qui s’empare de lui ; détresse et paix relèvent d’un passage tangentiel à la limite, comme l’hubris tragique des Grecs. Ce qui caractérise le décor de la paix surhumaine, par opposition au décor du désespoir panique, c’est la neutralité, une vilaine couleur pâle ou grise qui se diffuse et atténue tous les contours. Les symptômes principaux de la détresse, la constriction et la respiration difficile, sont miraculeusement levés :

Il respire profondément, lentement, se sentant lui-même, à chaque respiration, dilué dans la grisaille neutre, assimilé à cette quiétude, à cette solitude qui n’ont jamais connu la rage ni le désespoir. (LA, 246)

40Quand les trajectoires de Christmas et Byron Bunch se croisent pour un bref instant, au moment où le fugitif a déjà bondi dans le train, les wagons forment un mur. Le regard de Byron Bunch vient y buter, et une extase enfantine s’empare alors du personnage, même s’il sent que la perspective et la profondeur du monde vont bientôt lui être rendues :

On croirait que le mur mouvant des vieux wagons défraîchis est une digue derrière laquelle monde, temps, espoir invraisemblable et indéniable certitude, attendant, lui réservent encore quelques minutes de paix. Bref, quand le dernier wagon est passé, rapide maintenant, le monde s’élance sur lui comme un fleuve débordé ou un raz de marée. (LA, 328)

41Si le décor de la panique est silencieux ou blanc, c’est par excès de bruit ou de couleurs ; en revanche, le décor de la paix est gris et plein de chuchotements ou de cris étouffés. Ce paysage paisible ne s’abolit pas dans une explosion, il s’évanouit par atténuation progressive, par défaut de couleur ou de son. Dans sa dernière station de Christmas, son corps supplicié se transforme en icône grise, l’incarnation d’une paix qui dépasse (véritablement) l’entendement. Son visage est mystérieusement taché d’ombre, son corps pâlit, se relâche et se vide comme une poche pleine de sang qui crève :

Puis son visage, son corps, semblèrent s’effondrer, se ramasser et, des vêtements lacérés autour des hanches et des reins, le flot comprimé de sang noir jaillit comme un soupir brusquement expulsé. Le sang sembla jaillir de son corps pâle comme jaillissent les étincelles d’une fusée ascendante […]. (LA, 346)

42Finalement sa mort sera saluée par un dernier cri panique, celui de la sirène d’alarme qui va dépasser le seuil de l’audible :

De nouveau, dans la ville, légèrement assourdi par les murs, le hurlement de la sirène monte vers son invraisemblable crescendo, se perd hors des limites de l’audition. (LA, 346)

43La paix surhumaine n’est donc le signe d’aucune révélation, malgré les tonalités fortement apocalyptiques de cette dernière scène. Il s’agit de traces mémorielles, non d’un sens miraculeusement révélé : l’intrusion finale du bruit affolant de la sirène vient nous rappeler que tous les messages s’abolissent en bruit, par excès ou par défaut d’information. Le gris et la pâleur de la paix ne font que précéder la blancheur panique qui est leur revers, non leur antithèse. D’ailleurs, quelle religion Joe Christmas a-t-il apporté à ses bourreaux, si ce n’est l’adoration redoublée de leurs propres instincts meurtriers ? Son corps est presque divinisé, mais il sert de support à une apothéose du vide. Dans un premier temps, la scène de la mort de Christmas et le bruit de la sirène ressemblent à des signaux et même à des messages, mais ils ne livrent finalement que du bruit ou de la couleur grise.

La Grand-route

  • 26 Pour une interprétation psychanalytique (inspirée de Klein et de Winnicott) de cette polarisation, (...)

44Chez Christmas, la perception de l’espace oscille entre deux grands pôles antithétiques : d’une part, un mur dressé comme un écran, qui supprime la dimension temporelle dans l’apparition de l’espace ; d’autre part, un trou sans fond qui offre la chute pour seule perspective et où jamais un sol stable ne se dessine : c’est l’espace nocturne, celui qui préside invariablement aux échanges avec les Noirs ou les femmes. Ainsi, quand la profondeur de l’espace est préservée, elle ne propose pas un horizon mais un gouffre. Pour Christmas, la dimension de l’environnement n’existe pas : l’espace ne s’ouvre que pour l’engloutir. Dans l’épisode de la prostituée noire, cet espace porte un nom composé qui pourrait être celui du sexe féminin. Christmas est enfermé, « prisonnier de la femme-négresse et de sa hâte » (LA, 117). D’un côté, l’écran de projection qui arrête la lumière ; de l’autre, le trou noir qui absorbe la lumière aussi bien que les corps26 :

Aucune lumière n’en venait, nul soufflé, nulle odeur. Le creux était là, tout simplement, noir, impénétrable dans sa guirlande frissonnante de lumière d’août. On aurait pu prendre ce trou pour la carrière originelle, l’abîme même du néant. (LA, 87)

45Aucun sol, sauf celui de la route ou de la rue. Or, ce n’est pas là une route américaine, de celles qui donnent aux scénarios d’émancipation ou d’errance la forme physique du gigantesque continent pris dans son entier. C’est un chemin à ce point stylisé qu’il peut se réduire à une formule mathématique : la courbe elliptique, qui de toute éternité a dissimulé un cercle dans sa définition géométrique. Cette rue ne donne même pas la formule abstraite d’un mouvement, car rétrospectivement, elle donne la formule de l’immobilité :

Et le voilà qui, de nouveau, pénètre dans cette rue qui dure depuis trente ans.
[…] Elle forme un cercle à l’intérieur duquel il se trouve toujours. (LA, 253)

46La route peut à tout moment s’abolir physiquement : soit elle bute imprévisible ment contre un mur, soit elle mène le vagabond jusque dans les quartiers noirs d’une ville où la faiblesse de l’éclairage empêche de voir le chemin. Là, la profondeur n’est pas rabattue sur un écran, elle est au contraire augmentée comme si les distances étaient perçues à travers un prisme ou un volume d’eau :

Les réverbères eux-mêmes semblaient s’être espacés comme si la vie noire, le souffle noir composaient la substance respirable, de sorte que, non seulement les voix, mais les corps animés, la lumière elle-même semblait s’être fluidifiés agrégés lentement, particule par particule, avec la nuit maintenant pondérable, inséparable et une. (LA, 86)

47Mais que la profondeur du champ soit augmentée ou anéantie, dans les deux cas, c’est un espace scénique qui disparaît.

Localités

48Dans Lumière d’Août et Sanctuaire, chaque personnage relève d’une juridiction spéciale qui se matérialise dans les qualités de l’espace. Il ne s’agit pas nécessairement d’un espace physique habitable, comme la maison de Hightower ou celle de Joanna Burden ; par exemple, Joe Christmas et Lena Grove relèvent de juridictions symbolisées par des ambiances spatiales qui les accompagnent ou qui annoncent leur apparition imminente : Lena Grove transporte partout avec elle l’ambiance du lieu pastoral, alors que Joe Christmas est inséparable d’un décor de friche industrielle. Ces deux personnages participent d’une même diégèse et circulent tous les deux dans Jefferson, mais ils sont environnés par des topiques qui sont incompatibles entre elles pour des questions d’isotopie. Dans un entretien public, Faulkner évoquait l’inspiration des moralités médiévales à propos de Lumière d’Août : ce lointain modèle est sensible dans l’onomastique et dans les traces de caractérisation allégorique, mais aussi dans l’association systématique de certains personnages à des espaces codifiés. C’est ainsi que Joe Christmas transporte partout avec lui l’ambiance de son espace propre, comme un personnage de moralité médiévale qui porterait le panneau : « Enfer ». L’espace infernal lui est pour ainsi dire incorporé : d’ailleurs, l’enfance est le seul moment de l’histoire de Joe Christmas où nous voyons le personnage être physiquement séquestré dans un lieu infernal ; encore les murs de l’orphelinat ont-ils cette consistance poreuse et friable que nous retrouverons aux parois de tous les lieux d’enfermement. Les cloisons sont rarement étanches, et la cloison qui emprisonne le plus sûrement et le plus durablement le corps du personnage, c’est sa propre peau :

Il se sentait comme un aigle : dur, suffisant, puissant, sans remords et plein de vigueur. Mais cela ne dura pas, bien qu’il ignorât alors que, pour lui comme pour l’aigle, sa propre chair, aussi bien que l’espace, ne serait jamais qu’une cage. (LA, 120)

49Les saignements, les exsudations et les excrétions rappellent sans cesse le caractère fragile et surtout poreux de cette membrane. Les prisons les plus impitoyables, celles qui nous serrent au plus près, sont des enveloppes criblées d’orifices. Byron Bunch remarque que Hightower n’est retenu chez lui que par ses fantômes, qui sont les « êtres qui le retiennent le moins ». Les critiques ont souvent relevé combien la maison de Hightower, dont le haut lieu est précisément la fenêtre, l’ouverture fermée par excellence, ressemble à la maison aux volets clos de Rosa Coldfield. Les fenêtres y sont hermétiquement closes : « une pièce obscure torride et sans air dont les persiennes demeuraient toutes fermées et verrouillées depuis quarante-trois étés » (AA, 611). Pourtant, elles sont aussi parfaitement perméables aux sons et à tous les mouvements de l’air : elles sont traversées par « des rais jaunes chargés de grains de poussière que Quentin prenait pour des particules de la vieille peinture morte et desséchée, détachée des persiennes écaillées comme si le vent les eût projetées à l’intérieur » (AA, 611). Ici comme chez Hightower, la fenêtre est une membrane, et l’usure de ses volets une desquamation (« scaling »). De plus, les maisons de ces deux reclus laissent régulièrement entrer des représentants du monde extérieur, en la personne de Byron Bunch et de Quentin Compson. De même, les prisons de Temple Drake sont des lieux paradoxalement ouverts. Dans la grange du Vieux Français, l’entrée est libre : l’orifice principal est certes la trappe où le bourreau se faufile, mais c’était également la porte de sortie que la jeune fille aurait pu emprunter depuis longtemps. Plus tard, on verra Temple sortir cinq minutes de la maison close de Memphis, sans oser (ou vouloir) s’enfuir ; à un stade antérieur de sa détention, les murs du bordel étaient déjà décrits comme des membranes poreuses à l’aspect étrangement organique. Quant aux murs de la prison de Goodwin, les graffitis gribouillés ou incisés les font ressembler à une peau couverte de tatouages.

50Nous l’avons vu, toutes ces topiques symbolisent une juridiction spéciale appliquée au personnage, elles manifestent son incorporation de la loi. Là où le non droit est la règle générale, il n’existe que des cas particuliers, livrés à un arbitraire à ce point local qu’il peut s’appliquer à l’échelle d’un seul corps, enfermé dans la prison de sa propre peau.

La dépendance

  • 27 Cf. Pétillon, La Grand-Route (op. cit.) et L’Europe aux anciens parapets, Paris, Seuil, 1986.
  • 28 Cf. R. Poirier, A World Elsewhere, The Place of Style in American Literature, London, Oxford, New (...)

51De nombreux critiques ont vu dans les scénarios bibliques de la sortie de captivité et de l’exposition au désert un point de départ des fictions américaines : ainsi Pierre-Yves Pétillon27 ou Richard Poirier28 dont les textes critiques prolongent et commentent les diverses déclarations d’indépendance de la littérature américaine. Ils guettent en effet dans les styles, les compositions et les genres, des gestes d’adieu à un espace d’enfermement initial. Entre la déclaration politique et juridique d’indépendance, et les fictions qui mettent en scène le départ, l’écart émancipateur et la prise de champ, une analogie se fait jour. Dans toutes les nouvelles écritures américaines, il s’agit d’instituer un nouvel espace et de s’instituer soi-même en maître paradoxal et démuni d’un désert en friche. Pour Richard Poirier, la singularité d’un style répond à une exigence intraitable d’émancipation.

  • 29 Pour le personnage épuisé de A Mountain Victory, le retour à la propriété d’avant-guerre n’est mêm (...)

52Ce n’est pas le cas dans les romans de Faulkner où les espaces oppressants manifestent des impasses juridiques : établir un nouveau cadastre (et inscrire de nouveaux rapports de propriété), instaurer de nouvelles juridictions, tenter de se défaire des lois anciennes, tel semble l’enjeu. Mais le droit et les injustices du droit sont ici transformés en données immédiates de la conscience29. L’espace de la détresse est un espace de constriction, plus encore que d’oppression : l’angoisse resserre et enserre les corps plus sûrement que ne le font les bourreaux et les geôliers réels. Il semble qu’un défaut d’imagination favorise ce règne sans partage de l’angoisse : en effet, les mythes de la sortie de captivité ne sont pas disponibles, et donc n’assurent pas de transition imaginaire entre l’espace de la captivité et celui du désert. L’oscillation entre vertige et claustrophobie donne la formule de l’espace imaginable. Ici également, il faudrait établir une analogie entre la représentation de l’autonomie juridique et les mythes du départ. Les récits faulknériens semblent faire du défaut d’autonomie une caractéristique de la nature humaine. Aussitôt que les personnages quittent l’espace d’une juridiction, c’est pour entrer dans l’espace d’une autre juridiction tout aussi tyrannique. Sinon, ils se retrouvent face à d’étranges paysages annulés, dont la platitude et l’informe blancheur offrent un exceptionnel moment de paix, juste avant la mort.

53La transgression émancipatrice, la sortie au désert, est une charnière qui manque dans les séquences narratives. Ce maillon manquant de la fable est celui qui constitue la transgression physique en épreuve et éventuellement en péripétie ; le défaut de développement et la discontinuité des temporalités paniques sont solidaires d’une sacralisation de toutes les frontières. Le passage des frontières est l’occasion d’une souillure, et le remède à cette souillure est un geste lustral, non une action rédemptrice : la très brève séquence narrative d’un rituel, et non le long développement narratif de transgressions suivies d’épreuves. Ici, les transgressions appellent le geste purificateur et non l’action rédemptrice. La culpabilité n’est jamais décollée du sentiment de malaise physique lié à la souillure. La topographie oppressante de la ségrégation (raciale et sociale) est bien plus qu’intériorisée : elle est incorporée par les personnages et intégrée dans une certaine forme narrative.

  • 30 Cf. Noel Polk sur ce leitmotiv des romans de Faulkner, Children of the Dark House, Text and Contex (...)
  • 31 Les mécanismes du piège sont mis à nu dans l’histoire du grand forçat de Vieux Père dans Si je t’o (...)

54Mais il faut nuancer ce portrait de la bête humaine qui serait mue naturellement par un instinct de servitude volontaire. En effet, l’incorporation de la loi est aussi le résultat d’une juridiction : de la performativité du langage d’autrui. Quelle que soit la juridiction qui enferme le personnage, elle provient toujours d’une diction. Le décret vient d’un législateur ou d’un juge qui édicte et simultanément fait appliquer la loi. Or, c’est souvent dans une étrange figure maternelle où l’institutrice a l’allure d’un overseer esclavagiste, que le juge et le législateur sont ainsi confondus30. Plus souvent qu’une figure de Père, c’est une Mère qui dit le droit, et donc qui fait la loi. La partie la plus tyrannique de son corps est dans sa voix, où se croisent sa présence physique et la performativité de son discours. L’état de détresse ressemble à l’état infantile : c’est un état d’incompétence linguistique, et c’est dans cette mesure que l’être en détresse est l’objet de tous les abus. En anglais, le terme « abuse » laisse entendre à la fois l’abus de la force physique et une violence purement verbale (celle de l’insulte). Le baptême est mis en scène comme le tout premier acte de violence. Baptiser et débaptiser, tel est le privilège des mères tyranniques. Très souvent, cette violence fait écho au baptême des esclaves noirs par les propriétaires ou les négriers blancs. Encore une fois, la performativité du langage qui s’exerce à l’encontre des enfants est l’écho indirect de la performativité du droit tel qu’il est appliqué aux Noirs, ou tel qu’il leur a été appliqué. C’est dans cette performativité générale que se fonde l’analogie établie par Faulkner entre la détresse infantile et la détresse des Noirs : il ne s’agit pas de reproduire le stéréotype raciste du « caractère infantile des Noirs » (que James Baldwin ou Ralph Ellison, entre autres, ont violemment critiqué). En effet, les récits de Faulkner n’accentuent pas la ressemblance entre toutes les détresses : ils pointent des ressemblances latentes entre tous les remèdes qui peuvent être inventés contre le sentiment de déréliction, et qui sont aussi des aspects de la performativité du langage. Par ailleurs, ces récits mettent en évidence une analogie entre toutes les juridictions, les dits et les édits qui abusent des états de détresse, où une incompétence linguistique a été durablement instituée en incompétence juridique. Le sujet du regard est capté par les prestiges de l’objet fascinant, et le sujet incompétent est capté par les effets du discours d’autrui. Dans tous les cas, les états de captivité résultent d’une captation, mais aussi d’une séduction de l’opprimé par son oppresseur31.

Performativités

55Dans Si je t’oublie, Jérusalem, la détresse des deux amants du waste land semble au premier abord un désespoir partagé, au sens où la damnation est partagée par Paolo et Francesca aux enfers dantesques. Et pourtant, le texte ne cesse d’illustrer l’inégalité et l’asymétrie qui règnent dans le couple formé par Charlotte Rittenmeyer et Harry Wilbourne : la femme parle, l’homme se tait ; la femme décide, l’homme laisse le hasard décider pour lui ; à la femme la Volonté, à l’homme la Passivité. Les amants connaissent une longue errance sur le territoire américain, qui les mène bien plus au nord que tous les autres personnages faulknériens (ils iront jusqu’au Wisconsin) et pourtant le lecteur n’a pas le sentiment de suivre une trajectoire géographique. Les sinuosités du roman proviennent d’un état de malaise, avec ses hauts et ses bas. C’est une temporalité spécifique, et non pas la forme particulière d’un espace, qui guide le récit : nous assistons aux malaises, aux convalescences et aux rechutes d’un état amoureux.

56L’amour fou est ici un amour de malade, où une femme s’annexe un amant moralement débile, à la manière dont une mère s’accrocherait à un nourrisson et lui demanderait de la combler : Charlotte est une figure maternelle habitée par les mêmes insatisfactions et les mêmes angoisses que l’homme enfant qu’elle s’est appropriée et emmène partout avec elle comme une poupée.

  • 32 Cf. G. Morell, Introduction de Monnaie de Singe, Paris, Garnier Flammarion, 1987.

57À propos de Monnaie de singe, Giliane Morell a montré comment le couple laissait voir en filigrane la mère et l’enfant réunis dans une perverse scène de pietà32. Dans Si je t’oublie, Jérusalem, la figure de la Mère amoureuse est encore plus agressive que dans Monnaie de singe, et pourtant c’est une même configuration qui est reconduite d’un roman à l’autre : une femme s’annexe un homme qu’un handicap physique ou un état d’aboulie chronique rendent littéralement sans défense(s). Au stade où le nourrisson n’est encore que le réceptacle de la parole d’autrui, il est l’infans : un être à la fois silencieux et exposé aux mots des autres. Le grand art des romans faulknériens, c’est de faire durer le plaisir masochiste de cette étape transitoire. L’état infantile n’est plus réservé à un personnage présenté en focalisation externe, comme c’est le cas dans la majeure partie de Monnaie de singe. Dans les romans plus tardifs, l’infantilité devient le lot des grands personnages par lesquels le récit est focalisé. Le réceptacle passif de la parole d’autrui est alors un personnage avec lequel le lecteur est amené à s’identifier. Bon gré mal gré, le lecteur accepte d’être une simple chambre d’échos, une caserne vide et bruissante de murmures fantomatiques. La détresse infantile ne se confond plus alors avec le mutisme (une incompétence linguistique totale), mais plutôt avec une certaine situation d’énonciation : livré pieds et poings liés à quelque intarissable bavard, l’être en détresse ne fait plus qu’écouter et enregistrer, comme s’il était assujetti à la personne qui lui a confisqué la parole. Ainsi, dans les dialogues de Si je t’oublie, Jérusalem, nous n’entendons presque jamais Harry répondre à Charlotte. Il ne parle longuement que dans les scènes où il s’adresse à un tiers, qui est d’ailleurs toujours un autre homme : principalement McCord ou Rittenmeyer. La femme mère qui parle, et l’homme enfant qui l’écoute, partagent une même impuissance et un manque angoissé. Les amants, en s’étreignant, se raccrochent l’un à l’autre : « Peut-être que je ne l’étreins pas mais plutôt je me cramponne à elle parce qu’il y a en moi quelque chose qui se refuse à admettre qu’il ne sait pas nager ou bien qui ne parvient pas à croire qu’il sait » (SOJ, 61). Dans les deux cas, le personnage menace de sombrer dans une torpeur mortelle ou dans le sommeil : « Elle s’approcha et l’entoura de ses bras, durement, appuya durement son corps contre le sien – geste sans caresse, mais exactement comme elle l’aurait empoigné par les cheveux pour le tirer du sommeil » (SOJ, 64). Dans les faux dialogues de la diégèse, nous entendons surtout la voix forte de Charlotte Rittenmeyer. Elle se lance dans de grandes déclarations de principe où le commandement éthique se confond avec la recommandation érotique, ce qui confère à ces harangues une tonalité nietzschéenne. Le plus souvent, Harry ne répond rien à ces prêches érotiques, ou plus exactement, le récit ne met pas le personnage masculin en situation de répliquer. La focalisation interne et le discours indirect nous livrent en sous-main ses réflexions intimes, qui sont très souvent une glose des paroles et des actes de la femme. Dans des passages de monologue intérieur qui interviennent comme des décrochages du dialogue, Harry se contente de peaufiner sa définition de l’amour selon Charlotte Rittenmeyer :

– « Espèce d’imbécile ! » dit-elle. Elle ne m’aime pas maintenant. Elle n’aime rien maintenant. (SOJ, 43)
– J’en ai trouvé un, dit-elle.
– Un quoi ?
– Un appartement. Un studio où je pourrai aussi travailler.
– Aussi ? » Elle lui secoua de nouveau la tête avec la même violence et la même inattention, elle lui fit même un peu mal. Il pensa encore : il y a une partie d’elle-même qui n’aime personne, rien. (SOJ, 59)

  • 33 Harry est en position d’exégète face aux paroles, mais aussi devant le corps de Charlotte. Lorsque (...)

58Dans le discours intérieur atone qui apparaît en italiques, Harry manifeste un désespoir tranquille : celui d’un théologien de la voie négative qui aurait déjà désespéré d’atteindre sa divinité et n’attendrait même plus qu’elle s’adresse à lui. Devant la logorrhée de sa maîtresse, Harry se place en position d’apôtre : il reçoit, transmet et commente un message sacralisé, une parole d’évangile pour ainsi dire33 :

C’est parce qu’en réalité je ne me donne pas assez de peine, parce que je ne vois pas vraiment la nécessité de me donner de la peine parce que j’ai totalement accepté ses idées sur l’amour convaincu que c’est lui qui me vêtira et me nourrira, je mets dans l’amour la même foi infinie que met dans la religion le paysan du Mississippi ou de la Louisiane, converti la semaine précédente lors d’une assemblée religieuse de plein air. (SOJ, 61)

  • 34 Cf. E. Lévinas, Totalité et Infini.

59Harry semble se référer au Messie et non à une femme mortelle : « Dieu ne la laissera pas mourir de faim pensait-il. Elle est trop précieuse. Il l’a trop bien réussie » (SOJ, 68). La voix de l’idolâtre double le récit principal d’un discours théologique. Ces paroles inactuelles ne s’adressent littéralement à personne et ne recherchent aucun effet sur autrui. Tandis que Charlotte parle, les monologues intérieurs de Harry se déroulent sur un plan différent : le dialogue du désespoir amoureux est un dialogue de sourds. La rencontre amoureuse est bien ici la rencontre d’un autre irréductible à soi, mais elle ne prend pas la forme d’un face-à-face comme dans l’expérience amoureuse du visage que décrit Lévinas34 ; bien au contraire, la rencontre des deux amants est placée sous le signe de la dissymétrie. Leurs deux voix se font écho mais ne sont pas placées à la même hauteur.

  • 35 Sur l’impuissance de Harry, voir l’étude de François Pitavy, Oublier Jérusalem, The Wild Palms de (...)

60Ces deux amants ratés sont aussi deux artistes sans génie. Dans l’économie symbolique du roman, la division du travail laisse à Charlotte les arts visuels : sculpture, dessin, peinture, photographie. Le domaine littéraire est réservé à Harry. Si leur relation amoureuse se solde par un échec – un avortement raté vient mettre un terme sanglant mais dénué d’héroïsme à leur histoire – leurs tentatives artistiques sont tout aussi pitoyables. Faulkner semble prendre un malin plaisir à caricaturer l’écrivain sous les traits du journaliste minable, geste blasphématoire envers l’écriture que Faulkner accomplissait déjà dans Pylon où il faisait le portrait d’un reporter. Entre les bustes de marbre qui rappelaient la manière de Rodin dans Moustiques et les grotesques figurines en glaise que Charlotte modèle, la qualité du travail s’est considérablement dégradée. Pourtant, le geste de façonner l’argile demeure un geste de démiurge, même si celui-ci ne fait pas du bon travail. Parallèlement l’écriture, qu’elle soit noble ou ignoble, demeure un geste de renoncement au monde, qui désincarné son auteur. Si je t’oublie, Jérusalem ne modifie pas radicalement ce partage symbolique entre le pictural et le littéraire. En revanche, la signification érotique du partage est déplacée. Comme dans la tradition gnostique, le mauvais démiurge qui modèle la matière reste une figure d’omnipotence. L’omnipotence maternelle est liée à la sculpture tandis que la faiblesse infantile du personnage masculin est associée à des exercices d’écriture35. Le don pour le dessin prédispose à la décision. C’est Charlotte qui dicte l’itinéraire géographique, qui dessine leurs trajets. Lorsqu’elle décompte les futurs gains d’Harry, les chiffres qu’elle trace sur le papier s’imposent comme des corps, ou du moins ils en ont l’évidence. Les mêmes chiffres se réduisent à des objets fantasmatiques lorsque c’est Harry qui les manipule : « il inventait cent façons de dépenser la somme et leurs équivalents en achats comme dans un jeu de patience, sachant que c’était là une forme de masturbation (pensant c’est qu’en matière d’argent je suis encore et je serai toujours à l’âge de la puberté) » (SOJ, 68). Une fois de plus, la pensée a des conséquences objectives chez Charlotte, alors qu’elle relève de la masturbation intellectuelle chez Harry. Alors que les dessins et les modelages de Charlotte produisent des formes matérielles, des « figurines », Harry ne sait qu’écrire et tracer sur la page des signes immatériels, des « figures ». De plus, ces travaux d’écriture n’ont pas d’effet constatable. Le public pour lequel Harry écrit ses lettres fictives et ses histoires est le lectorat anonyme des magazines, et non pas un correspondant individuel chez qui l’effet de la lettre pourrait être apprécié. Ici, l’effet produit par l’écriture se perd dans la masse des lecteurs. Les fictions de Harry, à la différence de celles de Charlotte, ne semblent véhiculer aucune force performative. Elles contribuent même à officialiser son état de faiblesse et d’incompétence. En écrivant ses histoires, Harry se féminise et se rajeunit : « il écrivait pour les vendre aux magazines sentimentaux des histoires qui commençaient par : “j’avais le corps et les désirs d’une femme, mais ma connaissance du monde et mon expérience étaient celles d’une enfant” » (SOJ, 87-88). La pratique de l’écriture rapproche encore Harry d’un état infantile et hésitant entre les deux sexes. En revanche, la pratique du façonnage accentue le caractère maternel de Charlotte : la fabrication des figurines est un engendrement ininterrompu et monstrueux d’enfants miniatures. Charlotte décrit l’activité sexuelle et la production artistique comme ses deux activités favorites, voire comme deux faces d’une même activité : « J’aime faire l’amour et fabriquer des choses avec les mains » (SOJ, 64). Le processus de la sublimation freudienne est ici présenté comme une perversion :

[…] le plâtre de Paris qui continuait indéfiniment à se transformer sous ses doigts habiles et inlassables en élégantes statuettes, bizarres, fantastiques et perverses. (SOJ, 64)

  • 36 Si les termes vulgaires de « masturbation intellectuelle » peuvent être employés, il semble qu’ils (...)

61De même, la remémoration est décrite comme une activité autoérotique36. Dans la scène finale, c’est le corps est désigné comme le lieu, voire comme le sujet véritable du souvenir :

Mais après tout le souvenir pouvait subsister dans les entrailles poussives […]
Parce que si le souvenir existe en dehors de la chair ce ne sera pas le souvenir parce qu’il ne saura pas ce dont il se souvient. (SOJ, 234)

62Le sentiment douloureux (« grief ») n’est pas associé à une action mais à une pratique, où le sujet s’affecte lui-même au lieu d’être affecté par les objets extérieurs. Endeuillé et douloureux, le corps continue à connaître la tension érotique qui se relâche et s’abolit en jouissance.

63La seule trace que Harry parviendra jamais à inscrire dans la matière, c’est une blessure qu’il inflige au corps de sa maîtresse, précisément à l’endroit qui symbolise la puissance créatrice de la femme : il la blesse mortellement à l’utérus en pratiquant sur elle un avortement. Cette blessure ravage et rend inutilisable le lieu de la gestation ; dans les dernières apparitions de Charlotte, la redoutable femme mère est neutralisée ; elle est presque réduite au silence, absorbée dans une méditation qui était jusque-là l’apanage de Harry :

[…] cet état de vacuité totale et immobile d’où la douleur et la terreur même sont absentes, où une créature vivante semble écouter et même surveiller un de ses organes qui flanche, le cœur par exemple, le secret et irréparable écoulement du sang. (SOJ, 5)

  • 37 Cf. Giliane Morell, « Prisoners of the Inner World : Mother and Daughter in Miss Zilphia Gant », M (...)

64Si je t’oublie, Jérusalem est presque une parabole car chaque personnage est amené tôt ou tard à faire une grande déclaration de principe où il résume la direction qu’il donne à sa vie. Celle-ci se présente comme un parcours éthique jalonné de symboles et de maximes. Du fond de sa prison, Harry se dit sentencieusement qu’entre le deuil et rien du tout, il préfère choisir le deuil. Giliane Morrel décèle dans cette phrase le début du renoncement à une jouissance absolue : en renonçant au corps de la femme mère, on commence à renoncer et au néant et à accéder à la dimension de l’existence, qui suppose une séparation37. Cette simple phrase est en elle-même un geste d’émancipation : s’il est minimal, il n’en est pas moins décisif, car un accès au langage s’y ébauche ; in extremis, le personnage masculin semble sauvé d’un séjour éternel dans le flot de paroles que la femme mère déversait sur lui et dans lequel il baignait jusque-là.

  • 38 Logiquement et chronologiquement.

65Il semble tentant d’adopter ici la tripartition lacanienne entre réel, imaginaire et symbolique pour théoriser l’accès à une parole qui permette de se poser en sujet séparé. Cela dit, la figure maternelle faulknérienne ne peut pas être identifiée à un corps enveloppant et envahissant, car elle est aussi porteuse de la parole autoritaire. Nous ne pouvons donc pas identifier cette figure féminine à l’étape qui précède38 l’accès à la dimension du Symbolique tel qu’il est défini par Lacan, comme l’interdiction qui ouvre simultanément l’espace de la loi (la dimension de l’interdit) et l’espace du langage (la dimension de la discrimination). En Charlotte Rittenmeyer, la figure maternelle est précisément confondue avec l’instance interdictrice. Elle est posée à sa place, et elle en tient lieu. Sa parole est d’une violente efficacité ; la femme maternelle apparaît donc en administratrice de la loi.

66Dans Tandis que j’agonise au contraire, la figure maternelle ne s’exprime que de manière posthume. En outre, cette parole désincarnée d’Addie s’exaspère de n’avoir jamais eu la moindre force performative, de n’avoir jamais, même de son vivant, marqué ou touché personne. Seule la violence exercée sur le corps d’autrui semble avoir valeur de communication ; ainsi, le maniement de la cravache contre ses élèves est un pis-aller qui ressemble à l’écriture. La violence physique voudrait pouvoir remplacer la violence verbale et rêve de lui emprunter son efficacité performative. Mais le ton rageur d’Addie signale l’imperfection de cette communion factice :

Il me tardait de les prendre en faute afin de pouvoir les fouetter. Quand la trique frappait, c’est sur ma chair que je la sentais ; quand la peau se boursouflait, se sillonnait, c’était mon sang qui coulait et, à chaque coup de trique, je pensais : Maintenant vous remarquerez ma présence, maintenant je suis quelque chose dans votre vie secrète et égoïste, moi qui ai marqué votre sang avec le mien pour l’éternité. (TA, 1009)

67Cette magnifique lamentation posthume représente une exception dans la représentation de la figure maternelle. Elle se résume à une parole qui s’étonne de n’avoir aucune prise sur le monde :

J’entendais l’obscurité sans voix où les mots sont des actions et où les autres mots, ceux qui ne sont pas des actions, ceux qui ne sont que les vides dans ce qui manqué aux gens, descendent comme les cris des oies, ces cris qui, dans les terribles nuits séculaires, descendaient des ténèbres sauvages à la recherche des actions, comme des orphelins à qui on montre deux visages dans une foule en leur disant : Voici ton père, voici ta mère. (TA, 1013)

68Addie se plaint de ce que les mots sont orphelins des « actions » ; elle ne parle pas des « choses ». Le désarroi d’Addie face au langage ne provient pas d’un défaut d’ancrage référentiel, mais d’une absence de performativité : le langage ne parvient pas à agir sur les choses. À cause de cette impuissance déclarée, la voix d’Addie rejoint les écritures filiales qui n’ont de performativité que dans leur glose et leur brouillage des juridictions effectivement en vigueur dans le monde. Certes, c’est elle qui édicté le décret arbitraire qui force toute sa famille à entamer un long périple vers le cimetière de Jefferson, où elle a souhaité être enterrée. C’est seulement en ce sens que la parole d’Addie a force de loi. Mais cette emprise posthume sur sa famille est contredite par sa longue déclaration d’impuissance et de détresse solitaire, qui ne s’élève que sur le tard. Dans cet unique monologue, Addie s’avère être la jumelle de son fils Darl. Le discours s’y exaspère et simultanément s’exalte de sa propre gratuité, de son inanité, de sa désincarnation. L’Institutrice n’a plus de visage, elle n’habite plus l’espace d’un vis-à-vis dominateur ; elle n’apparaît pas au lecteur comme la source idolâtrée d’une parole tyrannique ou comme un corps belliqueux qui userait de mots venimeux comme d’autant de fouets. Comme « Caddy », cette « Addie » constitue une exception, voire une anomalie dans le roman. Caddy ne compte pas parmi les narrateurs, alors que ces narrateurs ne parlent que d’elle ; à l’inverse, Addie est une femme qui parle, alors qu’en toute vraisemblance, elle ne devrait pas prendre la parole et que personne ne s’attend à ce qu’elle le fasse. Mais même dans son monologue, elle reste une belle absente, et se dissout en effets de disparition et d’auto-effacement. À l’image du plus égaré de ses enfants, elle s’annule dans un cogito négatif. Ce cogito est la seule performativité qui soit autorisée à l’écriture, version faible et pour ainsi dire atténuée de la parole. Au sens propre du terme, Addie est une mère exceptionnelle.

69En effet, dans le reste de la fiction faulknérienne, la figure maternelle est étroitement associée à une parole redoutablement efficace ; elle fait la police, et parle au nom de la loi. Une boutiquière aux allures de bibliothécaire fait une apparition fugace dans Le Bruit et la fureur. Dans une série d’associations rapides, Quentin fait de cette gardienne de la nourriture une gardienne de livres, puis une gardienne de la loi qui veille à ce qu’injustice soit faite ; elle annonce déjà la diététicienne de Lumière d’Août, qui administre la nourriture et l’injustice des lois racistes tout ensemble :

Elle avait l’air d’une bibliothécaire. De quelque chose qui vit parmi des rayons poussiéreux de certitudes ordonnées, divorcées depuis longtemps d’avec la réalité, se desséchant paisiblement comme si un souffle de cet air qui voit l’injustice accomplie. (BF, 458)

70Elle se plaindra plusieurs fois des « étrangers » donnant à sa plainte la valeur agressive d’une malédiction lancée contre la petite Italienne. De même, Caroline Compson jouera la mauvaise fée en se penchant sur le berceau de Quentin et en défendant qu’on prononce devant l’enfant le nom de sa mère (Caddy). Elle interdit également qu’on la couche dans l’ancienne chambre de Caddy, sous prétexte que l’endroit est moralement contaminé. De fait, elle s’annexe le nourrisson, le prend sous son aile pour lui inculquer la culpabilité.

  • 39 N. Polk, Children of the Dark House, Text and Context in Faulkner, Jackson, University Press of Mi (...)
  • 40 Le critique Noel Polk voit dans cette image l’illustration d’une constante anthropologique ; ici, (...)

71Dans Children of the Dark House, le critique Noel Polk a dressé un catalogue exhaustif de ces mères institutrices ou bibliothécaires, qui sont à la fois des séductrices et de sévères gardiennes du savoir et de la loi. Ces femmes qui administrent les premiers châtiments corporels sont parfois confondues avec la silhouette de l’overseer armé de son fouet. Polk insiste sur leur puissance scopique, sur leur œil de censeur39. Pourtant, même si ces figures traumatisantes sont souvent associées à l’œil tyrannique du Père ou du Voyeur, il semble qu’elles inspirent surtout la terreur ou l’intimidation par leurs paroles blessantes, qu’elles manient comme autant de fouets. Chez Faulkner, les Gorgones parlent. Et selon nous, la figure de l’institutrice tyrannique est d’autant plus inquiétante qu’elle incarne les pouvoirs performatifs du langage, écrit et oral. L’inscription brutale de la loi sur le corps puni ou supplicié n’est nullement l’apanage des pères terrifiants comme McEachern. Bien au contraire, les violentes scènes d’instruction montrent souvent un enfant qui se familiarise avec la dureté de la loi en fréquentant un corps maternel. « Le cachot, c’était Maman » (« Mother was the dungeon herself »), conclut Quentin dans Le Bruit et la fureur. Le corps de la mère est associé, dans un fantasme récurrent, à une prison, et cette violence répressive semble plus originaire que la violence législative40. Dans Requiem pour une nonne, c’est la même logique fantasmatique qui fait naître le tribunal aux flancs maternels de la prison :

[…] il n’y eut de tribunal (comme une espèce de créature insensible et non encore sevrée arrachée par la force à la tétine de la femelle) que lorsque l’appentis sans plancher […] fut arraché du flanc de bois de la prison […]. (RN, 213)

  • 41 Le tribunal va légitimer rétrospectivement une répression qui s’exerce déjà de facto.

72Métaphore implicite d’une injustice arbitrairement érigée en droit41, c’est un corps maternel qui enfante le tribunal depuis lequel sera édicté, après coup, le discours de la loi. Parfois, cette mère chimérique, composée de l’institutrice et du garde-chiourme (le contremaître de la plantation), est représentée en contre-plongée. Plus exactement, cette mère est partout, comme un corps tellurique qui ne s’oppose pas à celui du spectateur mais au contraire l’englobe. C’est le corps maternel tel que le nourrisson est encore incapable de se le représenter : un milieu environnant, qui n’a pas de forme parce qu’il n’a pas encore figure d’objet séparé. La tyrannie de ce corps carcéral invite aussi à la servitude volontaire, car sa toute-puissance le rend aussi enveloppant et protecteur que chargé de menaces (le corps de l’institutrice overseer est une variante de Miss Reba vue par ses deux chiens minuscules). Dans la première version de Sanctuaire, Horace invoque le corps de Belle et de Narcissa, deux variantes de la prison maternelle, afin de se rassurer et de se protéger magiquement de la présence angoissante de Popeye à ses côtés :

Il tenta de penser à sa sœur et à Belle. Mais maintenant elles lui semblaient interchangeables : deux silhouettes minuscules et un peu floues, telles deux figurines de porcelaine entrevues par le mauvais bout d’un télescope. (SPV, 1395)

  • 42 William E. H. Meyer développe une opposition entre un idéal faulknérien « hyperverbal » et un idéa (...)

73L’essai de magie prophylactique échoue, et le corps enveloppant se métamorphose en son contraire : en corps de poupée minuscule. Ce n’est plus l’enfant qui est l’appendice rêvé du corps féminin, c’est le corps féminin qui devient poupée et appendice imaginaire de l’enfant. Le point de vue s’inverse : de la contre-plongée on passe à la plongée, car Horace s’imagine qu’il voit la figurine à travers la lunette retournée d’un télescope. L’angoisse de la dépendance s’inverse en terreur de l’indépendance ; le sentiment de l’enfermement a poussé Horace à la fugue et l’a amené aux confins du territoire des bootleggers ; et pourtant, il n’est débarrassé de la claustrophobie que pour être livré aux angoisses du vertige. Entre la chambre close et le vide, point de milieu ; et en dehors de l’immobilité forcée, il n’y a que la terreur d’être un œil désincarné, privé de tout support, sans corps ni sol. L’image-fétiche de la self reliance émersonienne42 est ici l’image même de la détresse. Pour Horace, le seul monde qui soit est malheureusement le monde carcéral de la maison mère. Tout le reste est immonde, rien d’autre ne tient debout.

74Les épisodes de baptêmes, qu’ils soient officiels ou officieux, sont des moments cruciaux dans les romans de Faulkner ; ces actes performatifs sont des événements si décisifs qu’ils mériteraient presque le nom de péripéties. Ils comptent parmi les plus grandes mésaventures des personnages. La malveillance de Caroline Compson, qui s’exerce efficacement sur toute sa famille, passe par la voix. Elle ne cesse de geindre et ces plaintes sont moins l’expression d’une souffrance que d’une intention agressive ; en effet, elle ne cherche pas à éveiller dans son entourage un sentiment de sympathie, mais de culpabilité. Le second baptême qu’elle impose à Benjy (autrefois Maury) montre quelle agressivité la parole peut revêtir chez elle ; c’est un procédé transparent destiné à exclure l’idiot de la lignée. Clairvoyant, Versh donne la clé de cette magie noire :

Versh a dit : Vous vous appelez Benjamin, à présent. Vous savez pourquoi vous vous appelez Benjamin à présent ? C’est pour vous faire avoir les gencives bleues. Mammy dit qu’autrefois votre grand-père a changé le nom d’un nègre et qu’il est devenu pasteur, et quand on l’a regardé il avait les gencives bleues, lui aussi. (BF, 407)

75Comme un esclave noir qui a été mal nommé par l’esclavagiste blanc, Benjy a été « mal dit » : il a été maudit et transformé en démon bestial, en caricature de lui-même. Notons que Caddy rebaptisera Benjamin en Benjy. Fidèle à son rôle de bonne mère, la petite fille inverse la malédiction de Caroline Compson en affectueuse bénédiction. Même Jason, le fils préféré, n’échappe pas à l’emprise de la malédiction déguisée en parole de commisération : ainsi, Mrs. Compson le plaint de s’être enterré dans une petite boutique de province sans aucun avenir. Nous l’avons vu, une sourde menace de mort perce dans ce jeu de mots inconscient.

76Dans Sanctuaire, Temple est rebaptisée par Miss Reba au moment où elle intègre le bordel. Ce baptême officieux lui fait perdre son premier nom de famille, et inverse donc le principe intégrateur de la première cérémonie :

« Comment t’appelles-tu, mon petit chou ? Je n’ai pas très bien saisi.
– Temple, murmura-t-elle.
– Je veux dire ton prénom. Ici, on ne fait pas de chichis.
– C’est mon prénom. Temple. Temple Drake ». (S, 761)

77Comme toutes les prostituées, Temple est sommée de porter, sinon un nom d’emprunt, du moins un prénom amputé de son patronyme. Elle sera désormais soumise à une nouvelle juridiction, tout aussi patriarcale que la première, mais à une différence près : dans la respectable famille Drake, le contrôle social était directement exercé par le père et les frères (il n’y a pas de Mrs Drake dans le roman) ; en revanche, la tyrannie masculine de Popeye est administrée par une mère redoutable, la mère maquerelle. La force matérielle de la voix de Miss Reba, portée par son souffle rauque, est plusieurs fois soulignée avec des effets cauchemardesques où la parole se réduit à une malédiction haletante. La performance magique de la phrase est imaginairement redoublée par la force purement physique du souffle : « De l’autre côté du mur, Miss Reba, enrouée, à bout de souffle, emplissait le corridor et la maison toute entière d’une tempête d’imprécations obscènes » (S, 772). La bordée d’injures s’adresse au couple de la chambre voisine, mais elle a également la valeur d’une malédiction adressée à Temple – le deuxième sens de « cursing » : la voix de Miss Reba couvre en effet les cris de Temple et les hennissements chevalins de Popeye, dans une version perverse de la bénédiction du mariage.

78Dans Lumière d’Août, Christmas est également transformé en « bluegum » (homme noir aux gencives bleues) par tous ceux qui le traitent de « nègre ». La puissance redoutable du baptême s’exerce plusieurs fois sur lui, comme si elle frappait à coups redoublés. Baptisé une première fois Christmas à cause des hasards du calendrier, Joe est rebaptisé par la diététicienne de l’orphelinat. La figure nourricière s’inverse alors en Gorgone terrifiante. Quand la jeune femme le surprend sous la table, c’est une bouche incompréhensible de mauvaise mère qui s’ouvre sur le visage familier, et qui le baptise du nom de « nigger ! » :

Il se laissa pendre aux deux mains, flasque, regardant, bouche bée, avec des yeux vitreux d’idiot, le visage qui n’était plus blanc et rose, mais encadré de cheveux sauvagement ébouriffés, ces cheveux dont les bandeaux lisses le faisaient d’habitude songer à des bonbons. « Petit vaurien, siffla la voix grêle et furieuse, petit vaurien ! En train de m’espionner ! Sale petit bâtard de nègre ! ». (LA, 92)

79Joanna Burden redoublera cette malédiction baptismale dans ses moments de fureur érotique. L’image de la Gorgone aux cheveux tentaculaires paraît plus évidente encore : du portrait de la diététicienne, le texte reprend littéralement l’adjectif wild (« déchaînée ») et accentue la similitude des cheveux féminins avec des organes préhensiles.

Encerclée par le clair-obscur palpitant que nul mur ne limitait, elle était déchaînée alors, avec sa chevelure affolée dont chaque mèche semblait vivre comme les tentacules d’une pieuvre, ses mains éperdues, son souffle haletant : « Nègre ! Nègre ! Nègre ! ». (LA, 193)

80Joanna va se fabriquer à travers Christmas deux versions successives et également fantasmatiques de l’homme noir : d’abord l’amant clandestin, puis le pupille qu’elle prend sous sa protection. Dans les prières qui signent son repentir, Joanna reprend les mots obscènes de la nymphomane. Ces mots semblent conserver leur pouvoir d’agir sur les choses et sur la sensation, malgré un changement radical de contexte et de sens ; de la scène érotique à la scène de repentir religieux, le plaisir à prononcer certains mots demeure intact :

Elle recherchait avec avidité les symboles verbaux défendus, manifestant un insatiable appétit pour leur son sur la langue de Christmas et sur la sienne. (LA, 192)

81Dévorés dans l’épisode de la nymphomanie, les mêmes mots sont remâchés dans la phase suivante, celle de la repentance :

Elle se remit à prier. Elle parlait tranquillement, avec cette même abjection orgueilleuse. Quand il lui fallait employer ces symboles verbaux qu’il lui avait appris, elle les employait, les disait carrément, sans hésitation, parlant à Dieu comme s’il avait été un homme, dans la chambre, avec deux autres hommes. (LA, 208-209)

82Une continuité est établie entre les séances de baptême érotique et les séances ultérieures de prière expiatoire, car une violence exclusivement verbale s’y exerce. Celui qui parle s’empare de l’être qui se tait, l’annexe et l’emploie souvent pour obtenir une satisfaction auto-érotique : « il semblait […] que c’était elle qui, avec cette corruption qu’elle semblait recueillir dans l’air même, commençait à le pervertir » (LA, 193). Lorsque Joanna Burden demande à Christmas de prier avec elle, celui-ci est saisi par un accès de violence meurtrière, comme si ce nouveau rite de « baptême » équivalait pour lui à une menace de mort. Plus encore que sa vie, il semble qu’il défende alors le fragile sentiment qu’il a de son identité. Christmas comprend instinctivement le caractère performatif de la prière : « she shouldn’t have started to pray on me ». La tournure est explétive, mais elle connote néanmoins une tentative d’agir sur le témoin de la prière. L’affrontement des deux volontés se cristallise autour de la posture symbolique de la prière, le gage de soumission qui garantit l’efficacité de la parole performative :

« Voulez-vous vous agenouiller près de moi ? dit-elle. Je ne le demande pas.
– Non, dit-il.
– Je ne le demande pas. Ce n’est pas moi qui le demande. Agenouillez-vous près de moi.
– Non ».
Ils se regardaient. (LA, 210)

83Il semble que rien dans l’ordre du discours, ni la discussion, ni le refus, ne puisse contrer cette violence discrète de l’oppresseur qui distribue les rôles. Pour entrer dans le collège réservé aux Noirs, il faudra faire une déclaration, s’annoncer et se déclarer comme Noir. La scène illustre un nouvel aspect du langage performatif des dominants ; les formules de l’oppression doivent être répétées par les opprimés :

« Moi, dire à des nègres que je suis noir aussi, moi ? »
Elle le regardait maintenant avec d’un visage calme, un visage de vieille femme.
« Oui, il faudra le faire. Pour qu’on ne vous fasse pas payer ». (LA, 206)

84Du point de vue de la maîtrise du langage, le personnage de Christmas est l’incompétence même. Faulkner en fait l’adversaire noir fantasmatique, une détresse qui est sans voix et qui est donc une source potentielle de violence incontrôlable. Comme il ne maîtrise pas les codes de la violence symbolique quotidienne, il ne sait et ne peut répondre que par des actes. Malgré les quelques rituels grecs auxquels il se livre et où nous avons relevé de timides et fragiles essais d’accès au symbolisme, Christmas est une incarnation presque parfaite de la violence non symbolique ; c’est l’homme du passage à l’acte, et il représente une version extrêmement dangereuse de l’enfance en détresse.

  • 43 Jeanne Favret-Saada, Les Mots, la mort, les sorts, Paris, Gallimard, NRF, 1977.

85Certains personnages féminins sont voués à administrer l’insulte malédictrice que le vieux Hines a été le premier à proférer à l’intention de son petit-fils. À la différence des intermédiaires féminins, Hines n’a jamais adressé la parole directement à son petit-fils : c’est une tâche qu’il laisse aux femmes, notamment parce qu’il lui semble normal que les femmes aient commercé avec la souillure. Hines s’est contenté d’observer à distance sans intervenir, tandis que la malédiction faisait son office chez tous ceux qui habitent le langage social, les enfants de l’orphelinat, par exemple. Si nous reprenons l’analyse ethnologique faite par Jeanne Favret-Saada de la transmission des sorts43, Hines correspond à la fiction du sorcier : les locuteurs ne cessent de lui supposer une intention malveillante, et de s’y référer comme à une réalité. Et pourtant, elle restera toujours transcendante au langage : le jeteur de sort n’intervient pas dans la chaîne de l’interaction linguistique. En revanche, les femmes appartiennent à la chaîne des messagers qui annoncent et avertissent. Hines se place dans une position extérieure à la chaîne de la malédiction qui est lancée contre Christmas ; il prend littéralement la place de Dieu et finit par parler de lui-même à la troisième personne :

« Et le Seigneur a dit au vieux Doc Hines ce qu’il avait à faire, et le vieux Doc Hines l’a fait. Et le Seigneur a dit au vieux Doc Hines : “Surveille bien maintenant et tu verras Ma volonté s’accomplir” ». (LA, 284)

86Et de fait, Hines se figure qu’il occupe un lieu extérieur au monde et en dehors du discours lui-même : il se prend pour la force performative du langage, se prend pour le Verbe, qui est transcendant à la chair du message comme Dieu est transcendant à un monde qu’il a créé en se séparant de lui. Malgré son apparente modération, la femme de Hines participe d’une manière machinique à la performativité déréglée du langage : vers la fin du récit, tout devient prétexte à de nouvelles malédictions baptismales. À peine a-t-elle vu le bébé de Lena que Mrs Hines lui donne le nom de l’enfant maudit : « C’est Joey, dit-elle, le petit garçon de ma chère Milly » (LA, 296). Paradoxalement, la figure maternelle qui administre la loi tyrannique est souvent elle-même une figure de la détresse. Les visages furieux de la diététicienne et de Joanna Burden sont des masques d’angoisse. Christmas ne trouve pas la loi qu’il attend, une loi authentiquement impitoyable, c’est-à-dire parfaitement prévisible ; à travers ces figures féminines, Christmas ne rencontre pas un juge mais un autre individu travaillé par la culpabilité :

[Il ne vint jamais à l’esprit de la diététicienne] que c’était lui qui, se figurant qu’il avait été pris en faute, était torture par l’idée de la punition différée, et que, s’il se mettait sur son chemin, c’était pour en avoir fini, pour recevoir le fouet et, le compte réglé, n’y plus penser. (LA, 92)

87De même, Joanna décrit sa condition d’oppresseur blanc en termes de détresse infantile ; l’image cauchemardesque des nourrissons blancs naissant à l’ombre de la culpabilité collective prend les dimensions cosmiques qui sont celles de la Passion christique :

Je pensais à tous les enfants qui venaient au monde, enfants blancs, menaces par cette ombre noire avant même qu’ils aient commencé à respirer. Et il me semblait voir l’ombre noire prendre la forme d’une croix. (LA, 188)

88Tantôt Joanna est la messagère qui transmet la malédiction des blancs contre les noirs, tantôt elle apparaît sous les traits du destinataire de la malédiction. L’administratrice de la loi est elle-même la victime des paroles proférées par un père :

« Rappelle-toi ceci. Ton grand-père et ton frère reposent ici, assassinés non par un Blanc, mais par la malédiction que Dieu a fait peser sur toute une race bien avant qu’il fût même question de ton grand-père, de ton frère, de moi et de toi ». (LA, 188)

89Le père instructeur fait disparaître les agents historiques individuels (un Blanc) et laisse agir des paroles efficaces à leur place (la malédiction). Ici, toute action est l’accomplissement d’un « dit » préalable.

Programmes

90Dans Dry September, un homme noir est happé par une rumeur collective avant d’être précipité dans les citernes vides par ses meurtriers blancs. Dans la scène nocturne de l’enlèvement, les ravisseurs forment un faisceau indistinct :

  • 44 Dry September, Collected Stories, p. 177, ma traduction.

Ils restèrent immobiles jusqu’à ce que des bruits indistincts commencent à s’amplifier dans l’obscurité, devant eux […] ; puis ils sortirent et attendirent, tendus, dans l’obscurité qui retenait son souffle. Il y eut un autre bruit : un souffle, une expiration sifflante, et McLendon qui murmurait un juron ; ils attendirent encore un instant, puis s’élancèrent. Ils couraient très près les uns des autres, en trébuchant, comme s’ils étaient en train de fuir quelque chose44.

91L’agresseur de l’homme noir n’est qu’un essaim de voix, un ensemble de respirations bruyantes d’où s’élève la voix anonyme qui pousse au meurtre :

« Tuez-le, tuez-le, ce bâtard », murmura une voix. McLendon les repoussa.
« Pas ici », dit-il. « Mettez-le dans la voiture ». « Tuez-le, tuez-le, ce putain de nègre » murmura la voix. (CS, 177)

92Les paroles de McLendon se détachent sur ce fond sonore indistinct : entre le juron de McLendon et l’incitation anonyme au meurtre immédiat, se trouve cet intervalle infime qui sépare la malédiction du passage à l’acte. En l’occurrence, ce n’est qu’un écart temporel – une question de temps. Entre le juron et le supplice, s’ouvre le temps d’une brève détention avant la mise à mort. La violence physique est éludée par le récit, et dans le cadre de la diégèse, le lecteur n’assiste qu’à une aggravation progressive de la violence verbale : une accusation de viol alimente la rumeur, qui est elle-même relayée par les conversations des hommes, puis par leurs insultes et leurs malédictions. La scène de l’enlèvement a lieu dans l’obscurité ; la scène du meurtre n’apparaît pas ; les seules scènes véritablement développées montrent des dialogues. Même dans la scène où Minnie Cooper, la victime supposée de l’agression, est prise d’une interminable crise de fou rire, les manifestations sonores de l’hystérie sont préférées à ses aspects spectaculaires : le sifflement du rire de Minnie, les paroles échangées par-dessus son corps, et les « Shhhhhhhhhhhhh ! » serpentins des témoins qui tentent de la calmer. Chez ceux qui s’affairent alors autour du corps hystérique, qui le déshabillent et le scrutent pour y découvrir d’éventuelles traces de viol, les exclamations étouffées, en anglais « hushed ejaculations » sont des façons de parler qui tiennent lieu d’acte sexuel. Un viol imaginaire est (re)joué dans cette scène d’hystérie. Celle-ci intervient d’ailleurs après une séance de cinéma, comme si la projection d’un fantasme venait prendre la suite de la séance de projection cinématographique. Au cinéma comme dans la scène de la crise hystérique, on joue des scénarios fantasmatiques pour le plus grand plaisir d’un public aux motivations douteuses. Que le scénario du viol de la femme blanche se joue à travers le corps de Minnie, ou qu’il s’empare de Will Mayes et fasse jouer de force à l’innocent le rôle du violeur noir, c’est toujours une fiction qui prend corps en captant et en martyrisant des corps humains. Logique performative déréglée, le programme invente les scènes de viol et de meurtre et trouve des acteurs dans la population pour le jouer.

93Dans Lumière d’Août, c’est McEachern qui veut faire rentrer le commandement biblique dans la chair même de l’enfant. Les premières scènes de flagellation revêtent une importance cruciale, d’autant plus qu’elles font suite au rejet du Livre par l’enfant que McEachern vient d’adopter : comme Joe Christmas refuse obstinément de lire le texte sacré, l’impression sanglante laissée par le fouet sur la peau fera office de lecture. La performativité du commandement biblique connaît ici de tels dérèglements que le coupable va pouvoir lire le texte de la loi sur son propre corps, comme dans La Colonie pénitentiaire de Kafka. Dès sa première apparition dans le roman, McEachern inaugure son règne en manifestant son intention de donner un nom chrétien à l’enfant : « Christmas. Un nom de païen. Sacrilège. Je changerai cela » (LA, 109). Un peu plus tard, lorsqu’il montre à Joe l’endroit de sa nouvelle maison, il a un geste de bourreau ; tandis qu’il nomme la maison, sa main qui la désigne est gantée et armée d’un fouet. Dans la phrase qu’il prononce, le déictique qui manque est remplacé par un geste menaçant de la main :

Il ne prononça que deux mots, en montrant, avec un poing ganté, crispé sur le fouet, une lumière unique qui brillait dans le crépuscule, au bout du chemin. « Chez nous », dit-il. (LA, 108)

94La violence de la scène est accentuée par le silence de l’enfant, qui ne trouve rien à répondre :

« J’ai dit que nous voilà chez nous ».
L’enfant ne répondit pas davantage. N’ayant jamais eu de chez lui, il ne pouvait pas en parler. (LA, 108)

  • 45 Les monologues intérieurs répondent à d’autres lois.

95Le mutisme de Christmas fait de lui la victime toute désignée de l’homme du Livre qui s’est emparé de lui. L’association de l’échange verbal et de l’injonction impérieuse n’est nullement confinée aux scènes qui concernent McEachern : elle est au contraire la règle dans la quasi-totalité des dialogues45. L’acte de nommer n’est pas toujours violent, mais il est toujours doué d’une efficace quelconque. Désigner, c’est souvent désigner à la vindicte publique ; dire un nom, c’est déjà nommer un coupable ; interpeller, c’est mettre sous les verrous ; et jurer, c’est aussi maudire – surtout en anglais. Dans Lumière d’Août, quand Christmas est encore enfant, son mutisme le livre pieds et poings liés au scénario que la diététicienne a inventé à son propre usage. L’enfant est ici un accessoire asservi à l’imagination d’une adulte qui est capable de le capter dans son jeu précisément parce que l’enfant ne maîtrise aucun code, qu’il ne peut rien dire et rien raconter par lui-même :

alors qu’il lui semblait ne pouvoir regarder nulle part sans trouver l’enfant en train de l’observer avec l’air de profonde et intense perplexité des animaux, elle le combla d’attributs de l’âge adulte : elle se figura que, non seulement il avait l’intention de parler, mais qu’il retardait le moment de le faire afin qu’elle souffrît davantage. (LA, 92)

  • 46 J. Laplanche, Nouveaux Fondements pour la psychanalyse, Paris, PUF, 1987.

96Dans le personnage de la diététicienne, la figure maternelle apparaît sous des traits terrifiants : elle rappelle la mère séductrice de l’enfant telle que Jean Laplanche la décrit dans Nouveaux fondements pour la psychanalyse46 : les soins qu’elle prodigue sont inséparables d’une réalisation de ses propres fantasmes concernant l’enfant. Mais cette mère séductrice tourne mal dans la version qu’en donne Faulkner. Par ailleurs, les enfants faulknériens sont infiniment moins bavards que la moyenne, ou plus exactement ils semblent durablement voués au mutisme. À l’exception notable de Caddy, qui est une conteuse, et des enfants des romans tardifs (comme Les Larrons) ils développent rarement l’habitude de raconter des histoires sans raison apparente, sans but, par pur plaisir de raconter. La figure de l’enfance est souvent rabattue sur celle de l’infantilité : entre la tension douloureuse de l’adolescence et la détresse infantile du nourrisson, il ne semble pas exister de moyen terme qui corresponde à l’enfance. Christmas est rendu infantile par son incompétence, au sens linguistique du terme. Par exemple, son ignorance des codes qui sont en vigueur dans le café de Max va le faire passer pour un enfant, pour un garçon d’une naïveté à peine croyable. Quand il se trouve face à un client de Bobbie, Joe ne comprend pas à qui il a affaire ; il serait incapable de décrire ce qu’il voit autrement qu’en termes négatifs :

L’étranger […] était assis sur le lit et fumait. […] Il n’était pas vieux, et cependant, il n’avait pas l’air jeune. Max et lui auraient pu être frères, de même que des indigènes pourraient prendre pour frères deux Blancs isolés dans un village d’Afrique. (LA, 159)

97L’ignorance des codes, en l’occurrence les codes qui régissent la prostitution, est comparée à l’ignorance d’une tribu africaine qui se retrouverait face à deux voyageurs blancs et serait incapable de les distinguer l’un de l’autre : chez Joe Christmas, l’ignorance des codes n’induit pas seulement des difficultés de compréhension, mais un trouble bien plus fondamental qui atteint toutes les facultés de discrimination, y compris la capacité à distinguer les images, de sorte que l’incompétence linguistique induit un brouillage visuel.

98Les épisodes qui se déroulent dans le restaurant de Mame et Max, y compris la bagarre entre Christmas et McEachern qui va provoquer le départ de Bobbie, montrent Christmas sous les traits d’un voyageur égaré dans un décor de roman noir : de fait, le personnage provient d’un autre genre littéraire. De fait, sa fréquentation des mauvais lieux le laissera tout aussi inexpérimenté qu’au premier jour : il ne sera jamais affranchi. Au terme de l’épisode, il est abandonné, gisant assommé sur le sol. Il n’a rien compris. Il se pourlèche alors subrepticement les babines, et la signature incongrue de l’enfance vient se poser sur son visage d’adulte : « Au bout d’un instant, il se lécha la lèvre, timidement, un peu comme un enfant lécherait la cuillère à sauce » (LA, 163).

99Dans Light in August, les deux premières figures parentales portent les masques monstrueux de la démence. La diététicienne et le gardien (Hines) sont deux fous qui se regardent en miroir :

Ainsi ils se dévisageaient dans l’embrasure de la porte noire de suie – yeux fous plongeant dans des yeux fous, voix folle parlant à une voix folle ; (LA, 95)

100Comme tous les paranoïaques, ces deux fous sont de grands auteurs : ils inventent des scripts redoutablement efficaces. Ils y captent l’orphelin, et à défaut de savoir lui offrir une famille, ils lui offrent le cadre narratif qu’il ne quittera plus. Ils ne se satisfont pas d’un simple fantasme, qui se contente d’un plaisir obtenu au figuré et sans réalisation littérale. Ils lui préfèrent le délire, qui veut réaliser son programme à la lettre. Hines est un fondamentaliste, et pour lui, la lettre du programme biblique doit être appliquée. Le récit met en évidence le lien qui unit le fondamentalisme et l’imagination allégorique : ce sont deux entreprises qui visent à la maîtrise complète du sens, et elles subordonnent toutes deux la chair idiote, infantile et muette d’un corps à l’expression et l’illustration de ce sens. Les adversaires romantiques de l’allégorie ont souvent mis l’accent sur l’univocité du sens dans ce type de récit ou de figure ; le récit de Faulkner pointe plutôt la violence que le sens exerce activement sur les corps dans le mode allégorique. L’allégorie réalise un assujettissement, une forme particulière de rappel à l’ordre ; le programme du récit impose un sens préétabli à une chair qui est insensée parce qu’hétérogène à l’ordre du sens. Dans le déchiffrement du monde que Hines met en œuvre, la violence est logée au cœur même de l’acte interprétatif : tout comme le Pilgrim’s Progress de Bunyan, qui commandait aux personnages de se pétrifier en signes interprétables, Hines est un de ces scripteurs délirants qui imposent à l’enfant le rôle d’un signe allégorique : « Je sais qui l’a mis là, comme signe et damnation des chienneries des femmes » (LA, 96), dit-il à la diététicienne. Hines allégorise aussi le corps féminin et y guette les signes prémonitoires qui vont annoncer la venue de l’Antéchrist : « Et l’heure est venue. Voici le signe, écrit à nouveau dans le péché des femmes et leurs chienneries » (LA, 96). Vers la fin du roman, le personnage de Hines est comparé à un phonographe :

[…] et Dieu a dit : […] « Et je t’ai placé là pour que tu le surveilles, pour que tu veilles à ce que Ma volonté soit faite. C’est à toi d’y voir, d’y regarder ». Sa voix s’arrête. Il n’a pas baissé le ton. Sa voix s’arrête simplement, comme lorsque la main de quelqu’un qui n’écoute pas le disque, soulève l’aiguille d’un gramophone. (LA, 276)

101Un phonographe : c’est précisément le rôle que joue le personnage dans le récit. Il conserve le programme de son petit-fils hypothétique gravé en lui ; parfois, il le joue aux moments fatidiques, mais parfois aussi de façon intempestive, quand la machine persécutrice est déjà lancée depuis longtemps. Vers la fin du récit, ce nouveau Gabriel finit par dérailler et annoncer l’Antéchrist à tout bout de champ. Il a alors perdu toute notion du moment stratégique où il doit dire son texte. Comme une machine sans conscience, mais qui continuerait à émettre une voix humaine, Hines transmet un script d’inspiration biblique. Son message ne relève pas d’une lecture ou d’une interprétation. Hines ne s’adresse à aucun interlocuteur. Il se contente de restituer mécaniquement une voix codée dans une trace physique. Cet ange dépenaillé avait déjà annoncé à une fausse Vierge (la diététicienne) l’arrivée de l’Antéchrist sur la terre ; il n’annonçait pas vraiment l’accomplissement d’un script, mais plutôt le futur tracé d’une salissure : « Une pollution ambulante sur la face même de Dieu » (LA, 96). Ici, les messages divins ne se lisent pas et ne s’écoutent pas, ils s’inscrivent sur ou dans les corps. À la fin du roman, quand Hines n’est plus qu’un phonographe, l’encodage des énoncés ne relève même plus du mécanisme linguistique : gravé chez Hines, il se grave aussi sur son petit-fils. La mutilation finale du corps de Christmas sera la dernière étape de la gravure, la dernière incision pratiquée par cette folie de la lettre. Nous apprendrons vers la fin du roman que Doc Hines se prénomme « Eupheus » : c’est le nom du courtisan anglais dont dérive le terme « eupheuism ». De fait, le personnage représente symboliquement la rhétorique et tous les procédés qui donnent au discours son efficace. L’alternance des voix de Mr. et Mrs. Hines est même comparée à une métrique : « voix monotones, comme des strophes et des antistrophes, deux voix sans corps » (LA, 380). Enfin, lorsque Hines se précipite sur Christmas pour le tuer, il est relativement facile de le maîtriser ; en revanche, il est impossible de l’empêcher de parler. La force performative de sa parole est inversement proportionnelle à la débilité physique du personnage :

Fou de rage, une bave légère au coin des lèvres, il se trouva réduit à l’impuissance. Mais sa bouche était toujours libre : « Tuez-le ! », criait-il. « Tuez-le, l’enfant de putain ! Tuez-le ! Tuez-le ! ». (LA, 257)

  • 47 Ineke Bockting a également remarqué que le roman dénonçait l’injustice de la condamnation sans jug (...)
  • 48 « C’est venu du – de mon souvenir des miracles de la littérature anglaise médiévale », Faulkner in (...)
  • 49 Cf. Clément Rosset, Le Réel, Traité de l’idiotie, Paris, Minuit, 1977.

102Paradoxalement, le récit de Lumière d’Août met en scène la violence de l’imagination allégorique tout en y participant pleinement lui-même47. Faulkner déclarait avoir pensé au modèle des moralités médiévales lors de sa composition48 ; de fait, l’onomastique du roman offre un signe évident de cette inspiration. Dans les effets métadiégétiques, telles que les annonces proleptiques explicites ou certains jeux de mots (dont l’onomastique participe), le texte souligne fréquemment que le sens de l’action échappe au personnage focal. Par exemple, quand Christmas s’approche de la maison Burden : « Sans s’en douter, il se fit beau, comme un marié » (LA, 199). Le rapport de Lumière d’Août au mode allégorique n’est ni celui de la parodie, ni celui de l’illustration naïve. L’allégorie représente l’une des captations possibles de l’être ou de l’événement singulier dans un code. L’idiotie49 muette des corps est prise dans le piège d’un système signifiant, et ce piège est parfaitement capable de tuer : il donne la formule de l’oppression dans le roman, oppression dont le mode allégorique n’est qu’un des aspects possibles. Christmas ne souffre pas d’un trop peu, mais d’un trop plein de sens. À l’inverse d’un antihéros existentialiste qui souffrirait d’un sentiment d’absurdité, il souffre d’être excessivement chargé de signification aux yeux d’autrui. S’il fallait trouver un jumeau à Christmas, ce serait plutôt Everyman ou Christian que le Roquentin de Sartre. À ceci près que dans le roman – par opposition au récit allégorique – la surdétermination sémantique du personnage est à la fois un trait structurel du récit et un thème que le récit développe et met en scène sous un angle critique.

103En sus du fonctionnement allégorique du récit, le système de l’énonciation participe activement aux effets de dépossession du personnage. Christmas est comme dépossédé de sa propre pensée. La focalisation interne induit parfois de très singulières modalisations des énoncés : le récit énonce ce que Christmas ne pense pas, ou ce qu’il ne sait pas, ou ce qu’il ne sait pas encore, ou bien ce qu’il ne se dit pas, ou ce qu’il ne se dit même pas. Ces formes négatives se réfèrent toujours à un état de conscience virtuel, comme si les pensées de Christmas n’avaient qu’un contenu potentiel ; de plus, c’est souvent le léger infléchissement des italiques, préféré aux guillemets du discours direct, qui signale une appropriation très incomplète de ces énoncés par le personnage.

104Pendant la scène qui suit l’irruption de McEachern dans le dancing, et où Christmas est incapable de saisir quoi que ce soit dans l’intrigue de roman noir qui se trame autour de lui, ces modalisations deviennent de plus en plus fréquentes, et le personnage est déjà plongé dans une hébétude profonde bien avant d’être allongé sur le sol, à moitié assommé. « Peut-être ne les vit-il pas […] Peut-être pensa-t-il, pour la première fois, qu’ils n’avaient pas de moyen de transport […] Il entendit peut-être les mots. Mais c’est douteux. […] Peut-être ne pouvait-il plus entendre les voix » (LA, 161-162). Le lecteur entend encore le dialogue de Bobbie et des tenanciers, à savoir la mise en œuvre d’un code et un ensemble d’informations, alors qu’il est possible que Christmas entende seulement le frémissement d’un bruit : « le vrombissement sec et continu des insectes contre la fenêtre » (LA, 163).

105Christmas est incapable de pressentir le fonctionnement d’un code ; c’est le cas au moment où il entre pour la première fois dans le bordel de Max et Mame ; une scène de roman noir urbain est littéralement transplantée avec tous ses codes dans la toute petite ville, où le restaurant semble avoir dressé les tréteaux d’un cirque de passage. D’ailleurs, une fois leur numéro achevé, Max, Mame et Bobbie vont s’en jouer ailleurs l’éternelle scène du bordel. Max donne à Joe le sobriquet de « playboy de Beale Street ». Or, « [Joe] n’avait jamais entendu parler de Beale Street, ces trois ou quatre pâtés de maison de Memphis auprès desquels Harlem n’est qu’un décor de cinéma » (LA, 338). Il n’est guère étonnant que le jeune rustaud soit ignorant des codes de la ville, et a fortiori de ceux qui ont cours dans les quartiers mal famés. En revanche, Christmas étonne par son absence totale de curiosité pour ces codes, ou plus précisément pour les parties des messages qui nous échappent, et où c’est l’opacité même qui fait pressentir que les autres utilisent un code que nous ne maîtrisons pas encore. Mais Christmas, dans son hébétude d’homme qui rêve, n’est jamais alerté par l’opacité qui caractérise certains messages. Il est constamment environné de sens, et il est même constamment victime du Sens, et pourtant il ne sait pas détecter la présence d’un code à l’œuvre. Quand il entend des paroles incompréhensibles, il lui manque ce sentiment qui sauve l’infantilité de la détresse : ce sentiment que les adultes parlent à l’enfant, ont des intentions à son égard, l’environnent d’un bain de sens. Les adultes veulent quelque chose aux enfants. Mais dans Lumière d’Août, tout ce que les adultes ont jamais voulu à Christmas, c’est du mal : Christmas semble mieux armé pour saisir en sa chair les effets des malédictions (du langage performatif des adultes) que pour comprendre en sa conscience les significations des messages. Le personnage est mieux programmé pour subir les aspects performatifs du langage que pour décrypter les messages ou les codes qui en règlent le déchiffrement. Par conséquent, il est incapable d’apprendre de nouvelles langues, entre autres l’argot de Beale Street. De la langue qu’il parle, on ne pourrait même pas dire que c’est sa propre langue, ou sa langue maternelle. L’opacité des codes étrangers se confond avec l’opacité du langage tout entier. Si Christmas est incapable de repérer l’opacité des codes nouveaux, c’est qu’il ne connaît pas la transparence d’une langue maternelle : c’est la langue en général qui lui est étrangère.

106Quand ce n’est pas le narrateur omniscient qui parle à la place de Christmas (en énonçant ce que le personnage « ne pense pas », ou « pas encore »), c’est un texte ou une bribe de discours rencontré par hasard qui soufflent au personnage la formule de sa rêverie. Ici, c’est une inscription sur un panneau :

Et il pensait Dieu peut-être et moi qui ignore cela aussi. Il pouvait voir cela comme une phrase imprimée, née à terme et déjà morte. Dieu m’aime aussi comme les lettres passées, lavées de pluie, sur une affiche de l’année dernière. Dieu m’aime aussi. (LA, 79)

107Christmas est essentiellement décentré : il agit, pense et sent sous la dictée d’un autre discours que le sien. Ce discours est souvent anonyme et sans origine localisable. Le programme de sa vie n’est pas écrit d’avance, comme s’il était l’expression d’un décret divin ou d’une fatalité ; le programme est plutôt inscrit ailleurs. Dans l’expression « second-hand tragedy » (tragédie d’occasion) qui est employée par Mr Compson dans Le Bruit et la fureur, l’accent ne porte pas sur la notion de prédestination tragique mais sur un décentrement pathétique du présent. Le héros factice de cette pauvre tragédie d’occasion ne s’appartient pas lui-même. C’est un irresponsable au sens juridique du terme. Christmas ne se voit pas agir, et se réveille de sa torpeur bien après la scène du meurtre, au moment où il retrouve le rasoir dans sa main : « il s’aperçut qu’il avait un rasoir à la main » (LA, 88). Il ne peut pas répondre de ses actes, pas plus que de ses paroles, car il n’en est pas l’auteur. Dans cet état second, la lecture devient un acte ou un rituel et non plus la quête d’un sens : c’est une façon de compter, d’apprendre un rythme, et non d’accéder à la signification d’un énoncé : « Il lisait maintenant comme un homme qui, dans la rue, compterait les fentes du pavé » (LA, 83). Joe Christmas est presque un personnage impossible, un de ces innocents de la tradition utopique qui sont lâchés dans la nature à des fins expérimentales. Le personnage demeure dans les limbes : il parle mais sans être l’auteur de son discours, faute d’avoir les capacités de concentration et le jugement nécessaires pour donner un sens à ce qu’il voit. C’est le narrateur qui voit à sa place. L’évocation du ciel, dans le passage qui suit, est exemplaire :

Au-dessus de sa tête, tournaient les lentes constellations, les étoiles qu’il connaissait depuis trente ans et dont aucune n’avait de nom pour lui, qui ne signifiaient rien, ni par leur forme, ni par leur éclat, ni par leur position. (LA, 79-80)

  • 50 Ainsi, quand Christmas prend la fuite, il passe par la périphérie où la population la plus instabl (...)
  • 51 « Un jour […] un Noir était arrivé en courant chez le pasteur. Il habitait dans une case, à la lis (...)

108L’incapacité à concevoir des projets finit par s’inverser, et il est bientôt incapable de se souvenir des actes qu’il a accomplis dans le passé : « Peut-être l’ai-je déjà fait, pensait-il. Maintenant, ce n’est peut-être plus à faire » (LA, 84) se dit-il à propos du meurtre de Joanna. L’irresponsabilité de Christmas est aussi liée à un extraordinaire défaut d’imagination. S’il ne veut rien, c’est aussi qu’il ne se représente rien et qu’il est donc privé d’image de lui-même. Christmas n’est d’ailleurs pas seul à vivre dans les limbes : Hightower est lui aussi un handicapé de la mémoire. Sa conscience n’est pas en éveil et la narration tient pour le personnage le compte de ce qu’il ne se dit plus, ou de ce qu’il ne pense plus : « Il ne regarde même plus [l’enseigne], pas plus qu’il ne regarde aujourd’hui les arbres par-dessous et à travers lesquels il surveille la rue » (LA, 45). De même que la capacité à imaginer le passé s’est émoussée chez Hightower, l’imagination de l’avenir est profondément débile chez Christmas, qui ne sait jamais à quoi s’attendre. Ces deux personnages sont dépossédés de leurs propres représentations. Christmas vit à la marge depuis sa naissance50, et Hightower est un homme déclassé ; Christmas vit dans une petite cahute chez Miss Burden, tandis que Hightower habite dans un quartier de la ville qui a depuis bien longtemps cessé d’être central, et qui est maintenant situé aux abords immédiats du quartier noir51. Dans les deux cas, l’autorité du locuteur sur son propre discours est d’autant plus faible que le personnage est déclassé. À certains moments de crise, les asyndètes font frôler l’incohérence à la syntaxe ; tel verbe lié à la focalisation interne, « thinking », apparaît parfois en l’absence de sujet grammatical localisable ; la continuité anaphorique est rompue, et la suite des pensées ne se rapporte plus à un sujet de l’expérience. Christmas se perd dans le texte des citations et des discours d’emprunts dont il est tissé.

109Ainsi, dans Lumière d’Août, l’échappée géographique n’est pas la forme idéale du soulagement. Les personnages en détresse rêvent plutôt d’usurper le lieu fantasmatique de la législation et du langage qui fait autorité : ce lieu imprenable est un corps autosuffisant, à la fois paternel et maternel, qui s’engendrerait lui-même. C’est le corps enceint, fantasmatiquement placé au centre du monde. C’est le lieu supposé d’un paradoxal sentiment métaphysique. Le corps fécond est un ombilic du monde. C’est le lieu rêvé de la complétude ; la détresse y est conjurée et le vertige annulé. L’infiniment lointain est ramené au centre, dans l’ordre de l’espace comme dans celui du temps :

Puis elle s’arrête complètement, mais sans brusquerie […] comme si elle écoutait quelque chose, très loin, ou si près qu’elle le sent en elle-même […] elle reste assise, sans bouger, entendant, sentant la terre implacable et immémoriale, mais sans crainte ni alarme. « Ça doit être au moins des jumeaux » […]. (LA, 23)

  • 52 On suppose qu’elle a été composée vers 1925 (cf. The Mississippi Quarterly, Summer 1978, vol XXI, (...)

110Dans Frankie and Johnny, une des premières nouvelles de Faulkner52, la jeune fille enceinte s’imagine également placée au centre du monde. Elle est traversée d’une parole puissante, dont le discours indirect libre nous livre une version lyrique et triomphante, et qui s’oppose à la prière, parole inefficace et le symptôme du manque. La femme enceinte n’a plus rien à demander car elle crée elle-même ce dont elle a besoin. Si elle parle, ce n’est plus pour essayer de combler un manque, mais pour se réjouir de sa propre performativité :

  • 53 W. Faulkner, Frankie and Johnny, Uncollected Stories, p. 463-464, ma traduction.

Couchée, Frankie pensait à toutes les autres filles du monde entier qui étaient enceintes, couchées dans le noir. C’est comme être le centre du monde, pensa-t-elle ; elle se demandait combien de centres avait le monde : si le monde était quelque chose de rond où les vies humaines étaient collées comme des traces de mouche, ou bien si chaque vie était le centre d’un monde et que personne ne pouvait voir d’autre monde que le sien […] Mais c’était plus réconfortant de penser qu’elle était le centre du monde. Que le monde tournait autour de son ventre. […] Elle se sentait aussi impersonnelle que la terre elle-même ; elle était une bande de terre fertile, de la terre ensemencée […]53.

111Chez Joanna Bundren, ce même sentiment de paix est présenté dans une perspective ironique, car l’état de toute-puissance et de sécurité surhumaine n’est plus alors que le rêve illusoire d’une femme stérile. Si Joanna est persuadée d’être enceinte, c’est qu’elle confond la ménopause avec une preuve de sa fécondité. Pour elle, les malheurs du décentrement vont continuer, même si pendant un moment, elle est certaine d’avoir rejoint le centre du repère et d’y avoir atteint une sécurité définitive où toute surprise, tout événement imprévisible sont frappés de nullité. Elle commence alors à marquer le passage des jours dans un nouveau repère temporel. La compagnie de l’enfant rêvé permet la renaissance d’un « I am », érigé comme le cogito cartésien en centre impérial de l’espace et du temps :

Le jour marqué sur le calendrier arriva et passa. Elle se donna une autre semaine pour être doublement sûre. N’étant pas surprise, elle n’éprouvait aucun transport de joie. « Je suis enceinte », dit-elle tout haut, tranquillement. (LA, 198)

112Joanna occupe alors le lieu imaginaire de la femme enceinte, endroit merveilleux et véritable ombilic du monde. Elle devient alors le double de Lena Grove dont elle adopte fugitivement la tranquillité surhumaine. Mais le coup d’arrêt qui est donné à son angoisse repose sur une erreur : la conjuration idéale de la détresse par la femme enceinte apparaît ici sous sa forme parodique. Dans son rapport avec l’image de la femme enceinte, Joanna est dans une position étrangement masculine, et plus particulièrement dans la position d’un homme écrivain qui s’identifierait fantasmatiquement avec une femme enceinte. Chez Joanna, qui est ici le double humanisé et dégradé de Lena, la sécurité est un état provisoire et surtout factice : la situation de toute-puissance n’est qu’une image que rêve sa détresse.

  • 54 W. Faulkner, Lumière d’Août, p. 92.
  • 55 Avant de désigner une figure de style, la synesthésie se rapporte à une pathologie de la perceptio (...)
  • 56 W. Faulkner, Lumière d’Août, p. 88.

113Chez Christmas, la difficulté à nommer les choses est le symptôme d’un affaiblissement de la faculté de discriminer, de distinguer, de démêler. Cette crise des capacités discriminantes fait fleurir les mots composés dans le texte de Lumière d’Août. Une fois de plus, une réaction de panique est à la source d’une invention, d’un dérèglement poétique de l’écriture. Ces mots composés et mots-valises ne sont pourtant pas les signes d’une liberté joycienne, où l’inventivité du jeu verbal ne serait bridée que par la nécessité de préserver un sens à peu près compréhensible. En effet, les associations verbales de Lumière d’Août sont le plus souvent dictées par des logiques obsessionnelles, et notamment par le rejet simultané des femmes et des Noirs. Ce sont des phobies et des nausées qui dictent les jeux entre les mots. La synesthésie de « pinkwomansmelling obscurity » (« l’obscurité imprégnée, surchargée de l’odeur rose de femme54 ») vient des mêmes sources paniques que le « womansinning » (le péché féminin), le « woman suffering » (la souffrance de femme) et le « womanfilth » (l’impureté féminine) dénoncée par Doc Hines, le fou de Dieu obsédé par la souillure universelle. Dans le texte, on trouve bien des traces de synesthésie romantique, à la manière de Keats : les « moonshadowed », « shadowdappled », « moondappled », « moonblanched » et les « branchshadowed » s’appliquent aux paysages mi-désolés et mi-idylliques que Joe traverse quand il s’échappe. Mais cette figure de style semble plutôt la marque d’une liaison obsessionnelle que de la déliaison romantique où l’emploi de métaphores ou d’hypallages signale une capacité adamique à nommer et renommer librement les éléments du paysage. La règle qui régit la production des mots valise de Lumière d’Août est la suivante : un adjectif ou un participe qui connotent la multiplicité informe, ou encore un substantif qui connote le malaise et la souillure, est couplé avec un substantif qui isole et identifie l’être substantiellement maléfique : très souvent, il s’agit de « woman », de « negro », ou de « moon ». Ce type de synesthésie n’invente rien : au lieu de trouver du nouveau, il retombe toujours sur les mêmes associations d’idées. La synesthésie revient aux sources même de la logique obsessionnelle : en l’occurrence, la liberté de la déliaison poétique est bornée par les liaisons essentialistes que dicte le racisme ou la misogynie55. Ce que cette figure de style invente, c’est une confusion : elle montre ce que perçoit un regard raciste lorsqu’il scrute un groupe de noirs et n’y voit qu’un ensemble indistinct où se dessinent de vagues liaisons : « Ils étaient cinq ou six, égaillés et pourtant plus ou moins deux par deux ». La synesthésie est un équivalent stylistique de cet arrangement « deux par deux ». Le mot qui est inventé dans la phrase suivante, « womenvoices » (« voix féminines ») agrège deux autres corps dangereux – la femme et l’onde sonore – comme pour les faire fusionner en une seule substance plus facilement maîtrisable : « de nouveau, dominant le bruit de son propre sang, il perçut le chaud murmure de voix de femmes56 » (« the rich murmur of women-voices »). Ces effets stylistiques ont une double fonction : d’une part, ils disent l’intrusion dans le champ perceptif de quantités innombrables et de sensations indémêlables, comme dans un poème de Keats ; mais d’autre part, ce sont également des réflexes de défense, des manières de dire qui sont autant de protections fictives contre une confusion immaîtrisable, comme dans une malédiction de Christmas ou de Hines. Quand c’est l’hédonisme de Keats et non la terreur puritaine qui domine une scène, l’hypallage et la synesthésie sont tout de même associés au clair-obscur qui estompe les contours, et à une terribilità angélique. « À la lumière de la bougie, dans la douce lueur qui tombait sur sa silhouette à robe flottante (“softungirdled presence”) de femme prête au sommeil […] ». (LA, 172).

  • 57 Pour Michel Gresset, l’état de fascination est la cause majeure du décentrement des personnages et (...)

114De tels effets poétiques surgissent dès que le personnage s’approche d’un objet sacralisé et doit maîtriser son tremblement. Toute la poésie érotique de Faulkner semble rapporter les moindres figures de style à des gestes de défense élémentaires contre quelque angoisse. Et le jaillissement de cette poésie panique constitue la première des défenses contre la détresse. Dans ce remède élémentaire contre la dépossession, qui est aussi le plus dérisoire de tous, c’est l’acquisition d’un langage performatif qui confère à l’opprimé des capacités d’endurance. Dans Lumière d’Août, toutes les oppressions prennent immédiatement la forme d’une performativité à l’œuvre dans le langage : le lieu de la puissance est toujours un lieu d’énonciation. Se défendre, c’est conquérir ce lieu de la parole active57.

Déshonneurs

115Souvent, les études afro-américaines cherchent le grand paradigme de toutes les dépossessions dans l’histoire spécifique qu’ont connue les peuples noirs sur le territoire du Nouveau Monde. Et de fait, les opprimés faulknériens rejouent fréquemment certains passages de cette histoire, et l’expérience de la détresse prend alors une tonalité spécifique. Les baptêmes de Joe Christmas peuvent être rapprochés des moments de dépouillement symbolique qui étaient infligés aux esclaves lorsqu’ils recevaient un nouveau nom à leur arrivée sur le continent américain ; cette violence initiale du mauvais baptême fut d’ailleurs souvent rééditée à la fin de la Guerre de Sécession, quand le nom des esclaves affranchis était reporté sur les registres d’état civil, sous une forme qui pouvait être d’autant plus fautive et fantaisiste que l’illettrisme mettait l’esclave à la merci du recenseur. Dans The Song of Solomon, de Toni Morrison, la généalogie des noms noirs remonte invariablement à quelque baptême de cet acabit, administré jadis par des autorités blanches. Chez Morrison, c’est un hasard ou un abus de pouvoir de la part des autorités qui guident le choix ou la transcription du nom ; les fantasmes des parents au sujet de leurs enfants ne sont pas les seules tyrannies incriminées. Dans Lumière d’Août également, le baptême raciste continuellement infligé au personnage n’est qu’un des modes possibles d’une violence verbale généralisée. D’autres paroles efficaces, dictées elles aussi par le racisme, apportent leur contribution à un système d’oppression particulièrement bavard.

116Dans Lumière d’Août, Joe Christmas est soupçonné d’avoir du sang noir. Au cours de sa vie, il recevra deux patronymes : le premier est Christmas, parce qu’étant enfant, il a été découvert le jour de Noël ; le deuxième est McEachern, à cause d’un second hasard qui a décidé de son adoption par un fermier du même nom. En outre, il est plusieurs fois maudit et baptisé tout ensemble, lorsque les persécuteurs qui lui tiennent lieu de famille l’appellent « negro » ou « nigger ». Au début du roman, le personnage apparaît flanqué d’un autre travailleur itinérant, à l’identité sociale et au statut également incertain ; cet homme a lui aussi un nom de trop : c’est Lucas Burch, alias Joe Brown. Ce personnage secondaire est la doublure comique de Joe Christmas. S’il a deux patronymes, ce n’est pas faute d’avoir une famille. Au contraire, il voudrait bien échapper à celle qui lui court après en la personne de Lena Grove, et il use donc d’un pseudonyme. Comme Christmas, il est l’objet d’incessants commentaires de la part des autres ouvriers de la scierie, et plus généralement des habitants de Jefferson. Mais à la différence de Christmas, il n’attire ni la malédiction ni les coups ; il attirerait plutôt la plaisanterie. Ce ne sont jamais des personnages clairement identifiés qui parlent de lui, mais le on impersonnel de l’opinion publique. On ne l’appelle pas « nègre », mais on rappelle qu’il ne vaut pas mieux qu’un Noir et qu’il pourrait le remplacer en toutes circonstances et dans toutes les tâches. On ne le force pas à endosser une identité raciale ou sociale donnée, mais on rappelle constamment qu’il n’a aucune identité fixe et qu’il est donc aussi insubstantiel que l’air. De l’avis général, il est capable de faire « n’importe quoi ». Dans les plaisanteries échangées à son sujet, il sert d’anti-modèle. De fait, il remplit pour les autres travailleurs blancs la fonction symbolique du travailleur noir : il représente l’échelon le plus bas de l’échelle sociale, mais aussi dans l’échelle morale. Il occupe la situation la moins enviable mais aussi la moins méritante du monde. En tant qu’objet de discours, Brown remplit donc une fonction bien précise dans la collectivité : on se sert de lui comme on se sert du travailleur noir, à des fins conjuratoires et pour se rassurer sur son propre compte ; pour se persuader qu’on est au moins protégé de la pire, et de la plus honteuse, des situations économiques et sociales. Comme Brown se défend d’être un « nègre », le lent travail de la plaisanterie va consister à lui faire admettre qu’il en est un :

« Tu n’vas point manger un morceau ? dit quelqu’un.
– De la saloperie froide dans un sale pot de graisse ! dit Brown. Commencer à l’aube, turbiner toute la journée comme un nègre, avec juste une heure de repos à midi, pour manger de la saloperie froide dans une gamelle en fer-blanc !
– Peut-être bien qu’y a des gens qui travaillent comme les nègres travaillent dans leur pays, dit Mooney. Mais un nègre ne resterait pas jusqu’au sifflet de midi, s’il travaillait ici comme y a certains Blancs qui travaillent ». (LA, 34)

  • 58 Ailleurs, la plaisanterie sur les travailleurs les plus indignes qui soit prend sa victime habitue (...)

117L’insulte et la plaisanterie racistes sont les deux faces d’une seule et même violence verbale : elles ont chacune leur victime attitrée dans le roman. Dans les deux cas, une agression raciste habituellement dirigée contre les Noirs se trouve déplacée, et s’acharne curieusement contre un individu blanc. Christmas est le Blanc convoqué pour jouer le rôle de l’homme noir dans les situations critiques de violence meurtrière. De même, Joe Brown est le Blanc qui est invoqué à la place de l’homme noir dans les situations de violence chronique. Il s’agit alors de la violence relativement discrète de l’exploitation économique. En effet, Brown est censé être la fainéantise incarnée, celui pour qui le travail long et mal payé est tout compte fait une bonne punition infligée à sa paresse. Il prend donc souvent la place du Noir dans les blagues racistes qui circulent anonymement dans le récit58. C’est ainsi que la plaisanterie a pour principal objet de « remettre Brown à sa place » :

Il n’y est pas encore arrivé.
– Arrivé à quoi ?
– Arrivé à comprendre qu’il est encore plus bête que je ne me le figurais. (LA, 34)

118Non seulement on retourne contre lui les insultes qu’il profère, le forcer à avouer sa propre indignité, mais on veut lui faire rentrer ses insultes dans la gorge. Ainsi, quand il vient narguer les ouvriers après avoir quitté son emploi :

« Et allez donc, tas d’esclaves, bougres d’enfants de putain », dit Brown […]
« C’est pas moi qu’t’appelles comme ça, hein ? » dit Mooney.
[…] « C’est pas à vous que j’parlais, dit Brown.
– Oh ! je vois ». Mooney parlait d’un ton aisé, presque aimable. « C’est les autres que t’appelais des enfants de putain ».
Aussitôt, un autre dit : « C’est moi qu’t’appelais comme ça ?
– Je m’parlais à moi-même, tout simplement, dit Brown.
– Ben, t’auras au moins dit la vérité du Bon Dieu une fois dans ta vie, dit Mooney ». (LA, 35)

119Il n’est pas indifférent que tout au long de la traque de Christmas, le déchaînement de violence physique contre le fugitif soit redoublé par une torture psychologique simultanément infligée à Brown (alias Burch). Cette cruauté d’apparence plus bénigne, du moins plus acceptable pour le lecteur, procure visiblement un plaisir sadique à tous les acteurs de la traque. Brown finit par devenir l’objet d’un petit jeu, qui consiste à l’appâter avec l’argent de la récompense et à s’amuser du spectacle de sa frustration. Dans la conversation qui suit, le plaisir de la blague prend une coloration agressive et homophobe. Ici, on ne s’acharne plus seulement contre la négritude, mais aussi contre l’homosexualité :

– Allez-vous parler d’elle à Brown ?
– Je ne crois pas, dit le shérif. Ça ne me regarde pas. Peu m’importe les femmes qu’il a abandonnées en Alabama ou ailleurs. Ce qui m’intéresse, c’est le mari qu’il a l’air d’avoir eu depuis son arrivée à Jefferson. (LA, 239)

120On plaisante donc sur Brown comme sur une version féminisée et relativement inoffensive de Christmas. À la différence de Christmas, dont la populace se débarrasse physiquement une fois pour toutes, Brown est de ceux dont on a envie de se débarrasser régulièrement en échangeant quelques boutades ; il joue le rôle d’un aiguillon légèrement obsédant dans les conversations comme il joue objectivement les mouches du coche pendant la traque. Dans tous les sens du terme, Brown est agaçant : on n’en a jamais fini de le tuer symboliquement, de l’humilier ou de dire à quel point il est quantité négligeable. Tout ce qui se dit à son sujet semble dicté par une compulsion mauvaise, dont le lecteur, à la fois agacé et amusé par le personnage, est rendu complice. Ni Christmas ni Brown ne sont faits pour éveiller la sympathie du lecteur : dans les deux cas, le texte le conduit à apprécier les diverses punitions qui sont infligées aux deux personnages.

121Après le meurtre de Joanna Burden, la dégradation progressive des traits de Brown fait de lui un double spectaculaire de l’homme traqué. Chacun peut lire sur son visage que l’issue de la chasse à l’homme est, pour lui aussi, une question de vie ou de mort :

[…] il avait les traits tirés, un peu fous, avec un air de frustration, d’outrage, et sa voix était rauque comme si, depuis quelque temps, il n’avait cessé de crier et de parler. […] Il semblait presque à la limite de l’endurance. En le regardant, le shérif-adjoint pensa : « S’il n’obtient pas cette prime, il en mourra ». (LA, 243)

122Brown est un personnage stupide et son avidité est, elle aussi, fortement entachée de sadisme : il rend comique le spectacle de la frustration économique, et les sarcasmes des habitants de Jefferson passent facilement pour des commentaires satiriques, voire pour des passages de comic relief dans un récit par ailleurs pathétique. Mais si nous tenons compte de la valeur conjuratoire des continuelles plaisanteries qui sont échangées à son propos, nous constatons qu’elles participent d’un vaste acharnement sadique contre des hommes qui en sont venus à symboliser l’impureté et la dégradation morale. Même l’inoffensif Byron Bunch éprouve face à Brown ce plaisir mauvais qui est généralement éprouvé à la vue d’un rival particulièrement médiocre :

« Est-ce que Bu… Brown sait qu’elle est à Jefferson ? ». Pendant un instant, Byron esquisse presque un sourire […] Il court après ces mille dollars. C’est drôle de le voir. (LA, 225)

123Le très pacifique Byron Bunch est visiblement saisi par un fantasme de meurtre : pourquoi ne pas lâcher les chiens sur lui, pour le punir de son avidité, et voir s’il s’obstine à rester malgré tout ?

Amené sur cette place, toutes les douze ou quinze heures, les menottes aux mains, alors que, vraisemblablement, on ne pourrait pas l’en faire partir même en lâchant sur lui ces chiens policiers. (LA, 225)

124Autre point commun entre Brown et Christmas : leurs deux noms font l’objet d’un travail d’exégèse acharnée ; dans l’interprétation morale et sociologique de leur nom, c’est déjà une enquête judiciaire qui s’ébauche et se met à la recherche d’un coupable. Ainsi, Joe Christmas étonne d’abord par son nom : « “Joe Christmas et Joe Brown”. – Joe Christmas ? C’est un drôle de nom – C’est un drôle de type » (LA, 41). Personne n’a jamais rencontré un tel patronyme, même chez un Noir :

le contremaître revint :
« Il s’appelle comment ? dit quelqu’un.
– Christmas.
– C’est un étranger ? – Avez-vous jamais connu un Blanc du nom de Christmas ?
– Je n’ai jamais connu personne avec un nom pareil, dit l’autre ». (LA, 25)

125Ce nom inouï désigne déjà le criminel en puissance ; encore une fois, c’est un baptême, le premier acte de désignation dont Christmas a été l’objet, qui dirige d’avance les rumeurs circulant à son sujet. Pour le moment, la condamnation est écrite en langue étrangère, mais elle n’en est pas moins déjà prononcée. Le baptême a un pouvoir d’orientation propre. Byron, le médiateur transparent de l’opinion publique, le pressent et commence à expliquer ce phénomène d’ordre linguistique :

Il lui sembla qu’avant d’avoir entendu son nom, aucun des ouvriers n’avait prêté grande attention à l’étranger. Mais, ils ne l’eurent pas plus tôt entendu, qu’ils eurent l’impression que quelque chose dans la sonorité du mot s’efforçait de leur faire sentir ce à quoi ils devaient s’attendre ; comme si l’homme portait avec lui un avertissement inséparable, comme une fleur son parfum ou un crotale le bruissement de sa queue. Mais personne n’avait suffisamment de bon sens (sense) pour l’identifier. (LA, 26)

126Dans le mot « sense », le lecteur peut évidemment entendre « bon sens » mais aussi un jeu de mot sur le « sens », la « signification » : tout le monde flaire dans le nom de Christmas une sorte de désignation allégorique, même si personne n’a saisi toutes ses implications sémantiques. En revanche, Joe Brown porte un nom très neutre : un nom trop neutre. Cette fois, c’est la banalité même du patronyme qui est louche et fait soupçonner une identité postiche. Byron Bunch va jouer derechef les spécialistes de l’onomastique :

[…] personne ne croyait davantage ce qu’il affirmait avoir fait que le nom qu’il prétendait porter. Rien n’empêchait qu’il s’appelât Brown. Mais, en le regardant, on sentait qu’à un moment de sa vie, sa propre stupidité avait dû atteindre un maximum, et qu’alors il avait changé de nom et choisi le nom de Brown avec une sorte d’exultation radieuse, comme si ce nom n’avait jamais encore été porté. (LA, 29)

127L’opinion publique, relayée ici par le discours indirect libre de Byron, décrète donc que Brown n’a même pas besoin d’avoir un nom propre :

En réalité, on ne voyait pas pourquoi il aurait un nom et pourquoi il en aurait besoin. Personne ne s’en inquiétait, tout comme Byron croyait que personne (portant culotte, tout au moins), ne s’inquiétait de savoir d’où il venait, où il allait, combien de temps il resterait. Car peu importait l’endroit d’où il venait, les lieux où il avait vécu : on savait qu’il vivait sur le pays exactement comme une sauterelle. (LA, 29)

128Chez Brown, tout semble cohérent : il est moralement surnuméraire comme il est économiquement superflu. Quand on veut le remettre à sa place, c’est la place de l’individu en surnombre. Comme Christmas, il représente le surplus inutile ou dangereux ; mais il semble pouvoir être éliminé à moindres frais. Chez Christmas, le nègre blanc a les traits d’un homme qui ne ressemble à rien ni personne. On le décrit souvent à travers des formules négatives : « [avec] cette voix qui n’est pas tendre mais pas furieuse non plus » (LA, 60). Lucas Burch (alias Joe Brown) est également un nègre blanc, mais son allure est infiniment plus discrète : il a le visage de Monsieur Tout le monde. D’entrée, il est confondu par Lena avec Byron Bunch, un autre personnage dont on dit qu’il ne présente aucun signe particulier : un fermier le décrira vers la fin du roman comme un de ces hommes qu’on ne remarquerait pas nécessairement au fond d’une piscine vide.

129Pour le nègre blanc comique, le rituel de la blague et des joutes verbales remplace le rituel tragique et l’expulsion violente du pharmakos. Dès que Joe Brown entre en scène, les habitants de Jefferson jouent à le remplacer par un autre objet qui lui ressemble. Décrété vide de toute substance, il pourrait remplacer absolument n’importe quoi, une voiture ou un cheval par exemple :

– C’est vrai, dit Byron. Il me fait penser à ces autos qui vont par les rues avec un appareil de TSF. On ne peut pas comprendre ce que ça dit. Elles ne vont pas dans une direction plutôt que dans une autre, et si tu les regardes de près, tu vois qu’il n’y a personne dedans.
– Oui, dit Mooney. Il me fait penser à un cheval. Pas un cheval vicieux. Un cheval bon à rien, tout simplement. (LA, 29)

130Ici, nous assistons à une petite joute verbale entre Byron et Mooney. La surenchère y est pacifique. Or, c’est exactement le même principe de surenchère, passant du domaine de la violence verbale à celui de la violence physique, qui préside à la traque et au lynchage de Christmas. Mais tandis que la plaisanterie vise à réduire Brown au néant de l’anonymat, à constamment rappeler son invisibilité et son manque de substance, la violence du lynchage veut au contraire donner à Christmas un nom définitif. Il s’agit de rendre son anéantissement le plus spectaculaire possible, de lui donner une valeur exemplaire pour ceux qui seraient tentés de transgresser les interdits de la ségrégation.

131Une distribution sommaire des rôles paraît avoir eu lieu : à Christmas, le visage marqué et hiératique de l’Everyman pathétique, et à Joe Brown, les traits flous et l’expression vide de l’Everyman comique. Les arrière-pensées des bourreaux qui les punissent d’exister sont un peu différentes pour chacun d’eux. À travers Joe Brown, il faut frustrer des ambitions économiques et des aspirations ridicules à une reconnaissance sociale ; à travers Joe Christmas, il faut conjurer une transgression plus fondamentale et plus générale des interdits de la ségrégation. Dans les deux cas, le châtiment est un acte compulsif et il s’accompagne visiblement d’une jouissance sadique. Quand Percy Grimm mutile Christmas, il proclame la nature raciste de son acte comme un prêtre qui prononcerait une formule rituelle : « Maintenant, tu laisseras les femmes blanches tranquilles, même en enfer ! » (LA, 346). Brown, personnage infiniment moins voyant que Christmas, est la cible d’une violence verbale également plus discrète, et qui suit le modèle de la plaisanterie raciste. Châtier Brown verbalement, c’est un peu comme châtier l’homme noir, dont on répète continuellement qu’il est économiquement superflu, mais qui est indispensable dans le rôle du surnuméraire. Toutes les récréations, y compris les séances de jeu de cartes, servent de prétexte pour le punir de son incapacité à travailler et économiser. C’est le bouc émissaire du champ économique :

Cependant, Brown continuait à venir travailler avec la même salopette, la même chemise que le jour de son arrivée à Jefferson. Le samedi soir, il perdait aux dés son salaire de la semaine. Peut-être gagnait-il parfois. Dans les deux cas, il éclatait du même rire imbécile, plaisantant et blaguant avec ces hommes mêmes qui, selon toute vraisemblance, le volaient périodiquement. (LA, 30)

132Brown représente le chômeur potentiel par excellence, l’oisif par nature, celui qui renforce la cohésion de tous les industrieux. Ici, le pauvre blanc prend littéralement la place de l’homme noir, le bouc émissaire traditionnel. Faulkner montre ici les aspects linguistiques de ce mécanisme social où certains individus sont désignés comme superflus et jouent ainsi un rôle économiquement et socialement indispensable : celui d’une armée de réserve du patronat, pour reprendre les termes de l’analyse marxiste. Christmas et Brown se voient sommés de jouer, avec leurs silhouettes d’acteurs blancs, la dépossession de l’Everyman noir. Dépossédé de son nom, continuellement rebaptisé, et martyrisé par l’insulte ou la blague raciste. L’histoire de l’Everyman noir est paradoxalement racontée avec pour acteurs deux personnages blancs. De fait, dans l’œuvre de Faulkner, le scénario de la détresse des Noirs est souvent joué et rejoué avec des acteurs blancs dans les rôles principaux.

133Dans les romans de Faulkner, la détresse des personnages de Noirs ou de métis est liée au sentiment d’être déshonorés, d’être sans nom propre. Ils ont toujours « été parlés », baptisés et commentés, sans jamais avoir pu dire leur mot ; pour remédier à cette détresse spécifique, la seule solution semble de se réapproprier un nom et une réputation (« a good name »). Dans Absalon, Absalon ! Quentin finit par se rapprocher physiquement de la maison Sutpen, tandis que le récit revient lui aussi et à la manière d’une fiction policière sur l’homme qui a été le dernier témoin direct de l’injustice raciste : Henry Sutpen. Dans le même temps, la victime de l’injustice change progressivement de visage. Thomas Sutpen a commis l’injustice fondatrice en ne reconnaissant pas Charles Bon, le fils qu’il a eu autrefois d’une octavonne, femme au sang mêlé. Pour une fois, le déshonneur initial n’est pas le fait d’un baptême, mais au contraire d’une absence de baptême. Dans les récits de Rosa, de Quentin et de Shreve, la victime de l’injustice, Charles Bon, est cité comme une fiction : Rosa, par exemple, ne l’a jamais rencontré. Il n’est pour elle qu’une hypothèse et un objet de désir mimétique, un fait vraisemblable et non pas une présence physique dont elle aurait pu constater la réalité. Bon n’est qu’une voix ou, plus précisément, se réduit à une demande de reconnaissance. Il réclame un signe et non la compensation matérielle que représenterait une part d’héritage ou la jouissance du corps de Judith. Si sa voix s’élève, c’est seulement pour réclamer qu’une autre voix se fasse entendre : celle du père qui s’est tu au mauvais moment, mais qui ne sortira jamais de son mutisme. Si Bon n’est que voix, de son côté Sutpen n’est que mutisme, réticence, et refus de s’exprimer. Le silence est chez lui un acte délibéré, et c’est même en perpétuant l’injustice du silence originel qu’il semble se conserver en vie et maintenir l’intégrité de son domaine. Ainsi, lors de la rencontre entre Bon et Sutpen, telle qu’elle est observée par Henry :

Vint le jour du départ, et pas encore le moindre signe ; Henry et lui montèrent à cheval, partirent, et toujours pas le moindre signe, pas plus de signe en partant que quand il l’avait vu pour la première fois, ce visage où il aurait pu (croyait-il) découvrir par lui-même la vérité sans avoir besoin de signe, n’eût été la barbe ; pas le moindre signe dans les yeux qui pouvaient voir tout son visage à lui parce qu’il n’y avait pas de barbe pour le cacher, dans les yeux où il aurait pu lire la vérité si elle y avait été ; mais pas le moindre battement de paupières ; (AA, 883)

134Thomas Sutpen est un Dieu parodique, et il maintient la cohésion de son domaine, Sutpen’s Hundred, par un simulacre de création continuée. Au lieu du Verbe, c’est le silence du dieu Sutpen qui demeure parmi les hommes. Bon demande que l’injustice soit rectifiée, et tous ses descendants vont réitérer cette demande d’une manière de plus en plus spectaculaire et de moins en moins bavarde. Le fils de Charles Bon ne sera plus une voix mais un personnage romanesque plus traditionnel, qui sera mis en scène dans des confrontations dramatiques avec Judith Sutpen ; de la voix symboliste ou moderniste désincarnée à laquelle Charles Bon semblait se résumer, nous sommes passés à un personnage de dialogue romanesque ou théâtral. Alors que Bon réclamait le redressement des torts subis, son fils se contente d’une protestation symbolique, en épousant une femme à la peau très noire par provocation. Quand au petit-fils de Bon, c’est un idiot à la présence physique imposante, qui ne parle plus du tout. Il ne pousse que des cris inarticulés :

– et lui, Jim Bond, le descendant, le dernier de sa race, voyant cela lui aussi maintenant et hurlant pour un motif humain cette fois, car même lui à présent devait bien être capable de savoir pourquoi il hurlait. (AA, 929)

  • 59 Cf. Sterling Brown, qui dresse l’inventaire de ces stéréotypes et qui les analyse dans The Negro i (...)

135Dans le corps de Jim Bond, l’injustice ne produit plus qu’un cri de pur scandale. L’observateur extérieur ne peut guère le différencier d’un hurlement animal, et même il se distingue à peine du « rugissement » de la matière qui émane de la maison en flamme, à la fin du roman : « la maison se disloquait et s’écroulait avec fracas ; puis il ne resta que le hurlement du nègre idiot » (AA, 929). En la personne de Jim Bond, le lecteur trouve un négatif de Charles Bon : le passage de l’homme presque blanc à l’homme presque noir semble un effet de développement photographique, mais aussi un effet de présence physique mieux définie. D’une génération à l’autre, le nom s’étoffe également, car la marque témoin de l’esclavage s’y inscrit à nouveau dans la lettre du patronyme : de « Bon », on repasse à « Bond » qui dit le retour du lien, de l’assujettissement, de l’entrave. Cet effet de poupées russes, où Bon contient l’homunculus Bond, modifie profondément le stéréotype raciste des romans mélodramatiques qui étaient écrits au début du siècle par les Blancs mais aussi par les Noirs, sur des sujets analogues59. Même lorsqu’ils étaient composés par des écrivains noirs, ces récits s’adressaient à un public très majoritairement blanc, et devaient donc ménager au lecteur la possibilité d’une identification imaginaire ; d’une relation d’empathie ou du moins de sympathie avec les personnages principaux. Ils établissaient donc volontiers une antithèse entre la brute bestiale (l’Autre par excellence) et le « tragic mulatto » (le métis, le presque semblable, en vérité une variante du Même) à qui il était possible de s’identifier et qu’il était possible de plaindre. Entre la créature absolument étrangère et le personnage pathétique, une différence ontologique se glissait, relayée par la force des stéréotypes littéraires. La conclusion de Absalon, Absalon ! réduit ces deux types à une seule et même fiction de la victime noire, fiction plus ou moins développée selon le moment du récit. Charles Bon est le fils d’une icône presque blanche et muette, qui reproduit très exactement le stéréotype littéraire de la mulâtresse tragique. Inversement, son arrière-petit-fils Jim Bond est une icône presque noire et hurlante, simple inversion de l’icône presque blanche et muette. Les corps de l’arrière-grand-mère et l’arrière-petit-fils sont tous les deux d’une éloquence mélodramatique. La mulâtresse tragique apparaît devant les yeux d’Henry sur la scène du bordel décadent, avec toute l’impersonnalité du stéréotype vivant : « une femme au visage semblable à un pathétique magnolia, l’éternel féminin, l’éternel Être-de-douleurs » (AA, 706). À l’autre bout de la chaîne, Jim Bond est une image de détresse brute qui reproduit le stéréotype raciste sous une forme presque pure. « Bon » est placé en suspension entre ces deux pantomimes muettes. Voix à peine localisable, puis lettre sans signature, il est sans visibilité : ainsi, dans la lettre qu’il adresse à Judith pendant la guerre pour la réclamer, il est le message poétique rendu indépendant de toute situation d’énonciation :

[…] la langue morte qui parlait après quatre années et puis après quelque cinquante années, aimable, sardonique et capricieuse, et incurablement pessimiste, sans date salutation ni signature : […] (AA, 719).

136La parole de Bon n’émane pas d’un corps localisable ; et cette désincarnation le sauve du stéréotype. Il lui manque son ancrage physique et sa visibilité. Cette tragique abstraction le sauve de la dépossession absolue ; résumé à une voix, il se définit lui-même, comme dans sa confrontation tragique avec Henry :

– Tu es mon frère.
– Non. Je suis le nègre qui va coucher avec ta sœur. À moins que tu ne m’en empêches, Henry. (AA, 914)

137Parce qu’il n’est pas localisable, Bon ne peut être remis à sa place : il est inassignable. Objet d’identification pour Henry, et d’une fascination tout aussi mimétique pour Rosa Coldfield, Bon est un personnage qui triomphe majestueusement de la performativité du discours blanc. Le discours dominant est en effet impuissant à le localiser, alors que les stéréotypes sociaux et littéraires mettent et remettent puissamment à leur place aussi bien la « mulâtresse tragique » que la « brute bestiale ». Shreve dira à propos de Jim Bond, et sur un ton définitif : « Il vous reste un nègre. Un seul nègre Sutpen » (AA, 931). Si Bon résiste à la force de tous ces placements, c’est parce qu’il n’est lui-même que discours. Lorsque Quentin et Shreve reconstituent l’histoire de la plantation Sutpen, ils ne décrivent pas Charles Bon : ils ne peuvent que le citer, ou imaginer qu’ils le citent. Le récit des blancs est sommé de reproduire la parole du métis et donc de répéter littéralement ce qu’il a dit : cette opération est à l’opposé de la dénomination et de la description, qui assignent une place à l’objet qu’ils désignent.

  • 60 « Pour son public d’étudiants blancs fraîchement arrivés à Harvard, il faut que le Deacon apparais (...)

138Dans Faulkner and Popular Culture, l’écrivain Leon Forrest a mis en évidence tout ce que le personnage du Deacon, qui apparaît dans Le Bruit et la fureur, devait au répertoire de la « black minstrelsy60 ». Le Deacon est un des rares personnages d’hommes noirs qui apparaissent dans un contexte nordiste. Il y joue d’ailleurs d’innombrables rôles, en fonction de la demande du public : son caractère protéiforme fait de lui un avatar des black minstrels qui s’avancent portant sur le visage un des nombreux masques imposés par l’oppression. Deacon est aussi un précurseur romanesque de l’homme invisible de Ralph Ellison : comme lui, il ne quitte un masque d’homme noir que pour en adopter un autre. Par exemple, il sait prendre à la commande le costume du vieil Oncle Tom : « Il portait un véritable uniforme pour aller attendre les trains, un costume style Case de l’Oncle Tom avec les pièces et tout le reste » (BF, 433). Ce personnage théâtral est aux antipodes du vieux noir juché sur sa mule que Quentin associe au Sud et à des rapports sociaux à ce point immuables qu’ils en paraissent naturalisés : cette figure rencontrée sur le bord du chemin semble porter une pancarte. Elle ressemble à un personnage de moralité allégorique, elle a cette signification univoque que sait imposer l’oppression :

Je ne savais pas depuis combien de temps il était là, mais il était assis à califourchon sur sa mule, la tête enveloppée dans un morceau de couverture, comme si on les avait construits, lui et sa mule, à cet endroit, avec la clôture et la route, ou avec la colline, sculptés dans la colline même, comme un écriteau pour me dire : Te voilà rentré chez toi. (BF, 424)

139Le personnage du Deacon est croisé à l’autre bout de la ligne de chemin de fer. À travers lui, la théâtralité de la « black minstrelsy » s’oppose implicitement à celle des « morality plays ». Le vieux noir est piégé par la petite phrase rituelle de Quentin (« Cadeau de Noël ») restaurant un échange verbal traditionnel dans le Sud. Au contraire, le Deacon embobine Quentin par son bavardage et se métamorphose insensiblement en Nordiste. À mesure qu’il parle et subjugue son auditeur, il s’émancipe :

À partir de ce moment, et jusqu’à ce qu’il vous eût complètement subjugué, il passait son temps à entrer dans votre chambre et à en sortir, ubiquiste et loquace. Cependant, ses manières perdaient un peu de leur sudisme à mesure que sa garde-robe s’améliorait, puis, quand il vous avait bien saigné et que vous commenciez à vous méfier, il vous appelait par votre prénom, Quentin, par exemple, et, la prochaine fois que vous le rencontriez, il portait un vieux complet de chez Brooks et un chapeau orné d’un ruban de quelque club de Princeton que quelqu’un lui avait donné et qu’il croyait fermement, et avec joie, provenir de l’écharpe de commandement d’Abraham Lincoln. (BF, 433)

  • 61 Dans la fameuse autobiographie fictive que Faulkner propose par jeu et par provocation à son édite (...)

140Le Deacon est l’homme aux multiples talents, celui qui fait son chemin en dépit de tout, qui exorcise d’avance la détresse en se dépouillant lui-même de son costume pour en endosser plusieurs autres. Dans sa brève apparition, il semble suggérer que les jeux sur les mots, sur les noms, sur toutes les marques d’identité, vont être les ressources les plus puissantes de l’opprimé contre le sentiment paralysant de la dépossession61.

141Dans la mesure où l’oppression se manifeste avant tout à travers les ravages d’une performativité diffuse, la meilleure défense est dans l’accès à une certaine forme d’invention verbale, qu’il nous reste à définir. Pourtant, gardons toujours à l’esprit qu’à l’exception de Charles Bon, les figures noires qui incarnent l’émancipation par le verbe ne sont que des personnages marginaux. Nulle part chez Faulkner le clown libre et jubilant du minstrel show n’occupe la place centrale qu’il prendra dans Invisible Man de Ralph Ellison, par exemple. En outre, nous verrons que leur jubilation poétique n’est jamais associée à une communauté, que celle-ci soit éthique, artistique ou même linguistique. C’est là une des grandes limites du remède poétique apportée à la détresse dans les romans de Faulkner. Quand les voix de la protestation jouissive ou du malheur triomphant jaillissent, ce sont des voix isolées.

Notes

1 Judith L. Sensibar, The Origins of Faulkner’s Art, Austin, The University of Texas Press, 1984.

2 Adolescence, Uncollected Stories, p. 459-473.

3 Cf. « Idylle, du grec “eidullion” : petite forme, court poème lyrique » (Dictionnaire Robert).

4 A. Bleikasten met en valeur un effet local qui affecte la figure de Lena Grove, chez qui la tranquillité bovine et la splendeur apollinienne semblaient pourtant des traits permanents et inattaquables. Lorsqu’elle a accouché, Byron surprend sur son visage l’horrible expression d’une Gorgone : le symbolisme si répétitif et si stable de la figure de Lena Grove connaît un moment de « tremblement ». Démonstration a fortiori que rien ne dure ni ne tient définitivement : « En dernière analyse, la célébration de Lena dans le rôle de la déesse-mère n’est qu’un exorcisme des plus fragiles, et c’est ce que trahit la scène de l’accouchement. Dès que le beau masque lumineux est retiré, il ne reste que le mystère cru de la chair qui se reproduit », André Bleikasten, « In Praise of Helen », in Faulkner and Women, edited by Fowler and Abadie, p. 128-143, p. 141-142, ma traduction.

5 Cf. Walter Slatoff, qui voit un effet maniériste dans cette figure, dans Quest for Failure : A Study of William Faulkner, Ithaca (New York), Cornell University Press, 1960.

6 Cf. les analyses de Jean-Pierre Vernant sur la réversibilité des significations des figures d’Artémis, Gorgo, et Pan dans La Mort dans les yeux, Figures de l’Autre en Grèce ancienne, Artémis, Gorgo, Paris, Hachette, 1985.

7 Au sens que donne Mikhael Bakhtine à ce terme dans Esthétique et théorie du roman.

8 Un des narrateurs intradiégétiques les plus marquants dans les romans de Faulkner est précisément un vendeur de machines à coudre, Ratliff.

9 À l’un des rares moments où Judith Sutpen s’exprime en son nom dans Absalon, Absalon ! elle fait une déclaration de poétique. Pour justifier la transmission de la lettre de Charles Bon, c’est-à-dire un équivalent dans la diégèse de la publication du roman, elle parle de l’impersonnalité du grand cadre de tisserand où chacun essaie d’inscrire son propre « motif », sans coordination ni collaboration entre les tisseurs. Si les fils embrouillés forment une structure chaotique, il existe pourtant un cadre, et aussi un effort collectif de fabrication chez les marionnettes entravées dont les fils s’embrouillent et tissent quelque chose à chaque geste qu’elles font.

10 The Fire and the Hearth.

11 Cf. John T. Matthews, The Play of Faulkner’s Language, Ithaca (New York), Cornell University Press, 1982.

12 Un fermier tenu de livrer une partie de sa récolte au propriétaire de la terre qu’il cultive.

13 Cf. Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1970.

14 Cf. aussi le Bruit et la Fureur.

15 Dry September, Collected Stories, p. 169-183.

16 Dans La Grand-Route, Pierre-Yves Pétillon nous donne une formule de cet « espace américain » considéré comme fiction topographique : « Ichabod, quand il eut passé le pont, c’est l’Amérique qui vint à sa rencontre, dans cette fiction topographique qui oppose au champ clos, où l’on s’enfouit dans le sommeil voluptueux de la terre, les marges où s’esquisse la marche vers l’espace ouvert, champ de la métamorphose jusque, parfois, la lisière la plus lointaine », P.-Y. Pétillon, La Grand-route, Paris, Seuil, 1979, p. 53.

17 Nous avons vu dans Sanctuaire comment le cri de détresse semblait sortir soit de la bouche soit du sexe de Temple.

18 Un souvenir des annonciations médiévales semble également hanter les dialogues de Quentin et de Shreve : ils s’annoncent mutuellement la « mauvaise nouvelle », quand ils réinventent ensemble l’histoire de l’injustice autrefois perpétrée dans le Sud. Quentin est pudiquement penché comme une vierge troublée (c’est une position stéréotypée de la Vierge, dite turbida, c’est-à-dire troublée et effrayée), et Shreve le regarde avec un visage angélique : « Son visage (celui de Quentin) était penché. Il continua de parler, de cette voix blanche, étrange, presque morne, qui avait été cause que depuis le commencement Shreve, pensif et curieux, l’observait avec détachement et intensité, continuait de l’observer avec son expression (celle de Shreve) d’angélique et érudit effarement, que ses lunettes intensifiaient ou peut-être créaient », Absalon, Absalon ! p. 827. Ici, le personnage angélique est celui qui écoute ; plus exactement, les deux personnages sont tour à tour porteurs et récepteurs de l’annonce.

19 Wash, Collected Stories, p. 550.

20 Dans Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990.

21 E. A. Poe, «The Murders in the Rue Morgue », Great Short Stories, p. 272-313.

22 « Par la fenêtre de la cabane, les cinq personnes regardèrent la troupe gravir péniblement le chemin boueux », Mountain Victory, Collected Stories, p. 745, ma traduction.

23 « J’ai dû tirer trois fois. Puis il eut trois yeux, trois yeux alignés sur son visage qu’il avait appuyé contre l’arbre, trois yeux grand ouverts comme s’il me regardait avec les trois ensemble. Je lui en ai mis un quatrième dans la tête, pour qu’il y voie mieux », Mountain Victory, Collected Stories, p. 761, ma traduction.

24 « Il regarda la forme du fusil s’allonger, puis monter, s’amenuiser lentement et devenir un point rond sur le visage blanc de Vatch, comme un point final sur une page », Mountain, Victory, Collected Stories, p. 777, ma traduction.

25 W. Shakespeare, Macbeth, Acte V, scène 5.

26 Pour une interprétation psychanalytique (inspirée de Klein et de Winnicott) de cette polarisation, nous renvoyons à Gail Mortimer dans Faulkner’s Rhetoric of Loss, a Study in Perception and Meaning, Austin, University of Texas Press, 1983.

27 Cf. Pétillon, La Grand-Route (op. cit.) et L’Europe aux anciens parapets, Paris, Seuil, 1986.

28 Cf. R. Poirier, A World Elsewhere, The Place of Style in American Literature, London, Oxford, New York, Oxford University Press, 1966.

29 Pour le personnage épuisé de A Mountain Victory, le retour à la propriété d’avant-guerre n’est même pas une perspective ; il est possible que la plantation ait été rayée de la carte, et que le serviteur noir ne fasse qu’en perpétuer fidèlement la fiction. Mais en dehors du domaine esclavagiste, le champ n’est pas libre non plus : Saucier Weddel n’a peur de rien parce qu’il est incapable d’anticiper quoi que ce soit, y compris le danger : la dimension de l’intrépidité héroïque est ramenée à une défaillance de l’imagination. Ce personnage sudiste de l’après-guerre est devenu dépressif : il ne sait plus ce qu’est un projet.

30 Cf. Noel Polk sur ce leitmotiv des romans de Faulkner, Children of the Dark House, Text and Context in Faulkner, Jackson, University Press of Mississippi, 1996.

31 Les mécanismes du piège sont mis à nu dans l’histoire du grand forçat de Vieux Père dans Si je t’oublie, Jérusalem : ce sont des romans noirs et des romans d’aventures qui captent le futur criminel et lui dictent le programme de sa conduite, à la lettre près.

32 Cf. G. Morell, Introduction de Monnaie de Singe, Paris, Garnier Flammarion, 1987.

33 Harry est en position d’exégète face aux paroles, mais aussi devant le corps de Charlotte. Lorsque ses menstruations se font attendre, ce corps mystérieux, toujours proche du corps eucharistique, s’offre à un déchiffrement magique : « il ressentit ce que dut ressentir le vieux mage courbé sur sa houlette sur les antiques collines de Syrie parcourues de moutons, découvrant par hasard quelque formule alexandrine prouvant les vérités étoilées que toute sa vie il avait observées chaque nuit et qu’il avait toujours su être vraies mais sans savoir comment ni pourquoi », Si je t’oublie, Jérusalem, p. 82.

34 Cf. E. Lévinas, Totalité et Infini.

35 Sur l’impuissance de Harry, voir l’étude de François Pitavy, Oublier Jérusalem, The Wild Palms de William Faulkner, Paris, Didier Erudition, 1988.

36 Si les termes vulgaires de « masturbation intellectuelle » peuvent être employés, il semble qu’ils s’appliqueraient avec une grande justesse aux élucubrations philosophico-religieuses de l’amant idolâtre qu’est Harry Wilbourne. De fait, la dimension sinon comique du moins ricanante de cette histoire d’amour a peut-être été sous-estimée jusqu’à présent. Il semble que dans le personnage de Harry Wilbourne, Faulkner l’écrivain-anthropologue s’applique à caricaturer sa propre manie de la définition : définition tâtonnante d’un désir humain qui se saisit dans l’expérience de l’angoisse, définition sans cesse reprise et corrigée au point de frôler le non-sens.

37 Cf. Giliane Morell, « Prisoners of the Inner World : Mother and Daughter in Miss Zilphia Gant », Mississippi Quarterly, Summer 1975, Vol. XXVIII, n° 3, p. 299-306.

38 Logiquement et chronologiquement.

39 N. Polk, Children of the Dark House, Text and Context in Faulkner, Jackson, University Press of Mississippi, 1996, p. 82-83.

40 Le critique Noel Polk voit dans cette image l’illustration d’une constante anthropologique ; ici, l’arbitraire de la loi précéderait ontologiquement toute justification juridique : « Ainsi, la prison est la mère et la génitrice du tribunal, et donc de la civilisation même : pas de ville sans tribunal, pas de tribunal sans prison. Dans cette image, la civilisation découle d’une culpabilité collective et individuelle bien antérieure à la conscience. Ainsi, dans Sanctuaire, le système des interdits qui sont produits par les relations parents-enfants dans le cadre de la sexualité infantile est intimement et directement lié au système judiciaire qui dérive de l’absolue nécessité, pour toute société (primitive ou moderne), se fixer des règles aux relations entre les hommes », N. Polk, Children of the Dark House, p. 63, ma traduction. À mon avis, Noel Polk sous-estime le caractère scandaleux que revêt chez Faulkner cet engendrement des lois dans le ventre des prisons. Il lit Faulkner à la lumière de Totem et Tabou, et interprète ici la loi comme un interdit fondamental et fondateur, alors qu’il semble bien que dans les tableaux faulknériens, cette loi se réduise à l’expression verbale d’une violence à l’état brut, qui n’a jamais fondé aucun ordre. La violence sociale n’est pas canalisée par l’ordre pénal : elle est seulement localisée dans le ventre de la prison, ce qui permet d’associer une violence sinon diffuse et ubiquitaire à un lieu d’exercice du pouvoir : le ventre maternel, la bouche maternelle, sont les lieux rêvés de la parole performative première.

41 Le tribunal va légitimer rétrospectivement une répression qui s’exerce déjà de facto.

42 William E. H. Meyer développe une opposition entre un idéal faulknérien « hyperverbal » et un idéal émersonien « hypervisuel », antithèse qui recoupe un clivage idéologique. Cf. William E. H. Meyer, « Faulkner’s Patriotic Failure », in Faulkner and the Craft of Fiction, edited by Fowler and Abadie, 1988.

43 Jeanne Favret-Saada, Les Mots, la mort, les sorts, Paris, Gallimard, NRF, 1977.

44 Dry September, Collected Stories, p. 177, ma traduction.

45 Les monologues intérieurs répondent à d’autres lois.

46 J. Laplanche, Nouveaux Fondements pour la psychanalyse, Paris, PUF, 1987.

47 Ineke Bockting a également remarqué que le roman dénonçait l’injustice de la condamnation sans jugement, mais qu’il était intégralement composé comme une machine judiciaire aveugle, où le lecteur occupe la position d’un juré qui serait amené de force à voir dans Christmas le meurtrier de Joanna, alors même que le récit du meurtre disparaît dans une ellipse ; la lecture est transformée en procédure judiciaire qui se détermine en fonction d’un point aveugle du récit, cf. Character and Personality in the Novels of Faulkner, a Study in Psychostylistics, Lanham, New York, London, University Press of America Inc., 1995.

48 « C’est venu du – de mon souvenir des miracles de la littérature anglaise médiévale », Faulkner in the University, p. 97, ma traduction.

49 Cf. Clément Rosset, Le Réel, Traité de l’idiotie, Paris, Minuit, 1977.

50 Ainsi, quand Christmas prend la fuite, il passe par la périphérie où la population la plus instable de la ville est concentrée : « la rue tournait, blanche de lune, bordée, à intervalles éloignés, par ces terribles petites maisons blanches, éparses et neuves, où les gens, arrivés hier de nulle part et prêts à repartir demain pour nulle part, habitent à la lisière des villes », Lumière d’Août, p. 157.

51 « Un jour […] un Noir était arrivé en courant chez le pasteur. Il habitait dans une case, à la lisière de la ville », Lumière d’Août, p. 55.

52 On suppose qu’elle a été composée vers 1925 (cf. The Mississippi Quarterly, Summer 1978, vol XXI, n° 3, p. 453-464).

53 W. Faulkner, Frankie and Johnny, Uncollected Stories, p. 463-464, ma traduction.

54 W. Faulkner, Lumière d’Août, p. 92.

55 Avant de désigner une figure de style, la synesthésie se rapporte à une pathologie de la perception, dont le principal symptôme est une incapacité à séparer deux types de sensations normalement dissociées : « Trouble de la perception sensorielle caractérisé par la perception d’une sensation supplémentaire à celle perçue normalement, dans une autre région du corps ou concernant un autre domaine sensoriel » (Dictionnaire Robert).

56 W. Faulkner, Lumière d’Août, p. 88.

57 Pour Michel Gresset, l’état de fascination est la cause majeure du décentrement des personnages et de leur difficulté à devenir sujets. À la suite de Gresset, la critique Irene Gammel voit dans le regard la métaphore principale du pouvoir stéréotypant qui fait de Joe Christmas la victime du corps social (« Because he is watching me », Faulkner Journal, Fall 1989, p. 11-23). Ainsi, il semble que la performativité du langage, telle qu’elle se manifeste dans les programmes de Light in August est parfois sous-estimée au profit des seuls prestiges de la fascination visuelle. Or, nous pouvons rapprocher le « Because he is watching me » d’une autre récrimination qui s’élève cette fois contre la tyrannie d’une parole, et non d’un regard : « C’est parce qu’elle s’est mise à prier pour moi », dit-il. Il parla tout haut, d’une voix soudaine et forte dans la chambre obscure au-dessus du ronflement d’ivrogne de Brown. « C’est cela. Parce qu’elle s’est mise à prier pour moi », Lumière d’Août, p. 79.

58 Ailleurs, la plaisanterie sur les travailleurs les plus indignes qui soit prend sa victime habituelle pour cible : ainsi, quelques-uns disent de la cuisinière noire, qui démissionne parce que Hightower lui aurait demandé de commettre un acte contre nature et contraire aux commandements divins, que « pour qu’une femme noire considère quelque chose comme contraire à Dieu et à la nature, il faut que ça soit rudement mal », Lumière d’Août, p. 54.

59 Cf. Sterling Brown, qui dresse l’inventaire de ces stéréotypes et qui les analyse dans The Negro in American Fiction/Negro Poetry and Drama, New York, Arno Press and the New York Times, 1969.

60 « Pour son public d’étudiants blancs fraîchement arrivés à Harvard, il faut que le Deacon apparaisse toujours comme la victime des tours que lui jouent la société et l’histoire, non comme le chef d’orchestre du chaos qu’il dirige avec tant de brio ». Et pourtant, il introduit « une relation dialectique entre le besoin de réinvention et le chaos intérieur », Leon Forrest, « Faulkner/Reforestation », in Faulkner and Popular Culture, edited by Fowler and Abadie (p. 207-213), p. 207 et p. 211, ma traduction.

61 Dans la fameuse autobiographie fictive que Faulkner propose par jeu et par provocation à son éditeur, il se déclare le descendant d’un alligator et d’un esclave noir : il semble ainsi s’approprier et dévoyer la pratique des « dirty dozens », ce jeu d’insultes et de généalogies magiques où on a pu entendre, par exemple : « You’re the son of an alligator/A Mare suckled you » (Cf. John Dollard, The Dozens : Dialectic of Insult, 1973). Il n’est pas exclu que les agressions verbales de Darl contre son frère Jewel, telles que « Jewel’s mother is a horse », « La mère de Jewel est un cheval » (As I Lay Dying, p. 95, p. 101), aient pu être empruntées également à cette pratique culturelle « noire ». Dans la généalogie fantaisiste de Faulkner, comme dans la généalogie que s’invente le petit Vardaman (« My mother is a fish », « Ma mère est un poisson », Tandis que j’agonise, p. 84), l’insulte des « dirty dozens » ne vise pas autrui, elle est retournée contre soi : comme souvent dans l’œuvre de Faulkner, certains traits de la culture orale sont empruntés et détournés dans des pratiques verbales privées, qui peuvent servir un acharnement masochiste contre soi mais servent aussi les ruses protectrices du camouflage.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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