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Gilbert Sorrentino

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Marie-Christine Agosto

Dix questions à Gilbert Sorrentino

Texte intégral

1Cet entretien avec Gilbert Sorrentino a eu lieu par correspondance en décembre 2004-janvier 2005. Le texte original en anglais suit la traduction. Pour retrouver les autres entretiens qu’il a accordés, le lecteur pourra se reporter à la bibliographie.

2 Question : Il semble y avoir une tension constante dans votre œuvre entre, d’une part des cadres structurels préconçus et des contraintes imposées, et d’autre part la prolifération du langage. Peut-on penser que c’est une réaction de l’intellect à l’excès ou à la perte de sens induits par les possibilités infinies des combinaisons verbales ?

3 Réponse :Par « prolifération du langage », je suppose que vous voulez dire une sorte d’exfoliation des choses, c’est-à-dire les éléments, les signifiants ou simplement les noms. J’aime les listes parce que lorsqu’elles sont ouvertes, en terme de sujet, elles sont infinies. L’idée de quelque chose d’infini, couplé, si on peut dire, avec une contrainte rigoureuse, est une fascination sans limite – surtout si la liste – la prolifération – est contenue dans une contrainte formelle. Je ne sais pas si c’est une « réaction de l’intellect » ou pas, mais c’est quelque chose que j’ai fait pendant une bonne partie de ma vie d’écrivain. C’est peut-être une façon de contrôler l’incontrôlable, ou de faire semblant de le contrôler. Une superbe mise en ordre de choses semble un monde sous contrôle, même si le contrôle cesse d’exister hors de la mise en ordre. Mais c’est bien cela l’art, de toute façon, du moins je crois : un monde sous contrôle qui feint d’être une représentation d’un monde sans contrôle. Mais tous les écrivains savent que ce n’est qu’une feinte.

4 Question : Estimez-vous que votre œuvre est devenue plus sombre au fil du temps : je pense à « l’empreinte de la mort » dans Petit Casino ou à la tonalité nostalgique des dernières pages de The Moon in Its Flight, par contraste avec la veine comique et exubérante de Salmigondis ou de Blue Pastoral ? Faut-il y lire un pessimisme grandissant ?

5 Réponse :Je ne crois pas. Je pense que mon œuvre a toujours été sombre et pessimiste. Comment, sinon, qualifier Le ciel change et Steelwork ? Et je crois que Salmigondis, malgré sa dimension comique, est fondamentalement « l’histoire » d’un écrivaillon de troisième ordre qui perd la raison à force de se faire des illusions sur son talent. « The Moon in Its Flight », une histoire des années soixante-dix, est certainement sombre. Peut-être qu’en vieillissant je suis plus résigné au mystère du pilonnage de la vie.

6 Question : Quelle place donnez-vous au recueil The Moon in Its Flight ? Est-ce une sorte de regard rétrospectif sur toute une carrière ?

  • 1 Les deux romans auxquels Sorrentino fait allusion ici sont Lunar Follies, publié quelques mois aprè (...)

7 Réponse :Non, je ne crois pas, car j’écris encore et j’ai écrit d’autres nouvelles depuis sa publication, et j’ai aussi terminé un nouveau roman, et je travaille à un autre 1. Je crois que le « regard rétrospectif », c’est une idée du lecteur. Les écrivains, du moins ceux que je connais, regardent rarement en arrière parce que, une fois le travail terminé, cela devient profondément ennuyeux d’y repenser. Le livre (le récit ou le poème) en cours d’écriture est toujours plus intéressant.

8 Question : Il semble que vous ayez cessé d’écrire de la poésie ces vingt dernières années. Est-ce dû à la recherche d’un nouveau langage de la fiction, capable de passer outre les barrières des genres ?

9 Réponse :J’écris des poèmes occasionnellement, mais après m’être appliqué, pendant tant d’années, aux problèmes que pose la fiction, écrire un poème exige une sorte de préparation, un autre « état d’esprit », si vous voulez, et écrire un poème me fait tout drôle, comme si je n’en n’avais jamais écrit auparavant. Quant à « passer outre les barrières des genres », je crois que c’est possible en poésie aussi bien qu’en prose. La raison pour laquelle je me suis tourné vers la prose est assez simple : il y avait des choses que je voulais faire, du point de vue formel, et qu’il était plus facile de faire en prose, ou, sinon plus facilement, du moins avec plus d’effet. Mais je n’ai pas l’impression d’avoir abandonné la poésie. Bien sûr, il m’arrive de me demander s’il y a dix personnes sur dix mille qui savent lire la poésie, ou qui font la différence entre Yeats et Bob Dylan – et les autres s’en fichent.

10 Question : L’image du ruban de Möbius conviendrait-elle pour décrire votre œuvre ? Est-ce qu’elle pourrait rendre compte avec justesse de ses retours, révisions, distorsions ?

11 Réponse :Pourquoi pas.

12 Question : Pourriez-vous expliquer la place de l’érotisme dans vos romans, au-delà de sa signification thématique, comme de dénoncer la pression religieuse par exemple ?

13 Réponse :L’érotisme est présent dans mon œuvre pour plusieurs raisons – pour montrer l’amour, l’appétit sexuel, la faiblesse, la stupidité, le sacrifice, le pouvoir, etc. Je l’utilise aussi comme niveleur, d’une certaine façon, une manière détournée de dire, sans dire, que nous sommes tous les mêmes dans l’acte sexuel. Je me rappelle que quand j’étais enfant, nous regardions ce que nous appelions alors des « bibles de Tijuana » : c’était des petits livres de huit pages, avec pour « vedettes », pour la plupart, des personnages de bandes dessinées dans des aventures pornos. Mais parfois l’artiste (si l’on veut) qui créait ces livres avait l’idée de représenter des stars de cinéma ou des gens connus, de l’actualité, de la politique, ou d’autres domaines, dans des situations de frénésie charnelle. Pour moi, à douze ans, c’était une révélation de voir que des personnes réelles – des vraies – faisaient cela ! Je ne crois pas que je me le formulais comme cela, mais c’était là, dans ma tête. C’est curieux, mais je crois que j’utilise l’érotisme de cette façon-là : Tiens ! Mais c’est ta vieille instit., au lit avec – qui ça peut bien être ? – ma parole, c’est Donald Rumsfeld ! L’érotisme, pour insister sur notre humanité commune : tous complices dans le sexe.

14 Question : Que pensez-vous du rapport qu’entretient le langage avec la réalité et le monde ? La déviation, dans le langage, est-elle un phénomène strictement linguistique avec lequel jouer ? Ou est-ce une affaire de perception ? Ou bien le monde ne serait-il qu’un chaos dont seul un langage chaotique peut rendre compte ?

15 Réponse :Je suis d’accord avec l’idée que le langage ne peut pas véritablement représenter la réalité, mais dans la mesure où c’est tout ce dont disposent les écrivains, c’est la seule chose qu’ils peuvent utiliser. Tous les écrivains connaissent les étranges transformations qui se produisent, au cours de l’acte d’écriture, quand on est en train d’essayer, consciencieusement, de dire quelque chose qui soit aussi honnête que possible : presque immédiatement, l’écriture commence à dériver, à s’éloigner de la description objective, et à devenir elle-même. Et puis l’écrivain doit travailler sur la réalité de la matière écrite, et plus il la travaille, plus il s’éloigne de ce qu’il croyait vouloir dire. La « trilogie parisienne » de Beckett est une base pour toute réflexion sur la relation de l’écrivain au réel.

16 Question : Pour rebondir sur le même sujet, que pensez-vous de ce que dit Wallace Stevens sur l’exactitude en littérature, qui serait « exactitude par rapport à la structure de la réalité » ?

17 Réponse :Je suis d’accord avec Wallace Stevens, et sa remarque me fait penser au propos de William Carlos Williams qui dit que parfois, on est attiré par un vers en poésie, à cause de ce qu’il dit. Il écrit ceci : « Qu’est-ce que cela peut faire, ce que dit le vers ? » Si Hamlet est une grande pièce, c’est parce que le personnage, et ceux qui lui donnent la réplique, brillent dans le langage de Shakespeare, et sûrement pas parce que nous sommes fascinés par un homme incapable de prendre une décision. Ce qui nous fascine, c’est que l’incapacité d’un homme à prendre une décision soit rendue dans une forme linguistique sublime.

18 Question : Vous avez souvent recours à des notions scientifiques, d’astronomie ou d’optique. Mes connaissances scientifiques sont limitées, mais, puis-je me risquer à comparer votre écriture, dans son processus, à la théorie de la lumière de DeBroglie, et dire que les mots jouent le rôle des photons dans la propagation de la phrase, comme des particules en mouvement qui concentrent toute l’énergie ?

19 Réponse :Je n’ai aucune idée de ce qu’est la théorie de DeBroglie. Tous les mots, si c’est possible, devraient avoir l’énergie de la phrase entière. Hemingway est celui qui parvient le mieux à écrire comme cela – et c’est pourquoi Pierre, Paul et Jacques peuvent se servir de ses mots simples et ne produire que du tapioca. Hemingway comprend l’énergie que contient un seul mot. Moi aussi, j’essaie de faire des phrases qui permettent aux mots d’être plus que des éléments qui « racontent une histoire » ou qui font accéder à la partie « littéraire » de la phrase ou du paragraphe – la métaphore, le symbole, ou la comparaison tape-à-l’œil, ou la combinaison de prédicats, pour citer Barthes.

20 Question : Dans un précédent entretien, vous mentionniez votre intérêt pour l’Oulipo. J’ai été tentée de dire que vous partagiez l’opinion de Calvino sur la littérature, selon laquelle elle ne serait qu’une série de transformations et de permutations infinies, à partir d’un nombre fini d’éléments et de fonctions. Est-ce que je me trompe ? Comment situez-vous votre pratique littéraire par rapport à celles de Harry Mathews, Queneau ou Georges Perec ? Par exemple, y a-t-il, comme dans l’œuvre de Perec, une clef biographique dans les motifs récurrents que vous utilisez ?

21 Réponse :J’ai utilisé des procédés oulipiens dans une grande partie de mon œuvre, et je me suis intéressé aux contraintes formelles, quelles qu’elles soient, bien avant d’entendre parler de l’Oulipo. Oui, je crois comme Calvino que la littérature est fondamentalement une série de changements infinis – si on veut – à partir d’un petit nombre d’éléments. L’Oulipo donne accès à bon nombre de ces changements, mais il n’est pas nécessaire de les effectuer ou de le découvrir, au demeurant. Je ne pense pas que je sois un adepte des pratiques oulipiennes comme le sont Perec et Mathews. J’utilise souvent des procédés semi-oulipiens, ou alors, si j’utilise des procédés oulipiens pour accéder à une construction particulière, je change ou dilue le procédé à ma convenance. Il faut bien dire, évidemment, que Mathews et Perec eux aussi utilisent des procédés semi-oulipiens. Ce que je veux dire, je crois, c’est que les contraintes, c’est très bien, tant qu’elles produisent quelque chose qui est ou qui peut être de la littérature. Sinon, ce ne sont que des procédés ratés. Il n’y a pas de clef biographique dans les motifs récurrents de mon œuvre, et pourtant un lecteur attentif ou un chercheur scrupuleux n’auront aucun mal à les trouver, j’en suis sûr.

*

22 Question : There seems to be a constant tension in your work between preconceived structural frames or self-imposed constraints on the one hand, and the proliferation of language on the other hand. Can I assume that it is a response of the intellect to the excess or loss of meaning entailed by the infi nite possibilities of word combinations ?

23 Answer :By “proliferation of language” I assume you mean a kind of exfoliation of things, e. g., counters, signifiers, or, simply, nouns. I am attracted to lists because they are, when open in terms of subject, infi nite. The notion of something that is infinite paired, if you will, with a rigorous constraint is endlessly fascinating – especially if the list – the proliferation – is contained within a formal constraint. I don’t know if this is a “response of the intellect” or not, but it’s something I have done for almost all of my writing life. Maybe it’s a way of controlling the uncontrollable, or pretending to. A resplendent array of things seems to be a world under control, even though the control ceases to exist outside of the array. But then that’s what art is anyway, or so I think : a controlled world that pretends representation of an uncontrolled world. But all writers know that this is, indeed, pretense.

24 Question : Would you consider that your work has become darker over the years : I am thinking of the “imprint of death” in Little Casino, or the nostalgic tone in the last pages of The Moon in Its Flight, in contrast with the exuberant and comic vein of Mulligan Stew or Blue Pastoral ? Is this to be read as a growing pessimism ?

25 Answer :I don’t think so. My own view of my work is that it has always been dark and pessimistic. What else is The Sky Changes or Steelwork ? And I think that Mulligan Stew, despite its comedy, is, in essence, the “story” of a third-rate hack writer going insane in the face of his delusions concerning his talent. “The Moon in Its Flight”, a story from the early 70’s, is surely dark. Maybe, in my old age, I’m more resigned to the mysteriousness of life’s pummelings.

26 Question : How do you see the place the collection The Moon in Its Flight occupies in your work ? Something like a backward glance at a whole career ?

27 Answer :I don’t think so, since I’m writing and have written some new short stories since its publication, and I have also completed a new “novel” and I’m working on another. I think the “backward glance” is something that the reader considers. Writers, at least all those that I know, rarely look back, because all that completed work is boring to think of. The book (or story or poem) in progress is always more interesting.

28 Question : You seem to have given up poetry writing in the past twenty years. Is it connected with the search for a new language of fi ction capable of transcending generic barriers ?

29 Answer :I occasionally write poems, but after addressing the problems posed by fiction for so many years, writing a poem demands a kind of preparation, a different “mind set”, if you will, and the actual writing is strange, as if I had never written a poem before. As fas as “transcending generic barriers”, I think that can be achieved in poetry as well as prose. The reason I moved toward prose is rather simple : I had things that I wanted to do, formally speaking, that were more easily achieved in prose, or, if not more easily, then more effectively. But I don’t feel as if I’ve abandoned poetry. Of course, sometimes I wonder if there are ten people out of ten thousand who can read poetry, or who can tell the difference between Yeats and Bob Dylan – and do they care ?

30 Question : Would you agree with the image of the Moebius Strip to describe your work ? Would it aptly account for its recurrences, revisions, distortions ?

31 Answer :That’s fair enough.

32 Question : Would you care to explain the import of eroticism in your novels (apart from its thematic signifi cance i. e. the denunciation of religious pressure for example) ?

33 Answer :Eroticism in my work is there for a number of reasons – to show love, lust, weakness, stupidity, sacrifice, power, etc. I also use it to act as a leveler, of sorts, a backdoor way of saying – without saying so – that we are all the same in the sexual act. I remember seeing, as a boy, what we used to call “Tijuana bibles”, which were little booklets of eight pages, “starring”, for the most part, comic-strip characters in pornographic adventures. Occasionally, however, the artists (if you will) of these books would decide to depict movie stars or famous people in the news, politicians, and so on, in acts of carnal frenzy. To me, as a 12-year-old, it was a revelation that real people – actual people – did these things ! I don’t think I phrased it to myself that way, but it was there in my mind. In an odd way, I think I employ the erotic in just that way – Look ! Here’s your old schoolteacher in bed with – who can that be ? – Why, it’s Donald Rumsfeld ! – Eroticism as a way of insisting on our common humanity, all of us complicit in sex.

34 Question : What do you think of the relation of language to reality and the world ? Is deviation in language a strictly linguistic phenomenon to play with ? Or is it a matter of perception ? Or is the world a complete chaos that only a chaotic language can account for ?

35 Answer :I agree with the thinking that language can’t really represent reality, but since that’s all writers have, that’s all they can use. All writers know the strange transformations that occur in the act of writing, when one is scrupulously trying to “say” something that is as honest as possible – almost immediately, the writing begins to drift away from that “objective” depiction and become itself. And then the writer has the reality of the written material to deal with and the more he deals with that the further away he gets from what he thought he wanted to say. Beckett’s “Paris trilogy” is a primer on the writer’s relation to the real.

36 Question : To follow up on the same subject, what do you think of Wallace Stevens’s statement about accuracy in literature as being “accuracy as regards the structure of reality” ?

37 Answer :I agree with Wallace Stevens, and his remark reminds me of one by William Carlos Williams, in which he remarks that on occasion we are directed to a line of poetry because of what it says. He writes : “What does it matter what the line ‘ says’ ?” Hamlet is a great play because that character and his supporters shine in Shakespeares’language, surely not because we are fascinated by a man who can’t make up his mind. What we are fascinated by is a man who can’t make up his mind in a sublime linguistic form.

38 Question : You often resort to scientifi c notions (astronomy, optics). I am not too good at science, but could I venture to compare your writing process to DeBroglie’s theory of light, and say that words play the part of photons in the propagation of the sentence, like particles in motion concentrating all energy ?

39 Answer :I don’t know a thing about DeBroglie’s theory of light. But all words should have, if possible, the energy of the whole sentence. Hemingway comes as close to this as anybody, which is why Tom, Dick, and Harry can use his simple words and come out with nothing but tapioca. Hemingway understands the energy of a single word. I try to make sentences, too, that permit the words to be more than counters “telling a story” or getting to the “literary” section of the sentence or paragraph – the metaphor or symbol or razzle-dazzle simile, or the combination of predicates, as Barthes says.

40 Question : In an earlier interview, you mentioned your interest in Oulipo. I have been tempted to say that you share Calvino’s view of literature as “a series of infi nite transformations and permutations” based on a finite number of elements and functions. Am I right ? How close do you feel to the literary practices of Harry Mathews, Queneau or Georges Perec ? For example, is there a biographical key to your recurrent motifs as in Perec’s work ?

41 Answer :I’ve used Oulipian procedures in a lot of my work, and was interested in formal constraints of one kind or another before I’d heard of Oulipo. I do believe with Calvino that literature is essentially a series of, if you will, infinite changes on a small set of given elements. Oulipo allows entry into lots of these possible changes, but it’s not necessary to effect them or discover them, for that matter. I don’t think I am as much of a devotee of Oulipian practices as Mathews or Perec, and I often use semi-Oulipian procedures, or use Oulipian procedures in order to gain access to a way of making something – then I change or dilute the procedures as I see fit. I should add, of course, that Harry Mathews and Perec also use semi-Oulipian devices. What I suppose I’m trying to get at is that constraints are O. K. so long as they produce something that is or might be literature. If they don’t do that, then they’re failed devices. There is no biographical key to the recurrent motifs in my work, although a diligent reader or researcher can easily find them, I’m sure.

Notes

1 Les deux romans auxquels Sorrentino fait allusion ici sont Lunar Follies, publié quelques mois après cet entretien, et A Strange Commonplace, publié l’année suivante, quelques semaines avant sa mort.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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