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Gilbert Sorrentino

 | 
Marie-Christine Agosto

Chapitre 4. Monde clos, fiction ouverte

Texte intégral

Vers le livre infini

1La fiction de Sorrentino se prête aussi mal aux définitions et aux étiquettes qu’aux lois du marketing. À ce stade de l’étude, on se contentera donc de rappeler ses caractéristiques majeures à défaut de la classer dans une catégorie définitive. Non symbolique, voire anti-symbolique, elle n’évolue pas sur le terrain du récit métaphorique et sort du cadre désuet de la représentation. Parfois « hyper-réaliste » autant que « anti-réaliste », elle peut aussi exercer sur le lecteur une forme de magie du langage. Elle dissèque avec réalisme « l’amour désiré », « l’amour bourgeonnant » et « l’amour mourant », et pourtant ne propose que des « images flottantes », des histoires qui s’effondrent dans une « aphasie de temps flou ». Elle utilise les procédés de disruption et de dislocation narratives propres au modernisme, tout en situant sa filiation bien plus avant dans l’histoire littéraire. En héritier de Sterne, Sorrentino met en scène l’écriture et théâtralise la fiction. Il pratique l’art de la bifurcation et de la digression. C’est pourquoi sa fiction n’a rien de commun avec les univers réalistes où tout est donné en ordre et en bloc, et où les repères spatio-temporels et comportementaux sont ceux de notre quotidien. Régie par des modes de composition sérielle, sa fiction dessine un monde multipolaire, autoréférentiel, qui n’existe que dans et par le texte lui-même, et semble pouvoir tourner sur lui-même à l’infini. Monde clos, fiction ouverte : l’œuvre oscille curieusement entre l’enfermement des motifs et le potentiel de renouvellement contenu dans les structures de la langue. C’est là peut-être toute la force d’une œuvre caractérisée par l’écriture de l’écart et par l’esthétique du ressassement.

2Tant dans chaque livre que dans l’ensemble de sa production, Sorrentino est resté fidèle à une technique de construction par reprise de motifs, par extrapolation ou réutilisation de formules. La systématisation du procédé et la multiplication des échos ainsi engendrés tissent une trame, un réseau serré qui compense l’instabilité du discours et assure une forme de cohérence. Les mots renvoient toujours à autre chose et sont toujours recontextualisés. Motifs fugitifs, personnages transfuges, langue fuyante : l’écriture contrapuntique de la fugue peut décrire de façon imagée sa pratique particulière de l’intra-et de l’intertextualité. Les exemples sont légion et ont déjà été évoqués. On citera pour rappel : le paysage pétrifié d’Arizona, dans Le ciel change (137-140), repris comme décor, avec les mêmes composantes minérales et de couleur, dans la scène de Blue Pastoral où le couple Gavotte est pétrifié d’effroi (290-293) ; les questions qui servent de procédé rhétorique occasionnel dans plusieurs textes ou chapitres avant d’être repris à grande échelle comme unique contrainte structurelle dans Gold Fools ; l’énumération d’actions potentielles à l’infinitif, comme mode de narration commun aux textes « Vingtet-Un » [« Twenty One »] (Red le démon, 107-110) et « Un temps plus innocent » [« A More Innocent Time »] (Petit Casino, 27). On soulignera, à propos de ce dernier exemple, que seul le procédé permet d’identifier le personnage, par ailleurs jamais nommé dans le deuxième texte cité, et dont l’existence ne tient donc qu’à la construction linguistique.

3 Under the Shadow, Petit Casino et The Moon in Its Flight sont particulièrement riches de ces reprises. Dans Under the Shadow, surgissent des scènes étrangement obsessionnelles : une femme à demi-nue aperçue par la fenêtre d’une cuisine ; un mystérieux incendie causé par un pyromane ; la vision de trois jeunes femmes vêtues de blanc au bord d’un lac sombre. Dans The Moon in Its Flight, les personnages et les lieux semblent se dupliquer dans une confusion homonymique et homophonique. Tout se ressemble, mais n’est jamais totalement semblable. Les mots eux-mêmes font la preuve de la multiplication des possibles, par dispersion du sens : le mot « perle » est tour à tour collier, goutte de pluie, nom de rue, prénom féminin. Dans Petit Casino, le piano est tantôt piano droit, tantôt piano à queue ; le garçon qui se noie coule entre le quai et la coque d’un bateau qui est d’abord péniche, puis cargo. L’Aqua Velva, parfum d’un personnage, suggère dans un autre extrait la couleur bleue d’un lac. Avec la fausse complicité dont il est coutumier, Sorrentino souligne la cohérence – ou l’incohérence – des motifs : « La jupe écossaise, le piano à queue, la serviette sur le lit, etc., etc., sont des motifs, oui, mais est-ce que ce sont des motifs liés ? » [« The plaid skirt, the grand piano, the towel on the bed, etc., etc., are motifs, yes, but are they bound motifs ? »] (PC 74). Au lieu d’une cohésion de l’ensemble, les répétitions fi nissent par créer un tourbillon qui piège le sens. En même temps, la répétition d’une unité lexicale, d’un syntagme ou d’un schéma syntaxique, met en relief la capacité du langage à produire des réalités différentes, donc aussi à multiplier les possibles, par dispersion du sens.

  • 1 Cf. Patricia Waugh, Metafiction, London & New York, Routledge, 1984.

4Dans cette conception mécaniste de la littérature, le principe de référence est annulé au profit de celui de coïncidence. Si en tant que fiction, l’œuvre de Sorrentino est bien une chose feinte, inventée, elle n’appartient pas à ces fictions qui construisent des univers se substitution, comme des échappatoires ou des visions meilleures. Dans les catégories que distingue Patricia Waugh en littérature contemporaine, elle relèverait de celle qui illustre « la théorie du faux 1 » : celle qui crée une réalité coupée du monde et qui repose exclusivement sur des processus verbaux. Le questionnement et la mise en crise de la réalité sont clairement exprimés dans The Moon in Its Flight : « La réalité, ou, si vous voulez, ce en quoi nous nous forçons à croire, est, au-delà de toute philosophie, notre interprétation de ce qui est arrivé. » [« Reality, or, if you will, that which we constrain ourselves to believe, is, beyond all philosophies, also that which we make of what happened. »] (MF 226.) Témoin d’un glissement ontologique, une telle fiction déplace la réalité de l’ordre du fait vérifiable ou vraisemblable, à l’ordre de la construction purement linguistique, et la transfère au champ textuel. Loin du droit fil de la représentation, elle s’appuie sur la capacité de la langue à sortir infiniment d’elle-même pour indiquer de nouvelles bifurcations. Elle se nourrit de cette énergie accumulée et tire son dynamisme de l’exploitation de ces potentialités. La force de la fiction est alors dans cette puissance à essaimer, à générer des réalités qui surgissent et se dissolvent au gré des manipulations linguistiques.

5Outre sa dimension ludique, le jeu combinatoire recèle une dimension poétique. La poésie de la langue est étymologiquement liée au « faire », puisque le mot « poésie » est issu du grec ποιεω qui signifie : faire, construire, d’où créer, produire. Elle dépend de la malléabilité de son matériau et de son pouvoir polymorphique et polysémique. Si les textes de Sorrentino sont véritablement des œuvres d’art, c’est parce que leur sens se construit non sur ce que dit mais sur ce que fait la langue, et le plaisir esthétique est de voir la langue agir. L’intérêt principal du travail de Sorrentino est précisément dans cette richesse, moins dans ses talents d’illusionniste ou de prestidigitateur des discours que dans son habileté à « tourner les mots », à transformer en or le signe linguistique le plus commun. Les fulgurances qu’il nous donne à voir éclairent largement une œuvre par ailleurs d’une tonalité fort sombre, et qui peut virer au sinistre ou au dérisoire.

  • 2 The Review of Contemporary Fiction, entretien avec John O’Brien, printemps 1981, 1. 1.

6Preuve supplémentaire que le jeu n’est pas le fait d’une indifférence au monde ou d’un retrait passif, l’observation fi ne de la société américaine d’après-guerre, à laquelle se livre Sorrentino, son évaluation sans complaisance des tensions sociales, ethniques, générationnelles, sa dénonciation radicale des pressions économiques, religieuses, et des normes culturelles et morales imposées par les classes dominantes, donnent à ses livres un fond aussi caustique qu’amer. En incorporant sa propre expérience dans la fiction, il parle au nom d’une génération qui, nourrie de la même culture et des mêmes valeurs de liberté, croyait en l’engagement social et artistique. Cependant, depuis Le ciel change et Steelwork, son œuvre est restée marquée de pessimisme. Même le roman Salmigondis, malgré son exubérance bouffonne, n’est pas dénué de noirceur, car sa figure principale est celle, désolante, d’un écrivaillon de troisième zone trompé par ses propres illusions. Quand s’insinue une composante comique, c’est par les situations extrêmes et improbables dans lesquelles sont placés les personnages. Mais le comique relève surtout de l’ironie inhérente aux postures narratives, et de la distance induite par les commentaires, les notes, les changements de registre, les digressions, qui laissent apparents l’échafaudage du texte et les conditions de sa construction. S’il pointe parfois une certaine froideur, et si les glissements et les mises à distance équivalent moins à un rire franc qu’à un ricanement, c’est plutôt par protection, et pour faire barrage au sentimentalisme. Quand il reprend les thèmes d’un temps révolu, celui de son enfance, ou même quand sa fiction renvoie à un hors-temps, ce n’est pas par passéisme, car il n’y a pas, chez lui, de regret d’un âge d’or. Quand il évoque « le bon vieux temps », c’est avec ironie et pour le dénoncer comme un « monumental poncif » [« the monumentally trite fable of the good old days »] (Le ciel change, 174). Artiste du présent, il porte un regard acerbe sur la vie et sur la culture de son temps, peut-être dans une forme de désespérance. Il s’en expliquait en 1981 dans un entretien : « Au fond, la vie est ridicule. Ce ridicule peut être tragique, pessimiste ou sombre, ou il peut être excessivement comique. […] Dans un pays comme le nôtre, nous avons atteint un point où il n’y a plus rien d’autre à faire que rire ou pleurer. » [« Life is basically ridiculous. The ridiculous quality can be tragic, it can be pessimistic or dark, or it can be highly comic. […] In a country such as ours we have reached a point at which there is hardly anything left to do but to laugh or cry 2. »] Son œuvre, en effet, flirte avec le comique et le tragique, fait preuve de légèreté et d’exubérance, mais aussi de gravité et d’une profonde noirceur.

7Paradoxalement, le comique n’est pas sans parenté avec la poésie. Structurellement similaires, ils relèvent tous deux d’une écriture de l’écart. Ce que le poétique explore, le comique le souligne en le maintenant à distance par le rire. Chez Sorrentino, l’écart se retrouve dans l’infraction à la norme sociale, littéraire, linguistique, dans les ruptures de tonalité, la provocation subversive, la satire des formes culturelles existantes, la dénégation d’une réalité devenue vide de sens, autant que dans la propension du texte à toujours se mettre à distance de lui-même, en porte-à-faux.

  • 3 Jacques Derrida, La Dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 54

8Par sa pratique des rebondissements de la langue et par son goût pour les coups de théâtre des mots, Sorrentino nous a livré une grande œuvre. Elle ne s’élabore pas sur le modèle du « grand opus divin » dont parle Derrida et dont il dit qu’il inspire tous les opuscules que sont les livres finis, « comme autant de spéculations arrêtées, autant de petits miroirs captant une grande image 3 », mais traduit la recherche de la fiction suprême, le livre infini qui se transforme et se reconstitue à partir d’autres fictions, et ne renvoie qu’à des systèmes de signes, une manière de palimpseste inlassablement réécrit.

Fin de partie

9Publié quelques semaines seulement avant sa mort, A Strange Commonplace est un livre excessivement sombre, sans doute le plus sinistre qu’ait écrit Sorrentino, où tous les éléments (thèmes, composition, narration) contribuent à créer un malaise tenace et dérangeant. Le dédoublement ironique de la voix narrative auquel Sorrentino nous avait accoutumés prend ici une tonalité inquiétante, morbide. C’est la voix d’un auteur qui se regarde mourir, et, observant l’anarchie du monde qui l’entoure, se livre à une dernière mise en ordre, tente, dans un dernier sursaut, l’ultime emprise sur le chaos.

10Le titre est emprunté à un poème de William Carlos Williams, le maître de toujours, que Sorrentino cite en épigraphe, et qui place le livre sous le signe du funeste passage. L’extrait de W. C. Williams est une objectivation par l’image de la froideur, de la stérilité et de l’immensité que l’on associe généralement à la mort. Il décrit l’écroulement des barrières sécurisantes qui contiennent l’espace de la vie et le basculement vers un monde au-delà, sans repères, où tout devient inconnu, où l’on ne reconnaît plus rien ni personne, une cité vide, aux avenues sans fi n, un Purgatoire dantesque où des silhouettes ivres et chancelantes errent aux carrefours. Cet étrange lieu commun est la mort, « étrange » parce qu’il suppose la perte du familier et de l’ordinaire, « commun » parce que c’est notre lieu à tous. À l’image spatiale de W. C. Williams, fait suite, dans la deuxième épigraphe empruntée à T. S. Eliot, une évocation temporelle, où la mort est vue comme une fausse ligne de partage sur l’étendue de temps vain qui s’étire, pareillement ridicule et triste, avant et après le passage.

11Les cinquante-deux vignettes qui composent le livre de Sorrentino mettent en scène la violence et la folie, la perte des repères et du sens, et donnent tout à la fois un point de vue sur la vie et un point de vue sur la mort, d’une égale noirceur. Elles s’achèvent sur un trait d’imagination macabre, dans une parodie orgiaque des plus terrifiantes histoires irlandaises de veillées mortuaires. Bien que ce livre fasse fasse en quelque sorte fonction de formule finale clôturant ce qui s’annonce à présent comme une œuvre achevée, on y retrouve les habituelles parentés avec les précédents ouvrages, qui signent le style et la manière de Sorrentino. On peut dire que le recueil s’inscrit dans la continuité thématique de The Moon in Its Flight, dont il prolonge les histoires d’infidélité, de mensonge, de trahison, en les poussant à un point extrême d’horreur. Le jeu énonciatif et les glissements métaleptiques de la narration rappellent la distanciation auto-réflexive de Petit Casino . La remise en cause du contrat de lecture – une des caractéristiques majeures chez Sorrentino – amorcée dans Aberration of Starlight, est poursuivie ici et rendue de façon plus radicale. En revanche, le milieu social évoqué n’est plus celui des artistes, des intellectuels, des écrivains, dont Sorrentino aimait prendre la vanité pédante comme cible sur laquelle exercer son esprit caustique et décapant : on l’a vu à l’œuvre dans Imaginative Qualities of Actual Things, dans Salmigondis, dans Lunar Follies et dans The Moon in Its Flight . Au contraire, l’échantillon d’humanité qu’il nous présente dans A Strange Commonplace est d’une banalité affligeante : c’est, au sens propre du terme, le « commun des mortels ».

12À l’ouverture du recueil, le lecteur se retrouve pour ainsi dire sur le terrain connu du cadre imposé, puisque la table des matières annonce un livre éclaté en deux parties symétriques (Livre I, Livre II), de vingt-six vignettes chacune, dont les titres répétés se font écho deux à deux d’une partie à l’autre. S’il ne s’agit pas vraiment d’une contrainte, c’est là, en tout cas, un artifice évident de construction par lequel l’auteur fait de son œuvre un univers clos, refermé sur lui-même, un objet maintenu en équilibre parfait, une mécanique dont seule la lecture pourra mettre en mouvement les rouages. Or, il n’y a là que fausse symétrie. Comme dans tout jeu de miroir, le reflet est illusoire. Le rythme binaire est bousculé par l’effet de désordre que produisent les croisements aléatoires des titres (et, plus tard, les échos internes aux récits). Pour ne citer que quelques exemples : « In the Bedroom » [« Dans la chambre »], premier titre du Livre I, est en dix-huitième position dans le Livre II ; « Happy Days » [« Jours heureux »], douzième titre du Livre I, est le premier titre du Livre II. Si « Happy Days » et « Claire » se succèdent dans les deux Livres, c’est à des endroits différents. Si « On the Roof » [« Sur le toit »] précède « A Familiar Woman » [« Une femme connue de vue »] dans le Livre I, l’ordre des deux textes se trouve inversé dans le Livre II. On aimerait déceler un dessein secret, un schéma significatif, une mystérieuse clef numérologique peut-être. Le nombre total de vignettes (cinquante-deux) rappelle les cinquante-deux cartes du Petit Casino, et les cinquante-deux semaines d’une année, mais ceci reste assez peu éclairant. En jouant avec le déplacement des titres, Sorrentino crée un mouvement à l’intérieur d’une structure apparemment close. Seul le texte « A Wake » [« Une veillée mortuaire »], vingt-sixième de chaque Livre, vient fermer et figer le processus, ce qui n’est pas sans rappeler la construction du recueil The Moon in Its Flight, qui s’achevait déjà, prémonitoirement, sur le texte « Things That Have Stopped Moving » [« Choses qui ont cessé de bouger »].

13L’architecture d’ensemble du recueil incite à un questionnement sur le double, le dédoublement et la duplication. Son fonctionnement interne suggère le chaos, le hasard, l’ordre subverti, surtout quand on découvre que les titres identiques désignent en fait des textes radicalement différents et sans nécessaire correspondance. A Strange Commonplace fait passer de l’interrogation esthétique sur l’apparence, le simulacre et la copie, à la question ontologique de la perte de singularité, d’unicité et de sens. Ses artifices de construction, ostensiblement exposés et mis à nu, nous imposent une méfiance salutaire à l’égard non seulement de ce que nous lisons, mais aussi à l’égard de tous les récits à partir desquels notre monde est construit.

14Mais c’est surtout ce que l’on pourrait appeler un « livre en zizgag », qui nous oblige à reconsidérer notre approche de l’acte de lecture, dans son aspect matériel et intellectuel. Il nous invite à réfléchir sur la manipulation du livre autant que sur le processus de déchiffrement et d’accession au sens. Sa construction est un défi imparable à la progression linéaire traditionnelle de la lecture, qui mène, en principe, de la première page jusqu’à la dernière. La tentation, en effet, est de coupler la lecture des textes portant les mêmes titres, en espérant pouvoir donner sens aux éventuels échos ou points communs, même si cette démarche, dictée par une intention rationnelle, se révèle désespérément erratique et aussi infructueuse que la lecture linéaire. Comme Aberration of Starlight, A Strange Commonplace offre donc plusieurs entrées et se prête à différentes combinaisons de lecture, revêt une structure protéiforme qui se complique encore plus du fait des échos internes aux récits. Motifs récurrents, reprises et répétitions tissent, comme toujours chez Sorrentino, une toile de fond obsessionnelle et envoûtante, sans toutefois jamais livrer une totalité singulière. Ainsi est-il question maintes fois d’un chapeau (homburg, borsalino, fedora), de sucettes Charms [Chupa Chups], d’un jeune noir (agent immobilier, consultant, agent commercial), d’un cadeau de Noël (une écharpe de soie), d’un rustre aux cheveux roux, du film Tarzan, dans sa version télévisée et dans sa version cinématographique, d’un livre intitulé Bomba, enfant de la jungle, d’une infirmière, d’une réception tardive en l’honneur du meilleur agent technico-commercial de l’année… L’exemple du chapeau illustre bien le procédé de dispersion du sens, puisque le homburg, le borsalino et le fedora sont tous les trois des variantes du type de chapeau qu’on appelle « chapeau mou », c’est-à-dire que les trois vocables différents n’apportent qu’une variation sémantique minime.

15Comme dans The Moon in Its Flight, Sorrentino joue avec les homophonies et les homonymies. Dans « Claire » (Livre I), le personnage éponyme a une relation incestueuse avec son père (ou son oncle), devient mère à douze ans et commet un infanticide. Dans « Born Again » [« Renaissance »] (Livre II), Claire, dont le frère s’appelle Ray, met au monde un enfant mort-né. En revanche dans « Lovers » [« Amants »] (Livre I), c’est l’oncle qui s’appelle Ray, et Clara perd son enfant à la suite d’une fausse couche (ou d’un avortement). On retrouve d’autres Claire : une sur le fauteuil du dentiste lubrique, Ralph Greenleaf, dans « A Familiar Woman » (Livre II), une autre, atteinte d’un cancer, dans « Claire » (Livre II). Dans un autre récit, où apparaît un personnage féminin du même nom, Sorrentino suggère que Claire n’est qu’un nom de papier : Claire Page (114). Dans « Another Story » [« Une autre histoire »] (Livre II), Ray, ami (ou collègue) de Bill Greenleaf, est l’infortuné mari de Clara. Ils ont une enfant prénommée Maureen. Une autre Maureen est la maîtresse de Pierre, dans « Happy Days » (Livre II). Pierre, aussi appelé Blackie, et atteint de la maladie d’Alzheimer, est l’un des trois vieillards qui jouent au poker, dans « Pair of Deuces » [« Paire de deux »] (Livre I). Ce ne sont là que quelques exemples du chassé-croisé des noms, fonctions et attributions des personnages. Le procédé fait valoir des coïncidences qui remettent en question l’idée que l’on se fait traditionnellement de la cohérence en fiction, mais ne sont, au fond, qu’un équivalent assez fidèle de la confusion du réel et du monde : « La coïncidence, comme la vie le montre constamment, est si banale qu’elle se passe de commentaire. » [« Coïncidence, as life proves over and over again, is so routine as to beggar comment. »] (116.)

16L’univers fictionnel de Sorrentino est celui de l’impossible singularité. Si les personnages portent tous les mêmes noms, c’est qu’ils vivent tous, fondamentalement, les mêmes histoires, des « histoires banales à faire pleurer d’ennui, sans intérêt » [« so common as to make one weep with sad ennui [and that] need not be told »] (144). La multiplicité se résorbe dans le même. Le répétitif et le parcellaire constituent une désespérante totalité. Le résultat est un étrange mélange de glissements, de superpositions, de transformations de scènes et de séquences, proches, par leurs effets, des images oniriques auxquelles il est fait allusion plusieurs fois, ou des phénomènes paramnésiques, ou de la confusion pathologique de la sénilité, évoquée dans « A Pair of Deuces », (Livre I). Comme dans « In Dreams » [« Dans les rêves »] (Livre I), où un personnage écrit « Charles », mais le mot sur le papier se révèle être « Claire » (31), les noms échappent, les visages se ressemblent, les personnages se confondent, les scènes se reproduisent, dans une impression vertigineuse de déjà-vu, déjà entendu :

Elle était partout, et pourtant, comme vous pouvez vous en douter, elle n’existait que dans son imagination. Ce n’est pas le mot juste, c’est ce qu’on dit souvent quand il faut contrôler l’étrange. La folie, brève et par accès, est le mot qui désigne ces phénomènes plus exactement.

[She’d be everywhere, although, as you may guess, she was but existent in his imagination. That’s the wrong word, one that is often used when the uncanny must be brought to heel. Perhaps madness, brief and flickering, is the word that covers these phenomena more accurately.] (SC 35.)

17Dans A Strange Commonplace, le texte devient un puzzle, un questionnement infini. Le sens tragiquement se perd dans la jungle des mots et des phrases : c’est ce que montre « The Jungle » [« La jungle »] (Livre II). Parfois, les dialogues, à peine audibles, ne livrent plus de message clair et intelligible (29, 83). Le texte de Sorrentino est gangrené par une force proliférante et inquiétante que le chassécroisé des mots et des récits tente pourtant vainement de contrôler. Dans « Claire » (Livre II), c’est par le pouvoir des mots que le docteur Napoléon espère soigner sa patiente du myélome multiple dont elle souffre : « Il y a toujours un espoir qu’une batterie de mots qui se croisent à l’intérieur puissent arrêter la maladie. » [« There’s always a chance that a regimen of internal crosswords might stop the disease. »] (72.) De même, la matière dont est faite la vie est passée aux rayons X du discours. A Strange Commonplace fait la preuve que si le pouvoir de l’imagination est de multiplier les désastres et les morts possibles, une des vertus des récits vise aussi l’espoir de salut.

18Aucun autre livre de Sorrentino n’est aussi chargé de violence. Les histoires de querelles conjugales abondent, ainsi que les exemples de ruptures et d’adultères. La haine et le mépris s’expriment par les coups, les agressions, les viols, les incestes, la sodomie. Le monde n’est parfait qu’à l’écran, pour l’ivrogne fasciné par l’univers de Tarzan (121). La maladie et la mort rongent tous les récits. On y meurt de toutes les formes de mort violente, par dépression, suicide, meurtre, accident, avortement, de tuberculose, d’infarctus, de divers types de cancers, ou des suites de maladies invalidantes. On y est battu à mort, jeté du toit, tué par arme à feu. L’horreur réside aussi bien dans la brutalité inattendue de la mort que dans la décrépitude des vieillards tremblotants, à demi aveugles ou séniles (« Pair of Deuces », Livre I), ou dans leur solitude (« Pearl Gray Homburg » [« Chapeau mou gris perle »], Livre I ; « Saturday Afternoon » [« Samedi après-midi »], Livre I).

19 A Strange Commonplace nous parle aussi de fantasmes, de rêves, de souvenirs et de nostalgie, mais le passé n’y est jamais un temps meilleur, et les images fugaces du bonheur sont mensongères, illusoires, imaginaires. On pense ainsi au personnage de « Movies » [« Cinéma »] (Livre I) qui, revenant sur un des lieux de son enfance, trouve le vieux cinéma remplacé par un multiplex, le « saloon » voisin par une mosquée, et rêve d’un retour à une scène idyllique qu’il n’a jamais vécue, entre des parents unis et aimants, dans une « vraie » famille américaine :

Il aurait voulu pouvoir ranimer le souffle faible de sa nostalgie pour en faire une délicieuse tristesse contente d’elle-même, mais il était non seulement trop vieux pour se raconter des histoires, il était aussi trop vieux pour faire comme si. [He wished he could chafe his barely breathing nostalgia into a delicious, a selfsatisfied sadness, but he was not only too old to dupe himself, he was too old to pretend that he could.] (SC 26.)

20 On pense aussi à ce souvenir d’enfance raconté deux fois, double antidote à l’éclatement de la famille et à l’absence de foyer, et qui fait surgir l’image d’un tunnel dans la neige – image conventionnelle de la mort – menant à un paradis bien dérisoire (100, 142) :

Il lui vint une image de la table, sur laquelle il y avait une bouteille de ketchup et une de sauce Worcestershire : il lui vint une image de paradis.

[There came to him an image of the table on which stood a bottle of ketchup and one of Worcestershire sauce : there came to him an image of heaven.] (SC 143.)

21A Strange Commonplace est un des rares livres de Sorrentino où les récits ont une réelle épaisseur temporelle. Les renvois explicites au passé, à des anecdotes d’il y a trente, trente-cinq, quarante ans, sont nombreuses (20, 21, 22, 25). Le passage du temps autorise la mise en perspective d’une vie, même s’il nourrit « l’éternel présent de tous les récits, un présent sans substance, une chimère » [« the eternal present of all stories, an insubstantial present, a chimera »] (22). Ceci ne signifie pas qu’il faille lire les cinquante-deux vignettes comme une autobiographie éclatée, mais plutôt comme des « éclairs isolés », des parcelles d’existence, des fragments d’humanité, ridicules, pathétiques ou méprisables, parmi lesquels la figure de l’écrivain n’est qu’un cas particulier. On le retrouve par exemple dans « In Dreams » (Livre II), où son imagination débordante cause, dans le café où il est innocemment assis, un bouleversement verbal, et où il métamorphose, à la force du « stylo bic », la scène qui l’entoure. L’effet produit n’est pas sans rappeler la fantasmagorie débridée de « The Sea Caught in Roses », dans The Moon in Its Flight . D’ailleurs, les vignettes de A Strange Commonplace passent en revue la plupart des procédés et des formules exploités dans les œuvres précédentes : textes à la forme interrogative, salves de clichés et de citations, euphémismes, listes, jeux de ponctuation, variations typographiques destinées à faire entendre les tics de langage ou les inflexions de la voix. Dans « Movies » (Livre II), qui tourne en dérisison la course au succès littéraire d’un auteur de romans de gare, les initiales des substantifs en lettres majuscules fournissent un équivalent visuel de la vanité. De même, les italiques, dans « Happy Days » (Livre I) rendent les modulations de la voix du personnage affecté de snobisme. Les guillemets, dans « Brothers » (Livre I), signalent le discours truffé de clichés. Les caractères gras, dans « The Alpine » (Livre II), traduisent l’emphase des attributs hyperboliques.

22Fidèle au reste de l’œuvre, A Strange Commonplace est encore une fiction de voix, nourrie du fin talent d’écoute et de la subtile perception du langage qui ont toujours marqué l’imagination de Sorrentino. Les voix, ici, sont alternativement fortes et claires, étouffées et éteintes, à la mesure du bruit et de l’agitation du monde qui tourne autour de la conscience narrative centrale. La voix narrative, quant à elle, est parfois totalement extérieure, dans les passages omniscients, parfois personnellement impliquée, dans des extraits qui frôlent la confession. Elle s’implique directement aussi, lorsque le narrateur se glisse dans la posture du conteur ou du commentateur, lançant des pointes d’ironie acerbe pour évoquer le « sublime mystère du mariage » (109) et de semblables clichés sentimentaux et autres mensonges véhiculés par les préceptes religieux, par exemple « à propos du caractère sacré du mariage et de l’amour, et les enfants, un don de Dieu » [« sentimental clichés about the sacredness of marriage and love and the gift of children from a loving God »] (17). S’il est possible d’identifier des éléments personnels, Sorrentino met en garde contre toute interprétation psychanalysante de ce flot de discours que Jung appellerait « verbalisation hystérique. Amen » (130). Car c’est un autre lui-même qu’il met en scène, un personnage qui aurait bien pu être de son invention, un simulacre, un « codage de chair et de sang » qui avait été lui-même mais qui ne l’était plus désormais (142). La distance littéraire entre le « je » narré et le « je » narrant est ici doublement ironique et d’une ironie cruelle, puisqu’elle est la mesure de l’éloignement progressif de soi-même et de l’ultime défaillance du corps.

23Sorrentino parvient dans ce livre à une évocation globale et variée, sans complaisance, de notre humanité. Il met en scène les victimes et les bourreaux ; ceux qui courent après le sexe ou la gloire ; ceux qui se nourrissent d’illusions, de mensonges, de bons sentiments ; les bien-pensants, les mal-pensants, les culs bénis ; les midinettes, les romanciers à l’eau de rose ; l’humanité désespérée, mais aussi la plus veule, celle qui se soûle, vomit, se pisse dessus. Son regard n’est pas cynique, c’est celui de la froide acceptation, et le regard distancé de celui qui s’éloigne, laissant le monde à ce qu’il est : ce fatras incompréhensible d’existence. The Moon in Its Flight présentait les photographies en noir et blanc comme les seules vraies. Si les photos, qu’on sait être un des motifs favoris de Sorrentino, sont étrangement absentes de ces vignettes, A Strange Commonplace est pourtant comme un album ou un film en accéléré. Album en noir et blanc, placé sous le signe du hasard (peut-être une forme de destin ?), il nous mène au plus près de notre vérité, comme le suggère l’illustration de couverture représentant une roue de fortune, ou une cible, ou une roulette de casino. Son rythme binaire est créé par les deux extrêmes de couleur : le blanc, qui rassemble toutes les fréquences du spectre, et le noir, qui absorbe toute la lumière. Leur présence est manifeste dans la majorité des récits : télévisisons en noir et blanc, carrelages de sol, costumes noirs, chemises et chemisiers blancs. C’est aussi une ultime image de jeu : le jeu de la vie et de la mort. Pourtant, il n’y a pas de pulsion suicidaire chez Sorrentino. S’il vient à exprimer un souhait de néant, ou parle de « trouver la route magique de l’oubli » [« [a] magical route to oblivion »] (28), c’est paradoxalement par amour de la vie qu’on quitte : n’avoir jamais existé est préférable aux regrets. Il y a dans ce livre la conscience douloureuse et lucide que les mots ne sont destinés qu’à combler le vide, que le jeu littéraire, comme la partie de poker des vieillards, n’est qu’une façon civilisée de courtiser la mort. Mais A Strange Commonplace est un jeu sans joker (88-89), la dernière partie.

24La voix que Sorrentino nous fait entendre dans ce livre est celle d’une fi ère résignation. Curieusement les images ici abondent. Le récit métaphorique tend à reprendre le dessus, comme s’il fallait capter quelques traces du vivant, d’où sa tonalité à la fois poignante et morbide. Dans « The Wake » (Livre II), Sorrentino nous convie à une veillée des morts inouïe, une danse macabre dans laquelle les couples superposés font l’amour sur le cercueil du défunt. Par cette image irrévérencieuse, dans cette ultime désacralisation des rites funèbres où le dédoublement narratif signe la volonté de maîtrise du destin, il exprime une dernière fois son rejet de toute spiritualité et son déni de tout espoir de rédemption. Avec l’anticléricalisme virulent qui l’a toujours animé, il ridiculise ceux qui prient « St. Anselme ou St. Jude ou la Sainte Vierge, ou peut-être l’enfant Jésus de Prague » (27), brûlent un cierge à « Notre Dame de l’Aide Perpétuelle » (80), n’ont à la bouche que des « répugnants Jésus par-ci, Jésus par-là » (18). A Strange Commonplace fait la preuve, une fois encore, que pour Sorrentino, le salut ne pouvait être que dans l’écriture, de préférence subversive, cataclysmique, combinant l’imagination créatrice et l’imagination destructrice, et réalisant, dans chaque nouveau récit, une apocalypse du verbe.

Notes

1 Cf. Patricia Waugh, Metafiction, London & New York, Routledge, 1984.

2 The Review of Contemporary Fiction, entretien avec John O’Brien, printemps 1981, 1. 1.

3 Jacques Derrida, La Dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 54

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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