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Faulkner

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Aurélie Guillain

Scénographies

Texte intégral

Un autre théâtre

1Dans Tandis que j’agonise, le décor de la mort a changé en même temps que la nature du spectacle : les connotations christiques qui étaient attachées à l’agonie de Mahon se sont estompées. Au chevet du soldat, on trouvait encore des silhouettes qui rappelaient Marie-Madeleine, Joseph et Marie : celles-ci ont complètement disparu de l’entourage d’Addie Bundren. Le corps de la mère devient très vite un objet de culte pour sa famille, mais cette piété est d’inspiration plus animiste que chrétienne. Dès la mort d’Addie, son nom ne se rapporte plus à une possible « présence réelle » du personnage, mais à des fictions que les personnages se fabriquent. Addie morte ne cesse d’apparaître : d’être vue, rêvée et hallucinée par les autres personnages. Dans les monologues intérieurs, son corps devient la matrice de systèmes symboliques déréglés.

  • 1 Le terme est probablement emprunté au vocabulaire de Mesmer. Cette allusion rapproche les manipula (...)

2De plus, le corps d’Addie se survit dans de multiples fictions et manifeste une résistance presque diabolique à la mort, or cette force était totalement absente des soldats languissants du waste land ; ainsi, le corps de la mère a beau être réifié par la mort, il ne cesse de se redresser, comme par défi. L’apparente passivité du cadavre enfermé dans son cercueil dissimule mal la vigueur d’une résistance infime, mais opiniâtre, au temps qui passe. « Addie », nom donné par Darl au cercueil lesté par le cadavre, se range parmi les adversaires que les membres de la famille Bundren doivent affronter dans leur périple jusqu’au cimetière ; du seul fait de sa masse, elle fait partie des obstacles qui les empêchent de passer la rivière en crue, et plus généralement elle entrave la progression du cortège. Le poids de son cercueil entraîne Cash vers le fond, comme un poisson faussement christique qu’il faudrait constamment repêcher et qui inviterait traîtreusement à la noyade sous couvert de salut. Inopinément, dans l’épisode de la rivière, un nouvel obstacle surgit : le morceau de bois. Métaphore de la stèle funéraire qui se dresse habituellement à la surface de la terre à la place du mort, la souche se lève et surnage à la surface des eaux. Ce bout de bois est la métaphore d’un corps maternel qui ne veut pas mourir et ne cesse de défier les lois de l’horizontalité auxquelles les gisants obéissent ordinairement. Ailleurs, Cash attribue au « magnétisme animal1 » cette tendance qu’ont les corps morts à se redresser : ce que le personnage s’efforce alors de domestiquer, c’est une version démoniaque de la frontalité du Christ sur sa croix. Une résurrection des corps a lieu, mais seulement au sens matériel du terme, celui d’un redressement :

Mais je ne compris l’utilité de la corde que lorsque je vis la souche d’arbre. Elle surgit de l’eau et resta un instant toute droite, comme le Christ, au-dessus de cette désolation palpitante et gonflée. (TA, 994)

3La mère morte se fait donc remplacer dans la vie et l’imagination de ses enfants par d’innombrables substituts. Et dans l’épaisseur matérielle de ces objets imaginaires, des visages s’ébauchent fugitivement : sur le bout de bois, on voit un visage de Christ, avec une barbe de bouc – peut-être celui du sacrifice tragique – et un visage de vieil homme ; ce sont les masques post-mortem d’une mère devenue redoutablement masculine :

La souche apparaît tout à coup entre deux vagues, comme si elle avait brusquement surgi du fond de la rivière. A son extrémité pend un grand lambeau d’écume, comme une barbiche de vieillard ou une barbiche de bouc. (TA, 994)

4En résistant à l’épreuve de l’eau et du feu, le cadavre montre ce qui lui reste d’animation et d’agressivité. Le cercueil qui menace de couler et le morceau de bois qui au contraire remonte sans cesse à la surface sont deux manifestations animistes de la mère morte qui s’est démultipliée et diffusée dans le décor. Cash agrippe le cercueil dénommé « Addie », et cette étreinte amoureuse ressemble à une lutte à mort que se livreraient le fils et le double phallique de la morte aimée :

Cash est à moitié renversé. Les rênes tendues s’échappent de ses mains et disparaissent dans l’eau. De l’autre main, il maintient Addie, la soutient tout contre le côté élevé de la charrette […] je le vois arc-bouté contre la charrette inclinée, retenant derrière lui Addie et les outils. (TA, 995)

5Nous voyons ici comment un corps christique, autrefois localisé et circonscrit dans la silhouette de Mahon, a pu être remplacé par des copies virtuellement innombrables du même corps qui se sont diffusées dans le décor. Dans Tandis que j’agonise, le cadavre résiste farouchement à sa propre disparition et demeure dans le monde comme un fauteur de trouble. C’est une des grandes différences entre ce roman et les premiers textes de Faulkner, où la nature printanière est encore utilisée comme la mesure d’un ordre cyclique où la nature se régénère régulièrement tandis que l’être humain désire, décline et meurt. Dans le poème Le Faune de marbre, qui reprend le lieu commun d’une nature encore édénique et indifférente à la mélancolie humaine, la figure humaine est radicalement séparée du monde végétal. En revanche, dans Le Bruit et la fureur (1929) puis Tandis que j’agonise (1930), l’environnement naturel se présente comme un ensemble de phénomènes chaotiques, catastrophiques, pathologiques, dont le paradigme est la transformation du corps humain en cadavre. À présent, la nature est habitée de la même maladie mortelle que les corps humains. Du monde jardin où l’homme se sentait seul à désirer et à mourir, nous sommes passés au monde anatomie déjà décrit par The Anatomy of the World de Robert Burton. Chez Faulkner, le topos pastoral finit par dégénérer en thème du jardin sans jardinier : les domaines sont laissés en friche, tel le domaine du Vieux Français dans Sanctuaire. La croissance végétale n’illustre plus alors la permanence d’un ordre. Au contraire, elle est constamment menacée par l’irruption d’un désordre catastrophique. Dans Sanctuaire par exemple, l’enlèvement de Temple a lieu dans un décor idyllique. L’évocation stéréotypée du jardin virgilien dégénère dès que des nuages sont évoqués, car ils sont comparés à de la crème fouettée, épaisse et flottante : « de gros nuages, semblables à des flocons de crème fouettée » (S, 753). Non content d’être un nuage et donc d’échapper aux classifications botaniques, ce nuage-ci résiste aussi à l’ensemble de la physique classique. C’est un de ces objets naturels que seule la théorie des fractales peut véritablement modéliser. L’intrusion de ce genre de matière est d’ailleurs associée à une discordance sur le plan stylistique : la métaphore incongrue de la crème fraîche connote un léger malaise gastrique ; au plus haut des cieux, le nuage rappelle l’universelle nausée sublunaire. Ce corps stylistique étranger est le signe avant-coureur du cri panique de Temple, qui va rompre brutalement l’ambiance du topos idyllique. Le corps cosmique est ici un cosmos shakespearien hors de ses gonds, ou encore une de ces anatomies cosmiques dont Donne décrivait les malaises dans The Anatomy of the World. Ce grand corps est parcouru de symptômes discrets ou monstrueux mais toujours mystérieusement signifiants, comme un corps humain où l’angoisse serait somatisée. Faulkner a adopté le topos élisabéthain du cosmos malade. Comme dans Le Roi Lear, la correspondance entre l’homme et le cosmos est posée, mais les signes qui parcourent ces deux types de corps sont difficilement déchiffrables : parfois, on peut même douter qu’ils aient une signification quelconque, mais ils font invariablement un effort pour signifier quelque chose. Intransitivement ils signifient, ils sont démonstratifs. Au déchiffrement se substitue une perpétuelle annonce, un continuel teasing du lecteur et du spectateur, comme dans cette description de la rivière par Darl dans Tandis que j’agonise où un sens est perpétuellement annoncé sans être jamais explicité :

Devant nous l’eau coule, épaisse et noire. Sa voix monte vers nous en un murmure continu et multiple. La surface jaune est monstrueusement boursouflée de tourbillons fugitifs qui courent un instant à la surface, silencieux, éphémères et profondément significatifs ; comme si, juste sous la surface, quelque chose d’énorme et de vivant s’éveillait d’un sommeil léger pour y retomber après quelques instants de paresseuse activité. (TA, 989)

Les humeurs

  • 2 Notamment Le Bruit et la fureur (1929), Tandis que j’agonise (1930), Absalon, Absalon ! (1936).

6Dans tous les romans de Faulkner qui ont une composition polyphonique2, l’influence du théâtre symboliste reste sensible, notamment à cause des effets de parole spectrale. Dans la diégèse, nous trouvons souvent un personnage qui est d’emblée cohérent, car correspondant à la persona fabriquée à destination de la scène sociale. En revanche, dans le secret du monologue intérieur, nous trouvons le même personnage dans un état de perpétuel inachèvement, à la recherche d’une syntaxe intime : d’une liaison entre des expériences éparpillées. Comme dans la Salomé d’Oscar Wilde, les corps sont hantés par une parole fantomatique qui les traverse.

7Cependant, à partir du Bruit et la fureur, une théâtralité shakespearienne semble l’emporter sur la théâtralité symboliste. Le modèle implicite de la composition romanesque n’est plus le dialogue de sourds du palais d’Hérodiade, mais bien plutôt l’échange de paroles affolées qui a lieu sur la lande du Roi Lear. Sur cette lande, qui est à la fois un non-lieu utopique et un lieu d’égarement réel, l’humanité toute nue s’exprime à plusieurs voix et sur différents tons. Comme la pièce de Shakespeare, Le Bruit et la fureur et Tandis que j’agonise déploient un spectre du dénuement assez large : Everyman est diffracté en différentes versions d’une humanité démunie, désemparée comme le sont les vaisseaux en détresse. Comme Poor Tom, Lear, Kent et le Fou, les personnages de Faulkner s’individualisent et deviennent irréductibles les uns aux autres, même s’ils conservent un air de famille.

  • 3 André Bleikasten a montré combien Jason, le premier des Compson depuis des générations à être « sa (...)

8Dans la pièce de Shakespeare, les personnages se sont tous fabriqués leurs remèdes personnels pour pallier le dénuement de l’animal humain. C’est ainsi qu’ils résistent aux assauts de la folie avec diverses méthodes et plus ou moins de succès. Lear succombe à la déraison comme à une fatalité, alors qu’Edgar et le Fou se gardent d’elle : Edgar joue la folie, le Fou joue avec elle. Kent, quant à lui, s’oppose à la démence comme à une force étrangère au genre humain, et refuse de commercer aussi intimement avec elle. Ces quatre protagonistes de la lande représentent sur un mode presque allégorique toutes les négociations que l’homme peut entamer avec sa propre inhumanité : avec son animalité, son apolitisme, et le désastre de l’autisme toujours menaçant. Chez Faulkner, nous retrouvons cette diffraction d’Everyman en plusieurs personnages à partir du Bruit et la Fureur : dans ce roman, les trois frères incarnent chacun une face de l’humanité démunie, mais dans des genres très différents. Le spectre de la détresse est assez large et se présente comme une galerie de portraits où se succèdent le type de la débilité, celui de la névrose, et celui de la ruse qui flirte avec le délire psychotique : Benjy, Quentin, Jason. Chaque fois, c’est un mode différent de la quasi-folie ou du devenir-fou3 qui est exhibé. Les résistances au désastre se différencient notamment par leur style, notamment parce que la syntaxe manifeste un certain régime de la liaison et de la déliaison des expériences chez les personnages. Cela dit, les frontières entre ces types psychologiques et stylistiques sont poreuses, et il n’est pas rare que Jason et Quentin, pourtant incapables de s’identifier consciemment l’un à l’autre, s’expriment parfois dans des styles profondément semblables, presque jumeaux, dans leurs monologues intérieurs. Entre les personnages, les ressemblances ne sont plus physiques ou comportementales comme dans Monnaie de singe, où des mannequins nerveux faisaient tous les mêmes gestes avec la même expression égarée ; désormais, c’est surtout dans les échos stylistiques qui surgissent entre les monologues intérieurs que se manifeste la fraternité dans l’angoisse. Car à présent, c’est surtout dans le discours que se bâtissent les défenses contre le dénuement, le manque, la détresse.

9Dans Le Bruit et la fureur, la diversification des voix s’accompagne d’un mélange des genres qui semble être, lui aussi, d’inspiration shakespearienne. Ainsi, Jason est un personnage comique de tall tale, un petit boursicoteur du Sud des années 20. Il est comique à son insu, comme une silhouette de music-hall que toute la ville regarderait d’un œil caustique, mais ce caricaturiste impitoyable sait aussi faire rire volontairement. Quentin n’appartient pas à la même tradition comique : l’inadéquation, le caractère anachronique de ce chevalier égaré parmi les nouveaux gentlemen du Sud fait de lui un personnage plus humoristique que comique, dans la tradition d’une autodérision hamlétienne revue et corrigée par Jules Laforgue. Le personnage est pathétique jusque dans ses mésaventures les plus ridicules ; chez lui, l’humour est la politesse du désespoir et ce sont ses accès de fou rire qui révèlent le fond de son désarroi. Comme chez Darl Bundren, le rire apparaît alors comme le tout dernier rempart contre le silence total de la folie. Quant au discours de Benjy, il est aux monologues de Quentin et Jason ce que les plaintes de Poor Tom sont à la complainte de Lear et aux pitreries du Fou. Benjy n’est pas véritablement comique, il serait plutôt grotesque. Un véritable effet comique supposerait en effet davantage de jeu, et donc davantage de distance préalable, entre l’homme et l’animalité.

  • 4 Le Faulknerese est une désignation humoristique du style très particulier de Faulkner, qui est par (...)
  • 5 « Au monologue “intérieur”, avec ses replis et ses retours, ses délais et ses détours, succède un (...)
  • 6 Le music-hall est la grande référence de Faulkner en matière d’humour absurde. Le comique du music (...)

10La caractérisation des personnages faulknériens a donc changé. Elle se fonde maintenant sur la technique de l’humeur telle qu’elle apparaît dans le théâtre élisabéthain. Le personnage correspond à un type de tempérament, à une somme de déséquilibres à la fois psychiques et physiologiques qui comporte ses défenses et ses dérèglements spécifiques. C’est ce déséquilibre, plus ou moins répertorié et codifié, qui fabrique le personnage de fiction. Cette nouvelle caractérisation des personnages repose également sur une différenciation plus accusée des types sociaux, qui permet de nouveaux jeux entre la parole publique et la parole privée du personnage. Dans Tandis que j’agonise, la famille Bundren est désignée comme une famille de pauvres blancs (le white trash des collines du Mississippi) et pourtant, les voix que le lecteur entend dans les monologues intérieurs sont plus ou moins socialement marquées. Certes, la transposition du dialecte, les phrases relativement courtes et l’usage d’un vocabulaire concret renvoient les monologues d’Anse Bundren et ceux de Cash (le Cash du début du roman) à des stéréotypes sociaux. En revanche, les autres personnages parlent un faulknerese beaucoup plus pur4. Faulkner invente maintenant des langues dont le timbre est plus ou moins autochtone, plus ou moins dialectal, donc plus ou moins socialement identifiable. En effet, plus la définition sociale du personnage est accusée, plus le timbre de sa voix est américain. Si Quentin est un avatar parodique de Quentin Durward et de Childe Harold, en revanche Jason, Benjy et Dilsey sont des personnages autochtones. Ainsi, Jason est le petit-bourgeois blanc dont la famille a connu des jours meilleurs. Vulgaire, âpre au gain, paranoïaque, il est aussi exhibitionniste et semble vouloir s’adresser à un auditoire : dans ses interminables récriminations et ses traits d’humour, il fait entendre une voix posée, souvent bien placée, faite pour la scène contemporaine du café-concert5. Si les monologues de Benjy et Quentin relèvent constamment de la technique du stream of consciousness, le monologue de Jason est plus hétérogène. Le plus souvent, c’est un dramatic monologue où le locuteur fictif se campe devant un public implicite, et multiplie les « I say » qui le placent dans une posture énonciative bien assurée. Parfois, cette théâtralité s’effondre et Jason s’abandonne lui aussi au ressassement intime du stream of consciousness : son style rappelle alors singulièrement les incohérences de Quentin. Mais le plus souvent, la voix de Jason est théâtrale et relève d’un tout autre registre : celui du cabotinage de vaudeville6. Il semble sortir tout droit du music-hall américain, quand il égrène les blagues sur le modèle de « Quel est le comble de… ? » : quel est le comble de la folie, le comble du malheur, le comble de la stupidité ? Sans jamais cesser de geindre et de s’apitoyer sur soi, Jason donne une tournure bouffonne à son angoisse de tout perdre, en multipliant les petits scénarios absurdes où il est invariablement victime d’injustices et d’usurpations :

  • 7 Dans ce passage, Jason s’imagine remplacé par Quentin, la fille de Caddy (associée à Beale Street, (...)

Tout ce que je veux, c’est une chance de rattraper mon argent. Et après ça, ils pourront bien amener ici tout Beale Street et tout Charenton, et deux pourront coucher dans mon lit et un troisième pourra aussi avoir ma place à table7. (BF, 582)

11Silhouette de music-hall, Jason est un conteur de tall tales que nous voyons mettre en scène ses mauvaises plaisanteries : pour jouer un mauvais tour à Caddy, il lui promet de lui laisser voir sa fille mais ne fait que lui laisser entrevoir l’enfant par la portière de la voiture. C’est à un petit numéro de music-hall que nous assistons. Jason fait une apparition surprise, laisse voir l’enfant une minute à travers la porte de la voiture. Jason conclut son numéro avec un jeu de mots approximatif, une sorte de punch-line : Caddy voulait « voir sa fille juste une minute », eh bien elle l’a vue une minute.

12Quant à Benjy, il joue au sein de la famille Compson un rôle analogue à celui que jouait le steward. David dans Mosquitoes. À bord du Nausicaa, bateau affrété par une dame de la bourgeoisie, une population de nantis et d’artistes aussi prétentieux que ratés était partie en goguette. David, l’ouvrier amoureux d’une nymphette bourgeoise occupait la position du marginal et du travailleur itinérant : celle du hobo. Pour lui comme pour le journalier de la nouvelle Nympholepsy, la poursuite éperdue de la nymphe et la frustration qui s’ensuivait faisait résonner dans un scénario érotique toutes les formes de frustration et de « homelessness » qui le définissaient socialement. Dans Le Bruit et la fureur, l’idiot Benjy illustre à son tour le scénario de la dépossession sociale, mais sous une forme plus emblématique. Benjy, la fleur allégorique à la main comme dans un emblème de la Renaissance, n’est pas un symbole social explicite comme l’Indien ou le hobo. Mais chez lui également, la fuite de la nymphe Caddy résonne douloureusement avec la perte des deux autres « choses qu’il aimait » : son pré et sa flamme. Benjy est donc un personnage sans feu ni lieu. Il a même perdu son nom. Sa position marginale au sein de la famille Compson équivaut symboliquement à la marginalité des Indiens spoliés, et à celle des travailleurs itinérants qui sont séduits puis délaissés par les nymphes. Départ pour l’Oklahoma, départ pour l’asile de Jackson, départ pour d’autres villes du Sud : toutes les figures de dépossédés partent, mais ils ne s’en vont jamais bien loin. On sait toujours à peu près où les localiser ; ils sont simplement mis en réserve aux franges du comté de Yoknapatawpha, parfois un peu à l’ouest du Mississippi, mais jamais beaucoup plus loin. À tous points de vue, ils sont laissés pour compte ; souvent, la comédie humaine de Faulkner ne les réutilise pas dans un récit postérieur, comme elle le fera avec les Benbow, les Snopes ou Quentin Compson. L’écrivain semble préférer les laisser où ils sont, et mettre en scène un de leurs frères innombrables et interchangeables ; dans tout nouveau personnage de hobo, d’Indien ou d’idiot, l’œuvre va lier la frustration sociale et la vaine poursuite des nymphes.

13La voix de Benjy est une voix autochtone, comme celle de Jason. Le long monologue intérieur de Benjy est écrit dans une de ces langues indigènes que la littérature américaine ne cesse d’inscrire entre les lignes de son propre dialecte depuis Mark Twain. L’idiolecte de Benjy est l’équivalent symbolique du dialecte de l’Indien. Benjy est un être qu’on spolie et qu’on dit sauvage. On lui prend son pré comme on a pris les terres des Indiens ; l’argent du pré sert à payer les études de Quentin, le jeune fils de famille, comme la mise en valeur des terres indiennes a permis l’essor économique des colons blancs. Dans le couple clownesque que Benjy forme avec Luster dans la quatrième section, l’idiot est comparé à un ours paisible tandis que le jeune noir est assimilé à un chien aux aguets. Benjy préfigure son homonyme de Descends, Moïse, le vieil ours Ben. Or, l’ours est l’animal totem du Vieux Sam, le métis indien qui occupe un statut intermédiaire entre les Noirs et les Blancs dans la société sudiste où règne la ségrégation. Par son mutisme, Benjy annonce le vieux Ben – animal muet – mais aussi le vieux Sam – homme presque anormalement taciturne. Dans ce réseau d’analogies structurelles, Benjy occupe la place de l’Indien.

14Le monologue intérieur de Benjy parle de pertes et de spoliations, mais ce n’est pas une plainte : sa parole dénuée de pathos est comme une longue litote sur la douleur que Faulkner aurait cousue au revers de sa propre prose hyperbolique. Aux excès pathétiques des grandiloquences qui bruissent dans les romans de Faulkner, s’oppose la prose sauvage de Benjy qui rapporte sans affect apparent la brutalité du monde. Si Quentin Compson est encore un visage pâle européen et mélancolique, en revanche Benjy est un authentique peau rouge autochtone : une voix dérangeante, indécente et sauvage. D’ailleurs la fille de Candace, qui est l’autre Quentin du roman, n’apprécie guère la cohabitation avec Benjy et dit que manger en sa compagnie, « c’est un peu comme manger avec un porc ». C’est accepter le principe d’un commerce avec la sauvagerie.

  • 8 Le cadre de la famille représente la plus grande extension possible de la religiosité collective : (...)
  • 9 Julia Kristeva fait d’ailleurs dépendre le lien syntaxique ou thétique, de la faculté de symbolise (...)

15Les discours secrets trahissent tous une forme de religiosité, dans leurs efforts pour conjurer magiquement une angoisse insupportable. En revanche, comme ces discours ne s’intègrent pas dans des structures de communication, leur religiosité ne s’intègre à aucune forme institutionnelle ou même seulement codifiée de la religion8. Cette imagination religieuse déviante échafaude des liens sur les seuls plans symbolique ou syntaxique9. Il est donc impossible de parler de religion au sens étymologique du terme, de religion qui fasse office de lien entre les hommes, ou entre les hommes et un principe sacré : la dimension du lien intersubjectif manque.

16Si l’usage des symboles et les rites religieux unit parfois les individus, c’est par hasard et sous l’effet d’une méprise. Quand par extraordinaire on arrive à s’entendre, c’est qu’un malentendu s’est produit. On s’entend à la manière dont s’entendent les conspirateurs ou les marchands ; c’est-à-dire qu’on arrive dans la pratique à des accords provisoires. Lorsque la sauce religieuse prend, et que les comportements individuels forment des agrégats qui restent instables mais ressemblent à des comportements religieux collectifs, c’est précisément à la manière d’une sauce, ou d’un phénomène atmosphérique, qu’ils prennent. Dans un tel phénomène, la présence du hasard est irréductible.

17Cela dit, la religiosité (comme prémisse rigoureusement privée de la religion) est une donnée fondamentale de l’anthropologie qui s’ébauche dès les premiers romans de Faulkner. Dans Totem et Tabou de Sigmund Freud, les rituels proprement religieux sont comparés avec les rituels privés du névrosé, la spécificité des structures collectives étant négligée et rabattue sur les logiques de l’inconscient individuel. Dans les romans de Faulkner, le fondement de la religiosité semble être également situé dans la psyché individuelle, d’autant plus que la notion de phénomène culturel collectif (et a fortiori d’Imagination collective) a peu de pertinence dans les mondes faulknériens où les mythes ne sont qu’alliances fortuites de fantasmes individuels.

18Dans Tandis que j’agonise, l’hommage au théâtre shakespearien est partout lisible, notamment dans la grande scène de l’orage :

La lanterne est posée sur une souche. Rouillée, graisseuse, son verre fendu enduit d’un côté d’une couche de suie montante, elle répand une lueur faible et fauve sur les tréteaux, les planches et la terre alentour. Sur le sol noir, les copeaux épars ressemblent à des trainées de couleur tender sur une toile noire. Les planches ont l’air de longues bandes soyeuses arrachées aux ténèbres plates et tournées à l’envers. (TA, 946)

  • 10 Celle-là même que la mère de Faulkner avait placée au mur de la cuisine familiale : « Dont complai (...)

19Comme dans un pastiche de Shakespeare, la description rend les objets lourds de correspondances analogiques avec le décor. Dans ce microcosme, la lampe paraît avoir un ventre de femme enceinte, à l’image de Dewey Dell ou encore des arbres qui paraissent « quick with young » : ils sont gonflés par les rafales et enceints de la pluie comme d’un enfant monstrueux. La métaphore rappelle les imprécations du Roi Lear, qui en appelait à l’enfantement violent de l’orage et au déchaînement d’une perverse fécondité. Les planches semblent « détachées de la nuit » : comme au théâtre, le sol est fait de la même matière ligneuse que le fond du décor. Ces tréteaux incongrûment dressés dans les collines du Mississippi rendent hommage au théâtre shakespearien et à sa représentation allégorique de la détresse humaine. Comme Le Roi Lear, Tandis que j’agonise met en scène la folie mélancolique qui suit les grandes pertes. Dans les deux œuvres, le naufrage psychique se profile après la disparition d’une femme aimée entre toutes : la mère ou la fille, Addie ou Cordelia. Faulkner recrée sur une scène romanesque la « convention of agonies », cette grande rencontre de toutes les détresses que Coleridge lisait dans le Roi Lear. De longues descriptions du décor alternent avec de courts dialogues, comme pour rappeler les didascalies du théâtre. Ce sont des matériaux grossiers qui sont employés pour peindre le décor, façonner approximativement les accessoires, modeler certains personnages. Anse a l’air d’être fait dans une pâte à modeler de mauvaise qualité, et il fond à vue d’œil sous la pluie comme s’il était sorti des mains d’un artiste peu soigneux, comme ces figurines grotesques sculptées par Charlotte dans Si je t’oublie, Jerusalem. Ici, les images de matière ligneuse et de charpentes donnent à la scène une cohérence sémantique extrême et presque excessive, comme si l’analogie saturait le texte. Les planches sont celles de la scène mentale où Darl parvient à projeter une image de son propre deuil, image diffractée dans les silhouettes des deux marionnettes de sa douleur campées par Anse et Cash. En dehors de ces projections privées, le deuil de Darl reste inexprimé, dissimulé dans le creux d’une parole atone et sans affect. Darl s’explique pourtant, mais il s’explique entièrement par procuration. Une célèbre injonction pèse de façon écrasante sur toute la fiction faulknérienne, et c’est l’interdiction de se plaindre10 : Darl ne défie pas cette interdiction, il la contourne. Il se fait représenter par d’autres, sur la scène de son mélodrame mental.

  • 11 Le visage dépourvu d’expression (« wooden ») laisse voir la matière dont il est fait : ici cette m (...)

20Le théâtre que se fabrique Darl est intégralement taillé dans le bois : au moment où il imagine la scène de la mort d’Addie puis la scène de l’orage, Darl se trouve en compagnie de son frère Jewel, et ils acheminent une cargaison de bois dans la carriole. C’est cette même carriole qui par la suite va emmener le cercueil d’Addie vers Jefferson : pour le moment, elle ne contient que du bois de chauffage : l’hyle, métaphore de la matière informe chez Aristote. Cette cargaison de bois préfigure le corps de la mère morte, dont le corps sans vie est décrit ailleurs par Peabody comme un petit tas de bois mort : « sous la couverture, elle a l’air d’un pauvre fagot de bois vermoulu » (TA, 925). C’est du même bois que sont faits les autres membres de la famille : les Bundren sont tous des bundles, de petits fagots ; dans les monologues de Darl, les yeux de Jewell sont ligneux : « ses yeux pâles comme du bois incrustés dans son visage de bois » (TA, 899) et les bras de Cash sont « pole-thin », maigres comme des bouts de bois tout comme ceux de sa mère11. Alors que Cash est le charpentier, l’artisan de la famille qui voit dans le bois la possibilité d’édifier des structures (des cercueils et des charpentes diverses), Darl a davantage d’imagination : il n’est pas seulement un artisan mais aussi un régisseur et un scénographe dans l’âme. Dans le bois, il n’imagine pas seulement la structure, mais aussi la mise en scène d’une action, d’une rupture violente de l’ordre initial : par exemple, l’invasion de la pourriture ou l’irruption du feu dans la structure en bois ; c’est d’ailleurs Darl qui mettra le feu à la grange où le cercueil est entreposé, en bon metteur en scène.

  • 12 W. Faulkner, Faulkner in the University, p. 50, ma traduction.
  • 13 W. Faulkner, Lion in the Garden, p. 248, ma traduction.
  • 14 « Parce que rien ne peut justifier la destruction délibérée de ce qu’un homme a bâti à la sueur de (...)

21Dans ses entretiens, Faulkner reprendra souvent la comparaison stéréotypée entre l’écrivain et le charpentier. Mais cette image ne revient que dans certains contextes bien précis : il s’agit souvent de justifier l’usage d’effets violents et sensationnels. Par exemple, lorsque Faulkner se défend d’utiliser gratuitement des effets d’horreur, il se compare à un charpentier : « il ne construit pas une maison pour le plaisir d’enfoncer des clous. Il enfonce des clous pour construire une maison12 » ; « C’est comme si on disait que le charpentier est obsédé par son marteau. La violence n’est qu’un des outils à la disposition du charpentier. Un écrivain est incapable d’écrire s’il ne dispose que d’un seul instrument, exactement comme le charpentier13 ». Dans le travail du charpentier, notamment dans le maniement de la scie (l’herminette de Cash) ou du marteau, Faulkner décrit toujours un geste où la violence est à peine canalisée, et trahit encore une fureur contenue : Cash fait saigner les planches, et l’écrivain bâtit ses scènes à coup d’images saignantes, voire sanguinolentes. Dans ces techniques scénographiques, la violence est plus destructrice que créatrice de formes. Dans Tandis que j’agonise, Cash l’artisan bâtit des structures et respecte les bâtisses d’autrui, mais Darl le metteur en scène mettra le feu au décor de la grange. C’est d’ailleurs à cette occasion que Cash le taciturne prononcera un de ses rares jugements moraux : il désapprouve l’acte de son frère parce qu’il respecte tous les ordres fragiles qui ont été péniblement arrachés à la matière14. Cash le charpentier bâtit des formes stables, alors que Darl, l’autre double de l’écrivain, édifie un théâtre mental dont les tréteaux sont provisoires et où les formes ont vocation soit à être détruites, soit à se métamorphoser en d’autres formes tout aussi instables. Dans le monde que Darl se représente, tous les corps sont en bois, mais c’est un bois de chauffage voué à devenir cendre.

  • 15 La diffraction est la métaphore qu’André Bleikasten emploie le plus volontiers pour caractériser c (...)
  • 16 « Le mode lyrique est profondément étranger au mode dramatique. Le théâtre est la pratique suprême (...)

22La scène de l’orage, qui est aussi la scène de la mort de la mère, est imaginée et racontée par Darl, qui pourtant n’y assiste pas. Anse et Cash y jouent, pour lui et à sa place, une grande pantomime de la douleur. Cette scène mélodramatique est la contrepartie spectaculaire de la détresse silencieuse, invisible, et proprement indicible de Darl, le spectateur imaginaire de cette scène. Darl le narrateur décrit en effet une scène à laquelle Darl le personnage n’assiste pas : il est parti chercher une cargaison de bois en compagnie de son frère Jewel, tandis qu’Anse et Cash sont restés auprès de la mère mourante. Darl occupe symboliquement la place du dramaturge : le créateur s’absente radicalement de la diégèse et laisse parler ses personnages à sa place. Pour lui, les dramatis personae ne sont pas des expressions directes, ni même des transpositions, de ses propres affects ; ils en sont seulement des versions diffractées15. Ce sont des projections où le pathos personnel du dramaturge se démultiplie et s’aliène dans une figure d’altérité. Darl, narrateur absent de son propre récit, adopte la posture du dramaturge et du metteur en scène16.

  • 17 Sur le scrupule et le ritualisme, cf. Paul Ricoeur, Finitude et Culpabilité, Paris, Aubier Montaig (...)
  • 18 « Ici, les gestes […] ne visent pas à peindre, mais à cacher […] les Sartoris […] ne se trahissent (...)

23Sur la scène imaginaire de Darl, Cash incarne l’efficacité technique. De son côté, Anse incarne l’inefficacité pitoyable d’un regard réduit à une activité contemplative. Cash et Anse, le travailleur et l’oisif, incarnent deux attitudes possibles face à la détresse que la mort de la mère provoque. Elles sont distribuées entre les deux personnages qui occupent le devant de la scène, et se trouvent correspondre à deux qualités de l’artiste shakespearien : ce dramaturge-là connaît à la fois le désœuvrement contemplatif qui préside à l’écriture et le travail de la mise en scène. Cash, incarnation du travail artisanal, est absorbé dans un rituel : par le mouvement régulier de sa scie, il impose un rythme au temps et s’efforce ainsi d’en maîtriser la fuite. Tout son travail de menuisier est ici subordonné à une fin unique ; il faut à toute force conjurer le deuil de sa mère. Certaines précautions magiques – comme la taille en biseau des planches, qui est censée garantir la stabilité du cadavre – sont accomplies avec un scrupule ritualiste ; plus tard, on verra Cash essuyer les taches de boue sur le cercueil, comme un prêtre diligent qui conjure constamment le travail de la mort par son propre travail, et qui supporte une exigence infinie de pureté en s’imposant un ensemble de tâches finies. Heure après heure, rite après rite, interminablement il élimine chaque souillure17. Dans la scène de l’orage, il est l’allégorie de la tekné : intelligence des fins, art et maîtrise de la nature. Cash ressemble à une marionnette ou à une machine (une scie mécanique) et si sa maigreur le fait ressembler à un enfant et à un vieillard tout ensemble, ce corps frêle n’est pas faible, bien au contraire : sa minceur est celle de l’outil maniable, Cash étant à lui-même son propre outil. Planté à côté de lui, Anse Bundren est le personnage relégué dans un rôle de figuration. Son regard oisif erre sur les objets sans s’y attarder ; son œil se promène d’un objet à l’autre, et en s’efforçant de tout regarder, il ne voit rien. Alors que Cash fixe toujours des objets précis (« he looks at »), Anse reste là à regarder, intransitivement (« he watches »). Cet œil qui ne parvient pas à accoutumer sur les objets, c’est l’œil du scandale métaphysique, qui ne s’accoutume à rien, n’accepte rien, mais ne trouve pas non plus d’adversaire à combattre : rien qui s’oppose à lui. Si Cash incarne la visée instrumentale et la capacité à transformer la nature, Anse incarne au contraire une visée contemplative, qui est ici réduite à sa forme la plus élémentaire et la plus caricaturale : la fascination abrutie. Il ressemble à une parodie monstrueuse de tous les deuils possibles, « une parodie burlesque de tous les dénuements » (TA, 948). Ce qui est caricaturé dans la silhouette du veuf, c’est une attitude magique, la forme que prend sa piété pour les morts : en se laissant mouiller par l’orage, et en contemplant passivement le désastre des cieux, Anse est conscient d’accomplir un rite propitiatoire. Cette posture de martyr burlesque est une manière de faire le mort pour mieux se protéger. Anse, le monstre d’expressivité mélodramatique, et Cash, l’athlète du stoïcisme qui garde toujours sa douleur pour lui, réagissent tous deux de façon excessive. C’est en cela qu’ils sont des silhouettes parodiques : ils en font beaucoup trop. Ils exagèrent les gestes rituels qui prémunissent contre l’invasion de la détresse, et s’épuisent inutilement. Anse joue les mouches du coche dans un zèle excessif. Il déplace une planche, puis la remet en place ; image grotesque de l’homme qui a perdu sa raison de vivre et ne sait plus comment s’occuper. Quant à Cash, il est beaucoup trop scrupuleux pour être vraiment efficace. Son travail traîne en longueur, car il n’accepte aucune imperfection : le moindre défaut serait synonyme de souillure possible, d’infime percée qui pourrait laisser passer l’eau, et donc synonyme de débâcle désastreuse au sein du rituel (dans le roman, l’eau est l’élément qui préside aux déroutes). Cash est perfectionniste, paralysé par le scrupule et son désir de perfection. En un sens, il se situe dans l’au-delà de l’acte efficace, tandis que son père demeure en deçà de lui. Le rapport idolâtre que les deux personnages entretiennent avec la morte les rend inaptes aux gestes de la vie séculière, mais aussi à ceux de la piété collective : Cash et Anse ont des réflexes religieux, mais ils en font trop. Comme disait Sartre, il y a souvent « trop de gestes » dans les romans de Faulkner. Mais Sartre associait cette gesticulation à une psychologie en trompe-l’œil, où les personnages ne seraient que des boîtes vides dépourvues d’intériorité18. Or, nous voyons ici que tous les gestes qui sont en trop signalent au contraire le terrible inconfort physique provoqué par le deuil. Ce sont les tâtonnements d’une souffrance qui veut se guérir toute seule : d’une piété qui cherche maladroitement ses marques.

Idolâtries

  • 19 Le livre de Conrad était de ceux que Faulkner relisait le plus fréquemment, si nous en croyons cet (...)

24Tandis que j’agonise présente de frappantes similitudes de composition avec Le Nègre du « Narcisse » de Joseph Conrad19. Dans les deux romans, malgré des structures énonciatives très différentes, nous retrouvons un même jeu sur la focalisation : le lecteur hésite souvent sur la nature du point de vue adopté, et sur le degré d’autorité dont il doit créditer le narrateur. Dans les deux récits, un agonisant est placé au centre de tous les regards : Jim Wait et Addie Bundren meurent sur scène. Les autres personnages peuvent visiter la chambre de l’agonisant : ces chambres sont des lieux publics, au sens propre du terme. Leurs visiteurs n’ont que très rarement une stature héroïque, comme si l’idole centrale avait confisqué toute l’aura du monde et l’avait concentrée en elle. Le seul grand événement du récit est cette mort indéfiniment retardée. Puis le voyeurisme collectif se prolonge dans un affairement général autour du cadavre.

  • 20 Le jeu de mots est même pesamment souligné dans la scène où Wait apparaît pour la première fois.

25Addie Bundren, par son seul patronyme, annonce le rôle de fardeau qu’elle va jouer dans la suite du récit : « Bundren » contient « Burden ». De même, dans le roman de Conrad, le nom de Jim Wait laissait entendre simultanément le temps de l’attente (Wait, l’attente) et la pesante épreuve que cette attente représente pour tous les matelots (Weight, le poids20). Dans tous les cas, l’action implique la manipulation d’une masse, le transport d’un corps humain à moitié réifié. Au sein d’une collectivité, qui peut être un équipage, ou une petite ville, ou une famille, l’on se passe un agonisant de main en main, ou bien l’on transporte son cadavre d’un endroit à un autre : le transport collectif du corps devient une vaste gestation macabre, comme si le processus de la mise au monde était inversé. Tant que dure l’agonie et tant que l’inhumation tarde, le corps est transmis et porté, comme un enfant qui attendrait le moment de sa naissance. Dans Tandis que j’agonise, les Bundren ne cessent de transporter le cadavre d’une mère devenue extraordinairement pesante : « Un instant, le cercueil résiste, comme mû par une volonté, comme si, à l’intérieur, le corps décharné se cramponnait furieusement malgré la mort, à une sorte de pudeur » (TA, 960). Cash s’absorbe dans les détails techniques du transport, et d’une manière générale, on précise souvent quelle est la bonne manière de porter Addie. Cette monstrueuse gestation, ce port de la mère mort-née, qui doit s’achever avec son inhumation, est métaphoriquement redoublée par la gestation de l’enfant de Dewey Dell, qui s’achève par un avortement.

26Dans le roman, le corps d’Addie a un statut incertain. L’image qu’elle lègue à sa famille oscille entre le signe objectivement prodigieux et le produit de l’imagination subjective : elle est à la fois un fantôme et une hallucination. Elle reste là, elle s’attarde : mais on ne sait s’il s’agit d’un phénomène de permanence matérielle ou de persistance rétinienne : la morte est-elle encore confinée dans un corps, ou s’est-elle diffusée dans les images subjectives du deuil ? Dans Le Nègre du « Narcisse » Joseph Conrad racontait aussi l’obstination de Jim Wait à hanter l’imagination des matelots, et ne tranchait pas non plus entre l’interprétation rationaliste psychologisante et l’interprétation magique de l’effet que le corps malade de Wait produit sur les imaginations. Le flottement qui, chez Faulkner, est suscité par l’alternance des narrateurs est obtenu chez Conrad par des jeux sur la modalisation des énoncés.

  • 21 James Conrad, The Nigger of the « Narcissus », p. 118.

Tous dressaient la tête ; chacun bougeait un peu sur place, mal à l’aise, mais James Wait ne donnait aucun signe de vouloir partir. Jusque dans la mort, et enveloppé de son linceul, il semblait pourtant s’accrocher au vaisseau de toute la force d’une peur bien vivace […] » Il ne veut pas s’en aller », bredouilla l’un des hommes en tremblant21.

27C’est dans les mains du cadavre qu’on imagine en train de s’agripper, que demeure le semblant de vie. Le « seemed » de Conrad fait écho à la « semblance of life », l’apparence de vie que présente encore le cadavre chez Faulkner :

Les mains seules ont encore une apparence de vie : une inertie recroquevillée, noueuse, un aspect usé et cependant alerte dont la fatigue, l’épuisement, le labeur ne sont pas encore partis, comme si elles n’osaient pas encore croire à la réalité du repos […] (TA, 930)

28Dès que la mort est advenue, le corps n’est plus un corps, mais un semblant de corps et un simulacre : un effet produit sur le spectateur. Dans la dernière description citée, les mains d’Addie sont implicitement comparées à des « portes de corne » qui conservent en elles l’image du repos. Comme les portes de corne homériques, elles seraient donc les gardiennes d’un rêve véridique. Nous retrouvons dans toutes les descriptions du cadavre ou de l’agonisante la même hésitation sur la nature du formidable spectacle. Le médecin Peabody, qui est pourtant un représentant de l’esprit positif, paraît hésiter lui aussi entre une vision scientiste de la permanence des images,

Je me rappelle qu’étant jeune, je croyais que la mort était un phénomène physique. Maintenant, je sais que c’est tout simplement une fonction de l’esprit, et encore de l’esprit de ceux qui souffrent la perte. (TA, 925)

29et la vision opposée, qui relèverait plutôt du panthéisme ou de l’animisme :

C’est le défaut de ce pays : les choses, le temps, tout ça dure trop longtemps. Nos terres, c’est comme nos rivières : opaques, lentes, violentes, modelant, créant la vie des hommes à leur image, implacable et méditative. (TA, 926)

30La terre du Mississippi, corps chtonien, est comme le corps de la mère mourante : il insiste pour rester. Comme la narration de Faulkner n’a pas d’instance narrative omnisciente, sa technique rigoureusement polyphonique permet de ne pas opposer une référence stable et définitive à des représentations subjectives. Ainsi, très paradoxalement, le point de vue de Darl Bundren semble le plus fiable et le mieux informé de tous ; or, c’est précisément le point de vue du personnage qui va sombrer dans la folie, celui qu’on peut supposer vulnérable aux hallucinations. Tout contribue à donner à l’image d’Addie un statut rigoureusement indécidable : dans le texte, elle est à la fois un fantôme et une hallucination.

  • 22 C’est cette même spectaculaire irruption du non-sens dans un corps autrefois habité et surtout phy (...)

31Enfin, un dernier trait rapproche le roman de Faulkner et celui de Conrad : dans les deux cas, une intense fascination collective entoure l’agonisant. Son visage devient progressivement un masque primitif qui ne parle pas, mais reste figé dans son effort d’expression. Addie Bundren ressemble au Jim Wait de Conrad, qui s’épuisait dans un mimodrame où la malédiction ne passait pas le seuil de l’articulation et venait mourir au bord des lèvres. De même chez Addie, la mimique n’est plus décrite comme un effort de communication, mais comme un effort physique : ses yeux sont comparés à des mains liquides capables de repousser le spectateur. Comme chez l’agonisant de Joseph Conrad, une force matérielle se substitue à la capacité de produire du sens et de vivre dans le monde intersubjectif de la signification22 :

Elle nous regarde. Seuls, ses yeux ont l’air de remuer. On dirait qu’ils nous touchent, non par le sens de la vision, mais comme le jet d’une lance d’arrosage, le jet au moment où il frappe, aussi dissocié du tuyau que s’il n’en était jamais sorti. […] Elle me regarde. Je peux sentir ses yeux. C’est comme si elle s’en servait pour me repousser. (TA, 925-926)

  • 23 James Conrad, The Nigger of the « Narcissus », p. 103.

32Dans le roman de Conrad, le visage de l’agonisant était également monstrueux : « l’insolence profonde de ses grands yeux qui lui sortaient du visage comme les yeux des crabes23 ». Les yeux des mourants leur sortent de la tête, car c’est leur corps tout entier qui est hors de lui-même. Jimmy Wait et Addie Bundren provoquent chez leurs spectateurs une terreur proche du respect religieux, une fascination que le personnage de Donald Mahon était incapable d’inspirer. En effet, le blessé de guerre inspirait une pitié mêlée de dégoût, non de peur. L’intense pitié qu’inspire Addie Bundren est mêlée de crainte et de haine.

  • 24 Ibidem, p. 115.

33Dans Tandis que j’agonise comme dans le roman de Conrad, la pitié qui taraude tous les personnages ne mène à aucune distanciation esthétique, et ne produit aucune catharsis : la pitié, comme toutes les souffrances par procuration, prend l’allure d’une déviance pathologique. Chez Conrad, une antithèse est posée d’emblée entre la sympathie et l’efficacité : la sympathie n’est rien d’autre que de l’angoisse, mais une angoisse d’autant plus nocive qu’elle se présente comme une émotion morale alors qu’elle n’est qu’une variante particulièrement perverse de l’amour de soi. En revanche, le comportement authentiquement moral est illustré chez Conrad par Baker ou par le capitaine Singleton : la moralité qu’ils incarnent se passe entièrement des prestiges de la sympathie, mais aussi de toute forme d’imagination contemplative. La sympathie que les matelots éprouvent pour les souffrances de Jim Wait leur permet d’accéder à une objectivation de leur propre mort et de la vivre par procuration, mais cette pitié-là n’est qu’un apitoiement sur soi, une version enthousiaste de la peur. Le personnage de Donkin illustre de manière exemplaire le caractère égoïste de cette sympathie. Quand la pitié pour Wait est altruiste, comme chez le cuisinier mystique, le personnage perd jusqu’au sentiment de son existence séparée : il devient littéralement « selfless » et perd le sentiment du « soi ». Dans les moments de transe extatique où il communie avec Wait, le cuisinier n’est plus qu’une voix dévêtue de son corps et de son humanité. Sa sympathie pour le Christ déformé qu’est Jim Wait ne se transforme pas en lien social ou ecclésial. Elle reste une extase mystique isolée. Paradoxalement, la pitié qui est ressentie pour le corps supplicié laisse tous les matelots absorbés en eux- mêmes : le règne de la pitié est le règne du pur égoïsme ou du pur altruisme, sans moyen terme éthique. Remarquons au passage que Wait ne peut être soupçonné de machiavélisme et n’a rien d’un gourou manipulateur : il se contente d’abord de feindre la maladie pour travailler moins, et se trouve pris au piège des fantasmes collectifs qui se tissent autour de lui. C’est une sauce religieuse qui prend. Des curieux s’agglutinent autour de l’agonisant, puis leur curiosité dégénère d’elle- même en enthousiasme religieux. Le voyeurisme collectif crée une constellation de fantasmes solitaires ; les assemblées qui se forment autour des deux mourants ne sont que des semblants de communautés. Ainsi, à la mort de Jim Wait, le lien social factice que son agonie avait suscité s’effondre d’un seul coup : « [sa mort] ébranla les fondements de notre groupe. Un lien avait disparu entre nous : le lien solide, efficace et respectable d’une illusion sentimentale (a sentimental lie)24». Dans Tandis que j’agonise, c’est bien cette même expérience de la pitié, d’identification passionnée à autrui, qui est mise en scène. Certes, les narrateurs sont enfermés dans leur point de vue solipsiste ; mais les monologues de Vardaman, de Dewey Dell et de Darl illustrent des expériences semblables, et surtout utilisent parfois des formules identiques comme si les courants de leurs pensées se rejoignaient souterrainement par endroits. La sympathie est alors télépathie. Ainsi, Dewey Dell est persuadée que Darl a deviné qu’elle était enceinte : « Il m’a dit qu’il savait sans se servir des mots […] » (TA, 914). C’est dans les moments critiques, dans les instants d’effondrement psychique, que les trois enfants d’Addie parlent le même dialecte imaginaire, utilisent une même syntaxe perturbée et partagent les mêmes hallucinations. Dans leurs moments d’identification mélancolique à la mère morte, ces trois enfants d’Addie deviennent jumeaux, mais c’est au prix de l’effondrement psychique. Dans l’identification à autrui, c’est le sentiment d’être séparé d’autrui et du monde qui s’efface, or c’était lui qui étayait le sentiment d’exister.

  • 25 Cf. A. Bleikasten, « Mississippi Blues : Faulkner, le deuil, la mélancolie », in Europe, janvier/f (...)

34Nous l’avons dit, le point de vue qui opère la médiation entre les différents lieux, et parfois entre les différentes consciences, est celui de Darl. Il semble pouvoir s’identifier à tous les autres personnages. Il s’identifie notamment avec sa mère morte, comme le souligne André Bleikasten25. L’œil de Darl est un miroir qui reflète l’image de la terre au lieu de la tenir sous son regard, c’est-à-dire à une distance suffisante pour la voir : « les yeux pleins de campagne » (920), « La campagne coule des yeux de Darl » (974). Si Darl le narrateur omniscient illustre les pouvoirs de l’identification imaginaire, Darl, le personnage fou, illustre les désastres de cette même imagination lorsqu’elle se développe jusqu’au bout. Si le personnage a de telles facultés d’identification, c’est précisément parce qu’il ne possède aucune conscience réflexive, et n’a aucune image de lui-même qui soit capable de le retenir. Il s’identifie au décor du monde, à la terre, parce qu’il ne se contient pas. Chez Darl, la pitié ressemble à l’éparpillement du corps du schizophrène : c’est une identification avec tout et n’importe quoi. Quand il se remémore une scène de plaisir solitaire, il évoque le corps de Cash comme pour se convoquer un corps d’emprunt : en effet, le miroir de l’eau noire ne lui renvoie aucune image de lui-même : « Elle était noire, la planche noire, la surface tranquille de l’eau comme un orifice rond sur le néant » (TA, 904). Chez Darl, la perception se passe du toucher, comme si le personnage n’habitait pas son corps et ne s’en servait pas pour percevoir le monde : « me sentant moi-même sans me toucher » (TA, 904). Darl assiste à un très grand nombre de scènes en étant lui- même très peu souvent représenté. Non seulement il se résume à une silhouette très discrète et presque muette dans les récits des autres locuteurs, mais il ne décrit jamais lui-même ses propres actions : lorsqu’il met le feu à la grange, cet acte ne laissera aucune trace dans son propre discours ; c’est Cash qui racontera l’épisode un peu plus tard. Le corps de Darl est forclos de son propre espace perceptif comme de l’espace de son discours.

  • 26 « La folie, c’est l’absence d’œuvre », Michel Foucault, Histoire de la Folie a l’âge classique, Pa (...)

35Lorsque Darl s’identifie mélancoliquement à sa mère morte, il ressemble au cuisinier du roman de Conrad, le personnage qui était passionnément attaché à Jim Wait et chez qui l’expérience de la sympathie relevait de la folie furieuse voire de l’habitation démoniaque. L’exalté ne sait vivre que sur un mode extatique, en étant hors de soi et en vivant par procuration : il se perd dans ses élans de pitié. Ici, s’identifier à la détresse du mourant ou du mort, c’est connaître une violente extase, au sens d’une délectable sortie de soi où l’angoisse se raffine en jouissance. A travers celui qui meurt, le spectateur fait l’expérience de sa propre mort ; mais la légère médiation esthétique que représente l’identification avec l’agonisant fait partie des expériences qui ne peuvent pas faire « œuvre26 », et qui se maintiennent dans la trajectoire sans orbite de la folie. La joie de pouvoir s’identifier à la détresse d’autrui est, comme l’état de détresse lui-même, une expérience limite ; par définition, ces deux modes de la perte de soi, qu’elle soit insupportable ou au contraire jouissive, ne peuvent durer. Darl se réduira finalement à l’incarnation minimale de sa voix, quand il lui sera devenu impossible de s’imaginer dans un corps quelconque. Cash, le philosophe raisonnable, dira au sujet du « ravi », du fou qui est sur le point d’être interné à Jackson : « Ce monde, c’est pas un monde pour lui, et cette vie, c’est pas une vie pour lui non plus » (TA, 1072).

  • 27 Cf. Freud, L’Avenir d’une illusion (Die Zukunft einer Illusion), Paris, PUF, 1971.

36Dans le roman de Conrad, Jim Wait propose un amour de style chrétien, qui a recours aux scénarios fantasmatiques et donc aux ressources douteuses de l’identification imaginaire : la compassion constitue le versant éthique de l’imagination, puisqu’elle permet de souffrir par procuration avec l’homme-dieu, mais elle n’en reste pas moins une imagination désirante du même ordre que le fantasme. L’antithèse établie dans le roman de Conrad entre le vrai Père (Singleton) et le faux Frère (Wait) recoupe une opposition thématique entre ce qui est debout et ce qui est couché : ici, « lying » dénote la position couchée et connote le mensonge. D’un côté, Jim Wait et l’horizontalité d’un corps prostré ; de l’autre, le Capitaine Singleton et le hiératisme d’une statue dressée. Au contraire du respect inspiré par l’héroïque Singleton, la pitié ressentie pour les souffrances de Wait est une force qui empêche les hommes d’agir ; dans le contexte du naufrage, cette pitié trop prenante devient même une manifestation de la pulsion de mort. La sympathie pour Wait, en s’emparant des membres de l’équipage, leur enseigne un rapport passif, sentimental et masochiste avec le scandale de la mort. Elle introduit littéralement chez eux un type d’expérience inédit : une expérience religieuse où l’angoisse de la mort se calme à travers un rituel voyeuriste. Il ne s’agit même pas de la religion telle que Sigmund Freud la décrit dans L’Avenir d’une illusion, à savoir comme une sorte de névrose relativement réussie27. La relation érotique et religieuse qui unit Jim Wait et les marins du bord est entièrement placée sous le signe du malheur et du ratage.

  • 28 James Frazer, The Golden Bough (Le Rameau d’or), dont Faulkner avait lu en 1925 l’édition abrégée, (...)

37Chez Faulkner comme chez Conrad, le pathétique n’est pas seulement un effet qui serait obtenu par le récit romanesque, c’est aussi – et peut-être avant tout – le thème central du récit. La pitié est la grande passion qui ébranle les personnages, les émeut et les met en mouvement. Si une analogie entre Faulkner et Conrad semble justifiée, c’est que la sympathie qu’éprouvent tous les Bundren pour Addie est à l’image de la pitié qu’éprouvent les matelots pour Wait. À peine la pitié est-elle ressentie qu’elle se transforme en adoration ; et dans les deux cas, cette piété prend des formes pathologiques. Dans Tandis que j’agonise, la mort de la mère confronte les Bundren au sentiment angoissant d’un scandale insupportable, que rien ne peut réparer. Le monde est soudain troué, non seulement par l’absence de l’être aimé, mais aussi par le choc d’une injustice sans limites. Chez tous les membres de la famille, ce choc engendre une véritable frénésie de rituels, qui varient en fonction des individus et de la manière dont ils conjurent leur angoisse. Le roman convoque le spectre entier des gestes et des attitudes religieuses répertoriées, comme s’il s’agissait d’en dresser l’inventaire : Cash, qui représente le versant pragmatique de l’imagination, se protège par un ritualisme scrupuleux, dans une suite virtuellement infinie de lustrations, de corrections de trajectoire : de gestes qui le prémunissent contre la souillure. Quant à Vardaman, il invente pour son usage personnel un culte totémique du poisson Mère : son désir cannibalique de dévorer le poisson rapproche son rituel d’une version rudimentaire de l’eucharistie : comme les rites de fertilité qui sont décrits dans Le Rameau d’or, la religion archaïque de Vardaman est replacée dans une relation généalogique avec les pratiques chrétiennes28. L’enfant découpe le poisson en morceaux sanglants : « C’est moi qui l’ai coupé. Il est dans la cuisine à saigner dans la poêle en attendant d’être cuit et mangé » (TA, 940). C’est un équivalent du corps maternel que l’enfant morcèle, comme Cash le faisait déjà en découpant les planches du cercueil : « Cash qui monte et qui descend, au-dessus de la scie, sur la planche qui saigne » (TA, 940).

38Darl n’a pas les mêmes réflexes religieux que son frère : il vit dans un rapport d’identification mystique avec un dieu sans visage. Lorsqu’il regarde l’eau noire du tonneau, Darl est face à un miroir obscur ; loin d’y ressaisir sa propre image, il ne capte que la lumière abstraite d’une étoile. S’agit-il d’une image de Dieu chrétien ou d’un conceit évoquant indirectement le Dieu de la voie négative, atteignable à travers la négation de toute connaissance sensible ? Cet épisode du tonneau ne se présente guère comme une expérience religieuse. En revanche, il suggère que Darl est incapable d’accéder à une image narcissique de lui-même, ce qui le prédispose à une périlleuse identification avec la mourante, puis avec la morte. Pour Cora Tull, c’est Darl qui incarne le véritable amour pour la mère ; ni acte, ni geste, ni parole, mais communion muette comme à la fin d’une prière : « J’ai compris […] que c’était entre elle et Darl qu’existaient l’intelligence et l’amour vrai » (TA, 912). Or, Cora est la bigote du roman. Elle décèle dans l’attitude de Darl une capacité à adorer religieusement, bien que cette « religion de la mère » s’engage déjà visiblement sur le chemin de la folie. Mais Cora y reconnaît, du fond de ses propres obsessions religieuses, la folie en Dieu. Addie est donc capable de susciter toutes les formes de respect et de terreur religieuse historiquement répertoriées. Le deuil de la Mère provoque une angoisse telle qu’elle fait accéder les personnages à des expériences ou des représentations jusque-là inconnues d’eux. Nous l’avons vu, c’était également le cas des matelots de Conrad, qui apprenaient la religiosité au contact de Wait. Mais chez Faulkner, aucune antithèse ne vient distinguer la bonne de la mauvaise adoration. Le roman de Conrad opposait la sympathie idolâtre pour le corps souffrant au respect scrupuleux de la Loi. Au contraire, « Addie » est pour sa famille la source unique de tous les types de commandements, de règlements et d’idolâtrie imaginables. Addie a arraché à sa famille la promesse qu’elle serait enterrée à Jefferson, avec les siens. Par cette absurde dernière volonté, elle amène les Bundren à pratiquer un culte socialement déviant, et des rites d’inhumation si scandaleusement différés qu’ils contreviennent aux mœurs locales. La parole et le commandement de la morte créent un culte familial, comme le ferait une loi fondatrice reçue d’une source transcendante. Les Bundren se sentent désignés comme le peuple élu de leur mère, et c’est dans cet esprit qu’ils quittent le pied de leur colline, leur Mont Sinaï miniature : pour mieux lui manifester leur fidélité. Mais la loi d’Addie n’est pas l’exigence absolue posée par un Dieu vengeur, mais plutôt la perpétuation post mortem d’un pauvre ressentiment humain.

39Mais à tous les petits rituels qui sont inventés dans la famille Bundren, le roman n’oppose aucun modèle de compassion idéale ou de bonne piété. Les formes non ritualistes de la piété sont celles qui suivent les voies de la communion mélancolique avec la morte : ils mènent au désastre de la folie, et finalement à l’expulsion définitive de la collectivité humaine ; ce sera le lot de Darl. Toutes les formes de conjurations que la religiosité oppose à l’angoisse sont mises en scène comme des dérèglements de l’imagination. Le rituel qui préserve le Moi des assauts de l’angoisse est un rituel névrotique ; mais ici, on n’échappe à la névrose que pour tomber dans l’effondrement psychotique. Ces deux formes d’imagination sont présentées comme des variantes d’une seule et même pathologie. Dans cet universel dérèglement psychique et social, aucun Singleton ne se lève pour indiquer quelle est la borne, la limite et la référence d’un comportement religieux « normal ». Anse Bundren est une potentielle figure de Père, mais il est de ces personnages qui ne suscitent aucun respect : il n’est que le « plus âgé de tous les fils d’Addie ». Et du côté de l’orthodoxie sociale et religieuse, le conformisme hargneux de Cora Tull trahit aussi une sourde folie et surtout, un furieux désir de commander.

  • 29 Elle résiste à une opération fondamentale des rites funéraires, qui opère un partage entre la prés (...)

40Avec la mort de Addie Bundren, un rapport à la référence du langage a été détruit, qui à son tour a ébranlé le socle du lien religieux. La fonction du signifiant « Addie » varie sans cesse, selon le locuteur et le moment du récit où il est évoqué : « Addie » désigne une Loi masculine capable de tenir à distance et en respect, mais aussi un corps féminin semblable à un gouffre qui aspire le sujet. Pour Darl, c’est le nom du cercueil féminisé que Cash tient embrassé, mais c’est aussi le morceau de bois barbu qui s’attaque jalousement à Cash pendant la traversée de la rivière : le cercueil et le bout de bois sont deux versions ligneuses, l’une masculine et l’autre féminine, du corps maternel. De même que le corps de Jim Wait donnait une impression d’instabilité, la référence du signifiant « Addie » est travaillée par de constantes métamorphoses. « Addie » apparaît brusquement sous les traits physiques les plus divers, et pour chacun des locuteurs du roman, elle n’est plus que le lieu d’un symbolisme extrêmement instable29. Chez « Addie », le seul trait constant est l’ambivalence. Le seul invariant se trouve dans la variabilité même, dans cette réversibilité des significations affectives qu’est capable de revêtir un corps maternel. La sympathie avec un objet si instable est une émotion qui mène à la folie : Darl illustre une démence où le sujet n’a plus d’image de soi. L’identification imaginaire à autrui y est si complète, et si dépourvue de loi, qu’elle ne ménage pas une séparation pourtant vitale : celle du quant-à-soi.

L’espèce humaine

41Animalité n’est pas faiblesse. Les personnages les plus empreints d’animalité et les moins doués pour la parole ne sont pas les plus démunis face à la détresse. Au contraire, ils donnent l’exemple de la plus efficace des défenses : ils s’arrangent. Anse Bundren, par exemple, est un animal comique, une bête de scène : la plupart de ses gestes sont dictés par un appétit, la recherche du plaisir ou l’évitement du danger physique. Pourtant, la ruse animale étaye déjà en lui une ruse proprement humaine ; elle a déjà affaire avec la symbolisation, avec un acte de rejet et de délimitation des états inhumains. Sa main est une « griffe », mais elle tente, malgré sa maladresse, d’arranger le lit funèbre ; faite pour agripper et non pour ranger, elle s’essaie néanmoins au geste religieux qui consiste à rejeter le désordre, fût-ce de manière symbolique. Rompue à la saisie, la « patte » d’Anse Bundren apprend à repousser. Lorsqu’il tente d’arranger le lit funéraire, un geste humain s’ébauche dans un corps d’animal.

  • 30 Cf. E. Caldwell, Tragic Ground, Phoenix Press, 1944.
  • 31 « Ce grand animal divin et sans dieu, perdu dès sa naissance et acharné à se perdre, cruel, moral (...)

42Anse est plusieurs fois comparé à un cerf abattu, à l’animal sacrifié. Aux yeux des autres personnages, il ressemble à du gibier. Traqué, acculé, le cerf burlesque offre le spectacle d’une pure faiblesse mise à la merci du couteau. Il est tellement impuissant devant la mort qu’il en ignore même la présence : « […] ils l’ont trouvé endormi, en chemise, sur le plancher, comme un bœuf abattu » (TA, 945). Pourtant, Anse est comparé ailleurs à un oiseau de proie : il incarne alors la résistance acharnée, d’autant plus que c’est un charognard qui, en mangeant les morts, dévore et digère symboliquement la mort elle-même : « Il s’arrête un instant et nous regarde, voûté, lugubre, comme un bœuf épuisé ou un grand oiseau très vieux » (TA, 1004). Au fil du récit, la ressemblance d’Anse Bundren avec les busards qui suivent le cortège est de plus en plus accusée. Parallèlement, l’effet comique s’accentue et le père finit par être identifié aux oiseaux de mauvais augure qui font planer une constante menace de dévoration sur le cadavre d’Addie ; animal faussement domestiqué, Anse reste perché sur le chariot des voyageurs avec la patience inusable du charognard de bande dessinée. L’animal faulknérien semblera toujours capable de se défendre. Anse fait partie de ces incarnations de la détresse sociale et du scandale métaphysique que n’abandonne jamais l’énergie comique de l’animal. Même dans les pires moments, il reste une bête de scène. Certes, dans l’épisode shakespearien de la tempête, il atteint les dimensions d’un Job dressé contre l’injustice scandaleuse des cieux ; sa détresse est à la hauteur de toutes les détresses du monde. Il est même dit qu’il les résume toutes, mais sur un mode irréductiblement comique : « On dirait une statue sculptée maladroitement dans du bois grossier par un caricaturiste ivre » (TA, 1005-1006). Penaud et fier (« Hangdog and proud »), il a cette chiennerie et cette inusable énergie que l’on retrouve chez les plus lamentables « underdogs » d’Erskine Caldwell. Anse rappelle entre autres le Spense de Tragic Ground : complètement démuni, mais absolument indestructible30. Chez ces animaux-là, la lamentation relève du réflexe protecteur et de l’invocation rituelle dépourvue d’affect : les phrases qui commencent par « I be dog if » chez Anse Bundren rappellent la prosodie automatique du « Dogbite » chez Spense. Dans son expression régulière et répétitive de la détresse, le « nom d’un chien » est un appel dédramatisé, trivial, et presque paisible à cet animal totem minable qu’est le chien. Dans la tradition du conte populaire sudiste, qui se perpétue dans les types comiques de Faulkner, l’animalité est souvent l’occasion d’illustrer toutes les ressources associées à la faiblesse physique : intelligence et ruse jubilatoire. L’exemple le plus célèbre en est donné par Brer Rabbit, qui montre tous les stratagèmes et les prouesses dont les petits animaux rusés sont capables. Comme le misérable Spense, le héros grotesque et amoral de Caldwell dans Tragic Ground, Anse Bundren incarne dans le roman de Faulkner l’énergie indestructible de la bestialité, et s’inscrit dans la même veine comique que lui. Curieusement, Anse Bundren est aussi sensible au scandale métaphysique qu’il est imperméable aux sentiments éthiques les plus élémentaires. Mû par une religiosité impérieuse quand il s’agit de respecter les dernières volontés de sa femme morte, il se montre d’une férocité acharnée quand il essaie de dérober à sa fille de quoi s’acheter un dentier. En dépit de ses traits comiques, Anse Bundren compte parmi les « grands animaux divins et sans dieu » que Sartre admirait dans les romans de Faulkner31 : c’est une de ces sublimes bêtes qui n’appartiennent pas à l’humanité moyenne, celle qui reste médiocre dans le bonheur comme dans le malheur, dans sa bonté comme dans sa méchanceté. Bundren n’aura de cesse qu’il n’ait acheté de « nouvelles dents » ; il veut récupérer ses canines. Confronté au scandale de la mort et à l’injustice de châtiments toujours sans proportion avec les fautes commises, ce Job burlesque voit néanmoins dans l’achat du dentier, et dans le retour du plaisir élémentaire de la dévoration, une consolation tout à fait suffisante : « Enfin, maintenant, je pourrai me faire mettre ces dents ? Ça sera bien commode. Pour sûr » (TA, 967). Vers la fin du périple, Bundren vole sa fille Dewey Dell et s’achète les dents tant convoitées. Il reprend du poil de la bête, et devient pleinement ce qu’il a toujours été en puissance : un animal rapace et dévorateur. Une fois le dentier acheté, la récupération symbolique de sa virilité est officialisée par l’acquisition d’une nouvelle Mrs Bundren ; pour comble de bestialité, l’épouse choisie par le rapace est une femme qui ressemble à un canard, dont le regard est vide mais rempli d’une farouche détermination animale :

[…] une espèce de femme à l’allure de canard, toute endimanchée, avec des espèces d’yeux en boules de loto, au regard dur, comme pour dire aux gens de ne pas s’y frotter. (TA, 1072)

43Les comparaisons animales et les formules familières du tall tale utilisées par Cash donnent une tonalité comique à la conclusion du roman, et suggèrent que la famille Bundren a enfin retrouvé son équilibre. La mort d’Addie est conjurée et la grande santé animale finalement restaurée. Comme de juste, cette fin comique place Anse Bundren au centre de la scène ; avec ses nouvelles dents, il est redevenu un animal en bonne santé : redressé, il semble grandi, et vit une seconde jeunesse. Chez le petit Vardaman, la fin de l’épisode psychotique qu’il a traversé se signale également par un regain d’appétit. Le spectacle de la mort d’Addie lui avait ouvert la perspective d’un vide irrémédiable et impossible à combler. Il était même devenu ce vide, et imitait mélancoliquement le visage creusé de sa mère morte : « la bouche grande ouverte, toute la couleur de son visage descendant dans sa bouche, comme si, en suçant, il avait réussi à incruster ses propres dents en lui- même » (TA, 929). L’entrée dans le deuil avait ouvert à l’enfant les territoires inconnus du masochisme. Quand l’agressivité s’inverse en pulsions masochistes et parfois suicidaires, l’appétit animal est capable de se retourner contre lui-même et de se transformer en tentative d’autodévoration. Freud lie cette inversion des pulsions en leur contraire au fonctionnement des couples d’opposés, corollaires du sentiment d’ambivalence qu’éprouve l’enfant ou l’idolâtre pour les objets aimés : ce sont là les traits d’un érotisme spécifiquement humain, où l’appétit animal est modifié en son essence. C’est ainsi que l’épreuve du deuil fait passer le jeune Vardaman du mutisme infantile à des monologues traversés, et comme raturés, des gestes de l’autodestruction suicidaire. Mais finalement, quand le deuil – qui l’a livré à cette douleur bavarde et perversement humaine – s’est à peu près refermé, on n’entend plus Vardaman parler dans le secret des monologues intérieurs ; il n’est plus que le petit personnage décrit avec humour par Cash, le narrateur. La bouche de Vardaman, que le deuil avait ouverte toute grande, reste béante. Mais cette fois, elle est pleine d’une pulpe de banane à moitié mâchée, tout comme la bouche de Dewey Dell :

Et nous étions là à les regarder, Dewey Dell et Vardaman, bouche bée, une moitié de banane dans la main. (TA, 1072)

  • 32 Par imperfectivité, j’entends l’imperfection et la finitude telles qu’elles se manifestent dans le (...)

44Vardaman et Dewey Dell, les personnages qui ressemblaient le plus à Darl dans l’intimité de leurs monologues affolés, deviennent à la fin du roman des silhouettes comiques. Ils incarnent la satiété, ou du moins le plaisir animal de la rumination. C’est cette même absorption heureuse en soi, cette ignorance radicale de l’angoisse, que nous retrouverons dans le premier repas que fait Lena Grove, la bovine demi-déesse, dans Lumière d’Août : « Elle commence à manger. Elle mange lentement, sans s’interrompre, tout en pourléchant, avec une volupté lente et complète, ses doigts qu’englue l’huile épaisse des sardines » (LA, 23). Cette perfectivité du geste où l’acte est parfaitement jouissif parce que complet et mené à son terme, voilà ce qui prédispose l’animal à la tranquillité : c’est ce que l’espèce humaine perd, chaque fois qu’elle devient sensible au caractère imperfectif de l’être32. Si le comique fait si souvent appel à l’animal, c’est que la comédie fait partie de ces gestes par lesquels l’angoisse est contenue, et même parfois circonvenue ; la temporalité comique se pose même en adversaire de la temporalité angoissée. Et de fait, l’animal faulknérien vit dans un temps où la mort n’a pas valeur d’événement : elle ne survient pas, pour la bonne raison qu’elle n’a pas été anticipée. L’animal ne voit rien venir. Si Anse est si souvent comparé à une bête, c’est qu’il a l’air d’un mort qui n’aurait pas senti s’approcher la Camarde, puis qui ne comprendrait pas qu’il est déjà passé de l’autre côté : « Il ressemble à un bœuf sitôt après que la massue l’a frappé, un bœuf qui n’est plus vivant, mais qui ne sait pas encore qu’il est mort » (TA, 937). Si une bête peut connaître la détresse, c’est seulement sur le mode du besoin insatisfait : elle peut être impuissante à remédier au manque, à la faim par exemple, mais il lui manque une dimension temporelle propre à l’homme. Ce qu’ignore l’animal, et ce que la comédie choisit d’ignorer, c’est le temps de l’anticipation angoissée. La comédie aime voir l’homme en animal dans la mesure où elle le met en scène en sa force et sa vigueur. En revanche, le pathétique faulknérien préfère souvent le mettre en scène dans ce qu’il a de spécifiquement humain : sa singulière faiblesse. Pascal aurait évidemment dit « sa misère », en se référant à la conscience qu’a l’homme de sa finitude, et au rapport qu’entretient le roseau pensant avec sa mort. L’espèce humaine est incapable d’établir un paisible commerce avec le néant : d’où cette expérience spécifiquement humaine qu’est le vertige, la forme sensorielle de la détresse. Comme Pascal, Faulkner dresse l’inventaire des situations vertigineuses, et en les décrivant ébauche une métaphysique de l’hétéronomie : l’homme, pour ce qu’il n’est ni ange ni bête, ne tient pas debout tout seul ; si l’imagination humaine est capable de se figurer physiquement le vide dans la sensation de vertige, c’est que l’espèce humaine est capable de « sentir son propre néant » : en termes existentialistes modernes, on dirait que l’homme se distingue des animaux parce qu’il connaît l’expérience de l’angoisse.

  • 33 Comme chez l’homme pascalien, par exemple, qui apprend la mort en dormant, ou plus précisément à f (...)

45Dans Le Bruit et la fureur, Benjy est presque animal dans la mesure où il semble capable de coïncider avec l’instant présent. C’est le privilège de son hébétude. A première vue, il vit dans la complétude et la perfectivité : entièrement satisfait ou au contraire entièrement démuni face au sentiment du manque. Il n’éprouve pas toute la gamme des états intermédiaires que connaissent les autres locuteurs, mais seulement l’alternance de deux perfections : la détresse et la jouissance. Plusieurs fois comparé à un ours, Benjy préfigure effectivement le vieux Ben de Descends, Moïse, tandis que Luster, son gardien et persécuteur, annonce le chien Lion. Benjy est presque un animal divin qui ignorerait le passage du temps ; il n’anticipe ni ne se souvient véritablement : il vit, ou revit. C’est pourquoi le sommeil ne peut pas devenir chez lui une expérience anticipée de la mort33 ; il n’imagine ni l’intervalle ni l’éclipse, et il est incapable de se représenter le néant en éprouvant l’alternance du sommeil et de la veille, cette discontinuité elliptique que le sommeil introduit dans la trame de nos vies. C’est ainsi que le monologue de Benjy se clôt sur l’affirmation majestueuse d’un sentiment d’immortalité, où l’imperfectivité s’annule dans le présent éternel du verbe de Caddy (qui demeure avec Benjy), et dans sa certitude de n’avoir jamais dormi :

Et puis le noir a commencé à s’en aller en formes douces et brillantes comme il fait toujours, même quand Caddy dit que j’étais endormi. (BF, 413)

  • 34 L’exploration des états-limites de la conscience participe aussi de cette entreprise : dans les mo (...)
  • 35 Il est terrorisé par le roiteler (la Carolina wren) et par le vieux chien de Tommy.
  • 36 Dans sa version définitive.
  • 37 Voir André Bleikasten, « Dialogue in Sanctuary », Études Faulknériennes I, Sanctuary, études prése (...)
  • 38 L’antithèse vaut également sur un plan générique : Horace parle comme un personnage de roman (de r (...)
  • 39 Cf. l’analyse déconstructionniste de John T. Matthews, « The Elliptical Nature of Sanctuary », Nov (...)

46Quand Faulkner introduit dans son récit des animaux humanisés ou des individus bestiaux, ce sont les confins de l’espèce humaine qu’il tente de tracer, en mesurant l’humanité à une bestialité dont elle s’est à peine séparée, mais qu’elle ne peut plus connaître sans une médiation imaginaire34. Par exemple, dans Sanctuaire, Popeye occupe une situation intermédiaire entre l’humain et l’inhumain. Dans un premier temps, à cause de sa peur panique des oiseaux et des chiens, il semble réagir au danger sur un mode exclusivement bestial35. Il est à la fois terrifiant et lâche. Tommy, qui le redoute comme la peste, dira de lui : « Du diable si j’ai jamais vu un Blanc avoir plus la trouille que lui » (S, 666). Et pourtant, ce personnage si peureux ne ressent aucune angoisse à l’approche de la mort. Juste avant son exécution, il reste complètement absorbé par la vie et ses soins insignifiants ; sa dernière requête porte précisément sur un soin capillaire. Le passage à la trappe de Popeye, tout comme son étrange insensibilité, donnent à cet épisode un tour comique inattendu, qui n’est pas sans rappeler la surprenante tonalité finale dans Tandis que j’agonise. Popeye rejoint donc la comédie et la bestialité, car il est incapable d’anticiper le néant de la mort. Plus généralement, il ne connaît que la peur et ignore l’angoisse ; non seulement Popeye n’est jamais crédité d’aucune intériorité, et paraît aussi dépourvu de profondeur qu’une plaque d’étain, mais on ne lui suppose aucune expérience subjective du temps, si infime soit-elle. Dans sa version définitive, la composition de Sanctuaire se fonde d’ailleurs en partie sur une antithèse entre Horace et Popeye : le voyou se borne à réagir aux dangers présents, il ignore l’expérience de l’angoisse qui mettrait en jeu l’anticipation et la mémoire. En revanche, le jeune avocat ne connaît que cela, l’angoisse : ses peurs sont sans objet précis et comme les hystériques de Freud, il souffre de continuelles réminiscences. Du temps, Horace a la même perception que le prince Hamlet : il vit dans la conscience abstraite d’innombrables retards accumulés – du temps passé « à ne pas apprendre à agir » (S, 742) – et dans le retour obsessionnel sur les images du passé. De ce point de vue, Popeye est l’antithèse parfaite de Benbow : le personnage est sans histoire, au sens où il n’a pas conscience du temps qui passe. Quand le récit de l’enfance de Popeye intervient, à la fin du roman36, il produit un effet de pièce rapportée, comme si un épisode naturaliste s’était greffé sur un récit d’inspiration gothique ; il introduit aussi un effet de bougé dans l’image, de repentir dans le portrait du personnage : le rappel de son enfance malheureuse et de sa pathologie rétablit in extremis une dimension d’imperfectivité historique dans un personnage qui apparaît ailleurs comme une incarnation du mal « chimiquement pure ». Ce repentir final semble dire qu’il est impossible de figurer l’inhumanité autrement qu’en montrant une limite inférieure de l’humanité. À l’inverse, le portrait de Benbow représente la limite supérieure d’une humanité exténuée, où l’homme est un « singe dégénéré ». Benbow est un animal politique chez qui le logos a dégénéré en bavardage, alors que chez Popeve, le même logos retourne très vite au cri d’orfraie ou au hennissement. À une parole diserte mais parfaitement inefficace, s’oppose une parole très souvent réduite à sa fonction performative : tandis que Horace parle dans le vide, Popeye a tendance à ne proférer que des ordres ou des insultes37. Dans le roman, la parole humaine semble manquer constamment le lieu intermédiaire de la communication, et être déportée vers les extrêmes : soit la logorrhée parfois délirante d’Horace, et à l’opposé, la parole de Popeye qui confine au bruitage38. Le récit ne met d’ailleurs au premier plan aucun type d’humanité moyenne, à l’exception peut-être de Ruby Lamar. La typologie des personnages navigue le plus souvent entre le trop humain et des créatures qui paraissent insuffisamment hominisées. Nous verrons plus tard comment la définition du lien social oscille elle aussi entre sauvagerie et civilisation, la civilisation se déconstruisant d’elle-même, et trahissant sans cesse une naturalité qu’elle voudrait bien faire oublier39.

  • 40 « Observe le troupeau qui paît sous tes yeux : il ne sait ce qu’est hier ni aujourd’hui. […] L’ani (...)
  • 41 Il montre à Horace les fenêtres de l’immeuble d’en face et les décrit comme des meurtrières : « Il (...)
  • 42 Quant au personnage de Temple Drake, il s’identifie successivement à toutes ces formes de peur – d (...)
  • 43 Dans la première version de Sanctuaire, Benbow décrit la bâtisse effrayante comme un animal préhis (...)

47Ainsi, Horace est tellement humain qu’il l’est toujours un peu trop. Chez lui comme chez Quentin Compson, la conscience exacerbée du temps empêche de vivre ; du moins, elle condamne l’homme affligé de cette infirmité à vivre dans l’anachronisme. C’était déjà la leçon de Nietzsche dans la seconde Considération inactuelle, qui opposait le handicap d’une conscience historique trop développée chez certains hommes, et l’absence de toute conscience historique chez des vaches bienheureuses40. Dans Le Bruit et la fureur comme dans Tandis que j’agonise, les protagonistes réagissent aux situations de détresse avec plus ou moins de bestialité, et donc plus ou moins de vigueur. Dans Sanctuaire, nous retrouvons les traces de cette distribution initiale des rôles : un personnage tel que Popeye n’est perçu qu’à travers un regard humain extérieur, et semble avoir aussi peu conscience de lui-même que le rat qui s’en prend à Temple dans la grange. Chez l’animal ou chez le personnage proche de l’animalité, le phobos est une panique physique menant soit à la fuite, soit à la pétrification. En revanche, des personnages tels que Tommy ou Goodwin occupent une zone intermédiaire entre cette peur animale et la peur spécifiquement humaine qui se manifeste dans l’angoisse diffuse de la phobie, au sens moderne et freudien du terme. Chez Tommy, l’angoisse se traduit par la nausée ; quant à Lee Goodwin, il reste terré dans la cellule de sa prison comme un animal traqué, mais les fantasmes d’agression qui le hantent sont le signe d’une angoisse proprement humaine41. Enfin, à l’autre extrémité du spectre, nous trouvons des personnages qui cherchent à se dégager de la détresse par un effort de représentation : ils s’efforcent de se figurer ce qui ne va pas, de trouver où le bât blesse. Quand ce type de personnage ne se débat pas avec des images phobiques – des souvenirs, des fantasmes, des hallucinations – il se débat dans des discours interminables : des aveux, des séances de remémoration, des récriminations, des vantardises ou des actes d’auto-justifications42. Dans Sanctuaire, Horace Benbow est le grand spécialiste de cette archéologie de la peur, cousine de la cure psychanalytique et de son « ramonage de cheminée » : quand la peur prend ainsi le visage humain de l’angoisse, elle force le personnage intimidé à revenir sans cesse en arrière et interroger à la manière d’un archéologue les sources de son effroi, le contraignant à regarder en arrière, et surtout à vivre dans une irrémédiable anachronie43.

  • 44 Augustin décrit ainsi le vertige d’une mesure impossible du temps, faute d’étendue : « les temps, (...)

48Dans Le Bruit et la fureur, l'anachronisme est la pathologie liée à la condition humaine. Par opposition avec l'animal, l'homme est une créature intempestive qui ne coïncide pas avec ses actes et en souffre. Il n'accomplit jamais rien à temps, il est en décalage avec son passé comme avec son avenir. Cet homme-là est désemparé du seul fait qu'il existe dans le temps : c'est la créature vertigineuse dont Saint Augustin faisait déjà le portrait44. C'est ainsi que Jason Compson vit dans l'exaspération du trop tard, tandis que Quentin vit dans l'impatience du pas encore : pour Quentin, les choses présentes sont frappées de nullité par l'imminence de leur disparition. Il ne cesse d'anticiper le moment où il se sera suicidé, et où les choses seront devenues réelles parce qu'enfin définitives, quand le devenir lui-même aura été aboli. Dans les épisodes qui se déroulent à Harvard, nous le voyons remettre toutes ses activités à plus tard : il retarde le moment d'aller en cours, il rend visite à l'horloger puis déclare qu'il reviendra porter sa montre plus tard ; enfin il recommande au Deacon de ne délivrer son message – sa lettre d'adieu – à Shreve que le lendemain. Ce petit jeu de procrastination tente d'annuler magiquement le présent, et en cela il ressemble au suicide miniature que Quentin accomplit en arrachant les aiguilles de sa montre ; la manœuvre échoue, car il continue de percevoir le tic-tac et de sentir le temps passer, mais s'est privé de la relative maîtrise que représente la mesure chiffrée. La division en minutes et secondes était une conjuration, une mise à mort magique du temps qui nous tue : « [Papa] m'a dit que le temps reste mort tant qu'il est rongé par le tic-tac des petites roues » (BF, 422). Quentin se prive volontairement de cette ressource. Mais il ne peut s'empêcher ensuite de recréer une mesure artisanale du temps en traitant son ombre comme l'aiguille d'un cadran solaire. Aux environs de midi, il remarque qu'il marche sur elle. En s'incorporant la mesure du temps, Quentin semble déjà s'effacer et préfigurer le geste par lequel il va se rayer de la carte. Les petits rituels de la mesure font écho aux psalmodies de son monologue intérieur : « Et je ne serai plus. Mots paisibles entre tous. Paisibles entre tous. Non fui. Sum. Fui. Non sum » (BF, 501). Cet égrenage de mots magiques commence par le cogito du philosophe, mais annule presque aussitôt la certitude de l’existence présente : « Fui. Non sum ». Ce n’est plus une phrase de philosophe mais une phrase de suicidaire ou d’écrivain : de ceux qui veulent à toute force s’effacer et se fondre dans le texte d’un récit, ou dans l’inscription d’une pierre tombale. Dans cette parodie du cogito cartésien, cette partie du monologue de Quentin met en évidence les actes magiques qui sous-tendent tous les énoncés portant sur l’existence ou la non-existence du sujet. Le cogito cartésien tire sa force d’un acte de foi et non d’une déduction logique : c’est un coup de force rhétorique, une utilisation des séductions du langage et non des règles d’une pensée idéalement placée hors langage. Dans le monologue de Quentin, le cogito est suicidaire : les mots l’aident à s’annuler magiquement lui-même, alors que dans le cogito cartésien les mots persuadent le sujet de son existence. Alors que la formule cartésienne visait à éveiller le sujet pensant, à lui donner une assise dans le temps et à l’armer pour la maîtrise et la conquête de l’espace, le mauvais cogito du suicidaire lui sert à se vider, à se mettre en sommeil et à se retirer du monde. Le philosophe de Descartes voulait pouvoir sortir de chez lui, alors que les personnages de Faulkner préfèrent rentrer à la maison et mettre fin à leur existence intempestive.

  • 45 Dans Lion in the Garden, Faulkner décrit Benjy comme l’objet d’une pitié abstraite qui s’adresse à (...)
  • 46 Dans La Révolution du Langage poétique, Julia Kristeva définit l’affleurement subversif de l’affec (...)

49Dans son rapport au temps qui fuit, l’idiot Benjy incarne une limite extrême de l’humanité. Certes, il souffre d’attendre Caddy ; il connaît donc un semblant d’angoisse qui l’humanise. Pourtant, son expérience du temps ne semble pas tout à fait humaine dans la mesure où elle n’est associée à aucun renoncement. Chez Benjy, la douleur d’avoir perdu Caddy n’est pas associée à l’intériorisation d’un interdit : le désir incestueux ne provoque aucun sentiment de culpabilité45. La douleur du renoncement et l’obsession de la souillure toujours possible sont des souffrances réservées à Quentin Compson, son frère trop humain. Benjy ne peut renoncer à Caddy : il n’a pas renoncé à l’identification fusionnelle avec l’objet aimé (« l’identification primaire » ou l’ » incorporation », en termes freudiens). Renoncer à la fusion avec l’objet, c’est déjà connaître l’écart et la tension d’où naît le plaisir en sa maturité. Or, Benjy n’en est pas là. Le style du monologue de Benjy se définit précisément dans l’écart qu’il creuse avec une langue capable de nier et d’affirmer, avec une langue qui serait capable de poser un lien thétique parce que le sujet de l’énonciation saurait lui-même se poser en sujet séparé46.

50À cet égard, le style de Benjy et celui Quentin s’opposent diamétralement. Chez Quentin, l’expérience du temps est indissociable d’une intériorisation de la Loi, et donc d’un renoncement à l’objet que la Loi interdit de toucher. Quand Caddy fait sentir à Quentin le furieux battement de ses veines, ce symbole du temps qui passe est aussi la preuve très matérielle que Caddy en désire un autre : Dalton Ames. Le battement du sang dans les veines du cou de Caddy matérialise l’interdit de l’inceste, car il symbolise la présence d’un rival (Dalton Ames) qui s’interpose entre lui et le corps de sa sœur :

elle prit ma main et la posa à plat sur sa gorge
maintenant dis son nom
Dalton Ames
je sentis le premier afflux de sang qui surgissait en battements rapides et forts.
(RF, 491-492)

  • 47 Chez Sören Kierkegaard, l’angoisse est aussi une pierre de touche de l’humanité, mais dans un sens (...)

51Ici, un long poème en prose chante l’interdit de l’inceste comme le Cantique des Cantiques chantait la séparation des amants mystiques. Chez Quentin, l’animalité n’est plus sereine : elle a appris le sentiment de la faute. Ses angoisses, malaises où se mêlent l’inconfort physique et la gêne morale, se rapportent invariablement à l’angoisse de la transgression possible47.

52Le troisième narrateur, Jason Compson, souffre lui aussi de réminiscences mais son angoisse est d’un style différent : il est tenaillé par la peur d’être en retard, de ne pas arriver à temps sur les lieux où il est persuadé que les autres font de l’argent sur son dos ou font l’amour sans sa permission. Il est hanté, lui aussi, par la pulsation du temps ; mais ce battement n’est plus une hallucination comme chez Benjy, ni une image obsessionnelle comme chez Quentin : c’est une angoisse somatisée. Quand Jason est pris de ses violentes migraines, ses tempes se mettent à battre douloureusement. Pendant ses crises, il dit craindre l’apoplexie, comme si l’excès de sang pouvait faire exploser son crâne. Dans l’économie psychosomatique de Jason, cesser de poursuivre sa nièce Quentin, ce serait consommer une quantité de sang insuffisante et risquer la mort par étouffement : « alors, comme mes jambes nécessitaient moins de sang, tout me remontait à la tête à croire qu’elle allait éclater » (BF, 561). Jason Compson vit au rythme accéléré de l’époque moderne. Il joue en bourse, conduit une automobile ; et surtout, au prix d’une panique constante, il s’efforce toujours d’arriver à temps. Alors que le chevaleresque Quentin s’est résigné à n’être qu’une figure anachronique dans le Nouveau Sud, Jason veut à toute force s’adapter : au rythme de la spéculation, comme à la fréquence des escapades de sa nièce ; mais les mouvements de capitaux, tout comme ceux de sa nièce Quentin, sont bien trop rapides pour lui. Jason n’a pas les moyens de ses ambitions. Il n’arrive pas à suivre, mais s’acharne et ne démord pas. La fuite du temps le rend littéralement malade : le comble du cercle vicieux est atteint dans la scène de la poursuite en voiture. Pour soigner son mal de tête – provoqué par l’angoisse de perdre du temps – il faudrait qu’il revienne en arrière pour chercher du camphre… et ainsi perdre encore un peu plus de temps. Comme dit le vieux Job, Jason va tellement vite qu’il est incapable de suivre son propre rythme. Si le temps humain est vécu sur le mode d’un perpétuel anachronisme, l’appréhension spécifiquement humaine de l’espace prend également la forme d’un décalage : c’est la distraction, qui devient parfois fascination. Dans la nouvelle Red Leaves, on voit un rat se laisser capturer puis manger par un homme sur un bateau négrier. La bête semble s’être acculturée au contact de l’homme et être devenue contemplative, donc sans défense :

  • 48 Red Leaves, Collected Stories, p. 330, ma traduction.

Accroupi, il avait observé le rat que la compagnie des humains avait civilisé et privé de la ruse recélée originellement par ses yeux et ses membres ; il l’avait attrapé sans difficulté, d’un mouvement infime de la main, et l’avait mangé lentement en se demandant comment un rat pouvait avoir survécu si longtemps48.

  • 49 Cf. Michel Gresset, Faulkner ou la fascination : Poétique du regard, Paris, Klincksieck, 1982.
  • 50 Dans une autre approche phénoménologique, celle de Husserl et de Merleau-Ponty entre autres, la pe (...)

53Le processus d’hominisation est associé ici à un affaiblissement des ressources animales, notamment de la ruse et de l’acuité visuelle. L’animal qui s’humanise devient distrait et son œil ne capte plus le signal utile de la proie ou de l’agresseur. Sa perception n’a plus prise sur les objets extérieurs : le rat est pris au piège de la fascination. Michel Gresset49 fait précisément de cette fascination l’expérience centrale de la fiction faulknérienne. Le plus souvent, les personnages ne se regardent pas dans les romans de Faulkner : soit ils fixent soit ils sont fixés. Le regard d’autrui les tient en respect, au point que cette intimidation tient souvent lieu de révérence vis-à-vis de la Loi. Comme Sartre, et en empruntant le détour de l’analyse phénoménologique, le critique Michel Gresset a mis en évidence la teneur virtuellement philosophique des récits de Faulkner. De fait, les mises en scène faulknériennes de la fascination laissent soupçonner une passivité humaine si radicale qu’elle s’inscrirait jusque dans le mode d’apparition des phénomènes. Les objets, les corps, les visages sont des forces adverses qui s’imposent et clouent le spectateur sur place, lui interdisent de faire le tour, et donc d’être le sujet d’une perception50. Si cette passivité du sujet fasciné est le schème de toute vision, alors l’esthétique faulknérienne représente une inversion de l’esthétique kantienne : elle fait le portrait d’un homme sans liberté, d’une seconde nature qui pousse à recevoir passivement les injonctions et les lois et empêche d’être à soi-même sa propre loi.

  • 51 W. Faulkner, Lion in the Garden, p. 141, ma traduction (italiques ajoutés).
  • 52 W. Faulkner, Lion in the Garden, p. 73, ma traduction.

54Et de fait, dans ses interventions publiques, William Faulkner n’exalte l’autonomie humaine sur le mode volontariste, comme si l’autonomie des individus ne pouvait reposer que sur un effort surhumain et incompréhensible. C’est une position de principe inexplicable qui sauve l’idée de liberté, d’autonomie et de spontanéité de l’homme américain qui est exalté dans les discours idéologiques de Faulkner. La défense de la confiance en soi (la self-reliance) émersonienne ne repose que sur un acte de foi, et ici l’humanisme prend la forme d’un volontarisme : « la seule école […] à laquelle j’appartienne, à laquelle je veux appartenir, c’est l’école humaniste51 ». Toutes les professions de foi humanistes de Faulkner sont marquées par un balancement rhétorique entre la faiblesse misérable de l’homme et sa grandeur : la noblesse de l’Homme, même dans la rhétorique des discours publics, est décrite comme un pénible, un laborieux arrachement à l’ignominie : « Je crois en l’homme malgré tout52 ». Même si les interventions publiques de Faulkner érigent l’autonomie humaine en impératif catégorique, ses romans ne cessent de déconstruire la notion même d’autonomie humaine : non parce que l’anthropologie romanesque de Faulkner définirait une nature humaine essentiellement servile, mais parce qu’elle montre que les actes à travers lesquels la seconde nature de l’animal humain s’édifie sont des actes de faiblesse. Ce qui fait la particularité de l’espèce humaine, c’est qu’elle est vulnérable à toutes les formes d’assujettissement possibles, y compris l’assujettissement amoureux, où la dépendance s’éprouve sur le mode d’un malaise délectable. Rester fasciné par l’œil de Gorgone, c’est connaître à la fois la faiblesse et les ressources spécifiques de l’humanité. En termes psychanalytiques, le spectacle fascinant nous fait éprouver la peur de la castration en nous la donnant à voir, sous une forme encore imparfaitement symbolisée. De l’aguets de l’animal à la fascination humaine, l’anticipation efficace du danger est remplacée par l’angoisse.

  • 53 L’œil odieux d’un Dieu voyeur, dans l’analyse de Michel Gresset.

55La fascination nous fait bien anticiper le danger de la castration, mais dans l’ambiance affective du consentement masochiste. Cette expérience intimidée du temps communique sa forme spécifique à l’expérience angoissée de l’espace : dans la fascination, le sujet se sent décentré ; au lieu d’être au centre de ses propres perceptions, il se perçoit au contraire comme l’objet périphérique d’un regard impérieux et impérial, installé comme un œil divin au centre de l’espace53. Cette révolution anti-kantienne est aussi une sorte de révolution anti-copernicienne où le sujet, désarmé devant l’œil d’autrui, ne parvient pas à se poser en maître et possesseur de la nature.

56Dans Les Larrons, alors que l’humanité se définit par sa faiblesse et son hétéronomie, l’animal est décrit comme un modèle d’indépendance et d’autosuffisance farouche :

En fait, je pense que du point de vue de l’intelligence, les mules ne sont dépassées que par les rats, les mules étant suivies par ordre décroissant par les chats, les chiens, et enfin par les chevaux – si toutefois, bien sûr, vous acceptez ma définition de l’intelligence : à savoir la capacité d’accepter son environnement tout en conservant quelque chose de sa liberté individuelle. (L, 121)

57Dans la nouvelle L’Ours, le chien déploie une énergie plus qu’humaine, et reçoit un éloge funéraire vibrant. Dans Sanctuaire, quand Temple Drake et Tommy se rencontrent, ils sont comparés à deux jeunes chiens ; quand Temple est à nouveau comparée à un jeune chien, c’est parce qu’elle donne à Horace l’impression d’être fière du viol qu’elle a subi. Dans Sanctuaire, le chien ne connote pas seulement la bestialité dans le domaine sexuel : il connote également l’énergie dans ce qu’elle a de plus incompréhensible. Le chien est presque trop énergique, même dans les pires situations de détresse. Chez les petits chiens martyrisés de Miss Reba, la fragilité physique est compensée par l’énormité de la rage. Quant aux rats, ils sont appréciés pour leur indépendance et leur indifférence à l’homme :

Bien entendu, je trouve le rat supérieur à tous les autres. Il vit dans votre maison sans vous aider à l’acheter ou à la construire ou à la réparer ou à payer les impôts ; il mange la même chose que vous, sans vous avoir aidé à le cultiver ou à l’acheter ou même à le ramener chez vous ; vous ne pouvez pas vous en débarrasser ; si ce n’était pas un cannibale, il aurait depuis longtemps reçu la terre en héritage. (L, 121)

58Paradoxalement, Faulkner réserve souvent aux animaux ses jugements de valeur. Quant à l’humanité proprement dite, elle lui inspire des jugements d’un autre ordre : la qualité la plus valorisée en l’homme n’est pas tout à fait une qualité morale : c’est l’endurance, un mélange de patience et de résistance qui ne dénote pas une posture éthique, mais plutôt une forme de dépendance passive.

59Les chevaux sont également des figures d’autonomie, voire d’autosuffisance. Quand Temple est qualifiée de « jeune jument » dans Sanctuaire, le jeu de mots sur la « pouliche » introduit une note de vulgarité mais correspond aussi à la divinisation de deux protagonistes : déshumanisés, Temple et Popeye s’unissent dans une hiérogamie terrifiante. Un effet comparable est obtenu avec le personnage de Jewel, le centaure de Tandis que j’agonise. Il apparaît rarement sans son cheval, et il a lui-même l’énergie du centaure : il rêve d’enlever sa mère mourante comme une Sabine, et de la soustraire ainsi aux voyeurs qui la cernent. Dans les topiques érotiques de Faulkner, ce rapt par le centaure est comparable à l’enlèvement dans les serres du faucon : les deux bêtes sont les emblèmes d’une vigueur sexuelle surhumaine. Pour ce qui est des mules, elles s’opposent aux diverses dépendances où s’enferrent les êtres humains. Même dans ses gestes de répudiation, l’homme ne peut connaître le même degré de liberté qu’une mule, à qui son caractère hybride et stérile confère une autosuffisance mi-divine et mi-comique :

« En un mot, libre des obligations du lignage et des responsabilités vis-à-vis de la postérité, elle a vaincu non seulement la vie, mais aussi la mort, et par conséquent est immortelle ». (L, 123)

  • 54 C’est ainsi que dans Automne dans le Delta (Descends, Moïse), Ike McCaslin répudie l’héritage escl (...)

60En effet, la répudiation chez l’homme n’est pas un geste d’émancipation, car elle maintient dans la sphère du lien et de l’obligation ; l’homme reste dépendant et même prisonnier de ce qu’il a répudié54. Le développement sur la liberté de la mule, outre sa fonction humoristique, permet d’opposer une nouvelle fois l’indépendance des bêtes à l’hétéronomie des hommes.

61Les bovins dans Le Bruit et la fureur et dans Le Hameau ont la même tranquillité et la même indifférence au devenir historique que les vaches nietzschéennes de la seconde Considération inactuelle déjà citée. Et pourtant, cet animal sait déjà faire le mort : sans connaître l’angoisse, l’animal dispose pourtant d’une habileté qui va étayer les futures ruses de l’angoisse humaine ; ainsi, dans Le Bruit et la fureur, l’animal qui se fige et attend que la pluie s’arrête donne la formule de tous les personnages qui s’efforcent de s’annuler magiquement, et de se soustraire à un environnement oppressant en feignant la paralysie :

Dilsey ne dit rien, mais, bien qu’elle pût la voir que comme une forme vague, sans relief, Mrs Compson savait qu’elle avait baissé légèrement la tête, et qu’elle se tenait maintenant comme une vache sous la pluie, le goulot de la bouillotte vide à la main. (BF, 589)

62Dans La Politique, Aristote a opéré une distinction célèbre entre l’existence humaine, qui est liée par essence à une vie politique (car s’inscrivant dans un rapport d’interdépendance avec d’autres hommes) et les existences apolitiques des brutes et des dieux :

Que […] la cité soit […] antérieure naturellement à l’individu, cela est évident : si, en effet, l’individu pris isolément est incapable de se suffire à lui-même, il sera par rapport à la cité comme, dans nos autres exemples, les parties sont par rapport au tout. Mais l’homme qui est dans l’incapacité d’être membre d’une communauté, ou qui n’en éprouve nullement le besoin parce qu’il se suffit à lui-même, ne fait en rien partie d’une cité, et par conséquent est ou une brute ou un dieu. (Politique, 30)

63Comme Aristote, Faulkner fait de l’humanité une zone cernée par l’animalité et la divinité. L’animal infra-humain et le dieu surhumain se ressemblent par leur commune ignorance des situations de dépendance et d’interdépendance. Dans Le Hameau, l’idiot et sa vache bien-aimée sont élevés au rang de faune et de demi- déesse, dans un pastiche de pastorale antique. Si dans la fameuse scène de voyeurisme collectif, Ike Snopes est entièrement à la merci des regards, il ne dépend pas d’eux et ne connaît donc ni fascination ni honte. Son innocence est parfaite, non parce qu’il serait pur, mais uniquement parce qu’il ignore le sentiment de la faute ; il donne l’exemple d’une vie qui est à peine humaine parce qu’elle fait entièrement l’économie du masochisme.

64Dans Le Bruit et la fureur, c’est cette innocence bestiale que Caroline Compson, telle une allégorie de l’éducation, s’acharne à faire perdre à tous ceux qui l’entourent. Comme une mauvaise fée, elle se penche sur le berceau de la petite Quentin : « Pauvre petite innocente ! dit-elle en regardant Quentin. Tu ne sauras jamais les douleurs que tu as causées » (BF, 524). Ce sont les paroles envieuses que le masochisme humain adresse au nourrisson encore animal et qui ne se tourmente pas encore. Mais avec le temps, l’enfant sucera « le lait de la tendresse humaine », celui de la faiblesse et de la culpabilité.

  • 55 Sur un mode parodique, le texte attribue une origine divine à Jewel, puisque c’est avec un homme d (...)

65Dans Tandis que j’agonise, Jewel est à peine crédité d’une conscience. Comme il a la vigueur du centaure, et donc du demi-dieu, il ne parlera pas beaucoup : le lecteur ne l’entendra que l’espace d’un court monologue, où il dit rêver du rapt de sa mère. Le personnage ne connaît, en fait d’angoisse, que l’exaspération de ne pas posséder pleinement, de ne pouvoir saisir et prendre à pleines mains. Conserver la mainmise sur les objets, voilà la forme de son désir. Cette avidité animale le rapproche non seulement d’un type de héros archaïque, mais aussi d’un demi-dieu : semblable au centaure, il est aussi hybride par sa naissance douteuse et partiellement divine55. Chez lui, le défaut de conscience de soi s’apparente à un défaut de masochisme ; par opposition à tous les autres personnages, qui sont sinon suicidaires du moins toujours tentés par la souffrance, Jewel ne connaît que l’agression. Il ignore la terreur de détruire l’objet d’amour par son agressivité : Freud dirait qu’il ignore le mécanisme du masochisme, où la pulsion agressive est inconsciemment retournée contre le sujet. La conscience, faculté de voir et de se représenter, est associée par le texte à une posture de souffrance passive. Voir les choses, c’est en pâtir et souffrir leur agression. Les romans supposent rarement une conscience aux personnages qui sont définis par leur agressivité : ainsi Popeye, dont le voyeurisme relève du sadisme armé et belliqueux. De même Flem Snopes, qui incarne l’agressivité, illustre la monstruosité d’un sadisme présenté sans son revers masochiste.

66Nous avons vu que Benjy était une figure asociale et apolitique, et de fait il est à mi-chemin entre la bête et le dieu. Dans la quatrième section du Bruit et la fureur, après avoir joué les animaux chez Jason, le même personnage apparaît sous les traits d’un être à la fois monstrueux et angélique : nous retrouvons dans sa silhouette la lourdeur de l’ours, mais les détails de la peau imberbe, des cheveux blonds et délicats, des yeux bleu clair, lui confèrent une douceur androgyne que nous ne lui connaissions pas auparavant. La narration a d’ailleurs ménagé un effet d’identification retardée : le lecteur n’est pas censé reconnaître immédiatement le Benjy des autres narrations. La fleur à la main, il est à présent en scène comme un acteur sans texte, un pauvre Gabriel qui aurait oublié son message : « La fleur brisée pendait au poing de Ben, et ses yeux avaient repris leur regard bleu, vide et serein » (BF, 631). Le cri de Benjy est toujours inhumain, mais il se diffracte en cri bestial et en musique angélique. Dans les monologues de Quentin et de Jason, il pousse des hurlements de bête (howls), et dans la quatrième section, il crie à la manière d’un dieu : ce qu’il nous fait entendre est une version disharmonieuse de la musique des sphères, un chant cosmique d’une minérale impersonnalité :

Et Ben se remit à gémir, longuement, désespérément. Ce n’était rien, juste un son. On aurait pu croire aussi que c’était tout le temps, toute l’injustice et toute la douleur devenus voix, pour un instant, par une conjonction de planètes. (BF, 602)

67Après avoir fait si longtemps la bête, il fait l’ange.

  • 56 W. Faulkner, Essays, Speeches and Public Letters, p. 120.

68Dans ses déclarations publiques, Faulkner aimait à définir l’homme par ses façons de souffrir. La première est une « capacity to endure », qui est une passion se prolongeant dans la compassion : « a spirit of compassion and sacrifice and endurance » ; enfin, la troisième grande passion humaine est le goût immodéré que l’être humain a pour ses propres fictions : « a passion for unfact56 ».

  • 57 Rosa Coldfield emploie un autre néologisme pour désigner cette fiction personnelle, le « might-hav (...)

69L’endurance humaine est une forme de résistance, mais le terme désigne aussi une posture passive et souffrante, une sorte de patience. À ce premier aspect de la souffrance humaine, s’ajoute la capacité à s’identifier avec la souffrance d’autrui, la compassion, et cette capacité est présentée comme un don poétique. Enfin, la troisième passion de l’animal humain est également une faculté poétique : la « passion pour le non-factuel » qui est aussi un geste de refus forcené. Pour créer, l’imagination s’affronte au principe de réalité, mais le refuse et le contourne. Cette passion créatrice ressemble fort à l’activité fantasmatique : un même amour du « non-factuel » les rassemble57.

70Envisagé dans sa faiblesse d’animal démuni, l’homme est plongé dès sa naissance dans un état de détresse qui lui fait inventer des ressources spécifiques. Par exemple, lorsque Vardaman est envahi par la détresse après la mort de sa mère, il se met à courir vers la grange ; il s’imagine qu’il saute à travers la grange, et qu’il accède immédiatement à l’odeur chaude et chaleureuse du cheval ; l’image idéale est empruntée à la fantasmagorie du cirque : l’agilité aérienne de la trapéziste souligne la difficulté des déplacements réels de Vardaman, qui gravit péniblement une pente qui s’émiette sous lui :

Si je saute, je peux passer à travers, comme la dame rose du cirque, et pénétrer dans la chaude senteur sans avoir à attendre. Mes mains se cramponnent aux buissons ; sous mes pieds les cailloux et la terre déboulent. (TA, 932)

71Cette dérobade du sol est une nouvelle variante de « l’espace en pente ». Cette pathologie de la perception, dont souffrent Benjy et tant d’autres abandonnés, signale que l’enfant n’est plus porté par sa mère et transporté par sa présence. Plus rien ne tient. Puis Vardaman retrouve le cheval, qui n’est pas identifié comme tel mais seulement désigné comme un tiers de sexe masculin. Le contact de la bête est vécu comme une greffe du corps de l’enfant sur le corps du cheval : c’est une image de transfusion sanguine qui est employée pour décrire cette communion physique : « La vie coule sous sa peau, sous ma main » (TA, 932). Puis une scène de naissance est rejouée dans l’arrachement violent au corps de l’animal, dont l’odeur et le sang paraissent envahir le corps de l’enfant. L’effusion excrémentielle des pleurs se transforme en expulsion nauséeuse : Vardaman se met à « vomir ses sanglots » ; dans ce réflexe de vomir l’eau et toutes les matières étouffantes, Vardaman revit la première expulsion de l’air qui accompagne le cri primai, et qui fraie un chemin à la première inspiration :

La vie coule sous sa peau, sous ma main, elle coule parmi les taches, l’odeur m’en monte dans le nez où mon mal au Cœur commence à pleurer, à vomir les sanglots, et en les vomissant je peux alors respirer. (TA, 932)

72Dans cette scène, c’est la capacité de crier et de dire la douleur qui est inaugurée ; Vardaman ne faisait que courir comme un animal qui fuit, et il accède ici aux pleurs et aux cris de l’angoisse qui se calme en s’exprimant : « Je peux pleurer, en pleurant je peux […] Je peux sentir la vie qui remonte le long de mes mains, de mes bras, et alors je peux quitter la stalle » (TA, 932-933). Il ne s’agit pas d’expression lyrique, qui impliquerait la présence d’un sujet de l’émotion : l’être qui fait ici l’expérience de sa première grande douleur et du remède des pleurs n’est pas tout à fait un sujet : il n’est qu’une série de douleurs éparpillées à travers un vaste corps ; même les expressions de la douleur que sont la nausée, le vomissement et le cri, sont diffusées dans un corps émietté. Les mains, le nez et la bouche de Vardaman font leurs propres expériences ; dans l’affolement de ce blason, les affects vivent dans les organes sans être rapportés à un sujet unifié : « Ça fait beaucoup de bruit » (932). Et pourtant, même s’il n’est pas un sujet lyrique, Vardaman n’est plus tout à fait un corps absorbé dans la panique animale de la course. Son désarroi muet se transforme en angoisse bruyante, et l’irruption des pleurs emporte avec elle désordre et consolation. S’il est possible d’apporter magiquement un remède à une détresse, c’est que la détresse ne correspond pas à un danger réel, mais qu’elle est cet insaisissable objet que visent les affects angoissés.

73La particularité de l’angoisse, du « worrying » de Dewey Dell par exemple, c’est que ce n’est pas une douleur intraitable ; elle est accessible aux consolations que prodiguent les mots magiques et les rêves : le mouvement de la phrase de Dewey Dell est dicté par le besoin d’annuler l’inquiétude, de la calmer par le seul usage des mots. La litanie des « Je ne sais pas » neutralise le sujet en même temps que l’angoisse :

J’ai dit : « Tu ne sais pas ce que c’est que de se tourmenter ». Je ne sais pas ce que c’est. Je ne sais pas si je me tourmente ou non. Si je peux ou non. Je ne sais pas si je peux pleurer ou non. Je ne sais pas si j’ai essayé ou non. (TA, 939)

74Dans la dernière phrase, on ne sait plus s’il s’agit de l’expression d’un affect (I feel like) ou d’une phrase performative, si la phrase veut traduire un état d’apathie, ou si la phrase veut produire cette quiétude surhumaine : « J’ai l’impression d’être une graine mouillée, perdue dans la terre brûlante et aveugle » (TA, 939).

75Dans la définition d’Aristote, la poésie dit tout ce qui est possible, et ouvre un champ cognitif plus large que la science historique, puisque cette dernière ne couvre que le domaine des événements effectivement advenus, le territoire des faits. En revanche, l’invention qui est à l’œuvre dans les monologues faulknériens n’est pas l’occasion d’une connaissance ou d’un dévoilement. Les locuteurs s’inventent une poésie privée dont la fonction est avant tout performative : dans sa passion pour le « non-factuel », l’animal parlant se garantit du déferlement de la détresse, et se ménage en outre la possibilité de sympathiser avec l’angoisse d’autrui. La seule connaissance nouvelle à laquelle la création poétique fait accéder, est donc une forme de connaissance par procuration. La passion pour le « non- factuel » n’est pas une force exploratoire et révélatrice : ce serait plutôt la négation d’une force adverse. La poétique du refus passionné des faits s’articule à une psychologie de la négation et de la dénégation : l’imagination poétique est en partie rabattue sur l’activité fantasmatique et hallucinatoire. La psychologie donne ici les lois de la narrativité : loin d’être une forme de narrativité déviante, le fantasme devient le paradigme de toute narrativité. Cette poésie-là est un art de chercher le plaisir et de se garantir de la détresse. Comme chez Aristote, l’animal humain se définit dans l’usage du logos et à travers lui. Dans le logos aristotélicien, la raison et la parole sont également à l’œuvre ; mais dans l’humanité faulknérienne, la parole sert moins à discriminer, à juger et débattre publiquement, qu’à conjurer la détresse et à annuler magiquement le devenir où le sujet se perd. L’acte du logos n’est pas un acte cognitif proprement dit : la capacité de discriminer – art de distinguer mais aussi d’affirmer et nier – est une capacité de négation, de répudiation, et éventuellement de forclusion. D’ailleurs, la prolifération des négations est un trait stylistique si fréquent chez Faulkner qu’il frôle le maniérisme. C’est qu’une élémentaire affirmation de soi semble se loger dans la négation, cette dernière fût-elle dénuée d’objet déterminé. Le logos des bavards faulknériens, c’est la capacité qu’ils ont de dire non, fût-ce de manière intransitive. Nous avons vu que du point de vue formel, certains passages affolés des monologues de Darl, de Vardaman et de Quentin, ressemblaient à l’énoncé d’un cogito philosophique, mais qu’ils ne l’associaient nullement à un sujet de connaissance. Ces passages mettent au contraire en évidence l’acharnement d’un locuteur à se gommer lui-même ; ils renversent l’acte performatif du cogito philosophique, qui donnait un meilleur contour et un dessin plus net à la substance pensante par opposition à la substance étendue. Le cogito de Darl est au cogito de Descartes ce que le jeu de mots du Fou élisabéthain est au discours philosophique : il rappelle que la pensée se fait dans les phrases et qu’elle est tributaire d’un détour par le langage, et que ce détour n’est pas simplement un passage mais aussi un séjour. La figure du Fou ne cesse de rappeler que la pensée philosophique n’est pas à l’abri des errements du langage, car la philosophie est elle-même une langue qui est certes autonome dans son champ, mais qui n’en est pas moins une langue, et non une activité métalinguistique dont les opérations seraient transcendantes au langage. Le Fou réinstalle ostensiblement toute philosophie dans le langage, et il illustre aussi toutes les déroutes possibles auxquelles la philosophie s’expose en sa maison de mots – qui n’est pas une « vraie maison », comme diraient des enfants. Et en effet, cette demeure n’est pas sûre. Le Fou peut devenir un fou, surtout dans les romans de Faulkner où la distribution allégorique des rôles est beaucoup plus instable que dans Le Roi Lear, par exemple. Dans la pièce de Shakespeare, le roi et le bouffon restent des personnages bien distincts, et une opposition fondamentale demeure jusqu’au bout entre celui qui va sombrer dans l’incohérence puis l’aphasie, et celui qui va demeurer dans l’ordre du jeu de mots et de la ruse rationnelle avec la folie. En revanche, le Vardaman de Faulkner, qui représente une humanité encore dans l’enfance, est capable de s’identifier dans les moments critiques avec son frère fou, au point que certains de ses soliloques sont les jumeaux stylistiques des passages des monologues de Darl où la syntaxe s’effondre. On hésite entre la figure du Fou extra-lucide et celle du fou privé de regard ; Vardaman est successivement l’un ou l’autre, tandis que Darl est simultanément l’un et l’autre. Dans son soliloque, « celui que les autres trouvent bizarre » hésite entre un contrôle sans faille de la narration, une maîtrise impeccable de la construction syntaxique, et des moments de crise où tous les liens sémantiques, syntaxiques et narratifs se défont et partent en pagaille. La voix de Darl, narrateur très ordonné et très informé, va finalement se réduire à un rire spasmodique puis s’abolir dans l’autisme. Un Fou shakespearien serait demeuré dans l’espace du jeu de mots. Darl est un fou et saute le pas ; c’est Vardaman, puis Cash, qui doivent prendre le relais de la narration et décrire son internement à la troisième personne. Cette expulsion de Darl hors du cercle familial symbolise son exclusion du cercle choral des voix, et donc sa sortie du champ de la parole. Darl transmet la narration à ses frères, on pourrait même dire qu’il leur passe le discours de la Folie clairvoyante. Quant à lui, il est entré dans une folie sans majuscule et sans voix.

76Quentin et Darl, ainsi que quelques personnages mineurs comme Saucier Weddel dans Mountain Victory, énoncent tous le cogito de l’homme fatigué ; le dernier lieu de l’humanité est l’état de langage, le séjour provisoire dans la langue. C’est pourquoi les passages des romans de Faulkner où un locuteur s’acharne à s’effacer lui-même ont une indéniable parenté avec les monologues de Samuel Beckett ; contrairement à ce qu’on pourrait penser, Faulkner et Beckett n’ont pas en commun une vision doloriste du monde ; c’est plutôt l’humour qui les rapproche : non le comique mais l’humour, le wit : une pratique inlassable du jeu de mots. À cet égard, les deux écrivains modernistes sont les frères des poètes et des dramaturges élisabéthains. Ni Faulkner ni Beckett ne réduisent l’humanité à la somme de ses handicaps, à une image de misère physique et psychologique. Disons plutôt qu’ils la réduisent à sa plus simple expression : l’homme est tout entier dans ses ressources linguistiques, dans la force paradoxale qu’il tire de ses jeux avec les mots. Ici, le wit donne l’entière mesure de la liberté humaine. Elle est à la fois infinie et misérablement limitée – libre dans le langage, cette humanité se déplace à grand-peine dans un espace oppressant et qui s’impose, par opposition aux espaces fantasmatiques avec lesquels il est possible de jouer. « How to do things with words » est l’intitulé du célèbre ouvrage de J. L. Austin sur la perfor- mativité ; « How to be something with words » pourrait être le titre du traité encore inachevé de la performativité générale auquel Faulkner et Beckett ont déjà apposé leur signature.

Les cimetières

77En Benjy, la divine bestialité est présente, mais elle n’est pas tout à fait pure. En effet, Benjy ne coïncide pas tout à fait avec l’alternance de la détresse et de la joie ; et surtout, il n’est pas étranger aux rituels de conjuration. Il vit lui aussi dans un perpétuel effort pour se consoler de la perte de Caddy : tenir un chausson fétiche, ou entretenir son petit cimetière sont les gestes pieux qui l’aident à endiguer le déferlement de la détresse. Même si les gestes rituels sont rudimentaires, ils n’en sont pas moins reconnaissables. Dilsey accorde à la bouteille fleurie par Benjy la dignité d’un authentique cimetière : elle reconnaît du même coup à l’idiot cette faculté proprement humaine de domestiquer la mort en la symbolisant, et perçoit chez lui le désarroi provoqué par une profanation de sépulture :

- As-tu touché à son cimetière ? dit Dilsey.
- Non, je n’ai pas touché à son cimetière, dit Luster. (BF, 396)

78Les premiers rites d’inhumation sont généralement considérés comme un signe décisif de l’hominisation ; chez Dilsey, une intuition d’anthropologue déchiffre l’angoisse déjà humaine dans une enveloppe apparemment animale. Dans le moindre de ses actes, la servante se présente d’ailleurs comme la garante et le rempart de l’humanité : si elle accède au statut de symbole éthique, ce n’est pas seulement parce que le personnage a le sentiment angoissé d’habiter une temporalité déchue, mais aussi parce qu’il est capable de reconnaître la présence de cette même angoisse dans le corps d’autrui. Dans l’épisode final du Bruit et la fureur, la pieuse Dilsey confie Benjy à Luster, et les envoie tous deux au cimetière ; auparavant, on l’a vue emmener l’idiot blanc au service religieux des Noirs. Il semble que la fonction de Dilsey soit de mettre en évidence chez tous les actants et dans toutes les actions du récit une dimension religieuse.

79Dans Le Bruit et la fureur, la mort et ses rites funéraires sont rejetés à la périphérie du récit : la mort de la grand-mère, Damuddy, est un des premiers souvenirs d’enfance que rapportent Quentin et Jason ; c’est donc un des premiers événements de la diégèse. Pourtant ce décès ne donne lieu à aucune scène ; seule la petite Caddy, qui n’est pas une narratrice dans le roman, peut entrevoir le spectacle de cette mort par la fenêtre. Et quand elle rapporte ce qu’elle voit, elle dit ne rien voir ; ou plus exactement elle voit « le rien » – des gens qui ne font rien : « Ils ne font rien dans la chambre, dit Caddy. Ils sont assis sur des chaises et ils regardent » (BF, 388). Cette mort inaugurale restera donc un événement doublement invisible : même Caddy, qui la voit, décrit des gens qui ne font rien que regarder. Enfin, la dernière scène du roman, qui est également la dernière dans l’ordre chronologique de la diégèse, nous montre Luster et Benjy dans une voiture, en route vers le cimetière. Dilsey a déjà énuméré, à notre intention comme à celle de Luster, les différentes étapes du voyage : « Est-ce que tu connais la route ? dit-elle. Tu montes la rue, tu fais le tour de la place, tu arrives au cimetière et tu t’en reviens tout droit » (BF, 629). Mais à l’instant où le roman s’achève, c’est à peine si la voiture a dépassé la grand-place de Jefferson. L’action du roman est donc toute entière inscrite entre le début et le terme invisibles d’un hommage funéraire. La mort inaugurale de Dammuddy et la visite finale au cimetière sont deux scènes fantômes qui encadrent le récit. La vision de la mort est réservée au courage et à la curiosité de Caddy, désignée plusieurs fois par Faulkner comme une petite fille courageuse. Par la suite, elle fait souvent face à des spectacles macabres auxquels ses frères n’ont accès que par procuration, et souvent par son intermédiaire : de même qu’elle est la seule à entrevoir Dammuddy morte, elle est la seule qui regardera bien en face la tombe de son père (le nom de Daddy, est d’ailleurs contenu dans celui de la grand-mère, Da(mu)ddy). Par contre, Jason ne peut regarder cette tombe sans se sentir « tout drôle » (funny inside) ; il est saisi de nausées. La défaillance de Jason ranime d’ailleurs le souvenir de sa rivalité enfantine avec Caddy : il était toujours le plus timoré et elle, la plus curieuse ; dans la nouvelle That Evening Sun, Jason et Caddy incarnent deux attitudes opposées face aux mystères jumeaux du sexe et de la mort. Caddy s’attache à comprendre le sens des termes opaques qui sont employés par les adultes, notamment le double sens des jeux de mots sexuels ; Jason se contente d’utiliser quelques mots fétiches, notamment les insultes racistes. Il s’intéresse passionnément aux mots, mais seulement pour leur performativité, leur force de rejet et d’abjection. Si Benjy s’efforce en vain de « dire » quel est son désir, en revanche Jason n’utilise le verbe « to tell » que dans un seul sens : celui de rapporter, de dénoncer, de trahir et d’éprouver ainsi le peu de pouvoir qui est à sa portée. Au contraire, Caddy s’intéresse au sémantisme du message : la vision réelle que les mots promettent sans jamais tenir leur parole. C’est la promesse du réel – du sexe et de la mort, spectacles différés mais sources inépuisables d’équivalents métaphoriques – qui dans le langage émeut Caddy, interprète inlassable et spectatrice fervente.

  • 58 Dans Sanctuaire, une censure analogue s’exerce sur la dénotation du sexe et de la féminité : elle (...)
  • 59 Remarquons au passage que la mort de Quentin ne fera pas l’objet d’une scène : l’invisibilité des (...)

80Pourtant, Caddy est ostensiblement absente en tant que narratrice. Corrélativement, le spectacle de la mort et de l’inhumation est rejeté en dehors du champ de la narration du roman, comme s’il était un privilège réservé à cette spectatrice absente. Jason refuse de reconnaître le manque et le vide en lui-même, et rejette ce manque dans la figure de l’autre : dans l’animalité, la féminité, la négritude. De même, il semble absolument incapable de se figurer la mort. Il se réfère à l’enterrement de son père, qui est aussi son double, mais sans terminer sa phrase et avec une ellipse du mot « funeral ». La difficulté rencontrée dans la dénomination renvoie à une impossibilité rencontrée dans l’ordre de la représentation58. Lorsque Jason regarde les fossoyeurs remplir de terre la tombe de son père, il ne voit pas un creux mais un trop-plein : « Ils plaquaient [la terre] en quelque sorte, comme s’ils faisaient du mortier ou quelque chose de ce genre, comme s’ils élevaient une clôture » (BF, 526). À voir ainsi le trou rempli à ras bord, il s’imagine aussitôt un édifice déjà en construction, comme si dans le refus du vide mortel, l’hallucination visuelle du trop-plein venait prendre le relais de la dénégation. Si le personnage de Jason refuse de se représenter la mort et son néant, en revanche il ne cesse de somatiser l’angoisse qu’elle suscite. Les nausées, puis son impression d’étouffer ou de sentir le sang remonter à la tête, ne font que déplacer et reconduire dans son corps le trop-plein de la tombe paternelle. De tous les personnages de Faulkner, Jason Compson est peut-être le plus hamlétien. Sa mère le désigne comme le seul fils ayant autorité pour prendre la succession du Père et devenir l’héritier de la dynastie. De plus, toujours à l’instar du Prince Hamlet, Jason est constamment menacé d’usurpation par un oncle incestueux : Maury Compson est, à l’image du roi Claudius, un méchant double du Père légitime. Dans la scène du cimetière, Jason voit la silhouette de son oncle surgir derrière une tombe, tel un double cauchemardesque du père alcoolique. En outre, Jason est obnubilé par la bouche de l’oncle qui mâche ses clous de girofle, et par le tapotement de sa main sur celle de Caroline Compson : ce sont deux images également obsédantes et également obscènes, qui symbolisent l’accaparement de la sœur par le frère. La scène du cimetière multiplie les symboles de la relégation de Jason hors des sphères du « pouvoir » : lorsque Maury et Caroline partent ensemble, Jason va se réfugier dans la partie du cimetière réservée aux noirs. Mais c’est toujours dans un état à demi conscient que Jason se tient sur le territoire de la noirceur et de la mort ; aveuglé et vivant de dénégations, il n’est pas véritablement conscient d’avoir été enterré par sa mère en même temps que son père, et d’être sous le coup d’une malédiction maternelle. Caroline Compson lui dit : « Je sais […] qu’il a fallu t’enterrer dans une boutique de campagne » (BF, 544). Des hommages funèbres à Jason apparaissent ainsi au détour du texte, sous la forme de jeux de mots inconscients (de lapsus) ou de notations ironiques. Jason demeurera jusqu’au bout sous le régime de la dénégation de la mort et de la somatisation de l’angoisse : celle-ci ne se manifeste pas seulement par de violentes migraines, mais aussi par une excessive photosensitivité. Obsédé par le soleil, Jason est incapable de le regarder en face, pas plus qu’il n’est capable de se figurer sa propre mort : « Avec le soleil dans les yeux, mon sang qui battait à me faire croire qu’à toute minute ma tête allait éclater et en finir » (BF, 562). Quant à Quentin, il ne se figure pas immédiatement la mort non plus, mais il se laisse volontiers instruire par Caddy. Elle est sa médiatrice. A la différence de Jason, Quentin n’apparaît dans aucun décor de cimetière réel. En revanche, le moindre de ses itinéraires, qu’il soit réel ou imaginaire, semble le mener d’un cimetière métaphorique à un autre. Tous les lieux qu’il fréquente sont des variations sur le thème de la « watery grave », le linceul marin de Lycidas dans le poème de Milton. Les lieux réels (présents ou remémorés), la rivière des jeux enfantins, la rivière des pêcheurs, le plan d’eau situé à la périphérie de la ville, mais aussi les lieux imaginaires comme les cavernes et grottes marines ou encore cette mer où les porcs d’Euboulée tombent accouplés, tous les plans et cours d’eau sont des préfigurations de l’invisible rivière Charles où le personnage va terminer sa course59. Dans le monologue de Quentin, aucune distinction pertinente ne peut être établie entre les lieux de mémoire et les lieux fantasmatiques. Le cimetière liquide remplace ad libitum l’image de l’inhumation par celle du corps à demi immergé ; l’humus y est remplacé par un mélange de terre et d’eau où l’élément liquide prédomine. L’eau est à moitié vive et à moitié stagnante ; son mouvement est moins un flux qu’un clapotis, une alliance rythmique de flux et de reflux. De plus, le creux liquide n’est ni entièrement fermé comme le serait un étang, ni entièrement ouvert comme le serait une rivière au courant rapide ; plus qu’un cours d’eau, c’est un rétrécissement des rives, un gué ou un bras de rivière. C’est le ruisseau (branch) où les enfants Compson se baignent, et qui est souvent la métaphore du sexe féminin dans l’œuvre de Faulkner (cette image est notamment présente dans les souvenirs érotiques de George Farr, dans Monnaie de singe). Ce lieu de mémoire correspond à l’endroit où gît le corps de la nymphe, à demi recouvert d’eau. Ainsi, Quentin découvre le corps de Caddy allongée dans la rivière, la tête reposant sur le sable, et c’est cette position qui va donner la formule de la nymphe désirable :

[…] elle était étendue dans l’eau la tête sur la langue de sable l’eau coulait autour d’elle il y avait sur l’eau un peu plus de lumière sa jupe à demi-transpercée battait contre ses flancs au mouvement des eaux rides pesantes qui s’en allaient sans but renouvelées elles-mêmes par leur propre mouvement. Debout sur la rive je pouvais respirer l’odeur du chèvrefeuille sur l’eau […]. (BF, 480)

81L’image de la robe flottante entre alors en écho avec le battement de la toile du drapeau que Benjy associait librement au nom de Caddy : « il claquait sur l’herbe brillante et sur les arbres » (BF, 351), ainsi qu’avec le claquement du linge lavé dans la rivière, puis avec le battement des ailes des charognards sortant du fossé après y avoir « déshabillé » le corps de Nancy : ces diverses palpitations sont toutes associées à un creux du paysage, qu’il s’agisse du lit d’une rivière ou d’un fossé. La scène dévoilée par le monologue de Quentin associe donc tardivement ce battement du tissu ou de l’aile au mouvement du voile mouillé de la nymphe ; le corps désirable a maintenant déserté le creux de la rivière, il appartient au passé, mais toutes les images de battement, de flottement, de clapotis ressuscitent métaphoriquement son ombre. Ce qui vaut pour le monologue de Benjy vaut a fortiori pour le monologue de Quentin, qui n’est qu’un long pèlerinage mental sur des lieux fantasmatiques qui rappellent le bras de rivière où le corps de Caddy est comme un précieux objet enchâssé. C’est depuis une hauteur qu’il surprend le corps alangui de Caddy, à moitié recouverte par l’eau, la tête sur le sable ; plus tard, lorsque Quentin s’imaginera regarder son propre cadavre, ce sera également depuis une position surplombante :

Et je baisserai les yeux et je verrai mes os murmurants et l’eau profonde comme le vent, comme une toiture de vent, et longtemps, longtemps après on ne pourra même plus trouver mes os sur le sable solitaire et vierge. (BF, 417-418)

  • 60 Cf. A. Bleikasten, Parcours, p. 106.
  • 61 Cf. A. Bleikasten, Parcours, p. 60.

82Ici, Quentin reconnaît dans l’alanguissement féminin le style masochiste de sa propre mort, et s’identifie alors au corps à moitié immergé de la nymphe. Le corps de la naïade invite donc à la noyade autant qu’à l’amour. Depuis la nouvelle Nympholepsy, c’est dans ce scénario érotique que la loi du Liebestod s’énonce chez Faulkner60. Le corps de la nymphe qui dort au creux des eaux peut être remplacé à tout moment par un cadavre, dormant de son dernier sommeil. Le creux liquide se transforme aussitôt en trou noir, la rivière devient une fosse. La jouissance s’inverse en déréliction et en détresse. L’amour est un abandon dans tous les sens du terme. Qui s’y abandonne s’y trouve abandonné. L’image de la fosse ou du fossé ne fait que développer, expliquer, et défaire les plis de la rivière, où le plaisir était déjà mêlé d’un chaud malaise, d’une sorte de vertige prémonitoire. La jument des Compson est à moitié enterrée dans le fossé noir, comme la nymphe Caddy est à moitié recouverte d’eau dans la rivière. Le corps de l’animal est livré à des charognards qui la « déshabillent », selon l’expression de Caddy. André Bleikasten61 a relevé cette assimilation précoce de la mort et du geste érotique dans la métaphore du déshabillage dévorateur :

C’est les chiens qui meurent, dit Caddy. Et quand Nancy est tombée dans le fossé et Roskus lui a tiré un coup de fusil et les busards sont venus pour la déshabiller. (BF, 377)

  • 62 Cf. S. Freud, 1926, Inhibition, symptôme et angoisse ; voir aussi André Green, Le Discours vivant.
  • 63 D’après Hans Skei, la première trace connue de cette nouvelle remonte au 06/10/1930 ; la compositi (...)

83L’image du fossé a ici le même statut que le « signal d’angoisse » dans la théorie freudienne des phobies : l’image est angoissante, mais c’est aussi un écran dressé contre le risque d’une invasion par la détresse. Ce signal d’angoisse donne à la détresse une figure et donc la rend supportable. Pour Quentin, la charge d’angoisse liée à l’image du fossé ne s’exprime qu’indirectement, à travers un détour par le langage : il n’y a pas de rapport d’expression naturel entre l’affect et le représentant de l’affect, mais un rapport de manifestation produit à travers un refoulement. (Nous prenons ici le terme de « représentation » et de « représentant » dans leur acceptation freudienne62). Ce qui est dicible dans le langage, c’est bien sûr le caractère obsessionnel de l’image angoissante, sensible dans un mouvement de perpétuelle reprise, mais aussi l’impossibilité de développer l’image angoissante dans un cadre narratif : le fossé ne devient jamais un décor ni un obstacle rencontré dans le récit. Ce topos n’est pas un lieu où se déroulerait une action : il serait plutôt le signe d’une certaine ambiance affective. Enfin, cette image angoissante a cette particularité qu’elle laisse soupçonner un double sens. Même si l’image angoissante n’est pas immédiatement déchiffrable, elle est identifiable en tant que signifiant incongru donc éventuellement porteur d’un jeu de mots. C’est aussi la fonction du signifiant « fossé » dans la nouvelle That Evening Sun63 : il désigne à la fois un lieu physique et un lieu commun du discours, un topos qui connote une sexualité libre et risquée (voire mortelle).

84Dans Le Bruit et la fureur, l’image récurrente du creux liquide est à la fois un lieu commun du discours et un lieu de mémoire. Dans les monologues de Benjy, de Quentin et de Jason, cette image rend indissociables deux topoi pourtant habituellement opposés : le loctis amoenus et le locus horrendus, le lieu de la jouissance et le lieu de la souffrance. Pour Quentin, c’est là que sont enchâssés les corps de la nymphe et de la truite merveilleuse. Quentin fréquente la scène du fossé dans le cadre de ses fantasmes. Quand la fosse se transforme en enfer, la tournure masochiste de l’imagination de Quentin en fait un espace heureux, où il aurait enfin la jouissance exclusive de Caddy. L’ambiance de la souffrance infernale se confond alors paradoxalement avec celle du bonheur idyllique.

85Tandis que Quentin vit dans la confusion de l’oxymore, Jason, lui, vit dans l’intolérance et l’antithèse, car le lieu de la frustration et le lieu du plaisir s’excluent absolument. Jason ne connaît que la place du tiers exclu : le locus amoenus de la pastorale n’existe que pour les autres. Les frontières de la personnalité de Quentin sont si peu étanches, et si perméables à l’empathie, qu’il est capable de s’imaginer à la place n’importe qui. Pour Jason, c’est le contraire : il est incapable de se mettre à la place de qui que ce soit. Les plaisirs connus par procuration ne l’intéressent pas. Il se sent douloureusement tenu à l’écart de tous les lieux où ça se passe (ça : l’amour, la transaction, la négociation profitable), mais c’est pourtant lui qui se tient très scrupuleusement, et presque religieusement, à l’écart de tous ces mauvais lieux. Il garde la prostituée Lorraine en réserve à la Nouvelle Orléans ; elle est interdite de séjour à Jefferson, mais aussi de tout contact téléphonique ou épistolier. Non seulement Jason n’écrit jamais un seul mot à sa maîtresse, mais il brûle tous les mots qu’elle lui envoie, dans un petit rituel qui le purifie de cette souillure à distance. Jason se refuse lui-même l’accès aux lieux de plaisir, il ne connaît et ne veut connaître que la position de l’exclu, et préfère fréquenter les enfers du locus horrendus en restant cependant obsédé par les lieux où le plaisir d’autrui est consommé. Une scène le représente aux confins du fossé qui symbolise pour lui la saleté des relations sexuelles des animaux, des femmes et des Noirs : toutes les impuretés se rejoignent dans ce symbole du fossé ; une petite rime discrète résonne d’ailleurs entre « bitch » (la chienne, la salope) et « ditch » (le fossé). À l’affût du couple qui le nargue et l’obsède, Jason reste bloqué dans les ronces sous la menace d’un Cerbère.

86Dans l’enfer de Dante, qui sert de modèle aux tourments de Jason, la damnation est moins un supplice particulier que le confinement à un lieu spécifique où le c’est le corps du damné qui fait office de prison : il plonge des racines dans le sol ou s’identifie physiquement et définitivement à un décor. Il s’agit moins chez Dante d’une métamorphose que d’une identification fusionnelle d’un personnage avec un topos. Le type de punition subie correspond à un style de lieu infernal, catalogué et cartographié. Quand Dante et Virgile quittent l’espace d’une vignette où un damné témoigne de son destin, alors c’en est fini pour jamais, et l’espace narratif de l’épisode enferme définitivement le malheureux dans un décor qui est devenu son lieu exemplaire. La clôture imposée par la structure épisodique, ainsi que la paralysie du damné, rendent superflue la clôture physique d’une prison. Ainsi, lorsque Jason Compson est envahi par les insectes et les larves, retenu par des griffes d’arbuste qui parodient la caresse des hamadryades, lorsqu’il est paralysé par ces symboles de torture morale et physique, il campe un damné dantesque cloué au lieu qui lui a été assigné.

  • 64 Collected Stories, p. 289-309.
  • 65 Nous verrons comment Red Leaves met en scène la naissance mythique d’une autre forme d’art : le bl (...)
  • 66 That Evening Sun, Collected Stories, p. 303, ma traduction.

87Dans la nouvelle That Evening Sun64 (1931), le signifiant « Nancy » ne renvoie plus à la jument des Compson ; c’est le nom d’une servante noire qui n’apparaissait pas dans Le Bruit et la fureur. Il semble qu’en l’occurrence « Nancy » soit surtout un signifiant détachable, applicable à tous les corps morts qui sont laissés sans sépulture ou exposés à une dévoration imaginaire dans les fantasmes des enfants Compson. La mort de Nancy la jument a l’irréalité d’un souvenir, et la mort de Nancy la servante a l’irréalité d’un événement virtuel, d’un pressentiment laissé sans confirmation. Nancy anticipe avec terreur le retour de Jésus, son ancien compagnon, et imagine le corps de son futur meurtrier tapi dans le creux d’un fossé ; le lecteur ne saura jamais si ce meurtre attendu a effectivement lieu. C’est le personnage de Caddy qui s’intéresse le plus à la signification de ce fossé. Dans Le Bruit et la fureur, la petite fille employait déjà cette image pour évoquer la mort de Damuddy, s’aidant de la mort des animaux pour se figurer la mort humaine. Le monologue de Quentin intègre le fossé dans sa carte personnelle du Tendre, qu’il dessine amoureusement pendant ses pérégrinations dans la campagne. Quant au soliloque de Nancy dans That Evening Sun, il intègre le topos du fossé à une forme narrative plus traditionnelle, celle du conte. Mais Nancy est une piètre conteuse ; ses histoires sont des produits issus directement de l’angoisse : si elle ne parvient pas à retenir les enfants Compson en les séduisant par une histoire, ils vont s’en aller et cesser de la protéger par le cercle magique qu’ils forment autour d’elle. Nous assistons à l’enfance du conte et le voyons remplir une fonction très archaïque. Nous sommes au moment presque mythique où le récit est avant tout un rempart dressé contre la détresse, et où il prolonge une sorte de rite apotropaïque65. Dans l’histoire de Nancy, le trajet de l’héroïne se réduit à un retour à la maison, et l’unique obstacle qu’elle rencontre est un fossé ; la seule péripétie, si elle avait lieu, serait le franchissement de ce fossé. Or, le court récit ne fait que développer la terreur de cette limite spatiale qui permet de repousser l’abjection ; il ne met pas en scène la transgression d’une limite interdite – transgression d’un tabou, imaginairement puni par la mort ou par son équivalent symbolique, la castration – en effet, Nancy n’arrive pas au bout de son infime et balbutiant récit, elle en reste à la terreur de l’approche du fossé et ne transforme pas ce fossé en obstacle, en épreuve, donc en potentielle péripétie. Le trou dessine une limite infranchissable, et ne permet même pas d’imaginer une transgression. Nancy n’arrive pas à inventer la suite. Elle subira la désertion la plus cruelle et la plus pathétique qui soit : la désaffection de son public. L’histoire n’a aucun succès, Nancy ne sait pas raconter. Jason, avec le sadisme du spectateur mécontent, veut partir : « Je trouve que c’est pas une bonne histoire, dit Jason. Je veux rentrer à la maison […] “J’en connais une autre” […] J’ai pas envie de l’écouter, dit Jason66 ».

88Lorsque Quentin imagine sa sœur séduite par un autre homme, il l’associe à un animal sauvage qui ne serait pas mis à mort, mais seulement capturé au bord d’une « saline » : « Pas trouvé la mort dans les salines » (BF, 431). De fait, c’est un mari, et non la mort, que Caddy a trouvé à French Lick, une station balnéaire dont le nom rappelle une saline, « a sait lick ». Le mariage est assimilé à la capture d’un animal piégé au moment où il lèche le bord des salines. Pour Quentin, les territoires excentrés tels que les salines ou la rivière sont des espaces de jeu érotique. Dans son souvenir, la glycine est également située un peu à l’écart de la maison et d’une mère tyrannique ; elle est associée au plaisir et à la semi-liberté des jeux enfantins. Pourtant, cette séduction des espaces excentrés ouvre sur un espace périphérique plus inquiétant et virtuellement mortel, bien qu’il soit également situé aux attrayants confins de la maison. Pour Quentin, les bois noirs, le pré et les fossés sont les lieux fascinants et répugnants où les Noirs font l’amour et où la sexualité de Caddy lui échappe.

89Dans cette symbolique de l’espace non domestiqué, le territoire du jeu érotique et celui de la souillure pénible ou létale sont des espaces contigus ; on glisse aisément de l’un à l’autre. L’eau et la terre, le liquide et le froid étaient des équivalents de la bile noire dans l’ancienne physique des éléments. Dans le roman de Faulkner, la bataille de boue est une variante déchue des jeux où les enfants s’éclaboussaient : la terre s’est mêlée à l’eau dans un mélange mélancolique.

90Dans les monologues intérieurs, les métaphores de l’amour physique semblent avoir toujours deux faces : une face euphorique et un revers cauchemardesque. Dans Tandis que j’agonise, Darl évoque dans son dernier monologue la double face des pièces de monnaie et la compare, comme dans un conceit métaphysique, à une bête à deux dos : celle-ci réunit un cochon et une femme qui ont deux derrières et pas de visage, « deux dos et pas de figure » (TA, 1068). Dans le monologue de Quentin, la chute des porcs d’Euboulée est une représentation écran qui cache et manifeste la fuite aux enfers de Vulcain et de Perséphone : cette échappée symbolise le bonheur paradoxal d’une jouissance exclusive de Caddy, cette jouissance dût-elle avoir lieu en enfer. Les porcs d’Euboulée forment la suite nuptiale du couple anthropomorphe ; la scène où ils se précipitent dans la mer succède immédiatement à la scène du rapt, et elle en donne une version grotesque et démultipliée, en la plaçant sous le signe du désordre, de la panique et du vertige. Dans le bestiaire faulknérien, le porc est d’ailleurs l’animal dont la seule vocation semble être la chute, chute spectaculaire qui plus est. Dans Intrus dans la poussière, le porc est un Christ du vertige. Son corps éventré et fumant se retrouve cloué la tête en bas, supplicié par une interminable chute immobile. Plus encore que le Christ, on dirait Lucifer, son jumeau inversé, tombant interminablement à travers l’éther dans le Paradis Perdu. L’exposition des porcs sert de vignette prémonitoire à la première époque de Intrus dans la poussière, où Chick Mallison trébuche par deux fois : il commence par une chute physique, en traversant la couche de glace qui recouvre l’étang ; puis après avoir été secouru par Lucas Beauchamp, Chick déchoit moralement en essayant de traiter le vieil homme comme un subordonné. Ici, c’est une déchéance morale qui est préfigurée dans la chute immobile des porcs, alors que dans Le Bruit et la fureur, la chute vertigineuse des porcs d’Euboulée représente le fantasme d’un inceste consommé. Mais d’un roman à l’autre, on retrouve l’image du porc qui tombe interminablement la tête la première, emblème de l’animal humain en proie au vertige.

91Dans Tandis que j’agonise, l’union sexuelle est évoquée par le biais d’un conceit. L’image hybride voire oxymorique de l’homme buffle réunit deux représentations qui sont sans rapport immédiatement perceptible ou même intelligible, et elle fait violence à la logique comme à la langue ; la pièce de Darl soude les deux faces à la manière dont le conceit accouple deux images hétérogènes, avec la violence qui caractérise l’anti-nature. C’est donc dans une violence stylistique que s’exprime le malaise mêlé de plaisir que Quentin et Darl éprouvent à envisager la jouissance interdite. Dans la pièce de monnaie, le côté face redouble et inverse le côté pile ; l’obscénité de l’association est flagrante en langue anglaise, où la face – « head » – redouble et inverse l’image des fesses – « tails » (le terme qui désigne le côté « pile » en anglais). Les deux pôles du conceit sont réunis dans une image synthétique chez Vardaman Bundren, mais ils sont disséminés dans le très long monologue de Quentin Compson ; les images y correspondent à des scènes qui se répondent en écho, mais le rapport entre la face humaine et la face porcine reste celui de la répétition inversée. Dans ce monologue où l’ordre chronologique, logique, syntaxique s’effondre fréquemment, la suite des images suit l’ordre du pile ou face qui rend manifeste une suite aléatoire. À des milliers de mots de distance, une image entre en résonance avec son revers, un côté face rappelle un côté pile. Cet écho entre les deux faces de l’image exprime une ambivalence : une configuration masochiste vient inverser un geste sadique, un corps maternel terrifiant se convertit brusquement en corps maternel euphorisant, la souillure du paquet de boue vient remplacer l’aspersion par l’eau lustrale, et pourtant c’est toujours un seul et même geste de séduction qu’on aperçoit. Ce mouvement de pile ou face est une explication, un mouvement de pliage et de dépliage, soit dans l’ordre simultané du conceit métaphysique, soit dans l’ordre successif de la narration. Quand le récit replie soudain une image de souillure sur une image de plaisir, l’image reste ressemblante même si sa signification affective est inversée. Comme nous l’avons vu, l’image du corps de la sœur allongée sur le sable et épiée depuis une hauteur s’inverse aisément en corps de suicidé, lui aussi offert à la caresse du regard. Le creux idyllique devient le trou de la fosse. On ne peut pas parler de redoublement métaphorique simple, puisqu’une inversion s’ajoute à l’analogie ; ce qui est inversé, c’est une signification affective autant qu’une intention sémantique. En outre, aucun comparant et aucun comparé ne peuvent être isolés dans cette figure : la signification de l’image ne se trouve dans la réduction de la fosse à la rivière, ce qui donnerait à la fosse sa formule idéale en même temps que sa signification véritable. La signification de l’image n’est pas interprétable, car elle réside dans le mouvement même du pile ou face, dans l’oscillation entre idylle et cauchemar, entre cauchemar et idylle. La leçon de cette histoire n’est pas puritaine, mais elle n’est pas hédoniste non plus : le plaisir ne se réduit pas à un malaise nauséeux, mais le malaise nauséeux ne se dissipe pas non plus dans une conclusion euphorique. Le plaisir est teinté de dégoût, mais réciproquement, il n’est aucun dégoût qui ne soit perversement délectable. C’est peut-être une trace d’un vertige érotique décadent emprunté à Swinburne ; mais dans la poésie du Bruit et La Fureur, c’est surtout un procédé d’écriture moderniste qui donne l’explication du plaisir. Ici, l’écrivain moderniste s’est approprié la passion rhétorique des poètes métaphysiques.

92Dans la rhétorique serrée à l’excès du conceit métaphysique, comme dans les déroutes expérimentales du modernisme, c’est le lyrisme romantique et sa relative maîtrise du discours qui est court-circuité : le dérapage contrôlé de l’ode ou de l’élégie romantiques est laissé de côté, comme si ses vertus exploratoires avaient été provisoirement épuisées. Ici, le jeu d’échos qui s’instaure entre les scènes du monologue de Quentin se rapproche plutôt de la belle métaphore proustienne. Certes, la métaphore chez Proust est plutôt une comparaison qu’une métaphore, et elle s’intègre à un ordre discursif qui l’explique, la dissèque, la replace dans une logique narrative, et une telle maîtrise est absente du discours de Quentin. Cependant, le caractère épiphanique de la métaphore proustienne n’est nullement absent du monologue de Quentin : ce dernier n’est pas voué à la confusion de la logorrhée. En effet, au milieu des effondrements et des dérapages du discours, les échos que se renvoient les images couplées créent des effets de reprise, de couture, qui révèlent des structures : de la systématicité propre aux structures, il ne reste plus que la cohérence délirante d’une obsession, mais elle permet à Quentin de jouer les explorateurs, de tracer une carte du Tendre. Quelque chose est révélé, sur un mode épiphanique quoique douloureux, le long des voies et des détours qui constituent pour Quentin autant de passages obligés. Le trajet tortueux de Quentin est jalonné de messagers allégoriques : le Père, l’Horloger et Shreve sont des Chronos parodiques qui viennent donner à Quentin quelques leçons sur le Temps qui passe. L’horloger et Shreve ont en commun un œil à l’aspect vitré et qui rappelle le cadran d’une montre. De même, dans ses pèlerinages mentaux où il saute d’un lieu effectivement visité à un lieu imaginaire, Quentin dresse une carte qui sera constamment reprise, au fil de repentirs picturaux : et c’est une carte des cours d’eau. Le monologue de Quentin s’inscrit dans la lignée de ces cartographies modernistes qui restent au bord de la révélation épiphanique, des Vagues de Virginia Woolf jusqu’au Waterland de Graham Swift. Les figures que l’eau dessine sont aussi transitoires et incertaines que ces épiphanies du modernisme sont fragiles : elles ne révèlent pas des structures monumentales et fixes, mais de fragiles échafaudages psychiques.

93À la différence d’une révélation, l’épiphanie moderniste est tout entière dans ce suspens qui accompagne l’intrusion d’une image particulièrement chargée d’affect, et qui appelle irrésistiblement un certain nombre de développements, d’explications et de dépliages anachroniques. C’est ainsi que Quentin exhume le souvenir d’un homme qui s’est mutilé dans un fossé, et déplie une scène de castration à l’endroit où le reste du récit a guetté les scènes du plaisir :

Versh m’a raconté l’histoire d’un homme qui s’était mutilé lui-même. Il était allé dans les bois et l’avait fait avec un rasoir, assis dans le fossé. Un rasoir brisé, et il les avait lancées derrière lui par-dessus son épaule le même mouvement complet, l’écheveau sanglant giclant derrière lui en ligne droite. (BF, 450)

  • 67 L’autoportrait de Quentin propose les mêmes intuitions sur l’appareil psychique que les Études sur (...)

94De plus, un jeu de mot sur le signifiant « branch » court entre le monologue de Benjy et celui de Quentin ; il associe l’image de Caddy s’offrant comme médiatrice de la mort à l’image de Caddy offerte en corps désirable : c’est dans les « branches » frémissantes de l’arbre que Caddy voit et décrit la scène macabre. Puis c’est dans le « branch », qui désigne cette fois la rivière, que Caddy se livre avec Quentin à ses premiers jeux érotiques. Caddy est comme la petite Italienne qui ne parle pas l’anglais ; elle donne à Quentin les grandes lignes de ses fantasmes les plus obsédants, mais elle les lui livre dans une langue étrangère. Caddy institue les détours obligés et les itinéraires qui vont conduire Quentin de rivière en rivière, à la recherche d’un lieu de plaisir qui sera aussi le lieu de sa mort. Mais si elle lui indique sa route, c’est de façon sibylline, et dans un idiome dont il ne comprendra les mots qu’après coup. La formule de la chose désirable est délivrée dans une langue qui est encore une langue étrangère : l’enfant est sensible aux signes de la séduction mais n’est pas armé pour la comprendre ni même pour ressentir une excitation sexuelle ; pourtant, le message de cette séduction est emmagasiné. Il ne s’actualisera dans des scénarios érotiques ou phobiques que par la suite, quand la langue de la sexualité adulte lui sera compréhensible67. Pour l’enfant, le désir, c’est encore du chinois. Quentin, torturé par ses désirs incestueux et sa tentation du suicide, en vient à souhaiter l’impuissance, la castration, un violent retour à l’état asexué : le sexe retrouverait son statut de langage étrangère, redeviendrait du chinois : « Ce n’est pas de n’en pas avoir, c’est de n’en avoir jamais eu, je pourrais dire alors Oh ! Ça c’est du chinois, je ne comprends pas le chinois » (BF, 450).

95Caddy est souvent à l’origine des représentations ambivalentes où le symbole de la mort recouvre un symbole de plaisir. Alors qu’elle refuse encore d’admettre la mort de Damuddy, elle affirme que la réunion qui se prépare n’est pas une cérémonie funèbre (comme chez les noirs), mais une fête. Quand il faut qualifier le son d’une voix, Caddy introduit une hésitation sur l’affect qu’elle recouvre ; par exemple, Quentin entend une plainte dans le cri de sa mère : « Elle pleurait, dit Quentin » ; mais Caddy, en entendant ce cri, y soupçonne aussitôt l’expression d’un plaisir : « C’était quelqu’un qui chantait » (BF, 371). Par ses interventions, Caddy crée l’ambiguïté qui marquera désormais toutes les représentations d’affect chez Quentin. Les plaintes du jeune homme seront toujours très proches de clowneries ou d’exubérants signes de joie : après avoir été rossé par le frère de la petite Italienne, il sera pris d’un fou rire nerveux. Sa gorge rira toute seule, et il devra la serrer pour la forcer à cesser. Par ailleurs, toutes ces manifestations de l’émotion sont intempestives et indéchiffrables ; l’émotion fait irruption dans le corps de Quentin sous la forme inconvenante et apparemment inadéquate du rire inextinguible : son propre rire lui est devenu incompréhensible, exactement comme les manifestations de douleur ou de joie dont il s’étonne chez les Noirs :

[…] des voix seulement, qui rient là où nous ne voyons rien de risible, des larmes sans raison de pleurer. On en a vu qui, lors des enterrements, pariaient que les personnes seraient en nombre pair ou impair. (BF, 498)

  • 68 Cf. A. Bleikasten, Parcours, p. 106.

96À Cambridge, lorsque Quentin met ses habits du dimanche, Shreve lui demande s’il va à un mariage ou à des funérailles (« a wedding or a wake ? »). Le jeune homme se rend bien évidemment au deux à la fois, puisque son mariage avec sa petite fiancée va se conclure par ses funérailles68. Cette association entre le lieu de plaisir (Quentin associe les funérailles noires au décor d’un bordel) et le lieu de la veillée funèbre sera reprise sous la forme d’une scène de music-hall dans un autre roman, Sanctuaire, au moment où le dancing louche sera transformé en chambre funéraire, l’espace d’une scène burlesque.

97Plus que le corps de Caddy, c’est la parole enfantine de Caddy qui dicte les voies que l’imagination de Quentin va suivre. La petite fille est l’institutrice qui noue pour lui jouissance et mort dans un fantasme unique, nœud trop serré pour être défait ensuite. Caddy est aussi une médiatrice entre la tradition orale noire et la culture blanche. Elle sera l’interlocutrice principale de Nancy dans That Evening Sun, comme elle est déjà celle de Dilsey dans Le Bruit et la fureur. C’est auprès de Frony que Caddy acquiert ses premières notions sur la mort. Dans le monologue de Quentin, certaines sentences prononcées sur le deuil, la culpabilité, la mort et les suicides, ne proviennent pas des instructions de Caddy mais sont issues directement et sans médiation de la tradition orale noire. C’est aussi par le biais de cette tradition que Quentin s’instruit sur le travail de la mort et sur ses signes annonciateurs. Les messagers noirs sont parfois des silhouettes identifiables : ainsi Versh, qui rapporte l’anecdote de l’homme qui s’est mutilé dans le fossé, ou Frony qui décrit le rituel des funérailles ; mais le plus souvent, ce sont les voix d’une tradition orale anonyme : « Contenant tout ce qui d’habitude m’inspirait des regrets, comme la nouvelle lune contient l’eau, disent les nègres » (BF, 422). Autre image de digue, de retenue qui contient le déferlement d’angoisse : « Les nègres disent que l’ombre d’un noyé reste toujours sur l’eau à le guetter » (BF, 427). Toutes ces formules, dictons et maximes ont valeur de résumé : ce sont des malédictions qui rabattent l’avenir sur une obsession présente et le résument à elle.

98Quentin voit dans la mouette un oiseau miniature qu’un fil de fer invisible maintient dans un simulacre d’envol ; c’est l’intrusion sentencieuse de la parole du Père qui fixe cette image opaque et la transforme en symbole lourd de signification : une fois fixée, elle signifie un « vol entravé », selon l’expression d’André Bleikasten. Le motif sera repris plus loin, quand les trois fils des cannes à pêche seront alignés comme trois emblèmes d’une attente interminable mais pleine d’espoir :

Une mouette suspendue dans l’espace à un fil invisible planait. On emporte le symbole de sa frustration dans l’éternité. Alors les ailes sont plus grandes, dit papa, mais qui sait jouer de la harpe ? (BF, 440)

  • 69 Cf. Jeanne Favret-Saada sur le rôle des messagers, dans Les Mots, la mort, les sorts, Paris, Galli (...)

99La dernière phrase du père, étrangement cryptique et presque agrammaticale à moins de supposer une ellipse, suggère la possibilité de jouer artistement avec les fils qui symbolisent l’entrave du désir lié à l’objet de son obsession. Le fil de l’entrave peut donc vibrer, au prix d’une désorganisation de la parole sentencieuse. Tous ces messagers69 sont donc des médiateurs du mauvais sort, mais les malédictions qu’ils transmettent ne sont que des paroles malheureuses ; ils ne sont pas animés d’intentions mauvaises. Ces personnages objectivement maléfiques parlent avec bienveillance ; comme Mr Compson, ce sont des professeurs qui donnent quelques leçons à Quentin sur la marche à suivre pour se rendre à la mort. Le chemin est tortueux. Comme dit Spoade à Quentin après l’épisode de la petite Italienne : « Tu peux dire que tu te donnes du mal pour t’amuser » (BF, 493). Sur ce chemin, les personnages ressemblent à des poteaux indicateurs, comme dans The Pilgrim’s Progress : ce sont des personnages enseignes qui lui disent « tu es rentré à la maison », ou « tu es en bonne voie », ou encore « tu as bientôt fini ». L’imagination de Quentin est archaïque, comme celle de Benjy, mais c’est d’un archaïsme littéraire qu’elle participe. Le récit de Quentin est en partie structuré par le motif de la rencontre et de la confrontation allégorique : sans doute un souvenir des aventures du chevalier Galwyn dans Mayday. Pourtant, le monde que l’imagination de Quentin voudrait maintenir dans le cadre codifié de l’allégorie s’avère être un monde où le sens prolifère sans contrôle (c’est- à-dire sans référence à un code déjà connu).

100Ici, l’image obsédante de la fosse n’est pas une image d’inhumation ; au contraire, elle symbolise l’absence scandaleuse de cérémonie. Comme dans la tragédie d’Antigone, elle représente le corps qu’on a ignominieusement abandonné sans sépulture. Le cadavre est à l’air libre, et les charognards peuvent venir le dévorer. C’est le destin des animaux – de la jument Nancy – mais ce ne devrait pas être le destin des hommes qui se respectent. La fosse offre un décor naturel au fantasme d’une impiété radicale. Dans l’exposition du corps laissé sans sépulture, c’est aussi une dangereuse absence de séparation entre les morts et les vivants qui se laisse entrevoir. Le mort hante les vivants, car il est insuffisamment voué à l’abjection, insuffisamment rejeté dans l’au-delà du monde. Il demeure alors sur la terre et contamine les vivants. Pour Quentin, la mort n’est pas bien circonscrite ; l’abjection du cadavre n’est pas confinée dans un espace quelconque : tout sert de cimetière à sa contemplation mélancolique. Les lieux qu’il traverse ou dont il rêve sont tous des lieux abjects en puissance, où il va chercher un plaisir vertigineux et mêlé de déplaisir. Quentin ne repousse pas l’abjection ; au contraire, il accueille avec bonheur l’idée d’aller en enfer, le lieu de l’abjection par excellence. Tous les enfers, précisément parce qu’ils sont des lieux d’ignominie et d’impureté, peuvent servir de décors fantasmatiques. Si on compare Jason à Hamlet, on peut comparer Quentin à Laertes : devant le cadavre d’Ophélie qu’on enterre sans guère de cérémonie, dans l’infamie réservée aux suicidés, Laertes demande : « what ceremony else ? ». Puis il se précipite au fond de la fosse pour l’étreindre. Cette fosse théâtrale, où un couple est incestueusement réuni, ne déparerait pas dans l’itinéraire fantasmatique de Quentin Compson.

101Nous avons vu que Jason était incapable de se figurer sa propre mort. Pour Quentin, c’est exactement l’inverse : il est incapable de se figurer autre chose que sa mort, et tout lui est prétexte à imaginer sa chute dans les eaux de la River Charles. Jason ne se maintient à flot qu’en rejetant tous les autres – mais surtout les femmes et les Noirs – dans les territoires de l’abject et de l’impur. À l’inverse, Quentin n’a de cesse qu’il ne célèbre son mariage avec l’abjection. Jason voit dans les Noirs une figure d’ombre dont il cherche à se distinguer à tout prix ; si Quentin réifie tout autant la silhouette du Noir, c’est pour s’identifier à cette ombre qui le suit partout, qui l’attend dans l’eau de la rivière ou qui lui indique le chemin de sa maison : sa mère la mort. Jason ne voit pas la mort, tandis que Quentin ne voit qu’elle.

102Dans le Deuil sied au bouffon (dans Descends, Moïse) le rituel qui préside à l’inhumation n’est pas conforme à la coutume. Dans Tandis que j’agonise, les funérailles et l’inhumation du corps ne sont pas davantage décrites comme des faits de culture. À la différence de la scène du lit de mort qui a donné lieu à deux grandes scènes successives, l’enterrement n’est même pas représenté. Il est cité comme une séance de travail où l’on manie la pelle. Dans Le Deuil sied au bouffon, en revanche, la scène de la mise en terre est longuement développée. Le récit commence in médias res sur une scène d’inhumation. Ce sont les suites de l’enterrement, et non ses préliminaires, qui vont faire l’objet du récit. Et pourtant, Rider ressemble aux Bundren, dans la mesure où les rites qu’il se prescrit à lui-même ne suivent pas les règles collectives d’une religiosité instituée. Les instincts du ritualisme ne se donnent libre cours qu’avant l’intervention de la geste sociale, lorsque chacun lutte seul contre l’effondrement mélancolique. Au lieu d’accepter le réconfort d’un deuil communautaire et de participer à ses repas, Rider choisit de boire et de rester seul. Finalement, il introduit l’anarchie d’un geste meurtrier et suicidaire dans une séance de jeu de cartes, symbole miniature d’une violence sociale réglée à travers le jeu. L’individu endeuillé ne connait plus de règles, et vit dans une temporalité décalée et déréglée. Rider accélère la mise en terre de Mannie, alors que l’inhumation d’Addie Bundren est constamment retardée par la famille. Dans les deux cas, les veufs et les orphelins suscitent le scandale, car la vitesse à laquelle ils mènent leurs cérémonies est indécente. Trop rapide ou trop lente, elle échappe au contrôle communautaire et à la mesure du temps collectivement instituée. Ni calendrier religieux, ni calendrier profane. Certes, l’individu qui s’arme de ses propres rites funéraires manifeste une certaine religiosité, mais sa piété est à la fois énigmatique et choquante pour les représentants de la communauté villageoise.

103Dans sa description d’une humanité commune décelée dans la rumination solitaire de la douleur, Faulkner rencontre les mêmes limites que toute approche anthropologique qui gomme les clivages sociologiques ou culturels en cherchant à définir le phénomène humain dans son ensemble. Dans une universalité factice, viennent se rejoindre les hommes et femmes, les Blancs et les Noirs, les prolétaires et petits-bourgeois : ils sont réunis dans un même style de souffrance ; tous les inconsolables ont pour autrui cette opacité et cette allure énigmatique qui caractérise la culture noire du point de vue des Blancs.

  • 70 « Ce n’est pas du coup lui-même que nous souffrons, mais de sa fastidieuse répercussion, du contre (...)

104C’est dans le plus grand secret et dans la plus grande solitude que l’on porte ses deuils ; c’est une affaire d’autant plus intime, que la visite au cimetière est susceptible de devenir un acte de pèlerinage mental, et que le cimetière devient un lieu de discours tout autant qu’un lieu de mémoire. Nous allons voir que chez des personnages tels que Horace Benbow ou Rosa Coldfield, l’expérience de la douleur se confond avec les malaises de la mémoire : les démangeaisons et les angoisses éprouvées aux détours d’un pèlerinage imaginaire sur les lieux de l’enfance, qui sont aussi les lieux du crime70.

Notes

1 Le terme est probablement emprunté au vocabulaire de Mesmer. Cette allusion rapproche les manipulations du corps d’Addie et les mises en scène du corps malade par les scientifiques du xviiie et du xixe siècle ; chez Mesmer par exemple, l’explication théorique des phénomènes électriques allait de pair avec des démonstrations spectaculaires qui étaient pratiquées en public sur le corps d’un patient. Tandis que Dewey Dell s’occupe de laver le corps et de le préparer pour la veillée funèbre, Cash s’occupe de la disposer à l’intérieur d’un cadre (le cercueil), et de mettre ce cadavre redoutable aux normes d’une démonstration pseudo-scientifique. Comme Mesmer, il joint le geste à la parole. Dans Tandis que j’agonise, Cash n’est pas le seul représentant de cette scénographie ; le médecin Peabody fait ici une de ses rares apparitions. Appelé trop tard pour pouvoir soigner Addie, il n’est convoqué qu’en témoin et en narrateur de la scène du lit de mort. Face à cette mort, Peabody hésite entre la maxime scientiste désabusée et la description fascinée du masque de l’agonie. Comme Cash, spécialiste improvisé des phénomènes magnétiques, Peabody est un homme de l’art : il participe d’un imaginaire scientifique où la démonstration médicale n’est pas encore dissociée d’une scénographie où le médecin est un metteur en scène et un voyeur de la maladie.

2 Notamment Le Bruit et la fureur (1929), Tandis que j’agonise (1930), Absalon, Absalon ! (1936).

3 André Bleikasten a montré combien Jason, le premier des Compson depuis des générations à être « sain d’esprit », selon les propres mots de William Faulkner dans l’Appendice Compson, avait en réalité des comportements profondément irrationnels, et que le lecteur le voyait constamment résister à l’effondrement psychique, cf. A. Bleikasten, Parcours, p. 135.

4 Le Faulknerese est une désignation humoristique du style très particulier de Faulkner, qui est parfois proche du maniérisme.

5 « Au monologue “intérieur”, avec ses replis et ses retours, ses délais et ses détours, succède un monologue dramatique, discours à la cantonade qui parlerait tout haut. Encore qu’elle obéisse elle aussi par moments à une logique associative, la troisième section doit bien plus à la tradition populaire du récit oral qu’à la technique joycienne du “courant de conscience” », A. Bleikasten, Parcours, p. 125.

6 Le music-hall est la grande référence de Faulkner en matière d’humour absurde. Le comique du music-hall, c’est la jubilation de ceux qui sont victimes ou témoins des catastrophes, des malchances à peine croyables : « Vous devriez faire du music-hall », dit un policier à la mère de Popeye Vitelli, à la fin de Sanctuaire. C’est ce type de comique, celui de la petite blague, de l’histoire courte, et qui souvent énonce le comble de quelque chose, qui est repris dans les plaisanteries de Jason.

7 Dans ce passage, Jason s’imagine remplacé par Quentin, la fille de Caddy (associée à Beale Street, la rue des prostituées et des speakeasies) et par Benjy (associé à Bedlam, l’asile de fous).

8 Le cadre de la famille représente la plus grande extension possible de la religiosité collective : quand la famille Bundren adopte un rite funéraire, c’est un rite qui est socialement déviant et qui retarde l’inhumation traditionnelle. Cf. Daniel Ferrer, « In omnis jam vocabuli mortem », Poétique 44, 1980, p. 480-503.

9 Julia Kristeva fait d’ailleurs dépendre le lien syntaxique ou thétique, de la faculté de symboliser : il n’y aurait dans la phrase que des liens étayés par la symbolisation au sens psychanalytique et lacanien du terme. Cf. Julia Kristeva : La Révolution du langage poétique, Paris, éditions du Seuil, 1974.

10 Celle-là même que la mère de Faulkner avait placée au mur de la cuisine familiale : « Dont complain, dont explain » (« Ne te plains pas, ne t’explique pas »), disait la plaque.

11 Le visage dépourvu d’expression (« wooden ») laisse voir la matière dont il est fait : ici cette matière n’est pas de la chair, mais du bois (« wood »).

12 W. Faulkner, Faulkner in the University, p. 50, ma traduction.

13 W. Faulkner, Lion in the Garden, p. 248, ma traduction.

14 « Parce que rien ne peut justifier la destruction délibérée de ce qu’un homme a bâti à la sueur de son front pour y abriter le fruit de cette sueur », Tandis que j’agonise, p. 1057.

15 La diffraction est la métaphore qu’André Bleikasten emploie le plus volontiers pour caractériser chez Faulkner la transition des fictions narcissiques de la première période aux fictions romanesques de la maturité : « L’autobiographie commence à se diffracter et à “s’altérer” dans le romanesque », A. Bleikasten, Parcours, p. 36.

16 « Le mode lyrique est profondément étranger au mode dramatique. Le théâtre est la pratique suprême de l’altruisme. Par un miracle de maîtrise de soi et de renoncement à soi que nous ne pouvons saisir que confusément, le poète dramatique crée des personnages vivants dont l’intensité de vie est exactement proportionnée à leur “autreté”, au fait qu’ils ne sont pas des images, des ombres ou des échos de l’auteur lui-même […] En réalité, leur puissance de vie est très supérieure à celle de leur créateur », Georges Steiner, La Mort de la tragédie, p. 136-137.

17 Sur le scrupule et le ritualisme, cf. Paul Ricoeur, Finitude et Culpabilité, Paris, Aubier Montaigne, 1960.

18 « Ici, les gestes […] ne visent pas à peindre, mais à cacher […] les Sartoris […] ne se trahissent jamais par des gestes. Pourtant, ces idoles, dont les gestes semblent des rites menaçants, elles ont aussi des consciences. […] De temps en temps, négligemment, Faulkner nous dévoile une conscience. Mais c’est comme un prestidigitateur qui montre la boîte lorsqu’elle est vide. Qu’y voyons-nous ? Rien de plus que ce qu’on pouvait voir du dehors : des gestes. Ou alors nous surprenons des consciences dénouées qui glissent vers le sommeil. Et puis de nouveau, des gestes. […] On voudrait dire : “Trop de gestes”, comme on disait : “Trop de notes” à Mozart. Trop de mots aussi. La volubilité de Faulkner, son style abstrait, superbe, anthropomorphique de prédicateur : encore des trompe-l’œil. Le style empâte les gestes quotidiens, les alourdit, les accable d’une magnificence d’épopée et les fait couler à pic, comme des chiens de plomb », Jean-Paul Sartre, « Sartoris, par William Faulkner », Situations I, février 1938, Paris, Gallimard, 1947, p. 7-13.

19 Le livre de Conrad était de ceux que Faulkner relisait le plus fréquemment, si nous en croyons cette réponse mentionnée dans Faulkner in the University. « Question : Que lisez-vous chez Conrad ? Réponse : Le Nègre du “Narcisse” », 13 May 1957, Faulkner in the University, p. 144, ma traduction.

20 Le jeu de mots est même pesamment souligné dans la scène où Wait apparaît pour la première fois.

21 James Conrad, The Nigger of the « Narcissus », p. 118.

22 C’est cette même spectaculaire irruption du non-sens dans un corps autrefois habité et surtout physiquement modelé par le sens que décrit le narrateur du Côté de Guermantes, à propos de sa grand-mère mourante : « Toute cette agitation ne s’adressait pas à nous qu’elle ne voyait pas, ni ne connaissait. Mais ce n’était plus qu’une bête qui remuait là, ma grand’mère où était-elle ? On reconnaissait pourtant la forme de son nez, sans proportion maintenant avec le reste de sa figure, mais au coin duquel un grain de beauté restait attaché, sa main qui écartait les couvertures d’un geste qui eût autrefois signifié que ces couvertures la gênaient et qui maintenant ne signifiaient rien », M. Proust, Le Côté de Guermantes, II, Gallimard, 1954, p. 43-44.

23 James Conrad, The Nigger of the « Narcissus », p. 103.

24 Ibidem, p. 115.

25 Cf. A. Bleikasten, « Mississippi Blues : Faulkner, le deuil, la mélancolie », in Europe, janvier/février 1992, p. 5-20.

26 « La folie, c’est l’absence d’œuvre », Michel Foucault, Histoire de la Folie a l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972.

27 Cf. Freud, L’Avenir d’une illusion (Die Zukunft einer Illusion), Paris, PUF, 1971.

28 James Frazer, The Golden Bough (Le Rameau d’or), dont Faulkner avait lu en 1925 l’édition abrégée, qui était parue en 1922.

29 Elle résiste à une opération fondamentale des rites funéraires, qui opère un partage entre la présence localisable du mort et sa présence diffuse, que Jean-Pierre Vernant appelle sa face « ubiquitaire » : « Au terme des rites funéraires […] le corps humain revêt la forme d’une réalité à deux faces, dont chacune renvoie à l’autre et implique sa contrepartie : une face visible localisée, dure et permanente comme la pierre ; une face invisible, ubiquitaire, insaisissable et fugitive comme la psuché, exilée dans le domaine de Tailleurs », cf. J.-R Vernant, Figures, idoles, masques, p. 28-29. « Addie » n’a pas cette double face, qui permettrait de reconnaître la diffusion affolante tout en la contenant. Elle est partout.

30 Cf. E. Caldwell, Tragic Ground, Phoenix Press, 1944.

31 « Ce grand animal divin et sans dieu, perdu dès sa naissance et acharné à se perdre, cruel, moral jusque dans le meurtre, sauvé – non par la mort, non dans la mort – dans les derniers moments qui précèdent la mort, grand jusque dans les supplices, dans les humiliations les plus abjectes de sa chair […] », « Sartoris par William Faulkner », Situations I, février 1938, Paris, Gallimard, 1947, p. 7-13.

32 Par imperfectivité, j’entends l’imperfection et la finitude telles qu’elles se manifestent dans le texte, notamment par l’aspect du verbe (dans les formes dites « imperfectives »), et telles qu’elles se manifestent dans l’expérience du temps imperfectif. La notion grammaticale et la notion phénoménologique s’étayent ici mutuellement.

33 Comme chez l’homme pascalien, par exemple, qui apprend la mort en dormant, ou plus précisément à force de dormir et d’interrompre ainsi la durée de sa vie par des plages de néant.

34 L’exploration des états-limites de la conscience participe aussi de cette entreprise : dans les monologues intérieurs, quand la conscience menace de s’éteindre, elle trahit une forme de passivité spécifiquement humaine. Aux abords de l’évanouissement, de l’extinction, de l’éclipse, l’écriture relève les traces d’une angoisse et d’un plaisir masochistes. Une curiosité d’anthropologue est éveillée chez le lecteur.

35 Il est terrorisé par le roiteler (la Carolina wren) et par le vieux chien de Tommy.

36 Dans sa version définitive.

37 Voir André Bleikasten, « Dialogue in Sanctuary », Études Faulknériennes I, Sanctuary, études présentées par Michel Gresset, Presses Universitaires de Rennes, 1996, p. 121-128.

38 L’antithèse vaut également sur un plan générique : Horace parle comme un personnage de roman (de roman décadent qui plus est), tandis que Popeye parle comme un gangster de cinéma ou de dessin animé.

39 Cf. l’analyse déconstructionniste de John T. Matthews, « The Elliptical Nature of Sanctuary », Novel 17, Spring 1984, p. 246-265.

40 « Observe le troupeau qui paît sous tes yeux : il ne sait ce qu’est hier ni aujourd’hui. […] L’animal vit de manière non historique : il se résout entièrement dans le présent. […] L’homme s’étonne […] de lui-même, de ne pouvoir apprendre l’oubli et de rester prisonnier du passé. […] Toute action exige l’oubli, de même que toute vie organique exige non seulement la lumière, mais aussi l’obscurité. […] il est absolument impossible de vivre sans oubli […] il y a un degré d’insomnie, de rumination, de sens historique, au-delà duquel l’être vivant se trouve ébranlé et finalement détruit, qu’il s’agisse d’un individu, d’un peuple, ou d’une civilisation », F. Nietzsche, Considérations inactuelles, De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie, traduction française de Pierre Rusch, textes et variantes établies par G. Colli et M. Montinari, Paris, Gallimard (Folio essais), 1990, p. 95-97.

41 Il montre à Horace les fenêtres de l’immeuble d’en face et les décrit comme des meurtrières : « Il y a dans cet hôtel que vous voyez d’ici cinq fenêtres qui plongent dans cette chambre, et je l’ai vu allumer des allumettes à coups de revolver à cinq pieds », Sanctuaire, p. 749. Il voit dans ces fenêtres une image démultipliée de l’œil-pistolet de Popeye : ici, Goodwin s’humanise et même s’huminise, il se rapproche d’Horace, de son excès d’imagination et de sa vulnérabilité extrême aux situations de fascination (au sens où Michel Gresset emploie ce terme). La peur affine, et simultanément débilite, la sensibilité de la brute.

42 Quant au personnage de Temple Drake, il s’identifie successivement à toutes ces formes de peur – de la plus animale à la plus humaine.

43 Dans la première version de Sanctuaire, Benbow décrit la bâtisse effrayante comme un animal préhistorique à reconstituer : « Il ne serait jamais venu à l’esprit d’Horace qu’il pourrait y avoir là une femme, car de la lugubre carcasse de la maison il émanait quelque chose qui excluait la féminité. C’était comme tomber sur un humérus ou une cage thoracique de l’époque antédiluvienne : la majesté même de ces fragments bafoue la crédulité à partir desquels on reconstruit une organisation trop magnifique pour avoir jamais logé des banalités comme le bien-être, le bonheur, les querelles et l’affection » (première version de Sanctuaire, p. 1414). Dans ce début d’archéologie, voire de paléontologie, l’imagination est guidée : le malaise de la phobie est une souffrance, mais il fournit aussi une première indication à la mémoire, une première marque : elle déclenche le trajet d’une remémoration, afin que le souvenir porte remède à l’affect angoissé. La folie névrotique n’est pas sans méthode.

44 Augustin décrit ainsi le vertige d’une mesure impossible du temps, faute d’étendue : « les temps, c’est quand ils passent que nous les mesurons, à la mesure de nos impressions : quant au passé, qui n’est plus, ou au futur, qui n’est pas encore, qui peut les mesurer ? À moins que d’aventure, un effronté ne prétende pouvoir mesurer où il n’y a rien ? C’est donc lorsqu’il passe que nous pouvons sentir et mesurer le temps ; une fois passé, impossible, puisqu’il n’est plus ». Cf. Confessions, texte traduit du latin par Louis de Mondadon, présenté par André Mandouze, Paris, Seuil, 1982, p. 314-315.

45 Dans Lion in the Garden, Faulkner décrit Benjy comme l’objet d’une pitié abstraite qui s’adresse à l’humanité en général, mais qui ne peut se transformer en identification imaginaire, faute d’objet d’identification. Comme Benjy est une créature qui ne sait pas ce qu’est un interdit, et ne se pose pas en moi égoïste et coupable, il n’a pas de contours. Un être amoral est trop éparpillé, trop confondu avec la matière du monde pour qu’on puisse s’identifier à lui : « La seule chose que je puisse éprouver pour Benjy, c’est un chagrin et une pitié qui s’adresse à toute l’humanité. Vous ne pouvez ressentir aucun sentiment pour Benjy parce que lui-même ne ressent rien […] Benjy est incapable de faire le bien ou le mal parce qu’il n’a aucune connaissance du bien ni du mal […] Benjy n’était pas suffisamment rationnel pour être égoïste ; c’était un animal », Lion in the Garden, p. 245-246, ma traduction.

46 Dans La Révolution du Langage poétique, Julia Kristeva définit l’affleurement subversif de l’affect comme une perturbation par le sémiotique du lien thétique qui fonde la maîtrise du langage. Cette notion de subversion permet de redéfinir en termes psychanalytiques la notion d’écart stylistique, et de décrire un « style affectif » à travers un style d’énonciation. Kristeva clarifie ainsi certains présupposés de la critique thématique (illustrée notamment par Jean-Pierre Richard ou Georges Poulet) et invite à porter une attention plus grande aux traits syntaxiques et aux jeux de mots, là où la critique thématique de Richard et de Poulet s’attache surtout à analyser le fonctionnement des systèmes lexicaux. Cf. La Révolution du langage poétique, Paris, éditions du Seuil, 1974.

47 Chez Sören Kierkegaard, l’angoisse est aussi une pierre de touche de l’humanité, mais dans un sens éthique et métaphysique cette fois : dans l’angoisse, la créature encore innocente éprouve sous la forme d’une douleur encore sans raison et sans objet assignables, le simple sentiment du possible, de ce qu’elle est capable de faire : dans la mesure où la dimension des actes futurs est anticipée à travers une ambiance affective douloureuse, la liberté humaine est caractérisée a priori comme une source de fautes : l’angoisse est l’expérience qui rend possible la réception et l’acceptation de l’Interdit, c’est une condition phénoménologique de la Loi. Cette dernière ne peut apparaître que sur le fond de malaise d’un innocent qui se sent déjà fautif, du seul fait de son angoisse. Cf. S. Kierkegaard, Le Concept de l’Angoisse.

48 Red Leaves, Collected Stories, p. 330, ma traduction.

49 Cf. Michel Gresset, Faulkner ou la fascination : Poétique du regard, Paris, Klincksieck, 1982.

50 Dans une autre approche phénoménologique, celle de Husserl et de Merleau-Ponty entre autres, la perception de l’objet est très précisément l’inverse de la fascination : l’objet s’y définit comme la somme (potentielle) de tous les points de vue sur lui ; l’objet dépend essentiellement d’une synthèse subjective, où le sujet est entre autres défini comme la possibilité – la liberté – de faire le tour de l’objet, de l’envisager sous tous ses angles.

51 W. Faulkner, Lion in the Garden, p. 141, ma traduction (italiques ajoutés).

52 W. Faulkner, Lion in the Garden, p. 73, ma traduction.

53 L’œil odieux d’un Dieu voyeur, dans l’analyse de Michel Gresset.

54 C’est ainsi que dans Automne dans le Delta (Descends, Moïse), Ike McCaslin répudie l’héritage esclavagiste mais s’avère incapable de s’en émanciper.

55 Sur un mode parodique, le texte attribue une origine divine à Jewel, puisque c’est avec un homme de Dieu, Whitfield, qu’Addie Bundren a conçu Jewel.

56 W. Faulkner, Essays, Speeches and Public Letters, p. 120.

57 Rosa Coldfield emploie un autre néologisme pour désigner cette fiction personnelle, le « might-have-been » qui a une fonction défensive, celle d’un déni du réel : « cet aurait-pu-être qui est l’unique rocher où nous nous cramponnons au-dessus du maelstrom de l’insupportable réalité » (AA, 736) « l’aurait-pu-être irrévocablement perdu qui hante toutes les maisons, tous les murs clos élevés par des mains humaines, non pour s’abriter, non pour avoir chaud, mais pour cacher aux yeux et aux regards curieux du monde les noires vicissitudes des antiques et jeunes illusions de l’orgueil, de l’espérance et de l’ambition » (AA, 725).

58 Dans Sanctuaire, une censure analogue s’exerce sur la dénotation du sexe et de la féminité : elle est excellement analysée par John T. Matthews dans « The Elliptical Nature of Sanctuary », Novel 17, Spring 1984, p. 246-265.

59 Remarquons au passage que la mort de Quentin ne fera pas l’objet d’une scène : l’invisibilité des morts réelles est donc bien une des lois fondamentales de la narration.

60 Cf. A. Bleikasten, Parcours, p. 106.

61 Cf. A. Bleikasten, Parcours, p. 60.

62 Cf. S. Freud, 1926, Inhibition, symptôme et angoisse ; voir aussi André Green, Le Discours vivant.

63 D’après Hans Skei, la première trace connue de cette nouvelle remonte au 06/10/1930 ; la composition de cette nouvelle serait donc postérieure à la composition de Le Bruit et la fureur ; dans cette mesure, That Evening Sun peut être considérée comme un développement tardif de certains lieux du roman des Compson, développement contemporain de la rédaction de Tandis que j’agonise, de Sanctuaire (que Faulkner a révisé pendant l’été 1930), mais aussi de la révision tardive de la section de Quentin dans Le Bruit et la fureur. C’est aussi la période où on trouve trace pour la première fois des nouvelles Red Leaves, Dry September et A Mountain Victory (respectivement le 05/02/1930, le 24/07/1930 et le 24/09/1930 d’après Skei), cf Hans H. Skei, William Faulkner : The Short Story Career, Oslo, Universitetsforlaget, 1981, p. 36-37, et Noël Polk, Sanctuary, the Original Text, New York, Random House, 1981, p. 297.

64 Collected Stories, p. 289-309.

65 Nous verrons comment Red Leaves met en scène la naissance mythique d’une autre forme d’art : le blues. Le thème de la naissance du blues est d’ailleurs également présent dans That Evening Sun, ne serait-ce qu’à cause du titre donné à la nouvelle. Quand Nancy s’acharne vainement à nouer les fils d’un récit, la scène prend le sens d’une explication mythique du piétinement caractéristique du blues ; dans ce petit mythe, ce n’est pas tant d’un point de vue thématique que le blues de Nancy est lié à la détresse, que d’un point de vue structurel : la difficulté du développement narratif, l’impossibilité affective de transformer la situation en occasion d’agir, voilà l’origine mythique du blues telle qu’elle est représentée dans That Evening Sun.

66 That Evening Sun, Collected Stories, p. 303, ma traduction.

67 L’autoportrait de Quentin propose les mêmes intuitions sur l’appareil psychique que les Études sur l’hystérie (1895) de Freud. La patiente de Freud retrouve trace d’une séduction première qui était signalée mais aussi occultée par le scénario de l’agoraphobie ; cette séduction était incompréhensible pour l’enfant au stade prépubère, mais il a été mis en réserve et réinterprété au moment de la puberté : c’est seulement alors qu’il a été refoulé et a pu donner lieu aux représentations angoissantes d’une névrose obsessionnelle.

68 Cf. A. Bleikasten, Parcours, p. 106.

69 Cf. Jeanne Favret-Saada sur le rôle des messagers, dans Les Mots, la mort, les sorts, Paris, Gallimard, NRF, 1977.

70 « Ce n’est pas du coup lui-même que nous souffrons, mais de sa fastidieuse répercussion, du contrecoup, des sales conséquences qu’il nous faut balayer du seuil même du désespoir », (Absalon, Absalon ! p. 737) ; « Si on attend assez longtemps il arrive un moment où la peur cesse de se traduire par une souffrance intolérable et se réduit à une espèce d’horrible et scandaleuse démangeaison, comme après une profonde brûlure » (Si je t’oublie, Jérusalem, p. 115-116).

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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