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Faulkner

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Aurélie Guillain

La panique

Testo integrale

D’une prison l’autre

Les enfants qui s’effrayent du visage qu’ils ont barbouillé, ce sont des enfants ; mais le moyen que ce qui est si faible, étant enfant, soit bien fort étant plus âgé ! (Blaise Pascal)

1Les corps paralysés sont pour ainsi dire emmurés en eux-mêmes ; et comme dans l’enfer dantesque, l’enfermement des corps est redoublé par la clôture qu’impose une logique discursive et narrative. Chez Dante, la clôture provient du schéma répétitif de la confrontation allégorique, où le témoignage du damné, puis la réponse de Dante, puis parfois l’intervention herméneutique de Virgile, se suivent. Le damné est enfermé dans son épisode : quand Dante et Virgile s’éloignent de lui, c’en est fini pour jamais. Dans les romans de Faulkner, le locuteur s’enferme lui-même dans son propre ressassement obsessionnel : Quentin Compson dans Le Bruit et la fureur ou Rosa Coldfield dans Absalon, Absalon ! ne cessent de revenir fantasmatiquement, comme en pèlerinage, sur certains lieux d’élection. Ces topoi sont leurs lieux infernaux. Souvent emprisonnés dans un corps à moitié paralysé, tels les suicidés que Dante enferme dans des corps enracinés, les damnés faulknériens sont aussi les prisonniers de leur propre discours, pris dans la ronde de leurs associations libres : il serait plus juste de dire que ces associations sont prisonnières de thèmes auxquels ils reviennent sans cesse.

  • 1 Cf. Frances Yates, L’Art de la mémoire (1966), Paris, Gallimard, 1978.
  • 2 Frances Yates cite Simonide, qui se réfère lui-même à l’art de Cicéron : « Quand il faut raviver l (...)

2Frances Yates a montré comment, dans la rhétorique classique, le terme « lieu du discours » désignait à la fois un aspect de l’énonciation (un passage du discours, un moment de sa composition puis de son déroulement dans le temps) et une caractéristique de l’énoncé (le thème, le lieu commun traité1). La métaphore spatiale est loin d’être gratuite : dans son discours, l’orateur visite un certain nombre de lieux communs qui sont des passages obligés dans la codification du discours, et qui sont au service d’une mnémotechnique. Yates a montré que les orateurs antiques et les artistes-philosophes de la Renaissance utilisaient très consciemment l’analogie entre la visite des « lieux du discours » (loci et imagines) et la visite d’un corps de bâtiment (le locus au sens propre). En effet, l’art rhétorique s’appuie sur un art de la mémoire, et quand il faut mémoriser les parties du discours, on convoque l’image stable et toujours disponible d’un ensemble architectural, ou éventuellement celle d’une scène théâtrale où des personae (des masques) sont disposés dans des niches2.

  • 3 Le parcours de Dante et de Virgile aux enfers relèverait lui aussi d’une visite de lieux disposés (...)

3Frances Yates relève qu’au Moyen Âge, cet art de la mémoire servait aussi dans les représentations de l’enfer et du paradis. Par exemple, le texte dantesque est le support d’une pratique mémorielle : c’est une visite guidée de lieux de mémoire, et un rappel du catalogue des souffrances infernales3. De même, les monologues de Quentin Compson composent pour le lecteur une sorte de visite guidée. La prévenance de l’auteur, qui nous met entre les mains une carte du Yoknapatawpha County, accentue chez le lecteur l’impression de visiter les lieux de mémoire d’une rhétorique. Mais c’est une rhétorique déviante : l’évocation des lieux y suit un ordre obsessionnel. La marque dont parle Yates, celle qui aide à identifier l’idée ou le mot cherchés par l’orateur, est ici un affect angoissé. De plus, l’art invisible de la mémoire n’est plus ici un art maîtrisé : l’association libre défait le cadre des scènes aussitôt après en avoir dressé les tréteaux. Avec la fluidité extrême du courant de conscience, l’art moderniste de la mémoire rencontre une limite. Dans les monologues intérieurs, la poétique s’est distinguée de la rhétorique classique, et pourtant, elle ne s’en est pas entièrement détachée : l’analogie entre l’ordre de la mémoire et celui du discours reste en effet valable, même si les règles du discours comme celles de la mémoire sont à présent des règles non écrites. Dans le monologue de Quentin, la mémoire opère des va-et-vient continuels dans la géographie d’un domaine et aux confins d’une maison. Elle divague entre la rivière, le fossé, et la maison Compson. Chez Rosa Coldfield, la mémoire suit la disposition des pièces de la maison Sutpen, et revient très souvent au pied d’un certain escalier : alors le discours s’arrête, marque une pause sans parvenir à enchaîner sur une autre partie du récit. De même, dans That Evening Sun, le petit conte de Nancy s’interrompt dès que le personnage de la reine arrive aux abords du fossé : certains lieux du discours semblent impossibles à dépasser. Ce suspens est comme l’arrêt anormal qu’un orateur classique marquerait dans sa visite de l’architecture qui lui sert d’instrument mnémotechnique. La possibilité même de ce blocage montre bien que la maison imaginaire demeure le support de la mémoire, même si elle ne fournit plus de structure, comme dans l’art rhétorique classique. La curieuse résistance des escaliers ou des fossés, et plus généralement la survalorisation affective de certains topoi, signalent la fin de la maîtrise technique sur l’objet de mémoire : le roman moderne de la mémoire est dépourvu d’art poétique. Dans les pèlerinages mentaux, la maison de la remémoration n’est pas seulement abîmée, elle est lentement mise en pièces.

  • 4 Comme dans les ruines néo-gothiques par exemple, qui servent de prétexte aux jeux d’une imaginatio (...)
  • 5 Dans les deux versions de Sanctuaire.

4Son érosion n’a pas de terme, comme dans une ruine traditionnelle où l’état fragmentaire serait stable, et permettrait une certaine quiétude dans les jeux de reconstitution4. Face à une ruine, on peut s’imaginer l’édifice initial tout à son aise : elle est le support d’une imagination libre. En revanche, les vieilles maisons de Faulkner n’en ont jamais fini de s’user, elles s’acheminent visiblement vers la poussière et l’effacement de toute structure architecturale. Dans ses états les plus critiques, la maison mémorielle est un espace instable et imprévisible : dans Sanctuaire, par exemple, le bordel de Memphis ou la maison du Vieux Français5 sont des versions frénétiques de la demeure imaginaire, au sens où l’on parle de gothique frénétique. Trappes et orifices divers s’ouvrent sans cesse à la surface des murs, ouvrant soudain un passage là où la matière semblait fiable et étanche. À l’inverse, les portes se mettent à résister, mais elles cèdent aussi de temps en temps sous la pression, de manière tout aussi imprévisible. Dans Sanctuaire, les portes illustrent une des seules lois qui tiennent : rien n’est jamais sûr. La victime de cet espace suprêmement hostile ne peut plus rien prévoir ; son affolement retentit dans le discours de la remémoration. Celui qui se souvient d’un endroit de ce genre, comme Horace ou Temple dans Sanctuaire, s’avère incapable d’articuler les parties successives de son discours. L’anarchie de la maison mémorielle est reconduite dans la désarticulation du discours présent, à qui l’art de la transition vient à manquer. Le locuteur ne passe plus d’un lieu à un autre, d’un thème à un autre ; il ne fait que sauter d’un thème à son équivalent métaphorique, suivant une logique paradigmatique et non syntagmatique. Le glissement continuel d’une image à l’autre, dans le récit rétrospectif que fait Temple de la scène du viol, en est l’exemple le plus spectaculaire. Les lieux de la maison remémorée ne sont pas ordonnés selon une structure architecturale. Par répercussion, les lieux du discours ne sont pas articulés entre eux. On ne peut pas prévoir de transition d’un thème à un autre ; ce qui manque aux narrateurs affolés, c’est la fonction de l’anticipation : celle qui permet de bâtir son discours comme on bâtit un édifice. L’imprévisibilité de l’expérience panique est reconduite dans les arrêts et les sauts du discours de la remémoration.

5Comme dans la rhétorique classique, c’est en passant par une fiction architecturale qu’on relie l’objet de mémoire au discours présent. Ainsi, quand Benbow voit la main du condamné à mort qui fume derrière ses barreaux, une pensée étrange lui vient. Il éprouve la tentation de reconstruire la maison des cauchemars de son enfance. L’image de la main osseuse n’est pas le point de départ d’une anatomie, mais d’une archéologie. Elle va servir de support à l’exploration d’une maison mémorielle :

[…] c’était comme si, à partir de ce petit tas d’articulations, il allait pouvoir reconstruire un édifice qu’il n’oserait pas contempler, de même que l’archéologue, à partir d’un maigre résidu de vertèbres, peut reconstruire une forme surgie des cauchemars de sa propre enfance. Aussi détourna-t-il vivement la tête, et la voiture dépassa la prison ; puis les miteux environs de la place se muèrent en demeures et en pelouses ombragées : toute cette stabilité qu’il avait toujours connue, une scène où la tragédie ne se départait pas d’un certain décorum sur lequel il pouvait compter. (SPV, 1444)

6Nous le voyons ici, la maison mémorielle s’oppose implicitement aux architectures effectivement présentes, qui ont une certaine prévisibilité et un certain décorum : et de fait, nous allons voir que dans la première version de Sanctuaire, l’édifice mis à nu par cette archéologie du souvenir est une image à la fois instable et obscène.

  • 6 À propos d’Absalon, Absalon ! et du rapport aux péchés de l’esclavage, Édouard Glissant met en évi (...)

7Dans Absalon, Absalon ! la maison Sutpen se réduit presque entièrement à un lieu fictif du discours ; le pèlerinage sur les lieux du crime est une visite guidée encadrée par un ensemble de contraintes imaginaires ; le moment de la visite et tout son protocole sont laissés à l’entière initiative de Rosa Coldfield, la folle du logis. Le personnage est une version humoristique de la muse du poète : elle annonce à Quentin Compson que son récit lui inspirera ses futures publications, et elle ajoute qu’il sera récompensé des longues heures qu’il aura passées avec elle et soustraites aux amusements de son âge. Rosa a elle-même été inspirée par la présence d’un autre fou : son père, Goodhue Coldfield, qui s’était reclus dans son grenier. Mais cette fois, c’est elle qui joue les muses indésirables et impose à Quentin sa présence encombrante. Rosa est à l’origine des révélations les plus importantes ; du moins, c’est elle qui décide de compléter le puzzle et de mener Quentin jusqu’à la chambre secrète où Henry Sutpen moisit silencieusement depuis des années. Quand elle impose à Quentin sa visite guidée de la maison Sutpen, elle dirige le jeune homme par le seul aiguillon de son chuchotement ; c’est l’empire d’une voix et non la force physique (celle-ci a complètement déserté le corps de Rosa) qui guide leur progression. Nouvelle illustration du fonctionnement allégorique des romans de Faulkner, Rosa est une Mnémosyne tout entière à sa proie attachée, et elle dépense toute son énergie à remonter un escalier. Remémoration incarnée dans une voix, c’est-à-dire à l’endroit où la chair et le discours se joignent encore, elle demeure une force impérieuse. Le souvenir crée des obligations, notamment celle de revenir sur les lieux de tous les crimes et de tous les outrages subis. L’inquiétude morale n’est pas une force qui mènerait irrésistiblement vers l’aveu, le repentir ou la reconnaissance, comme chez Dostoievski ; l’inquiétude de Rosa est avant tout une force d’exploration. Dans Absalon, Absalon ! on parle de comprendre et non de pardonner, de reconstituer les faits et non de réparer les fautes. Ce n’est pas le remords mais une curiosité morbide et masochiste qui tourmente les protagonistes. Or, curiosité et mémoire sont ici deux pulsions exploratoires qui se ressemblent fort6. Le plus souvent, c’est sous leur conduite que sont menées les visites des lieux faulknériens. Celles-ci ne sont jamais des promenades sans but, ni à l’inverse, des visites effectuées dans un but précis. On se rend sur les lieux d’un pas décidé, et pourtant sans savoir ce que l’on cherche. On s’y arrête puis on repart, déçu, tout en sachant que l’on reviendra. Le pèlerinage peut s’effectuer à travers un réel déplacement dans l’espace, ou seulement par le biais du fantasme : mais dans les deux cas, il s’agit d’une fréquentation. Et on y retourne en effet, car il est toujours agréable de fréquenter un lieu de plaisir, même s’il s’agit d’un plaisir masochiste et pris dans la logique d’une perversion.

8Mais cet espace architectural contraignant, qui donne au discours de la remémoration sa tournure obsessionnelle en jalonnant certains lieux de certaines expériences traumatisantes, et force ainsi le discours à s’attarder sur certains passages obligés, n’est-ce pas finalement l’espace fortement codifié de l’écriture gothique ? De fait, la chambre d’Henry Sutpen ressemble beaucoup à la traditionnelle cache gothique, ce double-fond de la grande maison où des corps malheureux sont couramment séquestrés, parfois pour y pourrir. De même, les trajets chaotiques de Temple Drake dans le petit dédale du Vieux Français rappellent furieusement la suite de séquestrations, de fuites et de nouvelles captures qui enferment la pauvre vierge gothique dans un schéma narratif bien précis autant que dans les dédales d’un espace à l’hostilité programmée.

9Mais la maison de Sanctuaire, celle de Absalon, Absalon ! ou celle du Bruit et la fureur sont avant tout des lieux de mémoire, et c’est avant tout le sujet de la remémoration qui se fait à lui-même violence. C’est à travers le lexique et la syntaxe d’un discours obsessionnel que nous sentons l’espace traumatisant exercer sa contrainte.

Maisons de cauchemar

10Dans la première version de Sanctuaire, Horace Benbow sert de personnage focal, donc de conscience unificatrice à l’ensemble du roman. Par conséquent, les correspondances sont nombreuses et manifestes entre la maison du Vieux Français et toutes les maisons qui ont été habitées par Horace : les deux maisons de Jefferson et le bordel de Memphis semble être en proie aux mêmes phénomènes de déstructuration spontanée que la maison du Vieux Français. Depuis des années, cette maison est soumise à une érosion naturelle, mais aussi aux démantèlements et aux perforations anarchiques que lui imposent les voisins. L’habitation du lieu par les hommes, bien loin de le domestiquer, lui redonne peu à peu l’allure d’une matière brute livrée aux hasards de l’érosion. Les vandales creusent le territoire comme un gruyère, ils démolissent la propriété du Français morceau après morceau, sans méthode :

[…] une race illettrée qui avait peu à peu envahi son vaste domaine et qui, depuis soixante ans, démolissait la maison morceau par morceau pour en faire du bois de chauffage, ou qui en fouillait sporadiquement les terres et les dépendances dans l’espoir d’y découvrir l’or que le propriétaire passait pour avoir enterré à l’époque où Grant avait traversé le pays, lors de sa campagne de Vicksburg. (SPV, 1413-1414).

11La bâtisse que cette « race illettrée » est en train de défaire, le petit intellectuel de province va s’attacher à la reconstruire tant bien que mal pour en faire une maison mémorielle ; mais il va procéder lui aussi morceau par morceau, et dans le désordre.

12Les maisons faulknériennes sont démantelées par leurs propres occupants. L’activité humaine ne crée ici aucune forme, elle ne fait que déformer. Sur les murs des prisons ou des toilettes, lieux fréquemment visités dans les romans de Faulkner, les inscriptions déforment la surface lisse des murs et ressemblent à des sculptures. Faulkner ne montre ici que des effets d’entropie. Ici, l’énergie se consume en pure perte, sans créer d’ordre supplémentaire. La structure de la maison du Vieux Français disparaît à travers d’infimes évidements successifs. Ailleurs, c’est au contraire un progressif engorgement de tous les orifices qui détruit la forme ; quand Horace rend visite à la maison de son enfance, l’édifice a été envahi par la végétation et déborde de matière. Cette maison d’enfance envahie par la végétation donne déjà la formule de la maison du Vieux Français. Dans l’absence d’entretien, « husbandry » en anglais, on perçoit l’absence du mari (« husband ») qui pourrait domestiquer ce désordre implicitement féminin. Le corps de bâtiment présente les mêmes débordements mammaires que le chêne au milieu du parc, qui est associé dans le souvenir d’Horace à une présence maternelle rassurante :

Un banc de bois grossier en faisait le tour, et de part et d’autre des planches, le fût avait débordé en rotondités mammaires si gonflées et donc si éloignées des poumons que la respiration les laissait végéter, au point que les supports du banc n’étaient plus nécessaires. (SPV, 1426)

  • 7 Il n’est pas indifférent que cette matière métaphoriquement associée aux dépressions de la chair e (...)

13Le texte multiplie, toujours au sujet des maisons et des réseaux de végétation qui les enserrent (car il s’agit souvent de plantes grimpantes formant réseau, comme la glycine), les jeux de mots sur « waxing » et « wax ». La sonorité de ce verbe suggère que le phénomène de la croissance végétale ou organique (« waxing ») est moins un développement qu’une perte : celle de la forme initiale. La matière végétale est cireuse (« wax » signifie « la cire » en anglais), toujours prête à se liquéfier et à perdre ses contours si la température augmente7. C’est la même métaphore, celle de la cire fondue, qui est employée pour évoquer la monstrueuse absence de menton dans le visage de Popeye : « Le bas de son visage disparaissait littéralement, comme celui d’une poupée de cire que l’on eût oubliée auprès d’un feu ardent » (S, 655).

14Dans la première version de Sanctuaire, les divers édifices du roman se correspondent car ils ressemblent tous au corps maternel tel qu’Horace Benbow se le remémore. Les trous dans le corps et dans la maison, comme le trou noir du puits, tout comme les lèvres maternelles d’où s’échappe une giclée de sang noir, étaient transformés par la mémoire de Benbow en lieux mythiques de la naissance de Popeye, le principe diabolisé du roman :

Il vit la bouche s’ouvrir ; une bulle d’épais liquide noir s’y forma et creva en se répandant sur son menton fuyant ; Horace sentait le soleil briller sur son visage et pensa : Il sent le noir. Il sent comme cette chose noire qui sortit de la bouche de Madame Bovary quand on lui souleva la tête. (SPV, 1423).

  • 8 Lorsqu’elles paraissent paisibles et rassurantes, la mère et la sœur incestueusement aimées ont de (...)

15Dans la scène du viol, la trappe inattendue qui laisse entrer le corps de Popeye dans la grange n’est dans ce cadre narratif qu’une variante du trou qui perforait le visage maternel8. Dans la première version du roman, la maison du Vieux Français est tantôt aussi rassurante que les maisons de Bachelard, tantôt aussi terrifiant qu’une demeure gothique : en effet, elle est à l’image du corps maternel rendu intouchable par l’interdit de l’inceste et donc travaillé de perforations multiples dans les hallucinations où l’acte interdit est imparfaitement refoulé. Dans la seconde version de Sanctuaire, celle qui a été publiée, Horace Benbow n’est plus qu’un focalisateur parmi d’autres, et la hantise qu’il a du corps maternel n’est plus le seul principe directeur dans la description des maisons.

16La deuxième version du roman transforme les maisons en symboles d’oppression sociale, et donne moins de place aux obsessions personnelles d’Horace Benbow. Nous pourrions voir dans ces révisions le résultat d’une contrainte éditoriale extérieure, si Faulkner n’avait pas repris et développé cette mise en scène de l’oppression sociale dans Lumière d’Août. En réalité Sanctuaire et Lumière d’Août correspondent dans l’œuvre de Faulkner à une nouvelle façon de mettre en scène la violence. Le rapport pervers de l’individu à la loi, ainsi que le mouvement masochiste par lequel il s’expose à diverses souffrances en fréquentant ses lieux de plaisir privés, ne constitue plus le ressort principal de la violence. En effet, les états de détresse vont désormais apparaître dans des contextes de violence sociale exacerbée. La remémoration pénible des scènes infantiles n’y sera plus l’expérience angoissante par excellence, même si le vis-à-vis entre un être infantile et des adultes tyranniques demeurera un des principaux paradigmes de la détresse. Mais de plus en plus, la figure maternelle étouffante va apparaître comme une simple intermédiaire : l’administratrice de lois brutales dont elle-même n’est pas maîtresse. Nous analyserons plus loin cette analogie entre la figure de la Mauvaise Mère et la figure de l’overseer armé de son fouet. De plus en plus souvent, l’état de détresse infantile sera comparé à la détresse de l’esclave en fuite. Certes, la comparaison n’est pas nouvelle, et frôle même parfois le stéréotype raciste. Mais nous allons voir que cette analogie fonctionne de manière inédite dans les romans de Faulkner.

L’homme a besoin de fétiches

17Dans cette nouvelle mise en scène de la violence, les tribunaux et les prisons jouent un rôle de premier plan. La première version de Sanctuaire s’ouvre et se ferme sur une scène d’incarcération : dans l’introduction, les visages flous de prisonniers apparaissent derrière les barreaux, et le roman s’achève sur l’incarcération et la pendaison de Popeye.

  • 9 Nous renvoyons pour l’étude de cette scène inaugurale à A. Bleikasten dans Parcours de Faulkner, à (...)
  • 10 Ce détail recevait un plus long développement dans la première version du roman : « À aucun moment (...)

18Dans la deuxième version du roman, la machine judiciaire et pénale joue un rôle tout aussi crucial, mais elle n’apparaît plus dans la scène finale ni dans la scène inaugurale. Elle est remplacée dans cette fonction par un autre type de piège. Dans les nouvelles scènes d’ouverture et de clôture, l’unique action est un regard : un regard triste et insatisfait, non pas un regard échangé mais un regard capté. Dans le nouvel incipit, l’oeil d’Horace est fasciné par l’œil de Popeye, symbole d’une loi tyrannique qui tient le récit tout entier sous sa juridiction et fait régner partout la violence du voyeurisme. Le regard narcissique d’Horace est très soudainement converti en fascination pour son double maléfique et tout-puissant, dont le regard le cloue sur place9 : « À la source, l’homme buvait, sa tête penchée effleurant les mille reflets brisés de son image. En se relevant, il y découvrit le reflet disloqué du canotier de Popeye. Il n’avait rien entendu » (S, 653). Quant à la dernière scène du roman, elle montre Temple dans les jardins du Luxembourg, le regard capté par son propre reflet dans la glace de son poudrier. Elle est assise à côté de son père et non face à lui, elle ne le regarde pas ; en outre, seules les mains et la moustache du vieil homme sont décrites. L’épilogue est mélancolique, et la tension frénétique y est remplacée par une langueur triste. Les violents face-à-face ont fait place à l’ennui du côte à côte interminable. À présent que le personnage de Popeye a déserté la scène, et qu’avec lui l’incarnation matérielle de la Loi tyrannique a disparu, le regard de la victime perd l’objet de sa fascination et ne trouve plus rien à vénérer que lui-même. Temple ne quitte les rets de la violence sadique et ne se défait de la soumission masochiste que pour retomber dans la fascination narcissique. Les deux scènes qui encadrent le récit sont donc encore des variations sur le thème de l’emprisonnement, mais il ne s’agit plus littéralement d’incarcération : le dispositif de l’oppression est figuré dans la captation du regard et de l’attention, il ressemble davantage à un piège qu’à une prison. L’accent se déplace : il portait sur la machine répressive, et il porte à présent sur la servitude volontaire et sur la complicité louche qui unit la victime et son bourreau. Les personnages d’Horace et de Temple sont étrangement soumis et résignés. Leur manière d’aborder ou d’éviter Popeye, leur minuscule tyran, trahit une religiosité archaïque. Contre toute vraisemblance, nous voyons Horace rester agenouillé près de la source pendant deux heures, devant un petit homme qui a tout d’un fétiche animiste : Popeye paraît fait de bric et de broc comme s’il avait été sommairement confectionné pour un rituel improvisé avec du matériel de récupération, des bouts d’étain et des morceaux de caoutchouc noir. Horace suppose pourtant aussitôt que cette petite poupée est porteuse d’un pistolet et qu’à la manière d’un dieu, elle dispose sur lui d’un pouvoir de vie et de mort10. Cet instinct de soumission va évidemment survivre au règne du despote. Le tyran Popeye, infime et dérisoire substitut d’autorité, occupe la place de la Loi que les figures paternelles ont laissé vide. Une fois que Popeye est passé à la trappe, aucune loi légitime n’est restaurée ; quand l’œil sadique idolâtré a disparu, aucun représentant d’un vrai dieu et d’une vraie loi ne vient le remplacer. La niche de l’idole reste vide, et le regard de la créature demeure orphelin de l’ancien objet de sa fascination. Ce regard ne peut plus se repaître que de son propre reflet ; quand les maîtres viennent à manquer, Temple se rabat sur le culte de sa propre personne : « Temple porta la main à sa bouche pour y étouffer un bâillement, sortit son poudrier : un visage lui apparut en miniature, triste, maussade, insatisfait » (S, 895). La jeune femme réprime un bâillement avant de sortir son miroir ; elle ressemble à ces femmes des livres d’emblèmes qui portent un miroir à leur ceinture, qui incarnent le dévoiement vaniteux du regard par le monde, et qui vivent dans l’ennui. À cette différence près que le lieu authentique de la loi, vers lequel dans l’optique des moralistes chrétiens il faut diriger son regard, fait absolument défaut dans l’univers d’Horace et Temple. Le roman est apparemment proche de l’esprit des vanités chrétiennes, dispositif où un regard est d’abord capté, puis déçu et éventuellement converti ; en fait, il en reprend la lettre et non pas l’esprit. Ici, l’esprit est matérialiste et épicurien, non puritain ou janséniste. Le roman de Faulkner n’est pas une satire de moraliste, mais une fresque matérialiste : à la manière de Lucrèce dans le De Natura rerum, il dresse un portrait de l’homme en animal affolé, donc religieux.

19Dans la psychologie matérialiste de Lucrèce, la religiosité n’est pas rapportée à une habitude de soumission au pouvoir tyrannique ; ce n’est pas une attitude politique qui serait déplacée dans l’ordre de la métaphysique. Chez Lucrèce, la religiosité est rapportée à la terreur qu’inspire l’anomie. L’origine des religions se trouve dans un instinct de servitude volontaire qui s’exerce librement et dans toute sa puissance lorsqu’aucune loi n’est perceptible. Le besoin irrépressible qu’éprouve l’homme de vivre sous le règne d’une loi, joint à l’apparente absence de déterminismes physiques compréhensibles, conduit la créature affolée à se donner des lois terribles, à ériger en face d’elle et contre elle des autorités redoutables et arbitraires (imperium, regnum), au lieu de reconnaître l’existence de causes naturelles (causae) : celles-ci ne pourraient être créditées d’aucune hostilité envers les hommes, puisque ces lois naturelles ne sont édictées par personne et ne résultent d’aucune intentionnalité :

  • 11 Lucrèce, De Natura Rerum, traduction Chantal Labre, Arléa, 1992, p. 260.

Leur ignorance des causes, voilà ce qui les contraint à attribuer aux dieux l’autorité sur toutes choses (conferre deorum cogit ad imperium res), à leur remettre l’empire du monde (concedere regnum). Les faits dont ils ne peuvent discerner les causes, ils s’imaginent qu’ils sont l’effet d’une intervention divine11.

20Or, l’infantilité de Temple et d’Horace est constamment notée par le narrateur et les autres personnages du récit. Ils se hâtent de donner un visage à leur peur, de se trouver un objet phobique à diaboliser, et donc à sacraliser : ils sont comme les enfants terrifiés par les ténèbres qui sont évoqués en leitmotiv à chaque livre du De Natura Rerum de Lucrèce :

  • 12 Lucrèce, De Natura Rerum, traduction Chantal Labre, 1992, p. 63

Car toute vie, ne l’oublions pas, est lutte dans les ténèbres : comme les enfants, qui tremblent, qui ont peur de tout dans les ténèbres aveugles, nous aussi, il nous arrive d’éprouver, en pleine lumière, des craintes aussi vaines que celles qui font trembler les enfants dans les ténèbres et dont ils s’imaginent qu’elles vont se réaliser. Ces terreurs, ces ténèbres de l’âme, il nous faut bien penser que ce ne sont pas les rayons du soleil ni les traits lumineux du jour qui peuvent les dissiper, mais l’observation et l’intelligence de la nature12.

  • 13 Ainsi, Ruby Lamar se figure Dieu sous les traits d’un mâle brutal : à Horace qui lui parle du Créa (...)

21Dans Sanctuaire comme dans le De Natura Rerum, la détresse est un affolement de l’intellect. C’est l’entendement (mens, animus) qui est démuni devant l’allure générale des événements. Si les hommes ont des dieux et des fétiches, c’est qu’ils sont des enfants plongés dans l’obscurité et qu’ils se cherchent des lois tyranniques à défaut de pouvoir trouver des précepteurs éclairés pour leur expliquer la raison d’être des phénomènes13. Les êtres en détresse de Sanctuaire ne comprennent pas ce qui leur arrive. Lorsque le roman décrit la prostration des hommes abattus sur le sol, face contre terre, la posture physique de la peur annonce déjà une posture morale de soumission face aux dieux fétiches qu’ils ont érigés. Le terme « abject », qui en anglais signifie « prostré », prend dans les récits de Faulkner le même poids métaphorique qu’abjectus ou humilis chez Lucrèce :

  • 14 Lucrèce, De Natura rerum, traduction Chantal Labre, 1992, p. 260.

En voyant tous les autres phénomènes qui s’accomplissent sur la terre et au ciel, une angoisse souvent s’empare des mortels, qui ôte à l’esprit son assise, jette leur âme dans la crainte des dieux et dans la conscience exacerbée de leur propre petitesse (humilis), les abats et les courbe vers la terre (depressos premunt ad terram)14.

22Chez Faulkner, les contextes où le terme d’ » abjection » est employé suggèrent toujours une posture physique (souvent infantile) autant qu’une attitude de soumission ; le sens moralement péjoratif n’est guère présent. C’est le sens étymologique et physique du terme qui domine. Ainsi lorsque Temple Drake se retrouve face à son père qui vient la chercher à la fin de la scène du tribunal, elle a un étrange mouvement du corps, mélange de contraction et d’abaissement : « le corps rejeté en arrière, s’arc-boutant graduellement » (S, 874). Dans la Maison du Vieux Français, face à une menace d’agression masculine diffuse, elle grimace un sourire de conciliation qui est qualifié de « cringing », comme s’il traduisait une rétractation du corps entier. Cette attitude propitiatoire est un mouvement aveugle : « Temple […] pénétra dans la salle à manger, le visage figé en une expression de conciliante humilité. Elle fut d’abord complètement aveuglée » (S, 699). Son aveuglement rappelle celui que Lucrèce décrit chez les hommes religieux lancés à la recherche tâtonnante d’une force à adorer.

23Quand Temple affolée conjure l’image du Juge Drake et se le représente en propriétaire blanc — « elle pensait à son père, chez lui, les pieds sur la balustrade de la galerie, en train de regarder un Noir tondre le gazon » – puis quand elle invoque son nom comme dans un vague rappel de credo chrétien — « Mon père est juge ; mon père est juge » (S, 690) – ces images simulacres du père sont des produits immédiats de la peur. C’est une incapacité à maîtriser quoi que ce soit dans le flux des événements qui conduit Temple à utiliser des scènes ou des noms (des signifiants) que sa mémoire avait mis en réserve. L’imagination n’est pas placée sous le contrôle d’un processus conscient et délibéré, elle est plutôt ici une sorte d’acte réflexe destiné à se protéger physiquement : la psychologie des représentations rappelle à nouveau Lucrèce et sa théorie de l’image simulacre, qui fait l’économie d’une théorie de la représentation. Si la psychologie de Sanctuaire rencontre celle du matérialisme antique, c’est que dans les deux cas, la prostration du corps qui cherche à se protéger physiquement est déjà une préfiguration de l’instinct qui fait rechercher des images susceptibles d’être divinisées ou démonisées : Lucrèce parlerait de « simulacres » disponibles, car matériellement présents. De telles images sont appelées au secours par l’animal religieux, qui leur demande de rendre manifeste un ordre autoritaire, à défaut d’un ordre rationnel.

  • 15 Nous retrouvons ici le thème obsédant de l’image brouillée, que nous avions déjà relevée dans Monn (...)
  • 16 « She was overcome by a sense of bereavement and of physical desire » (Sanctuary, 237), traduction (...)

24Et de fait, la soumission d’Horace puis celle de Temple au personnage de Popeye sont incompréhensibles si cette terreur n’est pas considérée comme un début d’idolâtrie. Cela dit, nous ne pouvons pas opposer cette idolâtrie à la religion, au sens où le rapport à l’idole témoignerait d’une religiosité dévoyée. Dans Sanctuaire, il semble que toute religiosité soit déjà par essence un dévoiement du regard. Lorsque celui-ci n’est pas égaré par la panique, lorsqu’il s’est dépris de ses fascinations premières, alors il n’accommode que sur du vide, ou bien l’image reste brouillée15. Le dernier regard de Temple ne se fixe pas sur un objet, mais sur l’hallucination de volutes sonores où elle se dissout elle-même : « elle semblait suivre des yeux les flots de musique, se fondre dans la mourante clameur des cuivres » (S, 895). L’alanguissement de cette petite mort n’est qu’un rappel exténué des extases paniques antérieures, qui étaient également teintées d’angoisse mortelle16. Le dieu Pan, tyran fétiche idolâtré, est absent des jardins du Luxembourg décrits dans l’épilogue : ces jardins ne sont peuplés que d’enfants, de vieillards asexués, ou de figures féminines comme Temple et les statues de « reines mortes figées dans leur marbre terni » (S, 895). Le seul objet désirable était donc l’objet tyrannique de la fascination. Sans lui, point d’ancrage, rien d’intéressant, tout est asexué et comme neutralisé par l’ennui. Dans ce jardin, la femme masochiste se promène seule sans son maître.

25Dans les romans de Faulkner, lorsque l’animal humain cesse d’adorer un dieu, il ne s’émancipe pas de sa religiosité pour autant. Renvoyé à lui-même, il n’accède pas à l’aurore de la position humaniste proposée par Lucrèce. Il est renvoyé à son propre corps comme à la seule idole qui lui reste : aussi Sanctuaire s’achève-t-il sur un geste d’adoration narcissique. Ce geste fait écho à un autre moment de perdition où le coup d’œil narcissique était déjà associé au brouillage de l’image, et où Temple faisait un effort désespéré pour se raccrocher au moins à l’idole rassurante de son propre corps : dans la vieille glace mouchetée du bordel, Temple se mire et ne voit qu’un petit fantôme lointain : « elle s’entrevit, spectre menu, ombre pâle, se déplaçant dans la profondeur insondable de l’ombre » (S, 762).

La Grèce noire

  • 17 « Quand tout cela sera fini, je crois que j’irai faire un tour en Europe, pensa-t-il. J’ai besoin (...)
  • 18 Ni Horace Benbow ni Gavin Stevens ne savent conférer aux événements une explication adéquate ; ain (...)

26Dans Sanctuaire, une violence injuste et injustifiable s’est infiltrée dans tous les rouages de l’ordre civil et la machine judiciaire ne fait que prolonger une violence brute, sans permettre une quelconque distinction entre l’ordre dit civilisé et l’ordre dit naturel. Une fois que la violence a cessé de se déchaîner, rien ne vient évoquer la fondation d’un ordre plus juste, ou du moins d’un ordre fondé sur le refoulement et la symbolisation de la violence passée. Dans Sanctuaire, l’anticlimax de l’épilogue n’est pas placé sous le signe de la paix, mais sous celui de l’épuisement et du reflux temporaire. Si on arrête de se battre, c’est faute de combattants : il ne reste plus que les femmes, les vieillards, et les enfants. Temple et le Juge Drake paraissent échoués dans un décor européen désolé. Quand Horace Benbow envisageait l’épilogue de sa propre histoire, et la fin de ses ennuis, il pensait lui aussi à partir en Europe17. Mais quand vient la fin des ennuis et de la violence, c’est l’Ennui – au sens fort, celui de l’ennui pascalien – qui commence. Le décor européen est ostensiblement factice ; la musique de fond qu’on y joue sonne faux. Dans les jardins du Luxembourg, on ressort la musique de Berlioz, « comme une mince couche de Tchaïkovski tourmenté sur une tranche de pain rassis » (S, 895). La conclusion faussement apaisée du roman a pour cadre un jardin néo-classique, resucée douteuse de la Grèce antique avec ses « balustres néo-grecs » (S, 894). Le kitsch du jardin place la fin de Sanctuaire sous le signe de l’inauthenticité : la conclusion faussement apaisée est associée à une Grèce douteuse (« spurious », en anglais). Le style néo-classique, qui valorise un ordre équilibré dans les domaines éthique, esthétique et politique, est ici une vaste supercherie qui masque très mal une absence radicale d’ordre dans tous ces domaines. Chez Faulkner, les hommes de loi sont fréquemment comparés à des caricatures de silhouettes républicaines gréco-latines ; l’évocation humoristique de la Grèce inauthentique va souvent de pair avec la dénonciation de l’impuissance de ces Cincinnatus locaux (sobriquet dont le narrateur affuble Gavin Stevens dans Lumière d’Août), qui sont incapables d’agir efficacement ou même simplement d’instruire un dossier18. A travers eux, le style néo-classique est associé à un ordre juridique sans aucune prise sur la violence des faits délictueux : un droit qui n’a pas force de loi.

27Or, c’est seulement in extremis et à la façon d’une fausse fenêtre que l’ordre exténué du néo-classicisme apparaît dans Sanctuaire. Le reste de l’action, qui se déroule sur le territoire américain, semble sortir d’une Grèce noire, d’un monde grec auquel Faulkner restitue sa férocité à peine humaine et sa dimension panique. La Grèce de Faulkner n’a rien d’un idéal néo-classique. Elle s’inspire des tragédies déjà décadentes d’Euripide et plus généralement des interrogations tragiques sur la nature, la validité et la force du nomos : la loi est-elle d’origine humaine, est-elle d’origine divine, est-elle seulement sensée ? Est-elle l’expression d’une justice ou d’une force naturelle ? Cette Grèce faulknérienne s’inspire aussi de la cruauté des petites mythologies du dieu Pan et de tous les récits mythologiques où nombre de figures bénéfiques et porteuses d’ordre s’inversent fréquemment en figures inquiétantes et perturbatrices.

  • 19 Thomas McHaney met en évidence dans Sanctuaire une référence constante aux mythes dionysiaques et (...)

28Qu’elle soit tragique ou panique, c’est une Grèce noire et angoissée qui est mise en scène dans Sanctuaire, un monde où les rites civilisés ne se sont pas encore stabilisés en institutions ; un monde enfin où la figuration symbolique de la violence ne s’est pas encore distinguée du déchaînement littéral de la violence physique. À l’inverse du décor grec néo-classique, qui sert à maquiller la violence brute en ordre factice, la surface de Grèce noire s’entrouvre sans cesse sur des spectacles chaotiques19.

  • 20 Cf. A. Bleikasten, Parcours, « L’éclipse de la loi », p. 274 sq.

29Comme Lumière d’Août, la version définitive de Sanctuaire est avant tout une exploration des voies impénétrables de l’iniquité ; dans le roman, le mot « loi » revient très fréquemment, qu’il s’agisse de regretter l’absence d’une loi, de se plaindre d’une injustice, ou simplement de désigner la police. Cette invocation de la loi signale une obsession du repère : une puissante nostalgie de la limite, d’un frein au débordement, de frontières stables, hante les personnages de ce sanctuaire où personne n’est jamais à l’abri de rien20. Au centre de l’espace civilisé, dans l’enceinte du palais de justice, une scène de parjure a lieu : Temple accuse Goodwin, et cause injustement sa mort. La scène finale des jardins du Luxembourg redouble en épilogue cette dénonciation d’un vide juridique qui n’est pas situé aux marges ou dans les interstices de la loi, à la manière d’une déviance ou d’une aberration, mais en son centre et en son principe même. Au centre du jardin, aux côtés de la parjure, un magistrat siège : le Juge Drake fait partie des « hollow men » de T. S. Eliot, des hommes creux et Rois pêcheurs impuissants, de ces mauvais pères incapables de faire respecter une loi quelconque. C’est du moins ce que suggère la thématique du waste Land (de la terre laissée en friche) qui est omniprésente dans la description des jardins du Luxembourg. Le juge n’apparaît qu’une seule fois dans l’enceinte d’un tribunal, où d’ailleurs il ne fait que passer ; en revanche, il apparaît deux fois dans un jardin : au Luxembourg, mais aussi dans la scène qui est imaginairement convoquée par Temple, où il regarde son serviteur noir tondre le gazon. Drake, le père impuissant, rappelle le vieux Révérend Mahon de Monnaie de singe, cet autre serviteur dérisoire de la Loi qui lui aussi est toujours représenté dans un jardin, jamais dans une chapelle. Le visage du Juge Drake est dépourvu de toute expression, il reste muet et son corps ressemble à une coquille vide : il est posé là. C’est le magistrat à qui manqueraient les secours de l’imagination, ces prestiges qui tiennent entièrement lieu de légitimation au droit chez Pascal. Si nous ne retenons des pensées de Pascal que la phénoménologie, et les analyses du fonctionnement de l’imagination humaine, alors nous trouvons comme dans la plupart des romans de Faulkner une psychologie du vertige (et une réflexion clinique sur les remèdes au vertige). De même, si nous ne retenons chez Pascal que les analyses de la scénographie du droit humain, nous trouvons comme dans Sanctuaire le tableau d’une injustice généralisée, et une théorie politique qui fait reposer un ordre social fragile sur la seule force de l’imagination, et donc sur des effets de fascination. Ôtée la référence à l’absolu divin, nous nous retrouvons au milieu de domaines qui sont régis par des règles du jeu et non par des lois ; d’un monde dépourvu de fondement absolument stable : une physique dépourvue de métaphysique. Nous sommes dans l’univers immonde de Sanctuaire.

  • 21 Cf. E. A. Poe, « The Imp of the Perverse », Great Short Stories, 1845, p. 472-479.

30La scène du parjure en plein palais de justice, qui révèle à quel point l’iniquité est infiltrée dans les rouages de la machine judiciaire, est un de ces effets ironiques extrêmement répandus dans le roman noir ; en l’occurrence, la surprise du lecteur provient du caractère immotivé du parjure de Temple. Apparemment, la jeune fille n’a aucune raison de protéger un souteneur qui la tyrannise et qui a assassiné son amant, le gangster Red. Si on s’acharne à trouver une motivation psychologique à son comportement, même si à ce stade du récit la jeune fille arbore les traits d’une poupée inhumaine, à mi-chemin entre le fétiche africain et la marionnette macabre, alors il faut supposer qu’elle est mue soit par la terreur, soit par la perversité : celle du masochisme au sens freudien, ou celle du démon de la perversité au sens où l’entend E. A. Poe. Bien des années plus tard, le procès instruit par Gavin Stevens dans Requiem pour une nonne forcera Temple à avouer qu’elle « aimait ça » : la pièce de théâtre, interprétation rétrospective de la diégèse de Sanctuaire, présente les comportements de Temple comme un exemple de perversion féminine. Requiem tranche dans un sens freudien : Temple est une masochiste. En revanche, le texte de Sanctuaire tranche dans le sens d’Edgar Allan Poe et de sa métapsychologie : le comportement pervers de Temple est dicté par le démon de la perversité que Poe décrit comme un principe physique tout autant que psychologique, une force irrésistible qui guide l’action dans un sens autodestructeur21.

  • 22 Le roman retrouve ainsi la temporalité tragique telle qu’elle apparaît dans les pièces d’Euripide. (...)

31Cette perversité-là est terrifiante dans la mesure où elle est imprévisible autant qu’incontrôlable : elle manifeste la mécanique d’une ironie tragique, et montre comment cette mécanique est implantée dans le for intérieur de chacun : nous la voyons agir au plus près de nous-mêmes, sans pouvoir nous en distancier. Ce type de violence tragique est doublement intériorisé : dans la mesure où l’homme y commet une injustice contre lui-même, ce crime est confiné au théâtre de la psychologie intime ; par ailleurs, la perversité ne peut être mise à distance et représentée hors de soi, puisque le sujet est ici à la fois l’acteur et le spectateur de son propre malheur (le sadique et le masochiste freudiens, la victime et le bourreau baudelairiens). La perversité s’oppose à toute mise à distance dans l’espace d’une représentation : c’est un mécanisme qui prévient d’avance toute catharsis. Horace Benbow dit se battre contre une « ironie qui se niche au cœur des événements », contre l’inhumanité et l’imprévisibilité d’un monde indifférent à l’homme. Or, l’ensemble du récit montre que cette ironie est confortablement installée au cœur des équilibres psychologiques et des institutions humaines, et non pas dans l’ordre des événements dits extérieurs à l’homme. L’empire de la perversité retire entièrement la psychologie à la juridiction du calcul rationnel et la soumet aux mêmes aléas et aux mêmes dérèglements que le monde physique. Chez Poe, la perversité et l’instinct de mort traduisent dans l’ordre psychologique un mécanisme entropique qui est aussi à l’œuvre dans la physique cosmique. De même, Sanctuaire montre des phénomènes universellement soumis à une physique de l’aléatoire22.

32La Temple Drake du procès pourrait être une apparition dans un cauchemar de Joe Christmas : elle arbore tous les attributs de la féminité et elle leur associe des actes qui sont non seulement incompréhensibles, mais surtout rigoureusement imprévisibles. Pour Christmas, les femmes montrent par leurs moindres faits et gestes qu’il est impossible de s’entendre avec elles et de se mettre d’accord sur le moindre code. Tout particulièrement lorsqu’un interdit a été transgressé et une faute commise, les femmes sont susceptibles de les punir mais aussi de les pardonner ; en revanche, les hommes les puniront invariablement. La scène de la flagellation de Joe par son père adoptif, homme pour qui l’application rigide de la Loi ne souffre aucune exception, se termine sur une note singulièrement masochiste, comme si la prévisibilité même du châtiment suffisait à provoquer un sentiment d’extase chez l’adolescent. Son corps supplicié acquiert la stabilité d’un poteau de stylite, il est devenu l’ombilic du monde :

Peut-être l’enfant savait-il qu’il tenait déjà la courroie dans sa main. Elle s’éleva et retomba avec une régularité calculée, un bruit mesuré et mat. Le corps du garçon aurait pu être de bois ou de Pierre ; un pilier ou une tour sur lesquels la partie sensible de lui-même rêvait comme un ermite, contemplative et perdue dans l’extase et l’auto-crucifixion. (LA, 119)

  • 23 Le dieu Pan est un lieutenant des campagnes militaires de Dionysos contre les Titans. Il joue des (...)
  • 24 Florence Césari, La Figuration du Corps dans les romans de William Faulkner (1929-1948), Thèse de (...)

33Par contraste, la femme du bourreau incarne le principe inverse, celui de l’imprévisibilité la plus radicale. Dans la scène du procès de Sanctuaire, cette imprévisibilité supposée à la psychologie féminine, et qui la soustrait d’ailleurs aux déterminismes psychologiques proprement dits, est un principe que le corps terrifiant de Temple semble matérialiser. À d’autres moments du récit, le corps de la jeune fille est également statufié ou du moins très stylisé : il s’agit souvent de tentatives de fuite, ou son corps possédé par la terreur est habité de mouvements erratiques. La peur rend alors les mouvements de Temple aussi imprévisibles que les crochets d’un lièvre, même si Temple est un animal beaucoup moins viable encore que le lièvre, et moins efficace dans ses déplacements. Les mouvements inspirés par la terreur sont empreints de perversité (toujours au sens d’E. A. Poe). Le plus souvent, Temple revient se fourrer dans la gueule du loup. Nul besoin de faire appel à une psychologie sexiste sommaire, qui verrait là un signe de consentement chez la jeune fille qui est sur le point d’être violée. L’expression de « terreur panique » mérite ici de retrouver son sens étymologique : c’est la peur inspirée par le dieu Pan. Dans la mythologie grecque, la panique a deux fonctions principales : elle guide la danse des nymphes saisies par la transe érotique, et c’est aussi une version belliqueuse du phobos : elle provoque une peur immotivée dans les armées, dont elle peut causer la déroute23. La panique a donc partie liée avec la fascination érotique, mais aussi avec une déprise temporaire du logos. L’être humain paniqué est la proie d’une force démoniaque qu’il ne maîtrise pas, qui suspend provisoirement l’initiative et la responsabilité individuelle : elle dépasse l’acteur humain isolé et l’assujettit très provisoirement à l’inhumain. La panique obéit en cela au même ressort que l’hubris tragique. Nous retrouvons le caractère provisoire du saisissement panique dans Sanctuaire, dont les scènes prolongent indéfiniment des états d’exception : l’horreur particulière que le récit dégage ne vient pas tant des situations elles-mêmes que d’une transformation d’états aberrants en états habituels. Dans le roman, les situations de panique sont tenues très longtemps : la violence est soutenue. Par ailleurs, nous savons que la mythologie grecque définit la panique comme une émotion propres aux foules, aux grands agrégats d’individus : ils se communiquent mutuellement leur peur et le grand mouvement de la déroute se déclenche dans une absence totale de règle, ou plus exactement en dehors de tout déterminisme rigoureux. La panique peut prendre dans une foule, ou ne pas prendre. Seule une loi des équilibres et des ruptures catastrophiques pourrait rendre compte de ce phénomène désastreux. Les phénomènes décrits dans Sanctuaire ne relèvent pas du monde déterministe copernicien, mais de l’univers régi par une physique des catastrophes : Michel Serres souligne d’ailleurs la parenté de cette physique avec la physique de l’ancienne Grèce, du point de vue de leurs prémisses philosophiques. Florence Césari a montré à quel point ces modèles physiques étaient pertinents pour décrire les turbulences physiques de Sanctuaire24. D’après nous, ce roman manifeste également de profondes affinités avec la psychologie matérialiste antique, et même en présente un équivalent dans l’ordre romanesque.

34Dans l’univers immonde de Sanctuaire, la foule est parfois saisie, de façon sporadique et ponctuelle, par un phénomène psychologique qui est le jumeau de la terreur panique ; c’est une forme d’agressivité panique, qui peut aboutir au lynchage des prisonniers, et dont on ne sait jamais exactement si elle va prendre ou non, et si oui, quand elle va se déclencher. Dans Intrus dans la poussière, ce déchaînement potentiel est décrit à travers les métaphores rebattues de l’orage et de la foudre ; ailleurs, ce sont d’autres phénomènes catastrophiques qui figurent par des métaphores infiniment plus étranges et inquiétantes le déchaînement imminent de la violence : le mouvement apparent d’une flamme, les bulles qui remontent dans un liquide.

35Dans les mouvements paniques, dans la perversité des personnages et des foules, ce n’est pas tant l’inhumanité que l’imprévisibilité des séries événementielles qui accède à la visibilité. Dans Sanctuaire, l’anomie ne recouvre pas seulement le désordre de la société des années 20, ou une absence de lois justes : Sanctuaire serait alors seulement un roman noir. Dans le roman, l’anomie se rapporte à l’absence de déterminismes physiques : ici, la détresse est radicale, car on ne peut littéralement compter sur rien.

  • 25 Cf. Ernst Curtius, La Littérature européenne et le moyen-âge latin, Paris, PUF (Agora), 1956.

36La violence du dieu Pan est parfois très discrète : le caractère aléatoire de certains phénomènes physiques suffit pour créer le trouble et suggérer un insupportable malaise. Par exemple, dans la scène du rapt où Popeye emmène Temple dans sa voiture en direction de Memphis, la description du paysage imite à la lettre près la codification rhétorique du locus amoenus. La campagne traversée par la voiture du gangster est un topos idyllique à l’état pur, qui déroule le catalogue de la « forêt aux cent essences25 ». Mais dans ce catalogue où la classification des arbres confirme l’ordre d’un monde nommé autant que l’ordre codifié de la littérature, un détail incongru fait saillie : au-dessus des arbres classés par essences, flotte un gros nuage comparé à de la crème fouettée, matière liquide à structure chaotique :

C’était une tendre et lumineuse journée, une exubérante matinée toute baignée de la douce et miraculeuse clarté de mai, une surabondante promesse de chaud midi. Tout là-haut, de gros nuages, semblables à de la crème fouettée, planaient légèrement, comme des reflets dans un miroir […]. (S, 753)

  • 26 Dans la version originale du roman, Horace se représentait même le procès de Goodwin dans un fanta (...)

37L’image du phénomène physique chaotique introduit un léger trouble, un sentiment de malaise. Le thème idyllique n’est pas tenu jusqu’au bout, car il achoppe sur cette évocation incongrue du thème de la nourriture laiteuse, couplé de surcroît à celui de la matière informe. En sous-main, ce décrochage discret mais perceptible annonce le cri de détresse panique que va pousser Temple, la nymphe ravie et violée ; ce cri déchire soudainement la toile du paysage idyllique : « Les bougainvilliers, le long de la véranda, allaient être aussi gros que des balles de basket suspendues avec une légèreté de ballons en baudruche. Et, tout en suivant d’un regard vague et stupide la fuite éperdue des accotements, Temple se mit à crier » (S, 754) C’est une simple incongruité stylistique qui nous a signalé l’intrusion imminente de la violence panique, qui aurait été sans cela plus brutale encore : le style de la nomenclature réglée est venu achopper sur une matière indénombrable et informe. « L’arbre de paradis » est décrit comme un arbre miteux (« shabby »), ce qui introduit une distorsion de plus dans l’isotopie idyllique. Le thème de l’arbre de paradis va être repris et développé tout au long de l’intrigue policière ; quand l’arbre de paradis (Ailanthus altissima) fleurit, de ses fleurs émane très vite une odeur entêtante et acre qui se rapproche de l’odeur de pourriture. À mesure que la violence s’installe dans l’action romanesque, la floraison de cet arbre dégénère en production de matière informe et puante. Ainsi, nous retrouvons l’arbre de paradis devant les murs de la prison, à Jefferson ; au moment où Goodwin est emprisonné et où le prisonnier noir est exécuté, l’arbre a perdu toutes ses fleurs : il est environné d’une pulpe d’aspect et d’odeur excrémentiels : « l’arbre de paradis, dont les dernières fleurs, à présent tombées, collaient en plaques visqueuses au trottoir ». Horace passe devant et remarque : « On devrait ôter toute cette saloperie du trottoir » (S, 751). « Oter toute cette saloperie », voilà une envie qui ronge Horace comme un prurit : ranger ce qui fait désordre, nettoyer la saleté, la crasse, toutes les cochonneries. Narcissa, plus soucieuse de respectabilité que de morale, rappelle plusieurs fois à Horace qu’il va devoir se laver de tout soupçon de connivence avec le monde du crime et de la débauche : « Tu ne vois donc pas qu’il faut toujours que tu nettoies après ton passage ? » (S, 738). Horace est moins cynique que sa sœur, mais il confond, lui aussi, rectitude morale et propreté : le personnage est particulièrement sensible aux petites saletés, et à tout ce qui peut lui rappeler la tentation de la souillure. La pourriture végétale et l’odeur qu’elle dégage sont dans le roman des métaphores obsédantes de la saleté morale, et plus particulièrement de la transgression des interdits sexuels26. L’image traverse tout le récit en empruntant diverses formes botaniques : la fascination incestueuse qu’éprouve Horace pour Little Belle est symbolisée par l’insidieux fumet du chèvrefeuille ou encore par l’aspect nuageux de la vigne en fleurs, dans la maison de Kinston. Ainsi donc, malgré son rappel de la forêt aux cent essences, le catalogue botanique cité plus haut dissimulait parmi toutes ses espèces un arbre aux potentialités catastrophiques. Le végétal et l’intrigue vont arriver à maturité à peu près au même moment : la fleur de l’arbre de paradis dégénère au moment précis où les condamnés à mort vont être exécutés. Le symbole de la déroute physique et morale était logé au cœur même du jardin ordonné, comme un serpent dans le jardin d’Eden : seule l’utilisation de l’adjectif « minable » au sujet de cet arbre, et la légère distorsion stylistique qu’il introduit, préfigure les futures métaphores végétales de la souillure, qui deviendront des images très appuyées.

38C’est ainsi que la panique se diffuse à travers toutes les descriptions de l’univers physique de Sanctuaire. Elle n’est pas seulement la manifestation d’une peur, elle trahit une inquiétude qui affecte l’ensemble du monde habité : les descriptions vont débusquer l’aléatoire, les masses chaotiques et les futurs phénomènes catastrophiques jusque dans les moindres recoins du décor.

39Dans le dancing La Grotte, nouveau décalque parodique du locus amoenus de l’idylle, on prépare la veillée funèbre de Red ; des musiciens de music-hall ont été invités. La scène de deuil va dégénérer insensiblement en bagarre de Western ; seule l’irruption du cadavre vomi par son cercueil renversé saura ramener un peu de calme et mettre un point final à ce morceau de bravoure. Dégénérescences, solutions de continuité et irruptions monstrueuses, tels sont les grands rythmes de Sanctuaire, les phénomènes, qu’ils soient physiques ou psychologiques, n’obéissent pas à des lois : c’est d’ailleurs la raison pour laquelle Sanctuaire n’est pas un roman naturaliste, car le naturalisme suppose précisément un certain nombre de grandes forces déterminantes ; en l’occurrence, même la biologie ne pourrait être considérée comme un déterminisme, puisqu’elle est englobée dans une grande physique de l’aléatoire. Quand il n’y a pas de nature au sens copernicien, il n’y a pas de naturalisme possible.

40Dans Sanctuaire, la détresse a donc un nouveau visage : elle ne désigne plus essentiellement un état d’abandon, mais plutôt un état où il est possible de subir une agression à tout moment, absolument sans préavis. Les chiens de Miss Reba sont entièrement livrés aux sautes d’humeur de leur maîtresse ; l’alcool et la mélancolie rendent celle-ci aussi imprévisible qu’un phénomène météorologique. Les descriptions de Miss Reba la comparent d’ailleurs fréquemment à une tempête au souffle irrégulier, ou à une grande masse océanique. Les deux petits chiens de Reba sont les images dédoublées de Temple offerte à la toute-puissance d’une figure maternelle monstrueuse qui la soigne et la nourrit, mais qui la met à disposition de son violeur. Temple se reconnaît en eux et les imagine plongés dans la même prostration qu’elle : « Temple repensa aux chiens tapis sous le lit, contre le mur, roidis dans un paroxysme de terreur et de désespoir » (S, 771). L’ambivalence n’affecte plus seulement la figure maternelle, mais toutes les figures de pouvoir. Même Popeye, qui est l’incarnation même de l’agression phallique, nourrit Temple dans la scène du rapt ; il ne cesse pas pour autant de la violenter, le gavage unissant la bienveillance et la malveillance dans le même geste hargneux.

  • 27 Cf. C. Savinel : « L’Informe dans Sanctuaire », QWERTY, Paris, 1995, p. 291-302.

41De même que les agressions sont souvent gratuites et donc difficiles à anticiper, de même les signaux les plus archaïques et les plus élémentaires de la détresse sont des phénomènes subits, incontrôlés et sans finalité apparente. Par exemple, le cri de détresse aggrave la violence de l’attaque qu’il anticipe ou contre laquelle il réagit : le mufle des petits chiens est aussi informe que le corps terrifiant de Reba, et leur gueule gémissante est armée des mêmes crocs métalliques que la bouche éructante de leur maîtresse. L’agresseur et l’agressé participent d’un même spectacle d’horreur. De fait, dans Sanctuaire, le cri de détresse n’est plus tout à fait une plainte, car il se réduit le plus souvent à une aggravation sonore de la violence. La plainte supposerait en effet l’émergence d’une voix séparée, capable de répondre et de s’exprimer, et non pas seulement de réagir par un bruit de suffocation. Les conceits métaphysiques qui sont employés pour qualifier ces cris empruntent le vocabulaire de la physique et décrivent des phénomènes corpusculaires souvent aléatoires. Ainsi, l’image des bulles chaudes et silencieuses du cri survient au moment où Temple est sur le point d’être violée par Popeye : c’est l’intensité sonore qui maintenant dit la détresse, et non plus le message de récrimination ; celui-ci était encore chargé de sens et adressé à quelqu’un (en l’occurrence à Pap) ; les mots de la protestation scandalisée sont vidés par la force du hurlement et sont comparés à des bulles : « “Je vous avais bien dit que cela arriverait !” clamait-elle, et ses paroles s’envolaient comme des bulles brûlantes et silencieuses dans l’éclatant silence qui les entourait » (S, 728). Comme le remarque Christine Savinel27, la discontinuité corpusculaire envahit le domaine ondulatoire du son. Un bruit non lié fait irruption dans le texte sous la forme du « eeeeeeeeeeeeeeeeeeeee » émis par Temple affolée au début du chapitre treize. Ce son est d’ailleurs comparé de nouveau au bruit des bulles d’air dans une bouteille (S, 721). L’accumulation de lettres, qui en tant que telles ne sont intégrées à aucune unité lexicale, encore moins à une unité syntaxique, crée dans le texte un équivalent du cri dans l’ordre du discours. C’est l’irréductible, l’élément discret qui résiste à l’intégration dans une structure. L’élément discret (la lettre, ou le cri de détresse) signale la présence d’une force qui résiste à l’entendement parce qu’elle est, très matériellement, la résistance que le phénomène physique oppose à la compréhension intellectuelle. Si dans le roman les agressions sont des irruptions imprévisibles, des solutions de continuité, les manifestations extérieures de la détresse sont aussi des phénomènes de rupture. Le lecteur ne sait jamais quand et pourquoi Temple va se mettre à crier ou à geindre ; on ne sait pas quand elle va commencer.

  • 28 Cf. F. Césari, La Figuration du Corps dans les romans de William Faulkner, Paris III, 1994.

42Pour décrire les convulsions physiques de son affolement, Temple emploiera d’ailleurs l’image incongrue d’une foule de petits poissons volants : « […] et ma peau s’est mise à tressaillir violemment, à bondir presque pour s’y dérober, comme font les petits poissons volants devant un bateau » (S, 818). Dans son étude de la figuration des corps faulknériens, Florence Césari28 souligne que le corps propre n’est pas le support du sentiment d’identité personnelle et que l’image du corps propre tend toujours au contraire à se démultiplier, et à se défaire en pluralité informe, parfois en grouillement. Or, si la matière est informe, c’est qu’elle ne cesse de trahir le caractère chaotique d’infimes mouvements additionnés les uns aux autres.

43Le cri de détresse n’est même pas un appel à l’aide. Les plaintes ressemblent parfois au mouvement de l’air expulsé par une vessie après une pression ; on hésite même à y reconnaître une plainte, encore moins une ébauche de lamentation parlée. Substitut du cri de détresse de la vierge violée, le rugissement furieux des cosses de maïs en dessous d’elle fait entendre une multiplicité discrète là où la lamentation humaine émet un seul son continu : « les fanes de maïs se mettaient à faire un bruit effroyable sous les cuisses de Temple […] Loin derrière elle, elle pouvait entendre le bruissement léger et furieux des fanes de maïs » (S, 822). Cette plainte obscène, émise d’entre les cuisses de Temple dans le fantasme de Horace, fait écho à une autre plainte que Temple imagine émise par son sexe : l’effusion du sang qui goutte. À nouveau, il s’agit d’un écoulement à la fois infime et discontinu.

44Dans Monnaie de singe, les personnages se ressemblaient par le tâtonnement de leurs mains maladroites ; dans Sanctuaire, ils sont réunis dans le halètement, le cri incontrôlé, la suffocation. Comme la main redevient griffe chez Anse Bundren, la voix humaine redevient halètement et cri chez Temple ; la voix n’est plus tout à fait le support incarné de la communication, mais un organe traversé de réactions mécaniques et physiologiques. La mécanique règle les rapports du corps avec l’extérieur, la physiologie règle les mouvements et les sensations internes.

45Les personnages persécutés paraissent réclamer leur propre mise à mort ou à tout le moins leur mise à mal : c’est une réponse à la détresse qui survient lorsque le déferlement de la violence physique n’est même pas chose certaine. Nous nous approchons des versions les plus graves et les plus critiques de la détresse, quand même le pire n’est pas toujours sûr. La perversité psychologique (vouloir son propre mal) est présentée comme une réaction au déroulement aléatoire des événements. Le chaos n’est même plus une situation physiquement violente, c’est la violence d’un état chronique qui interdit toute anticipation ; toutes les fonctions intellectuelles qui dépendent d’une anticipation d’une totalité, comme la faculté de généraliser par exemple, sont également empêchées. Paradoxalement, se rendre soi-même au supplice, c’est rétablir un semblant de maîtrise sur les événements : c’est se rendre capable de prédire quelque chose. Mieux vaut la loi de Murphy que pas de loi du tout. Dans l’univers panique, l’adoption de la logique du pire par la victime lui garantit une forme dérisoire de certitude. Encore une fois, l’univers immonde de Sanctuaire, mais aussi celui de Lumière d’Août, avouent leur parenté avec la physique matérialiste antique comme avec la psychologie des religions qu’elle induit.

  • 29 « Dans cette chute en ligne droite qui les entraîne vers le bas, à travers le vide, en fonction de (...)

46Dans le De Natura Rerum, Lucrèce décrit un seul et même mécanisme physique quand il s’agit d’expliquer la création des agrégats corporels et les manifestations de la liberté humaine29 : l’homme de Lucrèce dispose de la même liberté que les animaux, ni plus ni moins ; le libre arbitre humain s’ébauche déjà dans la seule capacité à se mouvoir en réaction aux impulsions extérieures, c’est-à-dire dans l’animation propre aux animaux, qui est elle-même une variante de l’universel principe de déviation :

  • 30 Ibidem, p. 70.

Il faut donc nécessairement reconnaître aux atomes la même propriété […] si l’esprit (mens : intelligence) non plus n’est pas la proie d’une nécessité intérieure qui régirait tous ses actes, contrainte toute-puissante qu’il devrait subir passivement, c’est là l’effet de cette infime déviation des atomes qui peut se produire n’importe où, n’importe quand30.

47Comme les atomes et les animaux chez Lucrèce, les corps de Sanctuaire ont la liberté et le libre jeu des phénomènes aléatoires. Lorsqu’elle est perçue d’un point de vue subjectif, cette liberté objective apparaît nécessairement comme un asservissement au hasard. Dans l’ordre des phénomènes dits psychologiques comme dans celui des phénomènes dits physiques, la liberté est un aléa, une déviation imprévisible produite par les chocs à la fois infimes et innombrables des atomes. L’imprévisibilité de la nature se retrouve dans l’imprévisibilité de la psychologie humaine : dans l’ordre des phénomènes dits « naturels » et dans l’ordre psychologique, nous sommes forcés de reconnaître un seul et même phénomène d’indétermination physique. Cette indétermination naturelle dont Lucrèce s’émerveille est le principal sujet d’horreur dans Sanctuaire.

48Le monde physique de Lucrèce ne connaît pas de loi autoritaire, mais seulement des lois physiques, des règlements et des dérèglements. Dans un mouvement similaire, Sanctuaire déconstruit la fondation métaphysique de la Loi et la réinstalle dans les mécanismes aléatoires. C’est le principe et la source de l’affolement panique. La peur physique s’aggrave devant l’évidence intellectuelle du règne du hasard. Les descriptions de la peur religieuse dans les romans de Faulkner sont très proches de celles de Lucrèce, ne serait-ce d’ailleurs que d’un point de vue formel, puisque chez Lucrèce le discours philosophique n’a pas encore déserté le règne du récit. La peur n’est pas seulement le moteur de la fuite, mais aussi le moteur d’une invention poétique, puisqu’elle préside aussi à l’invention des dieux, ces êtres protecteurs factices. Dans Sanctuaire et Lumière d’Août, l’univers de la terreur panique force les personnages traqués à inventer des rituels et des lois factices qui ne leur assurent qu’un semblant de sécurité, surtout lorsqu’ils s’infligent eux-mêmes une loi tyrannique pour ne jamais être entièrement privés de loi.

49Dans Lumière d’Août, Joe Christmas et Lucas Burch sont deux hobos. Matériellement, ils se trouvent dans une même situation de dénuement ; pourtant, Burch semble d’abord s’accommoder de sa propre impuissance face aux aléas de la contingence. Christmas apparaît comme le double inversé de Burch : travailleur, d’apparence soignée et de comportement puritain, Christmas s’oppose à Burch qui est paresseux, négligé. À tous points de vue, Burch se contente de flotter à la surface des situations hasardeuses, alors que Christmas tente constamment de rétablir un semblant d’ordre dans le chaos où il vit, notamment en s’imposant un ritualisme scrupuleux. Ce n’est pas tant la souillure qui le hante. Ce qu’il s’efforce d’éliminer, ce sont plutôt les irruptions soudaines et imprévisibles de la saleté. La souillure lui tombe dessus par surprise. À la différence d’une faute ou d’un crime, elle n’est pas le résultat d’un acte délibéré : elle est au contraire la conséquence d’une inattention, d’un moment d’absence. En revanche, Burch ignore absolument cette crispation propre au ritualisme ; en effet, avec cette stupidité hébétée qui le sauve et fait de lui un personnage comique, Burch accepte passivement la contingence qui est au fondement des lois physiques comme de la tyrannie des lois humaines ; son rapport à la loi est un rapport d’ignorance, voire d’indifférence : « Christmas défiait la loi pour gagner de l’argent, et Brown défiait la loi parce qu’il n’était même pas capable de se rendre compte qu’il le faisait » (LA, 66).

50Les dépossédés et les persécutés s’inventent un style : une gestuelle et un idiome communs. Leurs trajectoires se ressemblent : d’abord circulaires, elles s’infléchissent peu à peu en direction du centre, comme dans un vortex où le centre serait le lieu du supplice. La violence est souvent invisible et rejetée en dehors du récit, mais ce n’est pas toujours le cas : ainsi, l’émasculation et la mort de Christmas sont aussi spectaculaires qu’une Passion christique. La victime court longtemps avant de revenir sur les lieux où elle sera capturée, mais elle y reviendra invariablement, comme mue par une fatalité. Ce que le texte révèle de l’intériorité des personnages déjà condamnés, c’est souvent une formule psalmodiée, qui est à peu près la même quel que soit l’individu et sa manière habituelle de s’exprimer : « quelque chose va m’arriver ». Les bourreaux se réunissent et se mettent en branle comme les éléments agrégés d’un nuage où s’accumule la charge électrique, et le sacrifice sanglant est décrit comme un phénomène naturel aléatoire ou comme un dérèglement physiologique. Loin de refouler le désordre hors de la cité et de symboliser la fondation réitérée d’un ordre social, ils perpétuent une violence dénuée de sens. Les récits de capture et de sacrifice inversent la logique du pharmakon. Dans sa perversité, celui qui va mourir se met du côté de l’ordre : des formules rituelles impersonnelles à la bouche, il nie furieusement le hasard en allant de lui-même à la mort, alors que les bourreaux sont du côté des choses, des mouvements de foule aléatoires. Ils ne sont que les valets inconscients du hasard. Aller au-devant du supplice, c’est annuler la surprise scandaleuse de la mort, et c’est rêver d’abolir le hasard. Les comportements suicidaires comptent paradoxalement parmi les remèdes à la détresse. Vivre dans un monde physique absolument sans lois, et donc sans prévisibilité, voilà l’intolérable. Ce ne sont pas seulement des codes et des valeurs qui ne sont pas ou ne sont plus respectés ; la décadence ou l’immoralité laisserait au moins une place pour la rage satirique, ou pour la nostalgie réactionnaire, ou pour la violence réformatrice du radicalisme. L’anomie vraiment radicale qui règne ici se retrouve jusque dans les phénomènes physiques, qui sont sans lois. Seul existe le probable, et même l’habitude du probable ne garantit pas contre la surprise colossale de l’événement scandaleux : ainsi la surprise de Wash dans Absalon, Absalon ! quand le Colonel Sutpen lui inflige, contre toute attente, un outrage démesuré en répudiant sa petite-fille. L’offense est inconcevable non en elle-même (car tout est possible), mais parce qu’elle le prend au dépourvu. Wash s’attendait à tout, sauf à cela. C’est dans une frénésie de massacre digne des Atrides qu’il cherche à rétablir un semblant d’ordre ; ce déchaînement de violence ne s’achève qu’avec sa propre mort. La scène où Wash se précipite sur les fusils de ses bourreaux exalte d’ailleurs la perfection formelle de son geste ; le petit Blanc minable est saisi par une élégance plus qu’humaine. Contre le mur d’une fournaise qui dresse derrière lui un fond doré et sans perspective, il campe la silhouette de l’ange exterminateur. C’est cette même perfection dans le geste suicidaire que Philip Weinstein remarque dans l’attaque fulgurante de Birdsong par Rider, dans Le Deuil sied au bouffon. Non seulement l’acte suicidaire met un semblant d’ordre dans un univers labile et imprévisible, mais il prend les dehors d’une mystérieuse perfection angélique pour ses spectateurs : le condamné est encore vivant, mais il a déjà pénétré dans le monde ordonné de la fresque. Le corps raidi par son angoisse est un corps déjà stylisé, il manifeste déjà l’ordre paisible et inhumain du corps qui a déjà échappé au monde, et donc au désordre. Mais la dimension du prévisible n’est rétablie que pour offrir à l’homme la certitude d’une mort imminente, ou peut-être devrait-on dire la certitude de pouvoir mourir. La croyance en la fatalité est, dans l’univers panique, la seule forme d’anticipation que l’humanité perdue peut se fabriquer ; mais ce n’est pas une forme viable.

Tyrannies

51Étendards dans la poussière (Sartoris), Le Bruit et la fureur et Absalon, Absalon ! sont des récits géographiquement centrés autour de domaines aristocratiques. À chaque famille, sa propriété foncière. Sur la carte du Yoknapatawpha County que Faulkner a placée en appendice à Absalon, Absalon ! les familles Sartoris, Compson et Sutpen sont associées à une constellation de domaines relativement proches du centre du cadastre : les domaines aristocratiques occupent symboliquement le centre de l’espace cartographié.

  • 31 Blaise Pascal, Les Pensées, p. 153.

52Mais dans Sanctuaire et Lumière d’Août, la géographie des rapports de domination sociale se dessine différemment, car la carte s’élargit à des domaines placés sous des juridictions très diverses. Leur position périphérique les place hors d’atteinte des décrets du tribunal de Jefferson, qui occupe le centre de la carte du Yoknapatawpha, à la croisée des routes principales formant abscisse et ordonnée. En ce lieu central, les magistrats sont censés faire respecter l’autorité de la loi sur l’intégralité du territoire de l’état. Or, le récit ne cesse de faire surgir à la périphérie des espaces qui constituent autant de territoires de non droit. A l’intérieur de chacun de ces domaines, règne une parodie de famille aristocratique : dans Sanctuaire, le semblant de famille qui occupe la maison du Vieux Français n’est qu’un regroupement d’individus sans autre point commun que leur activité illégale (la contrebande de whisky frelaté). Ils sont vaguement rassemblés autour du couple de Ruby et Lee Goodwin, dont les bonnes gens de Jefferson ne cessent de rappeler le caractère illicite. Puis, le lecteur rend visite à la grande famille du bordel de Memphis, également placée en marge de la légalité. Enfin, vient l’espace de Jefferson, où la légalité est brutalement et injustement appliquée sous la houlette d’une poignée de pharisiens et de magistrats corrompus. Dans tous les cas, la légalité n’est que la mise en forme hâtive d’un rapport de force local. Pour reprendre une formulation de Pascal, « ne pouvant faire que ce qui est juste fût fort, on a fait que ce qui est fort fût juste31 ». Les domaines de Sanctuaire ne connaissent que des lois tyranniques : la force brutale y est presque suffisante, elle est presque capable de se passer des prestiges de l’imagination et donc du consentement de ses victimes, pour asseoir son pouvoir sur un espace géographique restreint. Faulkner semble reprendre les fils de la méditation pascalienne sur l’arbitraire local :

  • 32 Ibidem, p. 151.

On ne voit rien de juste ou d’injuste qui ne change de qualité en changeant de climat. Trois degrés d’élévation du pôle renversent toute la jurisprudence ; un méridien décide de la vérité ; en peu d’années de possession, les lois fondamentales changent ; le droit a ses époques, l’entrée de Saturne au Lion nous marque l’origine d’un tel crime. Plaisante justice qu’une rivière borne ! Vérité en deçà des Pyrénées, erreur au delà32.

  • 33 La notion de supplémentarité induite par la lettre de l’écriture est d’ailleurs peut-être tributai (...)

53Dans les territoires imaginaires du Yoknapatawpha, l’éclatement géographique est une donnée irréductible du droit : contingent de part en part, le droit est impossible à unifier parce qu’il ne peut être fondé dans l’absolu, c’est-à-dire métaphysiquement. Le rapport de force demeure le seul fondement du droit. La forme juridique que prend ce rapport est de l’ordre de la formule, et cette formule en est le supplément imaginaire, l’ » effet » qui lui tient lieu de justification. À ce propos, Blaise Pascal parle explicitement de « raison selon les effets ». Chez Faulkner comme chez Pascal, il n’existe aucun point de l’histoire à partir duquel un régima juste pourrait dégénérer, puisque la logique de la chute englobe et régit entièrement le donné historique. Chez Faulkner comme chez Pascal, la justice est toujours-déjà déchue, pour reprendre à Jacques Derrida une expression maintenant consacrée33. Dans les romans de Faulkner, la justice est mise en scène comme une force supplémentaire qui remédie tant bien que mal au vide de la Loi, parce que cette justice est celle d’un monde déchu. Les récits explorent tous les aléas de la machine judiciaire déchue. Les institutions sont toujours considérées dans leur efficacité, et non pas dans leur valeur absolue. Ce sont des « instructions », des commandements et des réglementations, sauf exception locale et miraculeuse. Les institutions jouent ici un rôle analogue à celui de la coutume établie telle qu’elle est définie dans les Pensées de Pascal :

  • 34 P. 155.
  • 35 P. 177.

Pensée n° 312 : La justice est ce qui est établi ; et ainsi toutes nos lois établies seront nécessairement tenues pour justes sans être examinées, puisqu’elles sont établies34.
[…] Pensée n° 426 : La vraie nature étant perdue, tout devient sa nature (à l’homme) ; comme, le véritable bien étant perdu, tout devient son véritable bien35.

54Les institutions établies ne cessent jamais de faire notre instruction, de nous persuader par l’imagination. Cette éducation comporte une part de dressage disciplinaire : la paideia n’est jamais exempte de violence. La main droite qui montre et désigne est également la main qui tient le fouet et qui frappe, comme chez McEachern. Si elle est injuste, ce n’est pas à cause du rapport de force qu’elle cautionne ; elle est injuste de par son geste même, qui est d’ajouter le signifiant « justice » à l’exercice muet de la force.

Pensée n° 311 : L’empire fondé sur l’opinion et l’imagination règne quelque temps, et cet empire est doux et volontaire ; celui de la force règne toujours. Aussi l’opinion est comme la reine du monde, mais la force en est le tyran.

  • 36 Selon Gavin Stevens, elle réclame (à défaut de justice réelle) la tenue d’un procès et la sauvegar (...)

55Chez Faulkner également, les institutions juridiques participent de mises en scène théâtrales. Le tribunal est la scène où Temple achève sa carrière par un parjure, et où Christmas aurait pu achever sa course si Grimm ne l’avait pas intercepté. La position majestueusement centrale du tribunal sur la carte n’est qu’un effet d’ironie supplémentaire. Au centre comme aux abords immédiats du palais de justice, c’est encore et toujours la loi particulière d’un tyran qui s’exerce. Dans Sanctuaire, Popeye représente une force menaçante même lorsqu’il est absent : il continue d’épouvanter Goodwin jusque dans sa prison de Jefferson et de faire régner la terreur dans la ville en amenant Temple à faire un faux témoignage. Dans Lumière d’Août, les bourreaux se déplacent spécialement pour faire appliquer une loi dont ils sont les représentants autoproclamés : Doc Hines est une allégorie de l’arbitraire d’une Loi qui a vocation à s’inscrire violemment sur les corps. Il arrive flanqué de sa femme, l’allégorie du ritualisme légaliste36. Ici, le tribunal n’est présent que pour la forme : ce ne sera pas la loi de l’état qui sera appliquée, mais la loi d’un domaine tyrannique excentré, que représente Doc Hines. Sanctuaire et Lumière d’Août sont placés sous le signe de ce décentrement. La géographie politique prend la forme d’un réseau dépourvu de centre : des tyrannies locales s’y trouvent juxtaposées. Aucune forme étatique ne chapeaute l’ensemble, ni sur le mode républicain, ni sur le mode impérial. La carte géopolitique du Yoknapatawpha se présente comme une multitude de petites féodalités. La première tyrannie du roman est sise dans la maison du Vieux Français : c’est l’empire de Popeye. La seconde tyrannie est le bordel administré par Reba Rivers. La troisième est la maison Benbow où Narcissa gère en sous-main les affaires de son frère et s’assure clandestinement auprès du magistrat Eustace Graham qu’injustice sera faite (que Goodwin, l’innocent, sera bien exécuté). Dans ces deux dernières tyrannies, la terreur a beau être au service d’une loi masculine, elle est néanmoins administrée par des femmes aux allures de mauvaises mères : Reba, la mère maquerelle, ou Narcissa, la sœur incestueusement convoitée. Ce matriarcat factice masque l’application violente d’une Loi patriarcale. Elle s’applique avec toute la force que lui donne la nostalgie féminine : Narcissa a perdu son mari, Bavard Sartoris, mais aussi son frère lorsque celui-ci s’est marié avec Belle Mitchell ; enfin, elle a perdu son courtisan lorsque Gowan Stevens a pris la fuite. Quant à Reba, elle déplore bruyamment dans les débordements de l’éthylisme la mort de son mari, Mr Binford. Il semble que ce soient les frustrations du veuvage qui transforment Narcissa et Reba en figures moralement ou physiquement monstrueuses, alors qu’elles apparaissent dans d’autres romans de Faulkner sous un aspect très différent : d’un roman à l’autre, les deux femmes sont littéralement défigurées. Lorsqu’elle est encore soumise à John et à Bayard Sartoris dans Étendards dans la poussière, Narcissa est un personnage aussi sympathique que faible ; de même, lorsqu’elle est encore sous l’autorité discrète mais ferme de Mr Binford (dans les Larrons) Reba apparaît dans un corps discrètement replet, mais qui n’a pas l’énormité océanique du personnage de Sanctuaire. La Maison du Vieux Français est à l’image de Narcissa et de Reba : en l’absence de l’ancien propriétaire, elle se délabre et développe des formes anarchiques. Quant à la prison gothique du bordel de Memphis, elle est censée s’être substituée au pigeonnier qui abritait les idylles de Reba et Binford. La maison Benbow est un espace tout aussi inhospitalier. Horace ne parviendra pas à y installer Ruby Lamar, faute d’obtenir l’accord de Narcissa, qui veut préserver intact le lieu d’anciennes idylles incestueuses. Dans tous les cas, il s’agit d’un espace où sont conservées les reliques d’une idylle ou d’un jardin pastoral ; et dans tous les cas, cet espace est devenu hostile, voire mortellement dangereux. Tous ces sanctuaires sont gardés par les prêtresses de cultes sadiques (Ruby, Reba, Narcissa) qui veillent à une régulation minimale de la violence mais ne l’empêchent pas. Chez ces personnages féminins, le culte du souvenir et celui de la violence vont de pair : l’ordre machiste est exalté dans les souvenirs qu’égrène Ruby Lamar à l’intention de Temple et d’Horace ; l’autorité du mari souteneur est exaltée dans la leçon que Reba donne à Temple pour son entrée au bordel : la figure du défunt Binford est presque ressuscitée pour l’occasion dans son successeur, Popeye. Enfin, le culte de la maison paternelle, qui est aussi le culte des souvenirs incestueux pour Narcissa, transforme l’endroit en enceinte inaccessible. De même que Temple est pour un temps retenue dans la maison du Vieux Français pour en être rapidement expulsée en direction du bordel, de même Ruby Lamar est accueillie pour une nuit seulement dans la maison d’enfance des Benbow avant d’en être expulsée en direction d’un bouge local. Ces deux maisons sont deux Taurides, deux matérialisations spatiales de l’inhospitalité : les deux espaces se font symétriquement écho d’un épisode à l’autre. À l’ opposé du lieu inhabitable, on trouve le lieu du séjour prolongé de force. D’une part, la prison d’où Goodwin pourrait sortir s’il dénonçait Popeye, mais où il préfère rester pour y trouver une sécurité illusoire ; d’autre part, le bordel où Temple est mise en liberté surveillée. De ces séjours infernaux, les personnages ne sortent que s’ils en sont tirés de force et pour être mis à mal. Goodwin est extirpé de sa prison, et la foule le lynche. Temple ne sort du lupanar que sous la forme d’une coquille vide, un fantôme, l’ombre d’elle-même. Le passage par cet espace de transition n’a rien d’une épreuve formatrice pour les personnages : il prélude à leur défiguration ou à leur mise à mort. Le personnage ne meurt pas à lui-même pour se transformer, mais pour se perdre.

56Seuls les touristes de l’espèce de Horace Benbow peuvent transiter librement en ces lieux. Encore Horace est-il lui-même un prisonnier en liberté surveillée. Narcissa envoie à Belle une sorte de lettre de cachet, par laquelle elle avertit sa rivale qu’elle forcera sous peu Horace à revenir sous la juridiction de sa femme. Et de fait, Horace revient finalement à la geôle qu’il avait fuie, et une voix impérieuse lui demande d’en fermer lui-même la porte, pour comble de servitude volontaire.

  • 37 Faulkner possédait un recueil de pièces d’Euripide dans sa bibliothèque.
  • 38 À la fin d’Iphigénie en Tauride, Athena s’adresse à Oreste en ces termes, et lui commandant d’inst (...)

57Pour peu que Sanctuaire comporte une leçon, elle pourrait être formulée ainsi : la Tauride est partout, et les espaces inhospitaliers renvoient indéfiniment les expulsés à d’autres espaces inhabitables. L’étranger de passage, comme l’Oreste d’Iphigénie en Tauride37, n’est jamais le bienvenu. À la différence de la pièce d’Euripide, le roman de Faulkner ne dessine jamais aucune perspective de départ pour une Grèce civilisée. Nous l’avons vu, Temple se contentera d’échouer dans le morne décor européen des Jardins du Luxembourg, triste copie néo-classique de l’agora grecque. À la barbarie où la violence physique s’exerce littéralement sur tout étranger à la Tauride, Euripide oppose la violence civilisée du sacrifice ou de la blessure, qui ne font que symboliser le meurtre : par décret d’Athéna, un homme symbolisant l’étranger à la cité devra subir la violence réglée du rituel, pour que les dieux soient satisfaits38. Dans l’univers de Sanctuaire, les transitions qui s’opèrent de l’espace domestiqué à l’espace extérieur sont toujours physiquement violentes, voire catastrophiques. Aucune symbolisation de la violence, et donc aucune protection contre le règne de l’agression et son corollaire, l’état de détresse, ne semblent imaginables.

58La seule transition réglée entre ces espaces étrangers les uns aux autres, c’est le jeu. Dans les intrigues secondaires et les petites vignettes comiques qui sont placées dans les interstices du récit, par exemple les épisodes du bordel noir où officie le sénateur Snopes, mais aussi celui de la visite de Virgil et Fonzo au bordel de Miss Reba : ce sont des Virgile et Dante de music-hall, partis en vacances aux enfers du stupre. La transgression des règles de la ségrégation, qu elle soit sociale ou raciale, est mise en scène sur le mode comique. L’argent ne joue aucun rôle important dans l’intrigue principale. Les épisodes comiques de circulation humaine et monétaire servent d’intermèdes. Ce sont les seuls sanctuaires où le déchaînement catastrophique de la violence est a priori exclu : si la violence y éclate aussi, elle demeure dans la sphère de la négociation et ne réduit pas ses protagonistes à un état de détresse complète. Dans l’intrigue principale, la créature humaine est entièrement mise à nue par la terreur. C’est seulement dans les parodies burlesques de la violence de cette intrigue, par exemple dans la veillée funèbre de Red qui dégénère en bagarre, ou encore dans les lamentations entonnées par le chœur des pleureuses grotesques, que la violence du meurtre ou du péril mortel peut être domestiquée. La violence du deuil réintègre alors la sphère de l’humanité par le biais des dérèglements comiques. L’exubérance carnavalesque joue alors un rôle d’exorcisme de la détresse, alors que l’intrigue principale est aux antipodes de la catharsis tragique (en ce sens, le parcours de Temple n’est pas une action tragique, mais seulement un spectacle pathétique).

59Ces vignettes burlesques restent confinées aux marges du roman. Certes, les deux épisodes les plus longs concernent une mort, mais c’est la mort d’un personnage mineur et discret, le gangster Red. Ce sont de simples excursions hors de l’intrigue principale ; elles produisent un effet de broderie ou de commentaire marginal aux franges du théâtre cruel, du peep-show où Popeye et Temple se produisent comme deux acteurs, deux marionnettes, ou encore « comme deux pistolets » accouplés. Dans l’épisode burlesque du chœur des pleureuses, Reba regrette précisément que Popeye ait voulu transformer sa respectable maison en peep-show sadique : on a voulu lui prendre les planches de son bordel comique pour y bricoler un bordel infernal et pathétique.

60La tragédie antique, chez Euripide par exemple, utilise la Tauride comme un espace symbolique. Barbare et sauvage, elle figure un lieu antithétique à la Grèce civilisée ; celle-ci est définie en retour comme le pays où la violence est symbolisée, ou toujours sur le point d’être domestiquée. La Tauride est le monde barbare par excellence, le double inversé de la Grèce ; dans la tragédie d’Euripide, c’est aussi une étape sur le chemin d’Oreste, et elle représente un risque de mort réel, un état qui précède réellement le remplacement de la mort d’homme par le sacrifice rituel du bouc.

61Quant au monde faulknérien, il est plus pathétique que tragique, et n’illustre pas un état qui serait chronologiquement antérieur ou géographiquement extérieur à l’aire où la violence est symbolisée, ritualisée, domestiquée ; il représente des états qui sont situés en deçà de l’humanité civilisée. Si la barbarie peut être contenue pendant un temps, la rechute dans la violence est toujours imminente. Le monde où les pareils de Temple Drake courent, sans jamais trouver de sanctuaire ni de repos, est un univers situé en deçà de la polis grecque.

62Quant à l’univers de Joe Christmas, il est cerné par le monde grec, celui où se déplace Lena Grove et qui entoure l’action pathétique comme une bordure comique, une frise décorative qui ne communiquerait pas avec le motif principal du vase. Les vignettes burlesques de Sanctuaire jouaient un rôle d’intermède comique dans la narration, et une rapide échappée hors de l’intrigue principale se produisait alors, avec un effet d’instantané photographique ou d’aperçu sonore au téléphone. Un effet analogue de soulagement temporaire est introduit par l’intrigue secondaire de Lena Grove, qui reçoit un véritable développement narratif : par opposition aux vignettes photographiques de Sanctuaire, ce récit est plus suivi. Par ailleurs, c’est sur cette intrigue que s’ouvre et se ferme le roman, et elle entrecroise sans cesse ses fils narratifs avec ceux du récit principal tout en restant un motif mineur. Le monde de Lena Grove se contente de donner un contour à l’univers de Joe Christmas, comme un cerne de lumière grecque autour d’un tableau clair-obscur, ou encore comme une frise qui ornerait de son liseré le sommet et le pied d’un vase. Roland Barthes n’aurait pas manqué de relever dans les épisodes de Lena (alias Helen, pour l’amour de l’hellénisme) tous les signifiants dont l’unique fonction est de signifier la référence à la Grèce civilisée.

63Faulkner comparait l’euphorie de l’écriture à un baiser quotidiennement donné à une urne grecque. Dans Lumière d’Août, l’euphorie continuée n’est pas associée à un objet grec qui serait fétichisé ; elle est associée à la lumière qui baigne l’objet, au cerne impalpable qui l’entoure. Le signifiant par excellence de la grécité, c’est la luminosité des contours. La lumière d’août est décrite comme un moment d’exceptionnelle transfiguration, où le Mississippi serait relevé de sa luminosité habituelle et serait nimbé d’une lumière grecque. Entre la lumière trop blanche et le clair-obscur trop glauque, une clarté inédite se fait parfois jour. Les dieux grecs associés à cette luminosité sont des dieux épicuriens : ils sont parmi les hommes, mais ne se préoccupent pas d’eux. Ils sont dans une tranquille indifférence à leur égard, qui garantit en retour la quiétude des hommes. Tout est là. Rien à chercher au-delà de ce qui se présente, au-delà des phénomènes. Le mystère de la Grèce, c’est qu’il n’y a pas de mystère, dirait Hegel.

  • 39 Témoin le visage dévasté de Lena Grove où Byron Bunch voit surgir l’image de Gorgone après l’accou (...)

64Par opposition aux territoires tyranniques, aux Taurides, cette Grèce lumineuse n’a pas de territoire attitré : c’est une topique, celle du locus amoenus. C’est un pinceau lumineux qui parfois vient transfigurer certains espaces géographiques qui ne connaissent habituellement que l’éclairage clair-obscur de l’intrigue de Christmas. Les déplacements de Lena illustrent la topique de l’échappée euphorique, où la fugue se prolonge en vagabondage touristique. Lorsqu’elle part avec Bunch, cette réédition de la fuite en Egypte prend des allures de voyage de plaisance. Lena traverse des espaces que Joe Christmas hante. La topique du monde grec euphorique peut se déployer à propos des mêmes thèmes que la topique de l’univers panique. Les deux topiques ne sont pas entièrement antithétiques, car elles sont toutes deux associées à des ambiances de torpeur ; l’euphorie de Lena Grove et l’angoisse de Joe Christmas sont deux formes d’hébétude, voire d’abrutissement. Tout s’accomplit chez eux dans une demi-conscience et avec un détachement presque extatique. D’une topique à l’autre, ce sont les valeurs qui sont changées, au sens où on parle de distribution des valeurs lumineuses dans un tableau. De même que la topique de la Grèce lumineuse peut se déchirer très occasionnellement sur un visage de Gorgone39, réciproquement la topique du lieu de plaisance n’est jamais totalement hors de portée pour Joe Christmas. Il semble d’abord voué aux aléas de la Grèce noire et à l’archaïsme a-symbolique que les Grecs identifiaient à la Tauride ; et pourtant, il connaît lui aussi quelques fugues dignes des faunes, il accomplit les premiers gestes des rituels tragiques.

Note

1 Cf. Frances Yates, L’Art de la mémoire (1966), Paris, Gallimard, 1978.

2 Frances Yates cite Simonide, qui se réfère lui-même à l’art de Cicéron : « Quand il faut raviver la mémoire, on part du premier lieu pour les parcourir tous, en leur demandant ce qu’on leur a confié et que l’image rappellera […] Ce dont j’ai parlé pour une maison, on peut le faire aussi dans un bâtiment public, un long voyage, une promenade dans une ville, ou avec des peintures. Et nous pouvons imaginer des lieux de ce genre pour nous-mêmes », F. Yates, L’Art de la mémoire, p. 34-35. « […] L’art auquel fait référence cet art invisible de la mémoire est très particulier. Il reflète l’architecture classique, mais dans un esprit non classique, choisissant de préférence les lieux irréguliers et évitant les ordres symétriques », Ibidem, p. 28.

3 Le parcours de Dante et de Virgile aux enfers relèverait lui aussi d’une visite de lieux disposés selon un ordre propice à la mémorisation : « L’Inferno de Dante considéré comme une espèce de système de mémoire destiné à mémoriser l’Enfer et ses châtiments, à l’aide d’images frappantes distribuées sur une série ordonnée de lieux », F. Yates, Ibidem, p. 108.

4 Comme dans les ruines néo-gothiques par exemple, qui servent de prétexte aux jeux d’une imagination libre.

5 Dans les deux versions de Sanctuaire.

6 À propos d’Absalon, Absalon ! et du rapport aux péchés de l’esclavage, Édouard Glissant met en évidence l’impulsion masochiste qui guide Quentin, et tous ceux qui se laissent contaminer par la révélation des injustices qu’ont commises leurs ancêtres : ils ne souffrent pas parce qu’ils savent ; au contraire, s’ils veulent savoir, c’est qu’ils éprouvent la tentation de souffrir : « Ce n’est pas le savoir qui les touche et qui les change, mais la panique lancinante d’avoir à choisir entre savoir et non-savoir. Ils sont la souffrance qui interroge. D’où leur béance : l’effarement, le transport extrême des sentiments, un goût imparable pour le néant », Edouard Glissant, Faulkner, Mississippi, Paris, Stock, 1996, p. 240.

7 Il n’est pas indifférent que cette matière métaphoriquement associée aux dépressions de la chair et aux débordements de la végétation soit précisément la cire, la matière qu’avait choisie Descartes pour illustrer les tribulations de la forme dans la matière, forme que l’être pensant est alors seul capable de ressaisit dans son intégrité, puisque cette constance n’est pas un attribut de la substance étendue (cf. Descartes, Méditation seconde, Méditations métaphysiques, Paris, Garnier, 1967). Dans Sanctuaire au contraire, les filets de la métaphysique ont été ôtés comme d’habitude, et la matière est entièrement livrée à elle-même.

8 Lorsqu’elles paraissent paisibles et rassurantes, la mère et la sœur incestueusement aimées ont des visages lisses de statues.

9 Nous renvoyons pour l’étude de cette scène inaugurale à A. Bleikasten dans Parcours de Faulkner, à M. Gresset dans La Fascination, et à J.-J. Mayoux dans Vivants Piliers, op. cit.

10 Ce détail recevait un plus long développement dans la première version du roman : « À aucun moment il n’avait vu le revolver, et pourtant il le savait là tout comme il savait que l’homme avait un nombril », Sanctuaire, Première version, p. 1392.

11 Lucrèce, De Natura Rerum, traduction Chantal Labre, Arléa, 1992, p. 260.

12 Lucrèce, De Natura Rerum, traduction Chantal Labre, 1992, p. 63

13 Ainsi, Ruby Lamar se figure Dieu sous les traits d’un mâle brutal : à Horace qui lui parle du Créateur comme d’un gentleman, elle répond : « I always thought of Him as a man » : « Je l’ai toujours imaginé comme un homme ».

14 Lucrèce, De Natura rerum, traduction Chantal Labre, 1992, p. 260.

15 Nous retrouvons ici le thème obsédant de l’image brouillée, que nous avions déjà relevée dans Monnaie de singe. Le brouillage est maintenant rapporté à la source d’un regard qui n’accommode jamais correctement. Le flou signale l’inattention d’un regard provisoirement flottant, dépris de son dernier objet de fascination, mais encore incapable d’établir avec des objets la distance d’un point de vue. Le regard servile semble réclamer son annexion à quelque idole vue de front, car il est incapable de supporter l’indifférence d’objets environnants.

16 « She was overcome by a sense of bereavement and of physical desire » (Sanctuary, 237), traduction française : « elle se sentit envahie par la sensation d’avoir perdu un être très cher et de le désirer de tout son corps » (S, 834).

17 « Quand tout cela sera fini, je crois que j’irai faire un tour en Europe, pensa-t-il. J’ai besoin de changement. C’est moi, ou le Mississippi » (S, p. 751). Dans la version originale du roman, le départ pour l’Europe est associé à un rêve de guérison avec plus d’évidence encore.

18 Ni Horace Benbow ni Gavin Stevens ne savent conférer aux événements une explication adéquate ; ainsi Gavin Stevens, qui est convoqué à la fin de Lumière d’Août, élabore une explication raciste du comportement de Christmas qui est démentie par le reste du récit.

19 Thomas McHaney met en évidence dans Sanctuaire une référence constante aux mythes dionysiaques et aux mystères d’Eleusis, tels que Faulkner a pu en trouver des descriptions chez James Frazet, dans la version abrégée du Rameau d’or (The Golden Bough). Selon McHaney, la reprise de ces structures mythologiques sert un effet ironique : Sanctuaire ferait de l’époque moderne un waste land à la T. S. Eliot, et serait centré sur le topos de l’impuissance : « Sanctuaire dépeint une terre dévastée sans espoir de renouveau », Thomas L. McHaney, « Sanctuary and Frazer’s Slain Kings », Mississippi Quarterly, XXIV, n° 3 (été 1971), p. 223-246, p. 238. Pourtant, le thème des rites de fertilité et celui de leur échec symbolique ou réel n’occupent pas une place centrale dans Sanctuaire, en dépit de la stérilité des amours chez Temple et Popeye. Ce ne sont pas seulement l’impuissance sexuelle et la stérilité qui règnent sur le monde de Sanctuaire ; ce qui domine, c’est une violence chaotique qui précède la fondation de la loi et se déchaîne en deçà d’elle. Le roman montre un état situé en deçà de la loi que les récits paniques et dionysiaques mettent également en scène.

20 Cf. A. Bleikasten, Parcours, « L’éclipse de la loi », p. 274 sq.

21 Cf. E. A. Poe, « The Imp of the Perverse », Great Short Stories, 1845, p. 472-479.

22 Le roman retrouve ainsi la temporalité tragique telle qu’elle apparaît dans les pièces d’Euripide. Le Coryphée conclut Médée en méditant non sur l’arbitraire des décrets divins, mais plutôt sur leur étrange style temporel : « Zeus dans l’Olympe ordonne bien des choses. Souvent les dieux accomplissent ce qu’on n’attendait pas. Ce qu’on attendait demeure inachevé. À l’inattendu les dieux livrent passage. Ainsi se clôt cette aventure », Euripide, Théâtre Complet, Paris : Gallimard, Collection Pléiade, 1962, p. 198.

23 Le dieu Pan est un lieutenant des campagnes militaires de Dionysos contre les Titans. Il joue des rôles analogues dans les domaines de la violence érotique et de la violence militaire.

24 Florence Césari, La Figuration du Corps dans les romans de William Faulkner (1929-1948), Thèse de doctorat, Paris III, 1994.

25 Cf. Ernst Curtius, La Littérature européenne et le moyen-âge latin, Paris, PUF (Agora), 1956.

26 Dans la version originale du roman, Horace se représentait même le procès de Goodwin dans un fantasme de grand nettoyage : la séance judiciaire devient une séance sado-masochiste, et une cérémonie où il est enfin possible d’enlever « toute la crasse », en localisant fermement dans une figure de femme tentatrice l’origine de toutes les souillures sexuelles : « Mais d’abord, nettoyer ces immondices. Il assignerait Temple à comparaître. Dans un paroxysme de plaisir furieux, il pensa la précipiter dans la salle d’audience et la déshabiller : C’est pour ça qu’un homme en a tué un autre » (SPV, 1474).

27 Cf. C. Savinel : « L’Informe dans Sanctuaire », QWERTY, Paris, 1995, p. 291-302.

28 Cf. F. Césari, La Figuration du Corps dans les romans de William Faulkner, Paris III, 1994.

29 « Dans cette chute en ligne droite qui les entraîne vers le bas, à travers le vide, en fonction de leur poids propre, les atomes, sans exception, s’écartent tous quelque peu de cette direction, à des moments et en des lieux indéterminés – juste assez pour qu’on puisse parler d’un changement de direction. Sans cette déviation, tous, sans exception, tomberaient de haut en bas à travers les profondeurs vertigineuses du vide, telles des gouttes de pluie ; aucune collision entre eux ne se produirait jamais, jamais ces principes ne pourraient se heurter : ce qui eût ôté à la nature toute possibilité d’invention, (ita nil unquam natura creasset) », Lucrèce, De Natura Rerum, traduction Chantal Labre, p. 68.

« Enfin, si tous les mouvements s’enchaînent toujours, si toujours, inévitablement, un mouvement nouveau naît d’un mouvement plus ancien, si les atomes ne provoquent pas, par leur déviation, l’apparition d’un mouvement qui vienne rompre les lois du destin et empêcher la succession infinie des causes, d’où vient alors la liberté des vivants sur la terre ? », Ibidem, p. 69.

30 Ibidem, p. 70.

31 Blaise Pascal, Les Pensées, p. 153.

32 Ibidem, p. 151.

33 La notion de supplémentarité induite par la lettre de l’écriture est d’ailleurs peut-être tributaire de la supplémentarité telle qu’on la retrouve de Saint Paul à Pascal : le texte des Écritures articule le mythe de la chute à un état de péché, qui est nécessairement un état d’injustice permanente ; l’état peccamineux est rétroactivement induit par la lettre de l’interdit religieux. Cette théorisation du « supplément » semble liée à la notion d’une chute irrémédiable, où la loi, remède « supplémentaire », n’est qu’une force efficace. La logique du supplément est peut-être inséparable du geste idéologique des « pensées de la chute ». Certes, les analyses déconstructionnistes de Derrida accordent une certaine « créativité » au devenir historique, mais ne reconnaissent pas de statut particulier à la notion d’événement, qui est disqualifiée. Le seul « événement » décisif n’est pas un « événement » au sens traditionnel (un sens traditionnel où Derrida décèle la nostalgie métaphysicienne d’un avènement dans le temps). Le vrai-faux événement, le seul qui nous reste, ce serait l’invention de l’écriture : celle-ci n’est pas un événement proprement dit, puisque c’est le partage fondateur de toute articulation, cela même qui permet l’apparition de l’écart, ce qui fonde toute impression de changement. Nous ne sentons le changement que dans le sentiment que nous avons d’avoir trouvé la trace de quelque chose ; le sentiment d’un passé révolu provient tout entier d’une constitution des « choses » présentes en « traces » : en traces de quelque chose qui n’est pas là. Mais « l’événement » au sens traditionnel de changement définitif et irrémédiable est systématiquement déconstruit par Derrida, et ramené à un supplément efficace, à l’efficacité d’une institution qui se saisit d’un changement pour en faire un événement-avénement. Chez Pascal également, tous les événements sont disqualifiés au regard du seul « événement » qui soit jamais advenu, à savoir la Chute. D’où le soupçon suivant : la déconstruction se débarrasse-t-elle de la métaphysique, la déjoue-t-elle entièrement, ou la fait-elle rentrer par la bande, et par un biais paradoxalement théologique ? Le prix à payer pour se débarrasser des présupposés sourdement métaphysiques des philosophies de l’histoire, serait-il de s’appuyer en sourdine et sans le vouloir sur les présupposés de pensées qui sont plus théologiques que métaphysiques, et qui ne donnent jamais à réfléchir et à habiter qu’un monde toujours-déjà-déchu ?

34 P. 155.

35 P. 177.

36 Selon Gavin Stevens, elle réclame (à défaut de justice réelle) la tenue d’un procès et la sauvegarde d’une procédure formellement acceptable.

37 Faulkner possédait un recueil de pièces d’Euripide dans sa bibliothèque.

38 À la fin d’Iphigénie en Tauride, Athena s’adresse à Oreste en ces termes, et lui commandant d’instituer le culte d’Artémis Tauropole à Athènes : « Et tu établiras ce rite : quand on célébrera sa fête, pour tenir lieu de toi, victime qui fus épargnée, le fer, touchant le cou d’un homme, en tirera un peu de sang, par pure piété, afin que la déesse reçoive son dû », Euripide, Théâtre complet 1, Paris, Gallimard, collection Pléiade, p. 843-844.

39 Témoin le visage dévasté de Lena Grove où Byron Bunch voit surgir l’image de Gorgone après l’accouchement, un détail du tableau qui a été relevé par André Bleikasten dans « In Praise of Helen », Faulkner and Women, edited by Fowler and Abadie, 1986, p. 128-143.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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