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Faulkner

 | 
Aurélie Guillain

Ombres de la décadence

Texte intégral

La disgrâce

Théâtralité

  • 1 W. Faulkner, Monnaie de Singe, traduction de Maxime Gaucher, revue par Jacques Pothier, Paris, Gar (...)
  • 2 Cf. Lothar Hönninghausen, William Faulkner : The Art of Stylisation in his Early Graphic and Liter (...)
  • 3 Cf. Judith Sensibar, The Origins of Faulkner’s Art, Austin, The University of Texas Press, 1984.
  • 4 Une pièce de jeunesse de Faulkner.

1Monnaie de singe (Soldiers’ Pay1) est une œuvre encore profondément tributaire de modèles empruntés à la tradition symboliste ou décadente2. Ici, l’être en détresse a encore les traits d’une marionnette inspirée par les pierrots de Jules Laforgue ou ceux de l’être humain tourmenté et aveugle que dépeint Schopenhauer. Même si le canevas dramatique des amours de Pierrot3 est importé sur une scène romanesque, le changement n’est pas décisif. Les hésitations de Cecily Saunders se contentent de décalquer les papillonnages de Marietta, la Colombine de Marionettes4 ou de copier la silhouette féminine de Vision in Spring. Les semblants d’intrigue sont à l’image des courses-poursuites entre faunes et nymphes telles que le symbolisme et la décadence les ont mises en scène, avec une légère distance humoristique qui rappelle Laforgue. Le souvenir des métamorphoses d’Ovide fait proliférer les métaphores animales ou végétales qui immobilisent presque le récit par la seule description des silhouettes. Cecily Saunders hésite entre le personnage de Commedià dell’Arte et la nymphe ovidienne : « elle marqua un léger temps de pause, comme un oiseau en plein vol » (MS, 96) ; « elle se tenait bien sagement en haut de l’escalier, posée comme un oiseau » (MS, 120). Lorsqu’elle n’est pas Philomèle, elle est Daphné qui devient laurier : « Elle se retourna gracieuse comme une tige de fleur » (MS, 108), « un peuplier souple et futile » (MS, 261) ; « son corps défaillant pareil à un peuplier foudroyé » (MS, 121). Les gestes chorégraphiés de Cecily évoquent une Salomé décadente dont les flirts et les dérobades seraient des variations modernes sur les échappées des nymphes d’Ovide. Conformes à leurs modèles antiques, les intrigues amoureuses s’éparpillent en une multitude de rencontres non concluantes. Il semble que seul un faune obèse, Januarius Jones, arrive à ses fins. Encore est-ce à un moment tardif du récit : il a alors quitté l’orbite de l’action principale, qui s’est recentrée sur Donald Mahon et Margaret Powers. Peu d’action et beaucoup de gesticulations : Faulkner se contente ici de romancer la poésie et le théâtre décadents.

  • 5 Cf. Clément Rosset : « La grandiloquence est fondamentalement une sorte d’accident du langage, un (...)
  • 6 C’était aussi le cas des physiologies grotesques de Rabelais, dont Mikhaïl Bakhtine oppose les déb (...)

2Dans Monnaie de singe, les attitudes de la détresse sont des poses maniérées, des raidissements provoqués par des frustrations soudaines ou au contraire l’exténuation et le relâchement causés par l’absence de tout désir. Les drames de l’érotisme décadent sont repris, avec leurs pathologies nerveuses et leur rythme maniaco-dépressif. Parfois, la théâtralité des postures physiques trahit les comédies de certains personnages qui sont en constante représentation, comme Cecily Saunders qui essaie « une attitude après l’autre, un geste après un autre, comme une femme essaie des robes » (MS, 261). Le plus souvent, la pose artificielle est un effet ornemental dénué de fonction satirique. Dans les romans postérieurs de Faulkner, les scènes pathétiques resteront tributaires de cette théâtralité décadente : souvent, la douleur gardera la pose, comme elle le fait dans la Salomé d’Oscar Wilde. En outre, un certain esprit de sérieux – conservé jusque dans la parodie grinçante – leur restera de ces origines décadentes, et ce sérieux prévaudra toujours sur les effets satiriques de Theatrum Mundi ; en effet, les romans de Faulkner sont étrangers aux jeux satiriques où l’illusion est démasquée au profit de la vérité morale, tout comme ils ignorent la jubilation baroque qui substitue sans fin des apparences trompeuses à d’autres apparences. Les corps raidis dans leur posture sont d’une théâtralité outrée mais ils ne simulent pas. Si le pathétique faulknérien prend généralement des formes théâtrales ou même opératiques, ce n’est pas que les comportements humains soient soupçonnables de complot, d’artifice, et de ruse : c’est plutôt que tous les moyens d’expression dits naturels – les gestes et la voix – sont condamnés à l’exagération. Derrière le masque outré de la souffrance, il est impossible de découvrir ou même de supposer un visage sincère. Même les faces au repos portent les traces d’un effort surhumain. Leur absence d’expressivité, pourtant signe habituel du naturel, ressemble diablement à une grimace. Les expressions et les gestes mélodramatiques, de même que les paroles grandiloquentes5, manquent leur objet et proclament cette faillite sur un mode triomphant. Entre le spectacle dramatique de l’émotion et l’affect muet – angoisse ou extase, plaisir ou peine – il n’existe pas de correspondance codifiée. L’expression de l’émotion n’a pas de rapport naturel avec l’émotion, ni de rapport conventionnel, et c’est pourquoi elle est nécessairement amenée à tous les excès possibles. Ici, comme la convention du naturel n’existe pas, les postures de la détresse sont toujours trop démonstratives. Si tous les corps faulknériens sont grotesques au sens bakhtinien du terme, c’est que la fiction de Faulkner ignore délibérément la tonalité classique, celle de la justesse dans l’expression. La permanence et la relative stabilité du corps classique ne sont pas assurées6.

3Dans Monnaie de singe, les grimaces de douleur font surgir le masque neutre du soldat Mahon sur tous les visages. De par leur expressivité outrée, les visages se réduisent à un contraste de noir et de gris, et produisent l’effet d’un trou. La cicatrice de Mahon, comme si elle ouvrait sur la peau un rictus mal placé, fend ou perfore les visages angoissés : « Emmy resta encore quelques instants, ses yeux noirs agrandis d’horreur et le sang désertant son visage » (MS, 139). « Le sang reflua sous sa peau, ses yeux se firent vagues, opaques » (MS, 269). La réduction expressive du trait à une simple béance relève de l’effet pictural autant que de la figure de style. Le motif des trois trous béants, remplaçant la bouche et les yeux, dépersonnalise violemment l’individu tout en le défigurant. Dans Monnaie de singe, cette dépersonnalisation opère par gommages répétés. Lorsque le vieux révérend Mahon anticipe la mort de son fils, l’idée semble provoquer la disparition de la couleur sur son visage, comme par une étrange réaction chimique, et comme si l’image de l’individu était saisie dans un mauvais négatif photographique. Envahie par le blanc ou le gris, elle imite alors l’aspect neutralisé de Donald : « Le Révérend avait […] le visage gris et défait, comme de la neige sale » (MS, 120-121). Le Révérend Mahon n’est d’ailleurs pas le seul à être affecté par ce brouillage des formes. L’achromatisme du visage blessé se communique à tous les autres, qui en sortent « blanchis », expression qui connote l’artificialité mais aussi la relative grossièreté d’une couche de peinture. George pâlit en apprenant le retour de son rival : « Il était comique à voir, blanc comme un linge » (MS, 111). C’est bien un masque de détresse, blanc et neutre, qui passe de main en main et de visage en visage. Même l’image du corps propre se brouille. Par exemple, lorsque Cecily Saunders est angoissée à l’idée d’être enceinte, elle ne parvient plus à se figurer son propre corps, « se demandant quel effet cela lui ferait d’avoir un enfant, haïssant d’avance le moment inévitable où elle en aurait un qui brouillerait les contours de sa mince silhouette androgyne, abîmerait son corps dans la douleur » (MS, 173). Une fois de plus, la détresse intervient dans le récit comme une pathologie qui affecterait la faculté de l’imagination : la capacité à se représenter les choses sous forme imagée se détériore, aussi bien chez le narrateur que chez le personnage focal. L’angoisse défigure.

4Dans les poses féminines, c’est souvent l’hystérie qui impose au corps ému son expressivité outrée. Mais c’est encore l’hystérie muette mise en scène par Charcot ; ce n’est pas encore l’hystérie bavarde que Freud fera avouer. Le plus souvent, dans Monnaie de singe, la raideur n’est guère qu’une contraction violente qui alterne avec des relâchements où le corps déprimé s’affale. Dans la gymnastique des névrosés de la décadence, le geste anormalement raide n’a pas tout à fait valeur de symptôme : chez la plupart des écrivains décadents comme chez Charcot, le symptôme est une figure de déplacement (métaphorique ou métonymique) plutôt qu’un signe affleurant à la surface du vaste code d’une psyché individuelle. Dans ce stéréotype féminin de la littérature décadente, personnage chez qui l’hystérie est une seconde nature, l’expressivité se résume à une symptomatique. En un sens, la pathologie hystérique n’est dans ce cadre que la manifestation connaissable d’une mystérieuse et impersonnelle Féminité, où les auteurs de la décadence désignent plus volontiers une force qu’un type de psychologie. Nous retrouvons cette raideur stéréotypée dans les silhouettes de Cecily Saunders et de Margaret Powers : la petite Salomé et la grande femme fatale sortent tout droit de chez Aubrey Beardsley. Les deux femmes savent que leur désir est sans objet. Chez la jeune fille, c’est un pressentiment confus qui se matérialise dans des trajectoires incertaines, les gestes approximatifs et les brusques secousses d’un corps frêle assailli par la crise de nerfs. On trouvera un écho plus plébéien de cette raideur dans le corps soudainement tétanisé de la servante Emmy : « Elle se retourna, raide d’effroi […] la jeune fille se redressa d’une saccade et fixa ses yeux sur l’étrangère. Son visage était déformé par les sanglots – enlaidi » (MS, 139). Le raidissement et la torsion du corps malheureux aboutissent parfois à de quasi-impossibilités anatomiques : « Penchée sur une table de la cuisine, Emmy était pliée en deux, la tête enfouie dans ses mains rouges. Quelle épouvantable position pour pleurer ! songea Mrs Powers » (MS, 139). De tels effets annoncent la statuaire de la terreur que nous verrons bientôt apparaître dans les postures de Temple Drake. L’énervement impose au corps féminin sa frénésie stéréotypée, et la posture hystérique est une de ces stylisations spontanées que le corps adopte en se faisant violence. En effet, dans la veine décadente où Monnaie de singe s’inscrit, la physiologie est l’artiste malade qui chorégraphie toute activité corporelle. Chez Margaret Powers, la femme de trente ans, la conscience de ne plus rien désirer débouche sur la conscience de désirer le rien. Ce personnage de jeune femme est plus lucide et plus théoricien que celui de la jeune fille ; Margaret Powers ne manifeste pas son désarroi par une agitation nerveuse mais au contraire par des poses hiératiques. Pietà immobile ou Niobé pétrifiée, elle va demeurer immobile au chevet de l’agonisant, Mahon, dont elle a choisi de porter le deuil.

5La pétrification de Margaret Powers reflète la paralysie généralisée des personnages déprimés de l’après-guerre : fidèles à la tradition du waste land, ils ne savent plus comment s’orienter ni réveiller leurs désirs exténués. Mais tout n’est pas éteint car ces pantins sans consistance vont se trouver une silhouette fascinante, et graviter autour d’elle. En effet, un agonisant vient d’être rapatrié d’Europe, le visage barré d’une énorme balafre. Son corps presque inerte va devenir l’objet d’une intense fascination érotique qui peu à peu s’étend à la ville entière, tandis qu’une configuration vaguement familiale s’organise autour de lui : Margaret Powers va jouer la mère, Joe Gilligan le père. On soigne Donald, on le déplace, on le manipule. On scrute l’évolution de son mal. Comme les désœuvrés de la ville ont besoin de s’occuper, ils se soucient de sa détresse : les soins qui sont prodigués au blessé relèvent du soin, au sens que la littérature classique donnait à ce terme : celui d’un trouble et d’une préoccupation presque obsessionnelle. Mahon intéresse tout le monde au plus haut point, car à travers lui on peut s’intéresser à soi. Et comme cet homme-objet n’offre aucune résistance, il est l’accessoire rêvé des fantasmes de chacun : c’est un objet d’attirance et de répulsion mêlées aux yeux de son ancienne fiancée ; c’est un nourrisson fantasmatique pour Margaret, la veuve de guerre, mais aussi pour Emmy, son ancienne maîtresse ; pour l’adolescent – le jeune Saunders – il est l’image même de la castration féminine à cause de sa cicatrice, et il devient l’objet d’une curiosité maladive jamais assouvie ; enfin, il est une incarnation de l’idéal du moi pour le Cadet Lowe, qui court après l’héroïsme. Dès sa première apparition dans le récit, Mahon occupe la position du corps exposé au regard de tous et offert à l’imagination : dans le compartiment du train, alors qu’il est assis en face de Lowe, Donald Mahon n’est guère qu’un mannequin portant les épaulettes, les décorations, et la blessure de guerre qui sont tant enviées par le jeune soldat.

Infantilité

6En avançant dans la composition du roman, Faulkner n’a cessé de réviser le personnage de Mahon dans le sens d’une plus grande dégradation physique. Dans la version définitive du roman, l’écrivain « tient » un type de personnage inédit : Mahon est une incarnation de la faiblesse qui n’a guère d’équivalent dans la littérature décadente, même si nous passons en revue le catalogue de tous ses personnages déliquescents. Ce qu’il y a de nouveau dans l’épuisement de Donald Mahon, si nous la comparons à l’insigne fatigue des personnages décadents, c’est son caractère inhumain. Aux côtés des avatars bien reconnaissables de la femme décadente, le lecteur ne retrouve plus la silhouette familière de Pierrot. Dans la population des personnages du roman, Donald a un statut exceptionnel : il est la seule figure qui ne soit pas empruntée aux typologies décadentes. Seules les vieilles photographies du jeune homme rappellent un faune fin de siècle ou un jeune Dionysos : le Mahon d’après guerre, lui, ne ressemble plus à rien. Le blessé de guerre n’a plus de figure : une balafre, autant dire une rature, a remplacé son visage.

7Certes, dans les premiers dessins de Faulkner, les visages stylisés du faune et du Pierrot étaient bien souvent de simples ovales sans traits, et dans le poème de jeunesse Vision in Spring les visages brouillés se réduisaient à des taches ou à des pétales monochromes. Mais dans Monnaie de singe, le brouillage des traits n’a plus la même valeur que dans la poésie symboliste ou dans sa postérité imagiste. Mahon – dans sa version détériorée d’après-guerre – n’est pas une réédition de Pierrot. Il n’est plus agité par les mêmes désarrois que son amante sororale, Colombine ; son mal vient de plus loin. Non seulement il ne désire presque plus rien, mais il n’est presque plus rien lui-même. Homme enfant, il passe de main en main en servant de poupée aux vagues instincts maternels des trois personnages féminins. De la poupée chiffon, il a les membres mous et désossés. À la raideur de la marionnette, s’est substituée chez lui l’inconsistance de la poupée de son, du mannequin qui ne tient pas debout tout seul. Et comme beaucoup de mannequins, il n’a pas de traits.

  • 7 Il est employé notamment à propos du sommeil : « blooms slept passionately », SP, p. 242.
  • 8 D’après Hans H. Skei, la composition de la nouvelle date certainement des environs de 1926, à un m (...)
  • 9 Crevasse, Collected Stories, p. 474, ma traduction.

8Pierrot parlait et se lamentait ; or, plus le roman progresse et moins Mahon s’exprime, plus il s’enfonce dans les limbes d’une somnolence muette. Ce corps démuni est littéralement plongé dans un état de détresse infantile car il ne sait comment remédier lui-même au sentiment angoissant du manque, bien qu’il soit entouré de figures parentales qui l’assistent. Ses gardes malades, Gilligan et Powers, rappellent Joseph et Marie et plus généralement le couple parental. Par son infantilité, Mahon s’éloigne de la figure adolescente de Pierrot et n’est plus habité par la mélancolie schopenhauerienne qui hantait la marionnette décadente. Avec le personnage de Donald Mahon, Faulkner esquisse une nouvelle version de la détresse : moins agitée, plus hébétée et plus énigmatique. Mahon atteint un point de régression tel qu’il rejoint l’inhumanité des icônes. Son corps pathétique est une parodie de Christ agonisant : il meurt en public, dans une version obscène de la Passion. Le personnage qui n’est que matière est placé au centre de la scène, tandis que la population romanesque de Monnaie de singe est réunie dans une vague formation ecclésiale. Mais Mahon n’est qu’une vague réminiscence du corps christique : aucune rédemption, aucune résurrection n’est promise à travers lui. Quand Mahon a perdu la vue et s’enfonce dans le sommeil des choses, il est tout au plus un symbole d’entropie. Sa passion n’est pas un drame mais un affaiblissement progressif : une érosion à peine consciente d’elle-même, le sentiment vague du temps à l’œuvre. L’homme est « rongé par le menu clic-clac de petites roues », dira bientôt Mr. Compson dans Le Bruit et la fureur (BF, 415). Dans Monnaie de singe, le temps du roman se confond avec l’attente de la mort du soldat. Aucun acte n’est achevé ; ici, rien n’a le fini qu’ont les actions héroïques dans les récits épiques. Le roman de l’après-guerre s’inscrit dans une temporalité imperfective où rien n’est jamais complètement mené à son terme. Bien sûr, il reste toujours quelque chose du passé : une trace, une rétention, un reste obstiné dont personnages et lecteurs attendent patiemment la complète disparition. L’action héroïque, l’affrontement de la nature et des autres hommes, ne sont plus ici que des souvenirs. La vie humaine est désormais assimilable à un processus naturel : l’agonie et la régression infantile de Mahon sont mises en scène comme des inversions de la croissance végétale, partout florissante en ce mois de mai 1919. À la structure narrative, il manque la dimension du changement : personne ne prend aucune initiative qui puisse modifier la situation initiale, tout le monde attend. Aucun destinateur, aucun destinataire, aucun opposant, aucun adjuvant : Emmy et Cecily ne sont que de faux obstacles au mariage de Margaret et de Donald ; les deux femmes vont en effet se désister d’elles-mêmes. Leurs hésitations ne sont destinées qu’à faire durer le plaisir, ou plutôt la douleur. Pour qu’il y ait un modèle actantiel, il faudrait au moins une action dramatique, c’est-à-dire la possibilité d’un conflit : d’un affrontement qui oppose sinon des valeurs, du moins des désirs. Or, les valeurs et les désirs ont une source commune, et celle-ci est tarie. Ce waste land voit régner l’attente et les désirs sans objet, et le premier roman de Faulkner n’est qu’une longue veillée funèbre : au temps de l’action s’est substitué le développement, puis l’usure de la passion. Le mot « passionate » va devenir un adjectif fétiche du vocabulaire faulknérien : il se rapporte précisément à ces états de passivité, d’exposition mi-délicieuse et mi-déchirante aux événements extérieurs7. Le sentiment passionné n’a pas l’énergie dynamique d’une émotion, qui ébranlerait et pousserait au mouvement. Comme en écho a Monnaie de singe, la nouvelle intitulée Crevasse8 met en scène un blessé de guerre dont le cri couvre la lecture finale de la Bible, et la ponctue d’un « A’m no dead ! A’m no dead ! » (« pas mort ! pas mort ! ») répété sans fin. Cette affirmation minimale et insensée de la vie vient troubler la déclamation du message biblique, le message porteur de sens par excellence : « L’homme au centre tient une bible, dont il psalmodie le texte d’une voix monocorde. Au-dessus de sa voix, monte le charabia du blessé, insensé, monotone, constant9 ». Comme souvent, le rythme répétitif de la phrase signale l’irruption du sentiment angoissé par-dessus un message doué de sens. Très régulièrement dans Monnaie de singe, Mahon répète un « Continuez, Joe » mécanique qui ressuscite la voix rassurante de Gilligan en relançant la lecture du Déclin de l’Empire romain. Mahon montre qu’il est encore en vie, même si son empire effectivement décline : il signale sa présence au fond de la matière non par le battement de son cœur, mais par la pulsation d’un message de détresse qui est apparemment aussi dénué d’affect qu’un mayday télégraphié. Le message de détresse est une onde, où seule la périodicité fait soupçonner la présence d’un message : Mahon parle comme un perroquet. Si chez Faulkner il reste un étayage corporel de l’expressivité, une médiation entre le corps et la signification, ce lien fondamental se trouve dans le rythme de la parole. Le psittacisme affecte tous les personnages hébétés et accablés par la douleur, le deuil ou la terreur. C’est le même bégaiement que nous retrouvons chez les blessés de guerre dans Crevasse et Monnaie de singe et chez Temple dans Sanctuaire, chez Joe Christmas dans Lumière d’Août, ou encore chez Rider dans Le Deuil sied au bouffon. Dans le psittacisme, nous retrouvons le paradoxe de l’inexpressivité expressive simplement transposée de la gestuelle à la parole. La répétition du message est un symptôme de détresse, mais crée aussi un effet d’absurde illisibilité : le rythme de la plainte dénote-t-il vraiment un affect et un début d’appel à l’aide, ou faut-il y percevoir la même périodicité que dans les cris d’oiseaux, souvent comparés à des mécaniques insensibles ? Dans Le Bruit et la fureur, l’appel de Caroline Compson a la régularité d’un mécanisme d’horlogerie :

Puis Mrs Compson l’appela de nouveau de l’intérieur de la maison. Dilsey releva le visage comme si ses yeux étaient doués du pouvoir de pénétrer les murs et le plafond, comme s’ils parvenaient à le faire et voyaient la vieille femme, dans sa robe de chambre piquée, l’appelant au haut de l’escalier avec une régularité d’automate. (BF, 587)

9Dans Sanctuaire, le blues du meurtrier noir a le pathos grandiloquent d’un opéra romantique ; le prisonnier est accompagné d’un chœur et il a pour décor un mur où se projette l’ombre mélodramatique d’un arbre de paradis. L’homme est un baryton, un chanteur dont on déplore la mort prochaine : « Encore quatre jours, et c’en sera fait du meilleur baryton du Mississippi du Nord ! » (S, 735). Pourtant, sa complainte est comparée à un phénomène naturel : elle s’élève automatiquement à la tombée du jour, comme un chant de rossignol que le changement de lumière suffit à déclencher. La périodicité de la plainte la rend inhumaine et la rapproche du cri mécanique de l’oiseau qui, dans Sanctuaire, donne la première note de la musique de l’insensibilité : « Par intervalle, derrière, dans le marécage, l’oiseau chantait, comme actionné par un mécanisme d’horlogerie » (S, 654). De même, le meurtrier noir de Sanctuaire ressemble à une figurine d’horloge monumentale qui se placerait dans l’encadrement de la fenêtre, et se mettrait à chanter :

C’était contre cette fenêtre que, la nuit, le Noir assassin venait s’appuyer, le visage quadrillé par l’ombre des barreaux, entre les interstices mouvants des feuilles, et chanter en chœur avec ceux qui étaient alignés en bas, le long de la clôture. (S, 744-745)

10C’est d’une manière tout aussi abrupte qu’il disparaîtra de la fenêtre de sa cage le jour de son exécution :

Un soir, […] il se lamenterait dans l’innombrable et ténébreuse douceur de la nuit de mai ; le soir suivant, il ne serait plus là et la fenêtre appartiendrait à Goodwin. (S, 748-749)

11Pourtant, son chant est spécifiquement humain, car il impose un écart entre le présent et la mort qui vient et domestique le temps intolérable de l’attente. Le rythme défend contre le temps tout en mesurant sa fuite : « ce pauvre type compte à tue-tête les instants qui lui restent à vivre » (S, 751). La douleur humaine prend une fois de plus l’aspect extérieur d’un phénomène inhumain. Dans le signal de détresse, la présence d’un signe – d’un élément signifiant – est souvent douteuse. L’appel qu’Addie mourante adresse à son fils Cash est lui aussi d’une régularité mécanique ; son cri a la même énergie et la même dureté que la scie qui ponctue son agonie depuis quelques jours. L’expression de la détresse d’Addie, comme l’activité mécanique à travers laquelle Cash manifeste son dévouement amoureux, sont d’une opacité presque parfaite. L’apparition du visage d’Addie à sa fenêtre a quelque chose d’un coucou d’horloge : « Il lève les yeux vers la face décharnée qu’encadre la fenêtre aux lueurs du crépuscule » (TA, 928). L’expressivité attendue est entièrement inversée en impavidité. Seul le rythme régulier de l’appel évoque la pulsation organique et le battement de la douleur physique : « Par-delà la véranda, la scie de Cash ronfle énergiquement dans les planches. Une minute plus tard, elle crie son nom, sa voix est rauque et forte : “Cash, dit-elle. Eh, Cash !” » (TA, 927). Cette neutralité est l’une des plus poignantes expressions de la détresse chez Faulkner ; c’est dans la parole apparemment sans affect qu’on soupçonne l’expression paroxystique de l’angoisse. C’est la détresse discrète des cas limites : de ceux qui ne mettent en scène qu’un faux self, et dont l’angoisse se refuse à investir quelque expression linguistique que ce soit.

Stèles

  • 10 Cf. Christine Savinel : « L’Informe dans Sanctuaire », QWERTY, Paris, 1995, p. 291-302.

12Comme le blessé dans la nouvelle intitulée Crevasse, Mahon serait inutilisable dans un récit qui aurait besoin d’un héros actif. En revanche, il demeure parfaitement exploitable dans le rôle du reste perturbateur. Son corps n’est pas valide, il ne peut plus agir ; réduit à une voix, à un semblant d’incarnation, il laisse affleurer l’expression insensée de l’affect à la surface du discours articulé et du récit lié. En cela, il annonce déjà les voix des monologues intérieurs à venir, et leurs trames trouées par des accès de psittacisme. En dépit d’une agonie publique qui rappelle la Passion du Christ, Donald Mahon est bien loin de manifester l’Esprit saint, ou même l’esprit au sens spiritualiste du terme. Chaque étape de l’agonie rapproche ce pseudo Christ de la matière brute. Sa régression est une variante non organique du pourrissement. Il préfigure tous les personnages bornes de Faulkner, personnages poteaux qui semblent se décomposer sur pied, et préfigurent leur pierre tombale plus encore que leur squelette. En effet, lorsque Faulkner met en scène une vanité, il préfère au pourrissement des tissus organiques les délitements de matières minérales ou les décompositions de corps ligneux. Alors, la déroute de la matière corporelle laisse à nu des structures anatomiques monstrueuses, car ce ne sont même pas des structures organiques humaines : ce sont des croisements de bâtons. Margaret Powers voit « saillir [les] pauvres os [de Mahon] sous la peau gonflée » (MS, 56). On retrouvera cette peau mal tendue sur le corps de Dilsey, sur celui d’Addie Bundren ou encore celui du reporter de Pylon : les os bien visibles de Mahon annoncent les faisceaux de bâtons recouverts d’une peau distendue qui tiendront lieu de corps à tous ces personnages presque morts. Amoindri et usé, Mahon rappelle à d’autres moments la matière lisse d’une stèle : le visage aveugle, traits raturés, évoque un galet poli par l’érosion plutôt que le tissu organique abîmé. À l’opposé du corps christique, dont la Passion expose une anatomie à la fois pleinement humaine et pleinement divine, le corps souffrant de Mahon vire à la matière informe. Son seul aspect décourage la sympathie et provoque la nausée : « (Lowe) se trouva devant un visage jeune, dont le front était barré d’une cicatrice atroce » (MS, 49). En plus des dissimulations pudiques ou des censures dont le grand blessé fait l’objet (on le cache), c’est tout simplement l’aggravation de la difformité physique qui finit par le dérober aux regards des curieux : bientôt, il n’y a plus rien à voir à la place du corps de Mahon. Au lieu de la Sainte Face, on trouve une absence de visage, et autour de Mahon, une pléthore de Véroniques désœuvrées10. Chez Faulkner, le pathétique modèle le corps dans le sens du grotesque et de l’informe. Le corps pathétique ne garde de l’icône que l’inhumanité. Atroce, donc littéralement sans visage, il provoque le dégoût et non le sentiment proprement éthique de la pitié.

  • 11 Chez Faulkner comme chez Lévinas, la rencontre du visage d’autrui est souvent racontée plusieurs f (...)
  • 12 Karl F. Zender, The Crossing of the Ways. William Faulkner, The South and the Modem World, New Bru (...)
  • 13 Michel Gresset : Faulkner ou la fascination : Poétique du regard, Paris, Klincksieck, 1982, p. 281
  • 14 Sur les stèles archaïques, voir Jean-Pierre Vernant, Figures, idoles, masques. Conférences, essais (...)

13Dans les romans plus tardifs, les corps statufiés ne seront plus associés à ce seul effet esthétique voire esthétisant où ils ont été d’abord confinés : les poses hiératiques et spectaculairement inexpressives seront censées produire des effets éthiques, c’est-à-dire avoir la force d’une injonction morale sur les personnages. Ainsi, dans Descends, Moïse (Go Down Moses), le visage du vieux Sam Fathers reste d’une inexpressivité surhumaine même à l’approche de la mort ; son allure impavide fait alors pendant à la gigantesque douleur statufiée de l’ours mis à mort : le vieux Ben, son double. L’ours est lui aussi figé dans la mort, mais dans une pose mélodramatique où la violence de la blessure mortelle fait naître chez l’animal une posture propre à l’érotisme humain : l’ours et le chien semblent s’étreindre. Et c’est pendant la scène de la mort de l’ours que Sam Fathers meurt ; il disparaît dans une ellipse. Le spectacle outré de la mort animale occulte le décès extrêmement discret de l’être humain, comme si l’angoisse proprement humaine devant la mort n’avait pas de visage nu à montrer : si elle ne peut pas emprunter un masque monstrueux – d’allure parfois gothique – ou un masque animal, l’angoisse reste sans voix et sans visibilité. Pour l’enfant qui observe alors le vieux Sam, le visage paisible de la détresse revêt une signification morale et métaphysique, celle-là même que Lévinas attribue au phénomène exceptionnel du visage humain : ce visage-là n’est pas une image mais une intrusion, et il occupe une place intermédiaire entre l’ordre sensible des phénomènes et l’ordre suprasensible des injonctions morales11. Il exige et appelle le respect, qui est – chez Lévinas comme chez Kant – la seule expérience morale qui soit passive. Le hiératisme, inhumain par excès ou au contraire par défaut d’expressivité, ne revêt cette signification morale qu’à un moment tardif de l’œuvre de Faulkner. Comme l’ont relevé Michel Gresset puis Karl Zender, c’est le thème de la vision lui-même qui change de signification à mesure que l’œuvre se développe : le regard se déprend peu à peu de configurations où l’œil était piégé, et il peut devenir le lieu d’une expérience apaisée, voire instructive. De ce grand changement de perspective, Zender pose les jalons dans les termes suivants : dans le domaine de l’éducation, les romans de Faulkner passent de la violence injustifiable des scènes d’instruction à la violence raisonnée de la leçon et de l’exemple moralisé12. Dans l’ordre de la vision, Gresset décrit le passage d’un regard tyrannisé par des « points de mire » obsessionnels à un regard relativement émancipé, car placé devant un espace où des « points de fuite » ouvrent des perspectives : notamment des perspectives d’évolution historique. C’est d’ailleurs un des enjeux du mode comique qui se développe tardivement dans l’œuvre de Faulkner, après avoir été souvent confiné aux marges du récit : « En inventant les Snopes, (Faulkner) s’est peut-être donné le spectacle finalement enviable d’une infinie capacité de renouvellement – une ligne de fuite (sociale) qui n’exclut pas, mais intègre quelques ultimes et terribles fixations sur des points de mire intensément personnels13 ». En sus de cette expansion de la veine comique, des spectacles qui étaient jusque-là empreints d’une violence scandaleuse sont repris dans des symboles éthiques : les corps contorsionnés ou étrangement figés, les visages impavides ou grimaçants, deviennent les attributs des personnages exemplaires, ou tout simplement respectables : ils produisent un effet d’intimidation, mais aussi d’injonction morale sur ceux qui les regardent. Le visage-masque de Sam Fathers n’est pas terrifiant, mais suscite chez son vis-à-vis des sentiments moraux. Au lieu d’humilier, il se contente de rendre humble. Quand le sentiment éthique se mêle ainsi à l’impression visuelle, c’est souvent un enfant ou un adolescent qui regarde le visage d’un vieil homme, à un moment crucial de son histoire personnelle. Cela dit, même dans ces développements tardifs où un roman d’éducation semble pouvoir donner quelques leçons, la teneur du message moral contenue dans l’expérience du respect reste extrêmement vague. Il semble en effet qu’en passant de la fascination à l’injonction, de la terreur à l’éducation, on ne fasse que passer d’un style de pathétique à un autre. Dans des romans tardifs comme Descends, Moïse, l’observateur des masques expressifs s’est dépris du sentiment panique et accède au domaine plus réglé et plus calme de l’éthique, et pourtant une passivité écrasante semble toujours être attachée à la position du spectateur : comme d’habitude, celui-ci est saisi. Que le pathétique soit présenté comme un effet éthique ou seulement comme un effet esthétique sensationnel, le corps qui donne sa souffrance en spectacle n’est pas prétexte à message ; il apparaît comme le support d’une force plutôt que le véhicule d’une signification : force de l’injonction morale dans le pathétique tardif, force du sensationnel ou de la fascination dans celui des premiers romans. L’image de poteau vivant qu’offrent de nombreux personnages rappelle ces tombes archaïques qui signalent qu’un homme manque à la place où elles sont dressées, mais qui ne sont pas encore des images peintes ou sculptées à la ressemblance du mort. La stèle ne fait qu’indiquer le lieu d’une absence en faisant une trouée dans le monde, elle n’est pas encore tout à fait un signe commémoratif ni une représentation. Le pathétique de la stèle rappelle les approches archaïques de la figuration du cadavre : la représentation du mort y est inséparable d’une pratique dévotionnelle qui entretient l’effroi14.

La recherche du bonheur

14Dans la parabole intitulée Mayday, le chevalier Galwyn annonce les futurs personnages de Donald Mahon et de Quentin Compson. La silhouette du chevalier avance flanquée des deux allégories Hunger and Pain. Même si le régime purement allégorique du texte empêche ici le pathétique faulknérien d’émerger, les descriptions des deux personnages, Faim et Douleur, proposent une première figuration de l’affect douloureux : leur image se reflète dans l’eau au début du récit et, à la fin de l’ouvrage, un dessin de Faulkner les représente penchés sur la tombe de Galwyn. Sur le dessin, ce sont des fantômes délimités par un simple trait, sans lequel ils se confondraient avec la page blanche. En revanche, dans la description donnée dans le texte, les deux figures redoublent le reflet de Galwyn se mirant dans l’eau de la contemplation narcissique : Hunger est un essaim de bouches tandis que Pain est un faisceau de mains tendues. Remarquons les potentialités grotesques déjà présentes dans ces expressions de la détresse : elles unissent le multiple, l’informe, le grouillant, et le répugnant. Chez Pain, le bouquet de mains annonce la main-pieuvre de Januarius Jones dans Monnaie de singe : « toute son agitation n’arrivait pas à la délivrer du bras de Jones qui, sur toute sa longueur, restait collé à elle comme une ventouse, comme la tentacule d’une pieuvre » (MS, 242). Par ailleurs, une silhouette malheureuse et réduite à l’exploration tactile s’ébauche. La douleur, qu’on aurait pu imaginer plus passive que la Faim, et moins liée à la quête d’un objet particulier, est pourtant représentée comme un grouillement de gestes préhensiles. Monnaie de singe reprend cette représentation allégorique de la douleur désirante et tâtonnante, mais la déplace pour en faire une représentation symbolique. Le roman attire constamment l’attention du lecteur sur les mains ineptes des personnages. Les mains de Mahon palpent le visage de Cecily à l’aveuglette, puis partent maladroitement à la recherche de la nourriture. Elles sont sans cesse en reconnaissance. D’ailleurs, son corps entier va se transformer en organe préhensile. Bientôt, les yeux ne vont plus lui servir à voir, ni la bouche à parler : la fonction des deux organes va se rabattre entièrement sur celle de la main. La surface corporelle n’est plus alors qu’une vaste avidité tactile, une peau monstrueusement active. Bouche et mains perdent leur statut spécial de supports corporels de la signification : comme chez le nourrisson, elles servent avant tout à la nutrition et à l’exploration : « son regard perplexe toucha le visage de Gilligan pour revenir à son assiette, et il porta lentement sa main à sa bouche » (MS, 138-139). La détresse de Mahon, homme réduit à sa plus simple expression, ne serait qu’une image grotesque de régression infantile si les autres personnages n’étaient habités par le même tâtonnement réflexe que lui. Les mouvements exploratoires qu’ils accomplissent comme dans la torpeur d’un demi-sommeil sont ici le chiffre visible de la détresse humaine. La maladresse de Mahon se répand comme une maladie : ceux qui l’entourent sont paralysés. Dans le trouble de son deuil, le vieux révérend Mahon pulvérise le bulbe d’une fleur qu’il chérissait comme une relique. Chez Emmy, l’horreur de ne pas être reconnue par son amant, douleur où la frustration érotique se mêle à l’anticipation du deuil, est une terreur vécue sur le mode de la contagion. C’est la maladresse de Mahon qui l’envahit : « Mahon, qui usait maladroitement de sa main gauche, examinait son assiette […] Emmy revint […] Détournant la tête, elle les posa comme elle put […] puis le dos de sa main rouge devant sa bouche, elle s’enfuit et se heurta à la porte » (MS, 138-139). La main, exaspérée de ne rien retenir, prend des allures à la fois obscènes et humoristiques. Toutes les manipulations maladroites sont les métaphores plus ou moins transparentes de la frustration sexuelle. La bouche féminine devient elle aussi un organe préhensile inhumain, capable d’obnubiler l’attention et d’occulter le reste du corps, à l’image de la cicatrice de Mahon. Une métaphore courante dans la littérature décadente, où la bouche, le sexe et la cicatrice écarlate sont des motifs interchangeables, est reprise dans le texte de Faulkner à propos du visage de Margaret Powers. Cette image terrifiante de la féminité réapparaîtra avec une animalité plus prononcée à la fin de Sanctuaire, où nous verrons Temple Drake en nymphomane à bouche de poisson. Lorsqu’un organe préhensile devient ainsi le symbole du corps entier, il le remplace et l’occulte : il prend tout l’espace de la représentation. Même dans les corps les plus menus et les plus élégants, comme celui de Cecily Saunders, il peut devenir gigantesque : « Sa main posée entre eux, nue et la paume en dehors, s’agrandissait monstrueusement : elle était comme le symbole de son corps » (MS, 258). Dans Lumière d’Août également, des mains de taille monstrueuse seront greffées sur le corps de Bobbie, corps pourtant enfantin et presque grêle : « ses grosses mains, ses mains trop grandes qui disposaient les assiettes et les tasses, et sa tête levée qui, derrière le comptoir, apparaissait à la hauteur d’un grand enfant » (LA, 131). Ce procédé pictural rappelle le gigantisme des mains de toiles expressionnistes lorsqu’elles représentent moins l’organe proprement dit que son avidité. Dans Monnaie de singe, la métaphore est souvent transparente : « sa main molle posée entre eux s’épanouit à nouveau comme une fleur ; c’était comme si tout son corps était devenu sa main. Le symbole d’un désir délicat, immatériel » (MS, 261). La main de la femme devient un organe sexuel de substitution, une fleur féminine bizarrement érectile.

15Les tableaux de Monnaie de singe, qui ont souvent été comparés aux scènes d’un ballet, évoquent aussi les différents états d’une chambre d’accélération de particules. Les corps sont des bolides. Lancés à travers les pièces, ils entrent en collision et s’accrochent les uns aux autres sans paraître en avoir conscience. Puis à la collision succède le corps à corps, qui s’achève par l’arrachement brutal à l’emprise du corps adverse : « Jones ne s’aperçut qu’on avait ouvert la porte que lorsqu’elle eût prestement dégagé sa bouche de la sienne et, d’un mouvement agile, échappé à son étreinte » (MS, 107). L’avidité tactile s’étend aussi aux objets supposés inanimés, à la clé hésitante pénétrant dans la serrure de Margaret Powers, au divan qui retient le corps de Cecily « dans son étreinte impersonnelle », comme au seau rempli d’eau qui s’accroche comiquement à la jambe de Januarius Jones : « [Il] sentit sa cheville brutalement coincée dans l’anse d’un seau » (MS, 90). C’est avec la même ferveur que Cecily Saunders agrippera par erreur le même Januarius Jones, quand elle le confondra avec Donald Mahon dans l’obscurité : « Sa main tâtonnante effleura la manche, et, glissant le long du bras, elle prit la main masculine pour la mettre sur sa joue, en la serrant dans la sienne » (MS, 167). Enfin, c’est dans le noir que le jeune Saunders tombe sur Joe Gilligan ; lui aussi s’est avancé à l’aveuglette, et s’était imaginé trouver l’homme à la cicatrice. En l’occurrence, l’objet désirable est aussi un objet phobique dont l’apparition est redoutée : la maladresse de l’approche révèle en effet une terreur du contact. Toutes ces trajectoires irrégulières sont loin d’être chaotiques, et tracent au contraire une petite sismographie des attractions compulsives et des retraits phobiques. Tous les personnages sont désemparés de ne pas savoir exactement ce qu’ils cherchent, et d’ignorer quel est l’objet ultime de leur quête. Parce qu’il s’agit au fond d’une quête érotique, que leur désir est indéfiniment pervertible et qu’il n’a pas d’objet propre – tous souffrent d’une désorientation chronique. Désoeuvrés, ils trébuchent, tombent, se relèvent, repartent, se cognent à nouveau, ne savent jamais où ils vont et ne s’arrêtent que pour constater leur déception : leur pur ennui. Par opposition aux gestes velléitaires qui trahissent l’appréhension d’une souillure par contact, les gestes qui s’emparent franchement des objets deviennent la marque du courage moral, d’une certaine vertu : ainsi les gestes de Margaret Powers sont nets, comme le serait un dessin enfin mis au propre.

16Dans ce contexte, la danse est une version hâtivement chorégraphiée du mouvement réflexe de la prise et de la déprise ; cette gestuelle à peine civilisée est toujours susceptible de dégénérer en tressautement frénétique et en gesticulation, surtout à une époque où la vieille valse se laisse supplanter par le Charleston. Certes, on lit aisément dans toutes les palpations une caricature permanente de l’étreinte érotique : « Contact et dérobade. Désir jamais assouvi » (MS, 231). Mais les rencontres romanesques de Monnaie de singe ne font-elles que reprendre les poses décadentes, où tout est posture hystérique et agitation nerveuse, métaphore d’un coït constamment au travail sous une forme figurée ? C’est ce que suggèrent des scènes swinburniennes comme celles qui réunissent Jones et Cecily, et où la femme est « quelque chose qui pouvait répondre à l’appel de la chair, quelque chose de fuyant, d’hésitant […] quelque chose d’hésitant et qui se refusait, mais qui tout de même répondait à l’appel de la chair » (MS, 263). Et sans doute le ballet toujours légèrement obscène de Monnaie de singe relève-t-il en partie du spectacle de la névrose décadente.

17Mais cet universel tâtonnement rappelle aussi les gestes embryonnaires du soldat blessé, et vu sous cet angle il prend une signification nouvelle. Si l’énervement de Mahon est bien de nature érotique lui aussi, il traduit l’agitation d’une sexualité prégénitale et non d’une sexualité adulte. Ce ne sont pas les mouvements du coït qu’il mime, mais les appels du nourrisson à sa mère. De ce point de vue, la véritable matrice métaphorique du roman n’est pas la sexualité adulte, mais la détresse infantile :

L’homme qui a été blessé est mort, et, à sa place, il y a un autre être, un grand enfant. Cette apathie, ce détachement, c’est cela qui est affreux. Il n’a pas l’air de se soucier de savoir il est ni ce qu’il fait. On a dû se le passer de main en main comme un enfant. (MS, 147)

18On lit la même infantilité dans la maladresse du vieux Révérend Mahon qui se livre à des opérations à la fois compliquées et grossières avec la ceinture et les boutons du pantalon » (MS, 92). Certains tâtonnements servent à conjurer les petites angoisses. Après l’agression d’un regard féminin (évoqué par une métaphore de castration), Jones cherche d’un geste réflexe son fétiche miniature, sa pipe : « Il essaya de lui faire baisser les yeux, mais elle eut une façon de le toiser, impersonnelle comme une dissection, qui l’obligea à détourner les siens, et il fit le geste de chercher sa pipe » (MS, 110). De même, le prétendant de Cecily Saunders tente de se protéger magiquement de toute perte en s’accrochant au combiné téléphonique : « serrant l’appareil dans ses mains comme si c’était un moyen de la retenir » (MS, 311). Cette infantilité malheureuse, qui s’efforce par des tâtonnements maladroits de remédier à sa propre détresse, est opposée à l’enfance idéale où le plaisir s’obtient non pas laborieusement mais par la grâce de gestes qui atteignent immédiatement la perfection. C’est le geste réussi du premier coup, le dessin sans repentirs, la perfection d’une jouissance qui n’a pas affaire au temps. Or, l’élégance adolescente du geste précis, l’envol qui défie la pesanteur et conjure le vertige, sont le privilège exclusif du faune d’antan : celui de Donald Mahon jeune, de l’humanité d’avant la chute : « il avait une grande habileté manuelle. Quel chirurgien il aurait fait ! » (MS, 94). Ce petit mythe de la chute ne qualifie pas une situation morale ; en effet, il ne représente pas le passage impensable de l’innocence à la culpabilité, mais la perte d’une élégance euphorique qui aurait dégénéré en maladresse permanente. Un fantasme de Jones vient redoubler ce mythe de Mahon jeune, et donner une formule narrative à l’élégance perdue : le coït en plein vol du faucon, la rencontre amoureuse qui ne s’embarrasse pas de postures maladroites, la seule scène érotique qui ait l’aisance et le naturel des scènes non jouées : « Ils s’étreignent à des hauteurs inouïes et tombent rivés l’un à l’autre bec à bec, d’un jet : une volupté presque insupportable. Alors que nous autres, nous devons prendre toutes sortes de postures ridicules, et nous regarder transpirer » (MS, 264-265). Souvent, les gestes des personnages sont moins des actes que des formules plus ou moins réussies, et plus ou moins jouissives. Il en va de même du style : la phrase du narrateur ou du personnage ressemble à une gestuelle, à un tâtonnement où le choix du mot est parfois laissé au hasard : la phrase se développe sur le mode rhétorique, à la recherche de la formule heureuse. Plus généralement, c’est l’esthétique faulknérienne toute entière qui se fonde sur l’imperfectivité. L’habitation du monde est avant tout un séjour dans le temps où nous tâtonnons à la recherche du bonheur sensible ; nous y sommes voués aux essais infructueux, aux tentatives avortées, mais aussi au plaisir rencontré par hasard. Dans la recherche du beau (sens plus spécifique du terme « esthétique »), imperfectivité et imperfection vont de pair. Elles sont même au principe du style faulknérien, qui use et abuse des formes verbales imperfectives, de l’accumulation des adjectifs, de formules risquées : souvent le lecteur retrouve chez Faulkner des conceits métaphysiques, des conjonctions sémantiques inattendues voire oxymoriques entre les mots ; ou encore, de légers glissements d’un terme à l’autre, comme si le premier mot ne pouvait jamais être le mot juste. Principe stylistique au niveau de la phrase, et principe de composition au niveau supérieur de la narration, l’imperfection semble d’ailleurs le seul principe esthétique que Faulkner ait véritablement théorisé, au point d’en faire l’aune à laquelle il juge les chefs-d’œuvre. Il choisit alors pour anti-modèle Hemingway, chez qui la quête d’une expression juste, finie, idéalement économique, était effectivement aux antipodes des recherches stylistiques de Faulkner. Déjà, dans Monnaie de singe, les personnages bavards attendent de voir surgir la formule heureuse au terme d’un long bavardage oiseux, d’une répétition futile des mêmes mots. C’est ce qui est thématisé dans le mot d’esprit de Gilligan : « À force de bavarder, dit-il, il m’arrive nécessairement de tomber juste à un moment ou à un autre » (MS, 66). Le tâtonnement, voilà qui caractérise la recherche désordonnée du bonheur physique (début et terme de l’expérience humaine) et la recherche tout aussi désordonnée de la formule littéraire heureuse, voire de l’expérience d’écriture extatique, comme celle du Bruit et la fureur.

  • 15 Dans The Hill, l’insatisfaction du personnage se manifeste aussi par un mouvement incompréhensible (...)

19Dans Monnaie de singe, le tâtonnement relève de la recherche d’un bonheur élémentaire : les personnages rêvent tout éveillés d’un retour à l’équilibre où la jouissance serait à peine décollée de la satisfaction des besoins physiologiques. Le gavage, absorption de nourriture à laquelle le tâtonnement des mains est plusieurs fois associé, renvoie Mahon aux confins d’un auto-érotisme qui ne distingue aucun objet de plaisir en dehors du corps propre. Chez Mahon, la détresse est un état où la perception de soi et la perception de l’extérieur sont à peine distinguées. L’appel à l’aide de l’amoureux est rabattu sur l’appel au secours de l’affamé15.

Messages de détresse

20Winesburg, Ohio de Sherwood Anderson (1919) a certainement influencé les premières œuvres de Faulkner : dans le récit d’Anderson, la présence obsédante de mains fébriles détourne déjà l’attention du lecteur de l’intrigue manifeste, d’ailleurs assez ténue, et l’oriente vers une intrigue latente, dont les énigmatiques attouchements semblent toujours annoncer la révélation ; ainsi, dans l’épisode de Winesburg, Ohio intitulé « Hands », le secret de l’homosexualité ne cesse de se trahir dans le trajet incertain des mains nerveuses du protagoniste. À l’échelle du roman entier, qui crée échos et ressemblances entre divers individus solitaires, le rythme des tapotements, palpations et serrements de mains ponctue les discours et les actes. Or, chez Anderson, la névrose est paradoxalement le seul mode de communication qui vaille ; en effet, dans le symptôme et le rituel névrotiques, l’affect s’extériorise, se signale par un comportement concret, fût-il socialement déviant ; c’est dans cette mesure qu’il est une ébauche de communication, même si celle-ci reste indirecte et un peu énigmatique. Anderson définit l’animal humain comme une créature désemparée qui ne sait même pas ce qui lui manque, et cependant, les rapports humains ont chez lui vocation à devenir des liens éthiques, ce qui n’est pas le cas chez Faulkner. Anderson met en scène un Christ profane qui joue à peu près correctement son rôle de médiateur : George Willard, l’adolescent qui sera journaliste et peut-être même écrivain. Dr Parcival, héros manqué et écrivain raté, lui délègue le soin d’écrire le roman de la crucifixion universelle. Au moins en puissance, l’adolescent est désigné comme celui qui pourra dire la vérité des autres personnages, de tous ceux qui se sont enfermés dans le mutisme et la gesticulation. L’écriture a vocation à expliquer, à défaire les plis, à révéler.

21Dans Monnaie de singe au contraire, Faulkner ne fait pas du personnage central de Mahon une figure de médiateur : le corps souffrant de Donald Mahon ne symbolise et ne communique rien. Il ne fait que refléter et concentrer en lui la pâleur et la débilité physique de tous les autres corps. Le lecteur est le seul témoin de la réminiscence hallucinée qu’il aura de son accident. Pour les autres personnages, il restera un homme qui dort. Point de communication, ni a fortiori d’espoir de communion dans Monnaie de singe. L’activité corporelle y atteint rarement la dignité du geste significatif, et en reste souvent au stade du réflexe ou de la posture. On y recherche le bien-être d’une position confortable, bien plus que le contact avec un autre corps. Les mouvements de la main cherchent à l’aveuglette le remède à un manque qui demeure très proche d’un pur sentiment de constriction physique. C’est une perfection sensorielle, et non éthique, qui est visée par les personnages. Cette brève comparaison avec Winesburg, Ohio montre combien les tâtonnements des personnages faulknériens sont loin des attouchements qui étaient déjà des ébauches de rencontre chez Anderson. Dans le récit de Faulkner, le symptôme névrotique relève du réflexe plus que de l’acte signifiant : il englue le corps dans l’épaisseur de sa matière au lieu de l’ouvrir d’emblée au monde du sens. De ce point de vue, les personnages de Monnaie de singe sont bien plus profondément murés en leur corps et dans l’intimité de leurs affects que les névrosés d’Anderson.

  • 16 NB : la traduction de Maxime Gaucher et Jacques Pothier rend « impersonal » par « indifférent » en (...)
  • 17 « Ce qui s’exprime dans la conscience individuelle comme simple instinct sexuel, sans se porter ve (...)
  • 18 Dans le texte anglais, « banal » correspond à « impersonal ».

22Paradoxalement, les expériences sensorielles ont beau être solipsistes, elles n’en sont pas moins placées sous le signe de l’impersonnalité. Les mouvements, les postures, les sentiments, tout est impersonnel. C’est un leitmotiv qui accompagne partout Margaret Powers, et connote sa frigidité : « Comme elle était impersonnelle, comme elle était maîtresse d’elle-même. Comme elle savait les ignorer ! » (MS, 56). Cela dit, l’épithète ne lui est pas réservée, car l’adjectif « impersonnel » revient à la manière d’un tic stylistique : « Gilligan se sentait plein d’une lassitude impersonnelle » (MS, 10116). Le mot reparaît presque automatiquement quand le texte signale une impasse, un refus d’échanger le moindre mot, de donner une suite à la scène. « Son regard à elle était distant et impersonnel, d’un vert froid comme l’eau de mer » (MS, 110). « Elle le regarda d’un air impersonnel » (MS, 65), « Elle eut une façon de le toiser, impersonnelle comme une dissection » (MS, 110). C’est ainsi que Cecily Saunders impose au flirt des règles qui le maintiennent dans les bornes de l’impersonnalité : « La main de Cecily était toujours là, entre eux deux, abandonnée comme une chose étrangère » (MS, 250). Plus généralement encore, l’adjectif s’emploie dans le contexte de toute séduction, pour en souligner la froide agressivité et le caractère prédateur. Le désir n’est pas lancé à la recherche d’une singularité attachante, il ne cherche que des substituts, tous interchangeables, pour pallier un manque ; c’est le cas du jeune homme qui n’a pas été soldat : « les femmes, pendant cette disette d’hommes, avaient usé de lui, mais toujours d’une façon si détachée, impersonnelle » (MS, 221). L’impersonnalité est aussi la marque des scènes funèbres ; conformément à l’âpre leçon venue d’Hartman et de Schopenhauer, nous ne sommes pas plus concernés personnellement par nos deuils que par nos amours17. Le faire-part de décès est banal et impersonnel ; les draps sur lesquels Margaret et Gilligan dorment côte à côte le sont aussi : « une étendue blanche de tissu loué, immaculé et impersonnel » (MS, 69) ; le tissu qui enveloppe les corps est une toile impersonnelle, comme si tous les tissus blancs étaient les copies disséminées du linceul d’un soldat déjà mort (Powers) ou d’un soldat encore agonisant (Mahon). Les personnages s’y enveloppent chacun à leur tour, se sentant dans leurs chambres impersonnelles comme dans des caveaux de passage : « la chambre prétentieuse et banale, comme un tombeau prédestiné » (MS, 6818). C’est ce qui confère à toutes les scènes, y compris aux scènes érotiques, la tonalité d’une veillée funèbre : « “Fumons un moment”, proposa-t-il de ce ton détaché qu’ont ceux qui veillent les morts » (MS, 280).

23Comme les expressions de souffrance, les attitudes impersonnelles font circuler sur les visages le masque neutre de Donald Mahon : « La bouche était inerte, impersonnelle, sans résistance et calme » (MS, 106). L’expression de la concupiscence dessine un masque mortuaire à la place des traits de Januarius Jones ; encore une fois, la rature du visage de Mahon sert de matrice métaphorique : les yeux jaunes de Jones sont « aussi dépourvus d’expression que ceux d’un mort » (MS, 164).

  • 19 Par opposition à la structure minimale de la quête (dans les modèles de Propp ou de Greimas), qui (...)
  • 20 Peut-être le Planétarium de Nathalie Sarraute, qui n’est pas sans affinités avec Monnaie de singe, (...)

24Si on admet qu’un semblant de quête amoureuse demeure à l’état résiduel dans la structure actantielle du roman, avec son objet désirable (Mahon) et des sujets qui s’affrontent pour le posséder (Emmy, Cecily, Margaret), ce modèle est bien souvent rabattu sur une structure narrative d’une simplicité enfantine : le scénario de la traque replie le modèle actantiel sur la seule relation entre le chasseur et sa proie, entre un sujet en appétit et l’objet qu’il veut dévorer19. Quand un personnage s’arrête de courir et se met enfin à réfléchir, il voit des réflexes animaux au principe de toutes les conduites humaines : « on s’est jeté là-dessus [l’idée du mariage entre Donald et Cecily] les yeux fermés comme des chiens à la curée » (MS, 312). Les manœuvres des personnages atteignent rarement le degré de conscience, de concertation et d’anticipation nécessaire pour faire usage de la ruse, ressource commune à l’animal et à l’homme. Quand les personnages se montrent habiles, c’est le fait de conjonctions heureuses mais purement accidentelles. Nous ne trouvons dans l’intrigue aucune trace de machination, d’où l’impressionnante inconsistance de l’intrigue. Ce roman un peu raté, qui vaut surtout par l’exceptionnelle richesse des correspondances métaphoriques qu’il déploie, rencontre les difficultés de tout récit qui veut montrer les phénomènes de la conscience dans un style sismographique, en les captant comme des phénomènes physiques et non comme des phénomènes de sens20. La poésie érotique de Monnaie de singe est fondée sur la quête tâtonnante d’une paix surhumaine, celle que l’on suppose à la matière inerte ou aux bêtes divinisées comme le faucon. Dans les rêves d’extase matérielle, l’affrontement au principe de réalité est annulé, l’écart entre le désir et son objet est aboli : l’épreuve du désir déchirant laisse place à la faible tension érotique du demi-sommeil où une matière presque inerte se rêve elle-même. L’imagination est alors atténuée en activité fantasmatique :

[…] le temps s’immobilisait dans un rêve crépusculaire […] au coin de la véranda, près de l’extase de l’arbre argenté rendue mélodieuse par l’ombre du soir, Mahon dormait sur son lit roulant, puis il traversa la pelouse, tandis que le soir comme un navire aux voiles teintées de crépuscule, continuait à suivre rêveusement le cours du monde. (MS, 334).

25Comme l’état de détresse absolue, la plénitude extatique signale une limite de l’expérience humaine, parce qu’elle correspond, elle aussi, à un état de perfection. Une extase parfaite signe la disparition du sujet dans le silence. La perfection équivaut à l’insensibilité, à l’ignorance de tout écart temporel. Etre satisfait, parfait, c’est ne plus se situer dans la région de l’humain. L’angoisse et le plaisir, ces expériences élémentaires que les récits de Faulkner ne cessent d’explorer comme les signes mêmes de l’humanité – comme ce qui jamais ne démord dans la bête humaine – sont des états qui ne se confondent jamais avec le silence plein de l’extase ou avec le mutisme complet de la détresse. Parmi ces états-limites, on trouve le sommeil entrecoupé de veille chez les « pères de la cité » (les « city fathers ») du dernier chapitre de Monnaie de singe. Ces vieillards ont presque épuisé leur réserve d’humanité, et se sont presque garantis de tout écart douloureux en s’immunisant contre les pulsions sexuelles, qu’ils ont circonvenues et matées comme des ennemies de l’hébétude : ils « somnolaient dans la cour du palais de justice, […] avaient réussi à déjouer les embûches du sexe et […] étaient arrivés à l’âge où la mort allait prendre soin d’eux, au lieu de l’inverse. [Ils] s’éveillèrent, regardèrent et se rendormirent » (MS, 342). Ces hommes se sont abandonnés aux bons soins de la mort non comme à une maîtresse mais comme à une mère. Nous retrouvons ici le lieu commun de la liebestod romantique, mais dans une version faiblarde.

26Le creux de la parole bavarde, celle qui ne parle plus de rien mais parle quand même, signale l’approche du silence, l’état parfait mais inhumain du langage. Dans les monologues intérieurs, nous suivons la parole jusqu’aux seuils de l’évanouissement ou de la mort. Quand le personnage ne peut plus parler ou monologuer, le texte le rejoint généralement à travers le silence d’une ellipse. Quand le récit décrit les évanouissements dus à l’excès d’alcool, de fatigue ou de terreur, il ne traque pas une faiblesse pour l’exhiber sur le mode naturaliste ; les descriptions et les récits des états limites ont une portée anthropologique. Dans ces moments de faiblesse, l’humanité révèle les originalités de son espèce, qui reviennent souvent à une manière spécifique de se défendre contre les assauts de l’inhumanité. C’est une anthropologie de l’homme passif qui se dessine chez Faulkner. Ses romans ne cessent de poser la question : qu’est-ce que l’homme, et qu’est ce qui nous distingue des animaux ? Et les romans paraissent répondre : un certain rapport au temps. Une manière d’être angoissé, d’anticiper ; de ressentir une souffrance quand le temps passe, ou quand on s’aperçoit qu’il a passé. Cette passion humaine rappelle l’origine latine du mot « passion » : le verbe patior n’opère pas de distinction entre passivité et douleur. Outre ce rapport spécifique au temps, l’humanité se distingue aussi par une façon de parler. Et surtout, de ne jamais arrêter de parler. La propension maladive au bavardage rejoint l’art de la palabre quand il s’agit d’ornementer, d’embellir, mais aussi de conjurer magiquement un danger qu’on pressent. La parole et l’écriture seront chez Faulkner des arts de l’interminable, de l’intarissable discours. Ainsi, dans ses longues périodes, le style accumulatif de Faulkner s’emploie-t-il à imiter et à amplifier ce qu’il y a de plus humain dans la parole humaine. Il témoigne religieusement d’une résistance qui est aussi à l’œuvre dans les bavardages les plus futiles, et où elle confine à l’acharnement insensé. Dans ses déclarations publiques, Faulkner évoquera la nécessité – devenue besoin compulsif ? – de combattre le silence : de faire en sorte que le silence à la fin d’une phrase de Faulkner soit encore du Faulkner. Que ce silence soit civilisé et cerné de langage, non l’inverse.

27Chez Donald Mahon, l’activité perceptive se confond presque avec l’activité onirique. Mais toute la différence est dans ce « presque ». La paix extatique du rêve se distingue précisément des inquiétudes propres à la frustration humaine. Il faut que Mahon renaisse à l’insatisfaction et aux représentations imagées ou verbales de l’insatisfaction, pour redevenir un être séparé. Dans un roman bien postérieur, nous retrouverons un autre personnage, également infantile, qui sera également sommé de choisir entre le rien et le presque-rien. C’est en effet le sens du choix existentiel extrêmement ténu qui est proposé à Harry Wilbourne à la fin de Si je t’oublie, Jérusalem (If I Forget Thee, Jerusalem, d’abord publié sous le titre The Wild Palms). Entre la souffrance du deuil (grief) et le rien (nothing), Harry va choisir le deuil. Le choix minimal de ne pas se suicider est promu au rang de choix éthique, et il décide du degré d’humanité du personnage. Cette humanité n’a rien à voir avec une nature humaine : elle se retranche dans un geste de résistance infime à la pulsion de mort qui tire le personnage vers la perfection du néant. Dans l’éthique faulknérienne, il semble que seuls des choix minimaux soient envisagés : on choisit entre le deuil ou la mort. C’est dans le deuil bavard qu’on perpétue les mésaventures du désir ; en revanche, dans la mort muette, on choisit de ne laisser aucune trace, ni dans le souvenir, ni sur le papier, et c’est la fin de tout récit comme de toute trace, l’encéphalogramme plat.

  • 21 Mountain Victory ; Collected Stories, p. 772-773, ma traduction.
  • 22 Voir D. W. Winnicott sur la capacité à vivre séparé, Jeu et Réalité, L’Espace potentiel, traduit d (...)

28Donald Mahon paraît rendu à l’humanité commune lorsque nous apprenons qu’il ne jouit pas vraiment d’une paix extatique, qu’il ne s’est pas fondu dans la matière inerte du monde. Il en est légèrement détaché : il demeure dans la sphère commune, celle de l’insatisfaction et de l’inquiétude – la forme la plus embryonnaire de la subjectivité qui soit. Cet écart du manque que le sujet ressent rend le désir possible en le décollant du besoin : c’est même la matrice de tout écart temporel. Saucier Weddel, le soldat dépressif de la nouvelle A Mountain Victory, retrouve lui aussi son humanité lors de ses retrouvailles avec l’angoisse : la peur et le désir mêlés : « Et comme cela je m’enfuis […] cela veut dire que je suis encore vivant. Je suis encore vivant, puisque je ressens de la peur et du désir21 ». Quant à Donald Mahon, il retrouve l’expérience de l’angoisse, Donald Mahon en revivant les instants qui ont précédé son accident. Il retrouve une forme de conscience : il se ressaisit22. Dans son hallucination finale, il éprouve notamment l’effroi d’un face à face avec le Père archétypal, qui symbolise l’interdiction :

Le lourd visage de son père était penché sur lui, pareil à la face de César assassiné. Il avait recouvré la vue et il se trouvait devant un vide plus profond que jamais, cependant que le soir, comme un navire aux voiles teintées de crépuscule, avançait en suivant le cours du monde, pour appareiller calmement vers une mer sans fin. « Voilà comment ça m’est arrivé », dit-il en le regardant. (MS, 339)

  • 23 Comme chez S. Kierkegaard, l’angoisse est une expérience spécifique du temps qui constitue en elle (...)

29L’image hallucinée du Père vengeur reparaît au moment où Mahon reprend vie. C’est une image de frontalité et d’adresse : un face à face avec le Père et à travers lui, un face à face avec la Loi. Dans son hallucination dernière, l’agonisant est sauvé d’une fusion totale avec le paisible flot du monde. Un ciel fantasmatique est restauré23.

  • 24 Cf. S. Freud, Inhibition, Symptôme et Angoisse, (Hemmung, Symptom und Angst, 1926), traduit par Jo (...)

30Dans Monnaie de singe, la paix parfaitement extatique est un retour de la jouissance infantile, et c’est le revers et l’annulation merveilleuse de la Hilflosigkeit infantile. Or, chez Faulkner comme chez Freud, l’expérience humaine est indissociable de l’angoisse, qui a pour fonction de défendre le sujet humain contre le retour de sa détresse primordiale, mais lui interdit également la paix24.

Le vertige

31Dans Monnaie de singe, les gestes de maternage n’ont rien de rassurants. Des figures maternelles comme Margaret Powers ou la servante Emmy ne soutiennent pas Donald Mahon : au contraire, elles s’accrochent désespérément à lui. Nous voyons même les deux tutrices qui s’agrippent mutuellement dans la scène de l’aveu : « cette fraternité qui unit les larmes aux larmes, ce besoin de s’accrocher à un être après avoir été si longtemps une bouée pour les autres… » (MS, 139). En manipulant le corps de Mahon, les mères angoissées s’efforcent de se rassurer elles-mêmes. Ainsi, la servante Emmy est une figure à la fois douce et redoutable ; son rôle nourricier n’est en effet pleinement restauré qu’au moment où Mahon est devenu une larve entièrement passive. Les bons offices maternels recouvrent des rêves de toute-puissance où les personnages féminins se garantissent eux-mêmes contre l’invasion de la détresse : « Elle regardait Emmy, aussi impersonnelle qu’une incarnation de la toute-puissance, aidant Donald avec un zèle discret, paraissant l’envelopper sans jamais le toucher » (MS, 312).

32« To hold » : le verbe anglais se réfère à l’action de tenir et de soutenir, mais aussi à celle de conserver pour soi et sous sa garde. Dans le maintien du corps sans défense, se dissimule insidieusement la tentation d’en abuser. Dans les romans de Faulkner, le corps maternel, lieu de la caresse et du bercement, est très souvent un lieu de malaise. La cruauté latente du bercement semble même s’aggraver au fil des œuvres. Le holding de la mère (pour reprendre l’expression de Winnicott) est presque toujours gâté par des tentatives d’appropriation agressive dans les récits de Faulkner. Soit la figure maternelle est ambiguë, soit elle est dédoublée : ainsi dans Le Bruit et la fureur, Caroline Compson sera la mauvaise mère qui refuse de porter l’enfant, tandis que Caddy sera la bonne mère qui demande constamment à le porter et qui sait le rassurer. Telle qu’elle est définie par Winnicott, la « bonne mère » se confond avec la fonction lénifiante et euphorisante du bercement. Ce transport agréable remédie au vertige et fonde sensuellement la confiance de l’enfant dans la stabilité du sol. Or Caddy est peut-être la seule figure maternelle suffisamment bonne de toute l’œuvre de Faulkner. Pour Benjy, son soutien est toujours suffisant : il est dispensateur d’équilibre dans un monde instable, labile et fuyant. Après le départ de Caddy, l’exploration de l’espace devient un supplice vertigineux pour Benjy. Dans les autres récits, la forme euphorique du port et du bercement semble avoir toujours fait défaut. La réminiscence de la détresse infantile, où la bonne mère s’est retirée et laisse éprouver son absence, est une angoisse inscrite dans l’expérience de l’espace. Lorsqu’elle est la plus vive, l’angoisse du vertige s’allie avec celle de l’agoraphobie : en pente ou de biais, le sol s’effondre, comme constamment travaillé par des glissements de terrain. Dans Si je t’oublie, Jérusalem, la fable de Vieux père se résume à l’escapade d’un forçat hors de son pénitencier : à l’extérieur, il aide une femme en détresse à accoucher, avant de revenir au bercail. Sur cette trame narrative très simple, Vieux père brode un long poème en prose sur le fleuve en crue, et sur l’expérience du vertige : ce retrait soudain du support amical que la terre offre à la marche. La forme que prend soudain l’espace est un objet de scandale perpétuel pour le forçat. Lorsque la ligne des ponts s’infléchit et plonge sous les eaux, c’est le sol fondamental de l’expérience sensible qui se dérobe. Dans les moments critiques, l’angoisse de l’agoraphobie laisse place à un affolement que la Gestalt Theory est peut-être mieux à même de définir que l’analyse freudienne. En effet, c’est le très élémentaire détachement de la Forme sur un Fond qui est troublé :

Il lui semblait simplement qu’un accident fortuit l’avait mis dans une situation où le temps, le milieu, et non pas lui-même, étaient ensorcelés ; il était le jouet d’un courant qui n’allait nulle part, sous un jour qui ne s’acheminerait jamais vers un soir. Une fois le jeu fini, il serait dégorgé à nouveau dans le monde comparativement sûr d’où il avait été violemment arraché et d’ici là peu lui importait ce qu’il pouvait bien faire ou ne pas faire. (SOJ, 106)

33Dans l’expression « être le jouet du courant » (en anglais, « being toyed with by a current »), les eaux sont implicitement comparées à un grand corps maternel qui se sert du forçat comme d’un jouet. L’infantilisation de Donald Mahon est ici déplacée dans une expérience imaginaire de l’espace. L’instabilité du sol est symboliquement associée à la présence d’une femme enceinte que le forçat a sauvée des eaux du fleuve en crue : ce n’est pas une figure de bonne mère qui pourrait le soutenir et le relever de son vertige ; c’est au contraire une femme qui s’accroche à lui : victime des inondations, elle a besoin d’être secourue. Elle ne représente pas le bon sein, mais seulement un ventre : « Il voulait simplement se débarrasser de la femme, de ce ventre » (SOJ, 116). Les eaux en crue et le ventre de la femme sont confondus dans une même diabolisation d’un corps maternel auquel il est impossible de se raccrocher. S’en détacher complètement, ce serait retrouver un contrôle viril sur une matière féminine vertigineuse : « quelque chose, n’importe quoi, pourvu qu’il puisse y aller et y livrer son fardeau et lui tourner le dos pour toujours, tourner le dos à jamais à toute vie féminine et à toute grossesse et retourner à cette existence monastique de fusils et de fers aux pieds où il serait à l’abri de tout cela » (SOJ, 111). Le forçat redoute moins l’enfermement de la colonie pénitentiaire que l’errance dans un espace sans frontières stables. L’irruption catastrophique des eaux du Mississippi a fait sauter les verrous de sa cage : mais entre l’enfermement et le vertige, entre le sol de la prison et celui de la plaine liquide, il semble qu’il n’existe aucun milieu, aucun lieu de séjour possible.

  • 25 L’interprétation de Donald Kartiganer est d’autant plus convaincante que Tandis que j’agonise a ét (...)

34Dans Tandis que j’agonise, la plupart des personnages décrivent l’espace non comme un fond stable, mais plutôt comme une pente ou un mouvement de biais : une montée, un glissement continu, une fuite sans fin. Au premier abord, le personnage du père, Anse Bundren, semble avoir les pieds sur terre dans tous les sens du terme. Pourtant, son expérience de l’espace se confond avec l’interminable vertige que lui inflige la route depuis qu’elle passe à côté de chez lui. Comme l’a montré Donald Kartiganer, le tracé dynamique de cette route offre un corrélatif objectif à l’angoisse du petit Blanc qui va devoir s’éloigner de son lopin de terre et s’aventurer aux confins de la ville, zones urbaines symboliquement associées à l’aliénation du travail salarié. C’est la route qui va l’arracher à son lieu d’enracinement25. Une dimension temporelle nouvelle a fait intrusion dans sa vision du monde : c’est le temps où il faut anticiper le paiement des dettes, la possibilité d’être spolié ou d’être contraint de partir. Anse Bundren découvre l’angoisse de tout perdre en même temps que la conscience historique. Le passage d’Addie de la position verticale à la position couchée de l’agonie (l’expression anglaise « to lie dying » met l’accent sur la position couchée du mourant) en vient même à symboliser une pente descendante que suit la famille sur l’échelle sociale. Dans l’image de la prostration physique, c’est un avenir économique incertain qui est figuré. C’est pourquoi, dans l’imagination d’Anse Bundren, la route serpentine introduit dans le paysage fini la dimension diabolique d’une perspective virtuellement infinie. C’est dans la modification de son premier repère spatial qu’Anse trouve une explication magique et une image figurée de son propre malheur. C’est aussi la clé symbolique qu’il trouve pour expliquer la folie de son fils Darl :

[…] au début il était très bien, les yeux pleins de campagne, parce qu’alors la campagne s’étendait de haut en bas ; c’est seulement quand cette route est venue étendre la campagne en longueur, ce qui ne l’empêchait pas d’avoir ses yeux toujours plein de campagne, qu’ils ont essayé de m’enlever à l’aide de la loi. (TA, 920)

35Dans les monologues de Darl, il est parfois difficile de faire la part de la description topographique et de la perception hallucinée, voire psychotique. Il décrit la pente de l’espace comme un phénomène physique : « comme notre maison est légèrement inclinée sur la colline, il y a toujours un courant d’air qui remonte le vestibule » (TA, 910). En décrivant la progression des voix le long de la courbure de l’espace, Darl paraît décrire la composition polyphonique du roman lui-même. La pente de l’espace est censée produire un faisceau de voix détachées de tout émetteur visible :

Une plume qu’on laisserait tomber à la porte d’entrée monterait en rasant le plafond jusqu’à ce qu’elle arrive à la porte de derrière d’où le courant d’air descend dans l’autre sens. Il en est de même pour les voix. Quand on entre dans le vestibule, c’est comme si elles flottaient dans l’air au-dessus de votre tête. (TA, 910)

36L’espace en pente est une image de création poétique : les objets matériels se décollent de leur premier état, se décalent et glissent légèrement vers le haut du cadre, comme sous l’effet d’une composition picturale. Dans les paysages désolés, le sol se dérobe, pas nécessairement en s’écroulant, mais parfois en s’élevant dans les airs :

On dirait que la route aussi a été séparée de la terre, qu’elle flotte pour laisser, dans son trajet spectral, un monument à une désolation encore plus profonde que celle au-dessus de laquelle nous sommes assis, causant tranquillement de vieille sécurité, de vieilles choses banales. (SOJ, 990)

37À la source de la création poétique comme de l’hallucination, un sentiment de désolation est niché ; et au fondement de ce sentiment, la trace d’une « désolation encore plus profonde » : le malaise archaïque lié au regret de ne pas avoir été suffisamment porté, de ne pas avoir été transporté d’une façon « suffisamment bonne ». La perte de la sécurité primordiale, celle du bon corps maternel, est réveillée dans chacune de ces sensations de vertige. Dans Tandis que j’agonise, la mort du corps biologique d’Addie déclenche une prolifération affolante d’objets imaginaires, qui sont pour les personnages autant de consolations factices, de corps maternels de substitution. Dans la prolifération de ces substituts qui se sont décollés de leur référence première (symbolisants détachés du corps symbolisé), un malaise physique est commémoré autant que combattu : celui de la perte d’un corps qui nous transportait d’aise et de joie.

38Dans un espace perceptif insuffisamment réglé par les lois de la pesanteur, les corps se ressentent longtemps de leur perte d’équilibre ; ils conservent souvent l’attitude qu’ils avaient au moment où le sol s’est dérobé sous eux.

[Les mulets] roulent à tour de rôle hors de l’eau, tournent complètement sur eux-mêmes, les pattes toutes raides, comme au moment où ils avaient perdu contact avec la terre. (SOJ, 995)

  • 26 Cf. Pierre Kaufman, L’expérience émotionnelle de l’espace, Paris, Vrin, 1967.

39Pour Cash, le « magnétisme animal » qui s’empare de tous les cadavres humains en déporte la masse sur les côtés : « Le magnétisme animal d’un cadavre fait agir la pression de biais, aussi les raccords et les joints d’un cercueil doivent être assemblés d’onglet » (TA, 951). D’où la nécessité de contrôler cette pression en travaillant les planches du cercueil en biseau : le mouvement sur le côté doit être magiquement compensé par un autre « biais ». Après l’épreuve de la rivière, le monologue de Cash ne ressemble même plus à un récit, car il se réduit à la psalmodie interminable de la formule magique de l’équilibre : « Il n’était pas d’aplomb. Je leur ai dit que s’ils voulaient le transporter d’aplomb il faudrait qu’ils… » (TA, 1006). Dans toutes ces expériences émotionnelles de l’espace26, il est finalement impossible d’opposer une perception normale à la perception hallucinatoire de l’espace. Chacun se fabrique sa propre règle pour retrouver un semblant d’équilibre.

  • 27 Dans des romans plus tardifs comme Intrus dans la poussière ou Les Larrons, le motif du sable mouv (...)
  • 28 Giliane Morell, Introduction à Monnaie de Singe. Traduction de Maxime Gaucher, revue par Jacques P (...)

40Dans les romans et les nouvelles qui évoquent la première guerre mondiale, ce sont des scénarios d’engluement et d’enlisement qui dessinent l’expérience vertigineuse. Les tranchées européennes, que Faulkner n’a pas connues, ne sont que le support d’une image phobique continuellement reprise : celle de l’enfouissement sans fin, dont la formule parfaite est la noyade dans les sables mouvants. Ce n’est pas l’étouffement qui est angoissant, mais la dérobade du sol et l’impossibilité d’arrêter la descente27. Tout commerce avec l’eau sableuse, l’eau boueuse, et plus généralement avec l’eau trouble, mène à l’engluement : les scènes de narcissisme sont souvent associées à une eau trouble ou noire, et n’ont pas le caractère constitutif du stade du miroir chez Lacan. Bien au contraire, ces eaux noires montrent au Narcisse un corps qui se brouille et disparaît, elles en défont et en déconstruisent l’image. Dans les paysages d’eaux boueuses, le processus de mise au monde s’inverse en inhumation. Commentant l’une des rares questions que Mahon pose à Gilligan, « Quand vais-je sortir ? », Giliane Morell a mis en évidence le caractère littéralement maternel du milieu où s’englue le Lieutenant Mahon, qui est incapable de se poser en sujet séparé et de (re)naître au langage28.

41Le paysage sans perspective des tranchées est un paysage sans horizon : « [Le Docteur Gary] avait servi dans un hôpital français en 1914, 1915 et 1916. “Un enfer, disait-il. Des allées d’excréments et de murs peints en rouge” » (MS, 199). L’omniprésence d’une boue excrémentielle et l’absence de ciel le font ressembler à l’utopie du Dépeupleur de Samuel Beckett. Dans ce tube, le moindre mouvement consume le peu d’énergie qui reste aux hommes, et aggrave leur enlisement. Les soldats y font du sur place. Il manque à ce paysage la dimension du changement, un horizon où s’annoncerait un autre espace et de nouveaux points de vue :

Silence qu’entament seulement des gestes dans la boue, le bruit des respirations. À l’est un ciel pale, immatériel, plus semblable à une agonie qu’à une naissance. Les hommes devant eux sentaient l’espace et ne voyaient rien. On eût dit que la guerre n’était pas là, malgré la canonnade dont le bruit s’élevait sur leur droite, puis retombait lourdement sur l’aurore déjà lasse. (MS, 211)

42Les métaphores employées pour décrire l’espace des tranchées, qui sont pourtant des décors extérieurs, sont des images d’organes internes, des utérus, des intestins (« les boyaux de la terre humide et noire ») ou des gorges : « leurs pieds […] faisaient un bruit de succion » (MS, 210). Les soldats vivent dans une intimité répugnante avec l’intérieur du corps terrestre. Dans les romans à venir, cette clôture de l’espace perceptif sera reprise dans d’autres configurations phobiques, notamment dans la représentation des murs au niveau diégétique, et des impasses narratives au niveau métadiégétique.

  • 29 L’intérêt porté à la période pré-oedipienne a provoqué un regain d’intérêt pour l’articulation ent (...)

43Nous voyons ici combien les représentations de l’angoisse ont partie liée avec la détresse infantile et les remémorations de cet état : dans les romans de Faulkner comme dans les analyses de Freud, c’est dans la petite enfance et dans les états d’abandon qu’elle traverse qu’on voit l’imagination angoissée des hommes prendre ses premières marques29. Déjà dans Monnaie de singe, nous constatons que Faulkner commence à modifier les grandes lignes d’une poésie érotique qu’il a héritées de la littérature décadente. De l’influence décadente, il ne conservera que la tendance à chorégraphier les gestes affolés : souvent, dans les postures des corps tourmentés ou torturés, nous retrouverons l’arc stylisé qui tord les hystériques dans les grandes mises en scène médicales de Charcot. Cette stylisation du corps raidi semble la manifestation extérieure d’un désir conçu comme une force biologique, ou encore comme une Volonté impersonnelle qui traverse mécaniquement les corps, en les faisant languir au passage. Cette Volonté, c’est la version schopenhauerienne – ou hartmanienne – du désir : objectivement, c’est une force mécanique ou biologique ; et dans la mesure où elle apparaît au sujet, c’est un ensemble de représentations érotiques illusoires qui sont prétextes à déchirements et à douleurs. Lorsque les amoureux schopenhaueriens s’aperçoivent de l’impersonnalité du désir qui les mène, lorsque ce désir est détaché de ses anciens objets de prédilection, ils prennent conscience de ne rien vouloir, et finalement de vouloir le rien.

  • 30 C’est déjà ce qui se profile dans les scènes de vertige que nous venons d’évoquer.
  • 31 Cf. Sigmund Freud, Au-delà du Principe de plaisir, (Jenseits des Lustprinzips), in Études Psychana (...)

44Mais cette première version du désir tend à s’estomper au fil des œuvres. Dans sa carrière de poète érotique, il semble bien que Faulkner ait suivi une évolution comparable à celle de Freud : d’une vision biologisante et presque mécaniste du désir – mouvement impersonnel de la volonté chez Schopenhauer, tension de l’arc hystérique chez Charcot, et autres manifestations physiques d’un aveugle désarroi amoureux – il est passé à la mise en scène des trajets érotiques. Le désir y élabore des scènes et des géographies mentales qui sont saisies et reprises (redessinées) dans l’ordre du discours : en somme, les romans de Faulkner s’éloignent assez vite des mélodrames orchestrés par Charcot, pour se rapprocher d’une autre scénographie, celle de Freud, où les scènes d’angoisse sont des fantasmes, des souvenirs, des anticipations et des reconstitutions30. L’angoisse devient ici un élément dynamique : la souffrance psychique signale quelque chose, elle ordonne de revenir en arrière et de commencer à fouiller. Chez Faulkner comme chez Freud, la souffrance psychique n’est pas un objet du discours ou de la mémoire, c’est la mémoire elle-même qui est angoissée, c’est-à-dire affectée et guidée par une angoisse promue au rang de force exploratoire. Il nous semble que cette conception élargie du masochisme, que Freud va proposer à la fin de son œuvre sous la forme d’une hypothèse spéculative31, apparaît tout aussi clairement dans le pathétique faulknérien : la plupart des personnages chérissent leur souffrance, dans le sens où ils la conservent et la gardent précieusement. Ce masochisme-là n’est pas une perversion aveugle. En effet, le simple désir de souffrir s’y dédouble en désir de souffrir un peu plus, et surtout un peu plus loin, en allant voir ce qui ne va pas. La pulsion masochiste est aussi une pulsion exploratoire. Le corps qui souffre devient un corps qui se souvient et se temporalise ; ses marques se transforment en indications. Rosa Coldfield, la vieille Mnémosyne d’Absalon, Absalon ! décrit le corps douloureux comme le lieu physique où la remémoration s’exerce. Freud le clinicien dirait : où la remémoration se pratique.

Telle est la substance du souvenir – la sensation, la vue, l’odorat : les muscles avec lesquelles nous voyons, entendons et sentons, pas l’intelligence, pas la pensée ; la mémoire n’existe pas : le cerveau ne reproduit que ce que les muscles cherchent en tâtonnant, ni plus, ni moins, et la somme qui en résulte est d’ordinaire incorrecte et fausse et ne mérite que le nom de rêve. – Voyez comment la main endormie et tendue, en touchant la bougie placée à côté du lit se remémore la douleur et se dégage vivement, tandis que l’intelligence et le cerveau continuent de dormir […] Oui, le chagrin passe, s’efface : nous le savons – mais demandez aux conduits lacrymaux s’ils ont oublié comment pleurer. (AA, 731)

45La souffrance déréalise le corps en le forçant à se souvenir d’une scène passée ou rêvée, mais réciproquement, la scène inactuelle se fait représenter par le corps qui éprouve la douleur présente, au sens où elle l’utilise comme un acteur pour jouer son texte. La souffrance, qui mesure une impuissance du corps, se transforme en puissance exploratoire : comme chez Freud, une pulsion masochiste peut devenir un moteur et un guide dans la connaissance de soi.

Notes

1 W. Faulkner, Monnaie de Singe, traduction de Maxime Gaucher, revue par Jacques Pothier, Paris, Garnier Flammarion, 1987, p. 96.

2 Cf. Lothar Hönninghausen, William Faulkner : The Art of Stylisation in his Early Graphic and Literary Work, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, passim.

3 Cf. Judith Sensibar, The Origins of Faulkner’s Art, Austin, The University of Texas Press, 1984.

4 Une pièce de jeunesse de Faulkner.

5 Cf. Clément Rosset : « La grandiloquence est fondamentalement une sorte d’accident du langage, un glissement, un dérapage dont l’effet est de rendre le réel par des mots ayant visiblement perdu tout rapport avec lui », Le Réel, Traité de l’idiotie, Paris, Minuit, 1977, p. 82.

6 C’était aussi le cas des physiologies grotesques de Rabelais, dont Mikhaïl Bakhtine oppose les débordements aux contours soigneusement tracés des anatomies classiques.

7 Il est employé notamment à propos du sommeil : « blooms slept passionately », SP, p. 242.

8 D’après Hans H. Skei, la composition de la nouvelle date certainement des environs de 1926, à un moment où elle formait encore un épisode de la nouvelle intitulée Victory, cf. Skei, William Faukner : The Short Story Career, Oslo, Universitetsforlaget, 1981, p. 36-38.

9 Crevasse, Collected Stories, p. 474, ma traduction.

10 Cf. Christine Savinel : « L’Informe dans Sanctuaire », QWERTY, Paris, 1995, p. 291-302.

11 Chez Faulkner comme chez Lévinas, la rencontre du visage d’autrui est souvent racontée plusieurs fois : dans un style étrangement narratif chez le philosophe, et dans un style étrangement spéculatif chez le romancier. Si l’élément narratif est irréductible dans le style philosophique de Lévinas, c’est qu’il prend comme point de départ « L’idée du débordement de la pensée objectivante par une expérience oubliée dont elle vit ». Totalité et Infini, Livre de Poche, 1971, p. 14. En reprenant sans cesse le récit de la rencontre du « visage », Lévinas met en scène l’injonction morale comme une expérience érotique : « le désir métaphysique tend vers tout autre chose, vers l’absolument autre » (Ibidem, 21). De même que la spéculation de Lévinas s’appuie sur un leitmotiv narratif, de même la rencontre intimidante du visage correspond à de longs développements spéculatifs dans les récits de Faulkner. Chez les deux auteurs, il s’agit de s’arrêter sur les moments de terreur incompréhensible qui se produisent dans la fréquentation d’autrui.

12 Karl F. Zender, The Crossing of the Ways. William Faulkner, The South and the Modem World, New Brunswick and London, Rutgers University Press, 1989.

13 Michel Gresset : Faulkner ou la fascination : Poétique du regard, Paris, Klincksieck, 1982, p. 281.

14 Sur les stèles archaïques, voir Jean-Pierre Vernant, Figures, idoles, masques. Conférences, essais et leçons du Collège de France, 1989, Paris, Julliard, 1990.

15 Dans The Hill, l’insatisfaction du personnage se manifeste aussi par un mouvement incompréhensible : une grimace, qui ressemble à un tâtonnement, se peint sur son visage : « the slow featureless mediocrity of his face twisted to an internal impulse : the terrific groping of his mind », p. 92. La souffrance morale (l’insatisfaction désirante) est à peine décollée de l’insatisfaction physique : elle échappe à la conscience, comme un phénomène physiologique enfoui dans les profondeurs du corps. Cf The Hill, 1922, The Mississippian, publié dans William Faulkner : Early Prose and Poetry, Carvel Collins, ed. Little Brown and Co., 1962, p. 90-92.

16 NB : la traduction de Maxime Gaucher et Jacques Pothier rend « impersonal » par « indifférent » en français.

17 « Ce qui s’exprime dans la conscience individuelle comme simple instinct sexuel, sans se porter vers un individu déterminé de l’autre sexe, c’est le vouloir-vivre pris en lui-même et hors du phénomène. Mais ce qui apparaît comme l’instinct orienté vers un individu déterminé, c’est en soi la volonté de vivre sous la forme d’un individu exactement défini », Schopenhauer, Métaphysique de l’amour et de la mort, p. 44.

18 Dans le texte anglais, « banal » correspond à « impersonal ».

19 Par opposition à la structure minimale de la quête (dans les modèles de Propp ou de Greimas), qui est lancée par un déséquilibre initial – souvent la transgression d’un interdit – et qui suppose ensuite la rencontre d’obstacles. Comme le désir qui a besoin du principe de réalité, la quête a besoin de se voir imposer des lois initiales et des obstacles à surmonter. Les personnages de Monnaie de singe ne font qu’entrer en collision, ils ne s’affrontent pas à des obstacles, pas plus qu’ils ne rencontrent d’objets désirables ou de loi à transgresser : quand ils s’arrêtent de courir, c’est par épuisement.

20 Peut-être le Planétarium de Nathalie Sarraute, qui n’est pas sans affinités avec Monnaie de singe, notamment par son usage du monologue intérieur, donne-t-il l’exemple réussi d’un récit expérimental de ce genre ?

21 Mountain Victory ; Collected Stories, p. 772-773, ma traduction.

22 Voir D. W. Winnicott sur la capacité à vivre séparé, Jeu et Réalité, L’Espace potentiel, traduit de l’anglais par Claude Monod et J. B. Pontalis, Paris, Gallimard, 1971, 1975.

23 Comme chez S. Kierkegaard, l’angoisse est une expérience spécifique du temps qui constitue en elle-même une première ébauche du rapport à la loi : elle donne la formule fondamentale du temps humain, car elle crée un lien indissoluble entre ce qui est possible et ce qui est redoutable.
Elle prépare ainsi la conscience éthique de l’interdit. C’est une forme d’expérience temporelle qui fait de l’homme une créature potentiellement coupable, et non l’inverse.

24 Cf. S. Freud, Inhibition, Symptôme et Angoisse, (Hemmung, Symptom und Angst, 1926), traduit par Joël Doron et Roland Doron, Presses Universitaires de France, 1948, 1993.

25 L’interprétation de Donald Kartiganer est d’autant plus convaincante que Tandis que j’agonise a été composé au début de la Grande Dépression. (Cf. Kartiganer, « The Farm and the Journey : Ways of Mourning and Meaning in As I Lay Dying », Mississippi Quarterly, Summer 1190, Vol. XLIII, n° 3, p. 281-298.)

26 Cf. Pierre Kaufman, L’expérience émotionnelle de l’espace, Paris, Vrin, 1967.

27 Dans des romans plus tardifs comme Intrus dans la poussière ou Les Larrons, le motif du sable mouvant resurgira littéralement mais avec des connotations apaisées, même s’il symbolise encore le repos de la mort dans Intruder.

28 Giliane Morell, Introduction à Monnaie de Singe. Traduction de Maxime Gaucher, revue par Jacques Pothier, Paris, Garnier Flammarion, 1987, p. 7-25.

29 L’intérêt porté à la période pré-oedipienne a provoqué un regain d’intérêt pour l’articulation entre l’ordre du biologique et celui de la représentation (qui suppose l’intervention d’un refoulement) à l’intérieur du concept limite de pulsion (cf. Serge Leclaire, Psychanalyser et Jean Laplanche, Vie et mort en psychanalyse). Nous pensons notamment à la notion d’étayage du désir par la fonction biologique : le processus de l’étayage est particulièrement apte à décrire la constitution du sein maternel en objet de désir, circonscrit et séparé. La pulsion est dirigée vers le sein par la fonction physiologique de la nutrition, mais elle se décolle de l’appétit pour entrer dans un jeu avec l’objet d’amour, et donc entrer dans l’ordre du désir et de ses représentations d’objets.

30 C’est déjà ce qui se profile dans les scènes de vertige que nous venons d’évoquer.

31 Cf. Sigmund Freud, Au-delà du Principe de plaisir, (Jenseits des Lustprinzips), in Études Psychanalytiques, Paris, Payot, 1951, p. 5-75.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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