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Gilbert Sorrentino

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Marie-Christine Agosto

Chapitre 3. De ce côté-ci du miroir

Texte intégral

1L’œuvre de Sorrentino est le résultat du dynamitage des formes traditionnelles du roman, du minage des discours convenus et de la mise à nu des artifices. L’entreprise de démolition s’inclut elle-même puisqu’elle ne peut laisser s’installer aucun système, fût-il d’opposition ou de substitution. Ainsi, lorsque sont utilisées des stratégies métafictionnelles, c’est avec excès et en toute transparence, voire avec ostentation, de sorte qu’au lieu d’exhiber les rouages, l’évidence des procédés annihile leur valeur même de commentaire. Sorrentino pratique une forme particulière d’ironie, par surexposition des artifices. Il souligne, par exemple, l’évidence du roman dans le roman, dans Crystal Vision, où le Professeur Kooba écrit The Curse, qui contient Crystal Vision, qui contient le Professeur Kooba. Dans Salmigondis, où la mise en abîme et les effets de miroir finissent par donner le vertige, il ne cache pas que « l’idée du roman sur un écrivain qui écrit un roman » est éculée, depuis même sa conception (MS 224). En fait, l’œuvre de Sorrentino s’interroge moins sur les mécanismes de la fiction que sur la plasticité de son matériau linguistique. Elle use et abuse de tout ce que l’on peut faire avec les mots, les phrases, les signes, d’où la virtuosité, la manipulation et le jeu, postures où se confondent l’acte d’écriture et l’activité réflexive sur l’écriture.

  • 1 Italo Calvino, La Machine littérature (trad. Michel Orcel et François Wahl) Paris, Seuil, 1993, p. (...)

2Un texte autoréférentiel explore toujours la question du rapport de la langue au réel et à sa perception. Dans son « Entretien sur science et littérature », Calvino reprend les propos de Barthes, pour qui la spécificité de la littérature est dans « la conscience que le langage a d’être langage, la conscience qu’il a de sa propre épaisseur, de sa propre réalité autonome ». Si le langage scientifique est un instrument « neutre », signifiant une réalité qui lui est étrangère, le langage littéraire, au contraire, n’est jamais « transparent », car il ne peut pas signifier autre chose que lui-même, ni « innocent », car il a conscience de « ne porter aucune vérité qui ne soit une vérité touchant l’acte d’écrire1 ». Réalité et vérité, leur nature et existence, sont des préoccupations constantes de l’œuvre de Sorrentino : « Qu’est-ce que la réalité ? » [« What is reality ? »] (Imaginative Qualities of Actual Things, 179) ; « Qu’est-ce que la vérité ? Qu’est-ce que la réalité ? » (S 454) [« What is truth ? What is reality ? »] (MS 414) ; « La vérité est plus étrange que la fiction. » [« Truth is stranger than fiction. »] (Crystal Vision, 100.)

Les pièges et les discours

3La défense de l’art comme artefact n’exclut pas que soient transmis un message et un contenu. Chez Sorrentino, la revendication de l’artifice n’a rien à voir avec une théorie solipsiste de l’art pour l’art, mais est la condition nécessaire d’une réflexion qui reste ancrée dans le réel. Si ses premiers écrits, d’une facture qui semble aujourd’hui presque traditionnelle, expriment une thématique plus explicite, c’est parce que l’œuvre de Sorrentino a sans relâche travaillé non seulement à débarrasser le roman des éléments rassurants qui contribuent à l’effet de réel, mais aussi à vider le discours de sa capacité de déclarer, de formuler des idées et des jugements. L’œuvre de Sorrentino devient de plus en plus impénétrable et frôle, à chaque nouveau livre, les limites de l’illisibilité, parce que le discours se veut toujours un peu plus intransitif, dénué de l’intentionnalité première de communication, et que la langue ne « dit » pas, mais, avant tout, « est », avec toutes les nuances, la polysémie, les subtilités et les richesses sémantiques, culturelles, esthétiques, qui lui sont propres, et que l’auteur parvient à exploiter. Il paraissait donc essentiel de cerner d’abord le travail sur la langue pour comprendre combien la charge thématique et idéologique véhiculée par l’œuvre est encore plus profondément ancrée dans les textes hermétiques et à forte opacité que dans les textes qui offrent une plus grande lisibilité.

4Œuvre d’opposition, qui suit des courants contraires aux courants dominants, l’œuvre de Sorrentino est marquée, à tous les plans, esthétique, thématique, politique (au sens large), par le rejet des codes et des conventions. Ses motifs de révolte et les sujets auxquels il s’attaque, sociaux, moraux, religieux, se rejoignent dans une volonté de dénoncer l’enfermement des discours, et de libérer les modes d’expression.

  • 2 « Après le déluge », premier poème en prose du recueil Illuminations, dont Sorrentino tire son épi (...)

5Nourries de la tradition poétique, les vignettes de Splendide-Hôtel allient la fausse improvisation et le vagabondage de la pensée à la rigueur vigilante du manifeste ou de la déclaration d’intention. Le poème de Rimbaud, dont le livre s’inspire, renvoyait au début de l’Histoire, juste « après le déluge », et à la naissance de la civilisation2. Sorrentino cristallise autour de l’image centrale du « Splendide », ici métaphore de l’Amérique et de la modernité du monde occidental, vingt-sept visions spéculatives et poétiques, pour dénoncer le carcan des conventions. Ainsi, la lettre B (« Boob-boob-a-doop. Babel. Babil ») ouvre-t-elle sur un état des lieux ironique de la culture artistique. À ce stade de l’œuvre, le propos est encore direct, polémique, revendicateur. Il exprime l’amertume devant une société sclérosante et utilitariste, qui paralyse l’imagination et ne conçoit l’art que comme pacotille. Il fait entendre la voix du poète, clamant dans le désert, en marge d’une civilisation de rentabilité et d’action, et qui affirme son rejet de toute structure institutionnelle, politique, policière, prétendument formatrice, dédiée à l’efficacité de la nation. Le texte déplore non seulement l’incompréhension dont souffre l’artiste, mais, ce qui est pire encore, le risque de dégradation et de détournement de toute innovation au profit du décoratif et du superficiel. Il faut donc se résoudre, pour retrouver « l’impulsion créatrice » dont parlait Rimbaud lui-même (dans « Jeunesse IV »), au « babil » de l’indéchiffrable et de l’intraduisible, et à une défi nitive marginalité. C’est là une définition de l’art, qui, dans l’œuvre de Sorrentino, s’est toujours vérifiée. Libéré de l’imitation du monde par le rejet mimétique, l’art, devenu alors fiction parfaite, peut prendre plus aisément ses distances critiques et se regarder évoluer : « Ceci est une œuvre de critique » [« This is a work of criticism »], peut affirmer le narrateur de Spendide-Hôtel. Mais il reste conscient des ambiguïtés et des infidélités du langage, pourtant le seul outil dont il dispose dans son investigation du monde et de sa réalité : « Je traverse le monde et je vieillis à chaque pas. C’est le seul monde que j’aie, et je suis obligé d’accepter sa matière première, c’est-à-dire cette matière qu’il m’est donné de traiter. Il faut trouver une structure, quand bien même ce serait celle, aléatoire, de l’alphabet. » [« I walk through the world, aging with each step. It is the only world I have, and I am compelled to accept its raw materials, that is, those materials it is given to me to deal with. One must find some structure, even if it is this haphazard one of the alphabet. »] (SH 1314.)Cette déclaration, où perce un aveu d’impuissance, revient à reconnaître que le poète est piégé dans la prison des mots et contraint à toujours plus de distance pour tenter de reprendre le contrôle, ou feindre de le reprendre.

6La véritable démarche politique – et poétique – dans l’œuvre de Sorrentino est celle qui cherche à lutter contre la manipulation exercée par le langage et son pouvoir. C’est elle qui sous-tend l’anticléricalisme sans appel, thème récurrent qui s’exprime avec une grande virulence dans les écrits de jeunesse, avec un cynisme plus désabusé mais non moins mordant dans les textes tardifs. Dans Splendide-Hôtel, la vignette « N », emblème de la négation, résume l’essence même de toute religion. Elle pointe l’état catatonique, le rejet du monde, la coupure irrémédiable d’avec le réel, et fait voir, sous l’habillage clinquant, la somptueuse décadence. Comme le montrent bien Steelwork et Aberration of Starlight dans la cristallisation des conflits autour du désir et de la sexualité, la prison du discours religieux signifie le mépris et l’étouffement de toute énergie vitale, et l’ignorance, sous couvert de tabous, des réalités fondamentales taxées d’obscénité. Le procès est surtout mené à l’encontre de la religion catholique, mais se trouve élargi à d’autres dogmes, dans un texte tardif publié dans The Moon in Its Flight et écrit en réaction aux événements du 11 septembre : « Lost in the Stars » [« Perdu dans les étoiles »]. Dans cette nouvelle, la dénonciation des discours religieux passe par une double provocation : provocation thématique, parce que le texte superpose, dans une même image, les martyrs d’Allah, la veille de leur geste fatal, et celle d’un représentant de commerce, qui vend des machines à couper de la viande, se masturbant dans une chambre d’hôtel ; provocation formelle, parce que le texte est écrit sur le ton de l’incantation, dans le registre rhétorique qu’il dénonce. Dans un des textes courts qui composent Rose Theatre et qui est intitulé « Littel Alter » [« Petit autel »], c’est la doctrine catholique qui est prise pour cible. Alangui, chargé de tristesse, du poids de la faute et du sens du péché, « Littel Alter » est une complainte de la vie. Dans la figure féminine principale, nommée seulement à la fin, se confondent la putain, la vierge et la femme éternelle. Le texte est rythmé par des formules latines, pour la plupart fantaisistes, sauf la première, qui est empruntée à la première page de Ulysses (« Introibo ad altare Dei » [« Je m’avancerai vers l’autel de Dieu »]). Le discours produit tient du courant de conscience joycien, du déferlement des souvenirs, du marmonnement de la confession et de la pénitence, et associe le flot du langage au flux menstruel. Construit sur l’inversion des valeurs bibliques et le détournement parodique de la litanie, le texte n’évoque, dans une visée désacralisante, que la stérilité, la perte, la mort, et se perd dans le tabou, l’indicible et le non-dit.

  • 3 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie. Paris, Seuil, 1980, p. 16.
  • 4 Jacques Derrida, La Voix et le Phénomène, Paris, Presses Universitaires de France, 1967.

7La difficulté croissante de l’œuvre n’est pas seulement due au refus de se plier aux carcans des discours conventionnels, et aux jeux verbaux et langagiers que ce refus commande. Elle réside aussi dans le jeu avec les postures énonciatives ou dans les glissements et échappées imprévus de la narration. Dans Splendide-Hôtel, l’énonciation à la première personne introduit une ambiguïté inhérente à la réflexivité du discours. On peut y voir la projection de l’auteur se dissimulant derrière une persona. Le poète est à la fois Sorrentino, Rimbaud, T. S. Eliot, W. C. Williams, et la figure éternelle de l’artiste. On peut y lire un discours personnel faussement transparent, que vient toujours voiler l’écho d’une voix d’emprunt, comme dans la citation « Je vieillis… je vieillis » [« I grow old… I grow old… »], tirée de « The Love Song of Alfred J. Prufrock », de T. S. Eliot. L’ambivalence du procédé rend plus complexe l’appréhension d’une vision du monde et pose la question de la vérité, non en termes de vraisemblance (ceci relève de la tradition réaliste), mais en termes de fiabilité. Est en germe ici l’ironie qui prévaut dans toute l’œuvre de Sorrentino et qui ne consiste pas seulement à prendre le contre-pied, à détourner le sens propre et le sens littéral, ou faire entendre le contraire de ce qui est affirmé, mais qui revient à constamment se dérober, avancer masqué, assurer ses distances, dans une fuite de l’énonciation que Sorrentino orchestre avec une virtuosité de plus en plus grande au fil de son œuvre, et qui voue celle-ci à l’indétermination. Le jeu avec les valeurs sémantiques connotées (monde réel/monde fictif) s’ajoute à l’indétermination du discours. Cette impression est confirmée dans Imaginative Qualities of Actual Things, où fiction et réalité s’entremêlent, surtout lorsque l’affirmation : « Je pourrais parler de ce roman comme d’une enquête sur la nature de la réalité » [« I could talk about this novel being an inquiry into the nature of reality »] suit, de quelques lignes, l’équation : « une fiction parfaite : la réalité » [« a perfect fiction : reality »] (IQAT 114-115). Lorsque la réalité est mise en perspective par l’écriture, sublimée par l’art, qui en fait ressortir les contours, elle devient fiction. Reproduite mimétiquement, comme le ferait la photographie, du moins celle « qui ne se distingue pas de son référent », pour citer Barthes, et ne laisse pas percevoir « le signifiant photographique3 », elle ne donne lieu qu’à reportage. Affirmer que le référent n’a pas de réalité en art et en fiction, et que la seule réalité est celle du discours, c’est courir le risque de reléguer définitivement la fiction au domaine du jeu, de la performance strictement esthétique ou illusionniste. C’est aussi, par provocation peut-être, ce à quoi semble parfois s’adonner la littérature contemporaine. Or le purisme esthétique n’est pas forcément incompatible avec une morale de l’engagement. La transposition (et non le reflet) du monde dans l’art (y compris l’art lui-même), c’est-à-dire le filtrage du monde par la perception et le langage, qui fait de l’œuvre un « monde, compte rendu », suppose, en littérature, un engagement par lequel l’écriture dépasse la frivolité de l’exercice gratuit ou de la pratique ludique. Mais s’il y a adéquation entre fiction et réalité, ce ne peut être, pour citer Wallace Stevens, que « par rapport à la structure de la réalité » [« Accuracy in literature is accuracy as regards the structure of reality »]. Cette conception de la pratique fictionnelle la renvoie forcément hors des images – que Sorrentino n’a de cesse de dénoncer – donc en marge de la métafiction. Elle montre le récit non pas en train de se faire, mais en train de ne pas se faire, ou en train de se défaire, ou de s’observer comme possibilité ou impossibilité de récit. De l’ordre du métadiscours plutôt que du métarécit, l’univers fictionnel de Sorrentino est celui des signes perdus, qui clame l’illusoire réconciliation du signifiant et du signifié. C’est pourquoi l’insistance sur les artifices accompagne, chez lui, une interrogation sur la fonction cognitive du langage, dans sa dimension idéologique et philosophique. Elle met au jour ce qui, dans le langage perçu comme outil de la communication, de la représentation et de la connaissance, « produit une vérité plutôt qu’il ne l’enregistre4 ».

Les feintes de l’art

8C’est sur l’art et sur la littérature comme pratique artistique que se concentre en dernier ressort toute la thématique de l’œuvre de Sorrentino. Encore plus que Splendide-Hôtel, les romans Imaginative Qualities of Actual Things, Salmigondis et Lunar Follies constituent des commentaires explicites et virulents sur la culture contemporaine. Le procès est mené sur le mode parodique dans Salmigondis, et n’est pas dénué d’ironie dans les deux autres livres, procédé de distanciation que Sorrentino développe à outrance dans Petit Casino.

  • 5 Entretien avec John O’Brien publié dans The Review of Contemporay Fiction, printemps 1981, vol. 1. (...)

9S’inspirant des satires que fit P. Wyndham Lewis du milieu bohème parisien, dans Tarr (1918), et du milieu intellectuel londonien des années vingt, dans The Apes of God (1930), Imaginative Qualities of Actual Things cristallise, autour de ses huit personnages, l’attaque lancée à l’encontre de l’effervescence new-yorkaise des années cinquante et soixante, présentées dans le roman comme « une période pleine de chouettes nanas. (Pas si chouettes que maintenant, évidemment.) » [« A time filled with sweet cats. (Not as sweet as they are now, of course.) »]. Le livre nous renvoie à « l’âge d’or des Beatniks » dans « le milieu branché de New York » (IQAT 119,122). Sorrentino n’a jamais caché sa dette envers Wyndham Lewis, en soulignant aussi que leur point commun était de dénoncer l’esprit tapageur d’un soi-disant monde d’artistes aux poses arrogantes et libertines, mus par la seule ambition, à la recherche de faux effets, et stagnant dans un bourbier médiocre et pitoyable, à New York comme ailleurs : « ce bourbier de pacotille qu’on fait passer pour de l’art à New York et ailleurs », « le toc, la médiocrité, la nullité, le nombrilisme et la cupidité du milieu artistique » [« this morass of phony artiness that exists in New York and other places », « the falseness and wretchedness, misery and self-seeking and greed of the artistic world5. D’ailleurs, la photographie qui sert d’illustration de couverture à l’édition Dalkey de 1991 et qui représente une foule de fêtards massés à l’entrée de la Cedar Street Tavern, lieu à la mode, au cœur de Greenwich Village, dans ces années-là, et que Sorrentino connaissait bien pour l’avoir beaucoup fréquenté, donne une accroche directe et réaliste. Le substrat thématique est censé être immédiatement perceptible : « Je ne veux pas de surprises dans ce livre. Tout doit être téléphoné. » [« I don’t want any surprises in this book, everything must be telegraphed. »] (IQAT 75.)

10Toutefois, les procédés d’élaboration de la fiction ouvrent dans le roman une zone de subtilités, et font aller le propos bien au-delà de l’objectif avoué de la critique sociale. C’est dire aussi que la tension est manifestement entre le fond et la forme, entre l’objet de la satire et l’exploitation des moyens narratifs qui la véhiculent. La satire du milieu artistique, qui s’entend à la première lecture, tend à faire du livre un roman à clef. La critique littéraire et sociale repose sur des attaques ad hominem et produit une vaste comédie humaine dénuée de compassion. Seuls les deux peintres (Morton Lucks et Dan Rice) à qui Sorrentino a dédié son livre échappent à cette satire. Sorrentino joue d’ailleurs ouvertement avec la notion du roman à clef, non seulement dans cet ouvrage, mais aussi dans Rose Theatre, dans Crystal Vision (184), dans Odd Number (59, 85). Dans les nouvelles de The Moon in Its Flight, où il prend la pose de l’auteur qui s’observe et se regarde écrire (self-conscious author), il s’adonne, par le truchement d’une persona, à l’autocritique, à l’auto-analyse, et à son propre commentaire, et il ironise sur les possibles reconnaissances dans sa fiction : « Quelques personnes se sont reconnues dans les personnages de l’histoire et ont été, c’était prévisible, chagrinées ou flattées, selon la façon dont la fiction avait déformé leur personnalité. » [« A few people recognized themselves as models for characters in the story, and were, predictably, chagrined or flattered, depending on the quality of the fiction’s distortion of their being. »] (MF 146.) Se retrouve donc qui le veut et qui le peut, dans les faits, les situations et autres modèles empruntés au réel et à la vie. Ces identifications ne seront pas envisagées ici, car, sans minimiser la portée référentielle de la satire, il convient de la voir aussi comme l’habillage d’un discours plus nuancé sur les subterfuges de l’art.

11En effet, malgré l’apparente simplicité d’une composition en huit parties consécutives, et dans l’errance d’un discours qui prétend chercher son leitmotiv, Imaginative Qualities of Actual Things est un parfait exemple de brouillage des voix et du sens. L’hybridation formelle du discours à la première personne, où se greffent lettres, poèmes, listes et notes, cause des ruptures de registre narratif, responsables de sauts rhétoriques et de glissements de voix, par métalepse. La question fondamentale que pose Imaginative Qualities of Actual Things est celle de l’origine du discours, et, par extension, celle de la nature et de l’implication de son instance d’énonciation. Qui parle ? De quels rôles est investie cette voix multiple qui se fait entendre sous la première personne du singulier ? L’illusion de la voix auctoriale commentant sa propre technique d’écriture – illusion corroborée par des références à des éléments biographiques et bibliographiques repérables – est cassée par l’intrusion d’une voix parallèle, venant d’un second « je », hors-scène, dans les notes de bas de page. Celle-ci, à son tour, donne alternativement l’illusion d’être celle d’un narrateur commentant Sorrentino (IQAT 156-159), ou celle de l’auteur renvoyant à ses romans précédents (IQAT 50), reléguant alors la voix du « je » principal à un autre auteur, romancier raté, personnage de la scène new-yorkaise visée. Dans le jeu sur les positions et les postures énonciatives, la narration est loin d’être univoque. La voix narrative est soit dédoublée, soit démultipliée, et ne semble jamais venir de là où on l’attend. Ce brouillage se complique d’un dédoublement (ou d’une multiplication) de la personne du destinataire, tantôt critique (IQAT 3), tantôt lecteur (IQAT 27). La polyphonie narrative d’un texte aux allures solipsistes, et où pourtant « je » est toujours un autre, introduit dans le livre une dynamique que ne permettait pas sa composition en huit parties juxtaposées.

12La confusion des voix n’est pas seulement le reflet de la confusion morale, sociale et relationnelle à dénoncer, elle n’est pas non plus un moyen au service d’une idée, mais une force structurante qui permet de transformer la négativité de la satire en charge positive nécessaire à la création. En effet, elle instaure un régime de métamorphoses qui autorise l’interpénétration de la réalité et de la fiction. Dans ce fatras de noms, tous les mélanges sont possibles, résultant souvent d’un jeu de masques ou de transfigurations. Le suicide manqué de Sheila Henry s’inspire de celui de Sylvia Plath (IQAT 15). Joel Oppenheimer côtoie un certain Lee Zuzu Jefferson (IQAT 129-131). Leo Kaufman se commet aussi bien avec les cliques de la Partisan-Review-Hudson-Review (IQAT 136) ou de Poetry (IQAT 126), qu’avec celle de Kulchur (IQAT 122). Les lettres de l’éditeur fictif Vance Whitestone, et les recensions d’Horace Rosette, préfigurent déjà l’univers de Salmigondis. Sorrentino nous convie à un jeu de pistes, un délire d’ironie et d’imagination, où se mêlent les échos de ses œuvres déjà anciennes, par exemple Le ciel change (IQAT 37, 50), et les germes d’œuvres encore à venir, comme Aberration of Starlight (IQAT 53, 115). Il s’agit bel et bien d’explorer les qualités imaginaires des choses réelles. C’est pourquoi l’inventé contamine l’authentique et le vérifiable, mais n’empêche pas le sérieux de percer sous le farfelu. Des flèches sont décochées à l’encontre des institutions éditoriales et universitaires (IQAT 41, 77) et tous les artifices sont mis à profit pour déjouer les systèmes trompeurs. Dans un contexte artistique de faux-semblants, l’art s’expose lui-même comme ultime subterfuge, et démontre son pouvoir de manipulation. Mais le discours reste vif et caustique : « C’est ça, mon Amérique. Rester sain d’esprit, c’est un exploit. » [« This is my America. To stay sane is an achievement. »] (IQAT 140.)

13La critique large du monde des arts (peinture, sculpture, musique) sur laquelle repose le projet de Imaginative Qualities of Actual Things se retrouve aussi dans Salmigondis qui resserre l’objectif sur les rapports particuliers d’un romancier avec ses partenaires intellectuels, commerciaux et sociaux. Au premier degré, Salmigondis est l’illustration des déboires d’un écrivain à la fois naïf et tyrannique, victime autant de sa paranoïa que des intrigues du milieu littéraire et éditorial, de la fatuité et de l’opportunisme des universitaires, prêts à « avancer dans leur carrière en marchant sur le dos des écrivains » (S 172 ; MS 157), et de la malhonnêteté de son entourage personnel. Piégé dans un univers de charlatans et d’illusionnistes, trahi par ses propres créatures, qui se laissent entraîner dans le vice et la corruption, il ne peut même plus s’arroger le statut d’artiste créateur. Le choix du contexte et du sujet incite à entendre dans Salmigondis un commentaire acerbe et ouvert de Sorrentino sur la situation de l’écrivain au sein de la société américaine. Dans une lecture axée sur la dimension métaphorique du récit, la fiction est perçue comme image, plus ou moins fidèle, d’une réalité, et mise en perspective d’un contenu polémique véhiculé par le discours. La satire d’un état de société se comprend alors dans le va-et-vient entre les deux territoires que sont la fiction et la réalité à laquelle elle renvoie. Or, dans son traitement du sujet, Sorrentino croise et entremêle ces deux territoires.

14La porosité des frontières entre réalité et fiction s’exprime avec acuité dans Salmigondis, et résulte, ici encore, de l’absence de voix narrative unifiante ou, ce qui revient au même, de la multiplicité des voix narratives, des points de vue et des instances d’énonciation. La fiction dont Lamont est censé être l’auteur, et ce qui devrait normalement constituer l’univers extérieur à cette fiction (son journal, ses notes, ses brouillons), c’est-à-dire le réel de Lamont à l’intérieur de la fiction de Sorrentino, sont mis sur le même plan. Les chapitres de son roman en cours d’écriture (dont le titre initial Guinea Red est changé ensuite en Crocodile Tears) alternent avec des extraits de ses romans précédents (Baltimore Chop, Three Deuces, Rayon Violet), faisant coexister passé et présent de la fiction. Les pages du journal intime de Martin Halpin succèdent, sans transition, aux pages du roman dont il est lui-même le personnage, ce qui lui donne tour à tour une existence fictive et une existence hors de la fiction (à moins de considérer que le journal de Halpin ne soit partie intégrante de la fiction écrite par Lamont). Le schéma enchâssé que suppose la conception en abîme est faussé par la mise à plat, en vignettes juxtaposées, de tous les éléments, de sorte que le glissement du réel (dans le cadre de la convention romanesque) à la fiction, de l’actuel au virtuel, du roman achevé au roman en devenir, n’est plus perceptible. Les limites traditionnelles et rassurantes entre auteurs, narrateurs et personnages sont effacées, et ceux-ci se dédoublent ou assument plusieurs rôles. On ne sait jamais vraiment où est l’origine du discours, à quel degré de « mise en fiction » il renvoie, ou dans lequel des cercles concentriques de la fiction dans la fiction il se situe. La narration ainsi produite a quelque chose de dantesque et d’inquiétant. Le lecteur est entraîné dans ce labyrinthe, pris au piège des miroirs, se perd dans des cadres qui délimitent des séquences mais ne remplissent plus leurs fonctions habituelles de « sas », ou de passage, menant à chaque palier narratif. C’est dire aussi que le contrat de lecture qui exige, dès l’entrée dans l’espace du roman, l’adhésion du lecteur à l’univers imaginaire, est fragilisé et remis en cause, et ne permet plus une identification stable des fonctions et des plans de la narration.

15En remontant de Halpin à Lamont et de Lamont à Sorrentino, cause et source premières de l’entreprise de création, on observe le même effet de brouillage. Le recueil s’ouvre sur onze fragments épistolaires qui, placés avant la page de titre, sont censés servir de préface et éclairer les circonstances de sa publication. Il y a là seize lettres de rejet des éditeurs, adressées à « Mr Sorrentino » ou à son agent, une lettre de « Gil » au responsable de Grove Press (le premier qui, effectivement, accepta le manuscrit en 1978), et une recension de lecture favorable à la publication et émanant d’un certain Horace Rosette, critique littéraire fictif, brièvement entrevu dans Imaginative Qualities of Actual Things et dans Splendide-Hôtel, et qui réapparaît dans l’entourage de Lamont. Quand on connaît le destin littéraire et commercial de Mulligan Stew [Salmigondis] (roman dont la rédaction occupa Sorrentino pendant trois ans, de 1971 à 1974, qui fut complété en 1975, puis trente fois rejeté, et condamné à de longues années d’errance, avant de consacrer la reconnaissance de son auteur), on ne peut qu’être attentif à la valeur de ces témoignages préliminaires, sinon dans la lettre du moins dans l’esprit. De fait, l’évidence du détournement parodique (dans les noms propres, les titres, les détails sur le roman, les discordances des arguments) ne tarde pas à s’imposer. La reconstitution des lettres, dans une simulation de préface, pourrait être vue comme un geste de défi, une bravade arrogante ou une pose revancharde. La mise en scène assure un dédoublement ironique entre Gilbert Sorrentino, auteur du livre objet que le lecteur manipule, et Gilbert Sorrentino, créateur de la fiction de Lamont, qui crée Halpin, qui lui-même crée les êtres qui l’entourent.

  • 6 Jacques Derrida, La Dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 21.

16L’ambiguïté dans laquelle baigne le roman est donc d’emblée manifeste. Elle fait exploser, à tous niveaux, les cadres étanches qui délimitent l’univers fictionnel et celui de la réalité. La barrière conventionnelle entre texte et préface, hors-texte et corps de la fiction, est dissoute. Si les lettres se comprennent par rapport à une réalité extérieure, en dehors du monde imaginaire du roman, on peut dire, en reprenant la terminologie qu’utilise Derrida dans son étude sur les préfaces, que ces fragments épistolaires s’inscrivent tout à la fois dans « la marche » et dans « les marges » du livre.6 Ils conduisent du témoignage préliminaire au texte liminaire. Comme dans Under the Shadow, le pré-texte, bien que d’une nature différente, infiltre insidieusement le récit. Salmigondis fait la preuve qu’au lieu d’être cantonnées à des catégories closes et hermétiques, réalité et fiction s’interpénètrent et se nourrissent l’une de l’autre. C’est pourquoi l’expérience des rejets éditoriaux, qui fonde le préambule du roman, s’intègre au corps du texte et resurgit dans une liste parodique de clichés (MS 82-83). Elle justifie habilement l’idée même de l’œuvre en déléguant à Lamont le rôle de l’artiste ridicule, malchanceux et raté, empêtré dans une œuvre sans succès. De même, la recension initiale d’Horace Rosette, dont les talents de déchiffreur ne sauraient mieux s’exprimer que dans ce nom évocateur, inspire une série ultérieure de recensions imaginaires (S 295299 ; MS 266-270). La fiction déborde largement des cadres de l’imaginaire qui lui sont traditionnellement impartis. Mais, à terme, la perméabilité des frontières signe aussi la négation de la spécificité de la réalité, puisque celle-ci, changeante au gré des inventions, des caprices et des affabulations, ne peut plus être prouvée, ni même captée, et se révèle éminemment mensongère.

Masques et dissimulation

17Sorrentino peut ainsi parler en son nom propre, prêter sa voix à un autre lui-même, se dissimuler derrière ses personnages. Il peut citer ses œuvres passées, autant parce qu’elles sont devenues autonomes, que parce que chaque nouveau contexte de création le renouvelle dans son rôle de créateur. Lorsqu’une scène du roman fictif de Lamont, Three Deuces, est évoquée (S 63 ; MS 56-57), le lecteur identifie aisément une scène de Le ciel change (SCh 17 ; CCh 33), que Sorrentino reconstruit par collage d’images, de mots et d’éléments clefs. Il se pastiche lui-même, se mettant lui-même à distance et traitant son œuvre comme si elle lui était étrangère. Le clin d’œil complice au lecteur, qui accompagne l’évocation (« Vous vous rappellerez cette scène, j’en suis sûr » [« You’ll remember that scene I trust »]) renforce l’intrusion de l’auteur et assure la superposition des voix, celle de Sorrentino et celle de Lamont. Ces glissements sont une constante dans Salmigondis où les identités sont fluctuantes et où Sorrentino exhibe en même temps qu’il dissimule. Le pastiche est littéralement mis en œuvre dans Salmigondis car il est au centre d’une œuvre qui se calque sur les pastiches que sont eux-mêmes Ulysses et At Swim-Two-Birds. Il fonctionne non comme procédé mais comme sujet, et vise moins l’appropriation ou la réappropriation de textes, de genres et de styles passés, que la distanciation et l’effacement du référent, de sorte que l’œuvre qui en résulte n’est plus qu’un système de signes, de références perdues.

18Le roman est un vaste jeu de masques. Les poèmes érotiques de Lorna Flambeaux offrent un exemple flagrant de dissimulation. La suggestion d’un complot introduit le doute sur leur origine (attribués à Lorna Flambeaux, les poèmes auraient pu être écrits par Trellis), et fait entrer la dualité du vrai et du faux dans l’espace de la fiction. En tant que produits de l’imagination de Sorrentino (le vrai dans le cadre de la réalité), ils se révèlent aussi être des faux puisqu’ils sont une imitation grivoise de formes canoniques de la poésie. Quant à Flawless Play Restored, « le Masque de Fungo », qui occupe trente pages du roman, il est placé stratégiquement en position centrale juste après les parodies de poésie érotique. Il reprend un texte de Sorrentino publié en 1974, c’est-à-dire dans la période d’achèvement du roman, et figure dans le roman en dépit de la pression exercée par l’éditeur. Le « Masque » est introduit dans le roman par Halpin qui jette le doute sur son origine en prétendant que le texte lui a été transmis par Ned Beaumont, qui le tient lui-même de Sollis, qui l’attribue à un joueur de baseball aux aspirations intellectuelles et romancier à ses heures. Pour le lecteur, habitué aux références intertextuelles de Sorrentino et accoutumé, pour lors, à l’identification et à l’interprétation des signes, l’évocation d’un romancier passionné de baseball ne peut manquer de faire penser à Robert Coover. Ned Beaumont est une résurgence du personnage de Dashiell Hammett. Mais son patronyme fait aussi penser à Francis Beaumont, l’un des dramaturges britanniques qui introduisit le genre de la comédie-masque au xvie siècle, genre que développa après lui Ben Jonson, auteur notamment de Love Restored (1612) dont on retrouve l’écho dans le titre du « masque » intégré à Salmigondis. La confusion qui caractérise cet intermède sied sans doute à la parodie d’un genre spectaculaire, qui tenait, dans sa version d’origine, de la farce et de la pantomime, et était fondé sur la danse, la musique et les déguisements. En effet, dans le « masque » de Sorrentino, le sens se perd dans le brouhaha des orchestres, des chants, des onomatopées et des énumérations, des rires et des accents divers, dans la débauche d’aliments et de boissons, d’allusions et de gestes obscènes, dans l’extravagance des costumes et des décors. Les multiples emprunts détournés dont résonne le texte ajoutent à la loufoquerie de l’ensemble. Dans une foule d’histrions aux noms burlesques (Signorina Rigatoni, Harry the Crab, Foots Fungo…) se glissent un James Joyce, vendeur d’épicerie, un marquis de Sade, noblaillon dérangé, à court de récit et de généalogie, un étymologiste arabe du nom de Eddy Beshary, sans doute l’homonyme ou le double de l’homme d’affaires sans scrupule qui tente d’acheter Lamont. Flawless Play Restored est bien cet épisode « sans queue ni tête » qu’avait annoncé Halpin (MS 177), effectivement incompréhensible, et réduit à une véritable cacophonie.

19Toutes les formes d’emprunt et de citations donnent lieu à de semblables tours de passe-passe où se mêlent ostentation et dissimulation. Tant dans sa texture que dans sa structure, Salmigondis est un patchwork d’allusions et de références, un collage de renvois et de citations. L’intertextualité a été évoquée précédemment du point de vue de ses effets et en tant que procédé de détournement et de multiplication du sens. On a décrit l’art de la citation comme un jeu avec les mots, et mis en évidence que cette pratique ludique contribue à donner à l’écriture de Sorrentino une allure fantaisiste, baroque et hétéroclite. Mais l’art de la citation est aussi un procédé culturel en usage depuis les origines de la littérature, et, comme tel, assimilable à un acte de prélèvement et de réinscription. Il pérennise la parole littéraire tout en jouant avec son processus. Protéiforme, l’art de la citation peut s’exprimer par l’imitation lointaine et par les allusions intermittentes du geste parodique, ou par l’imitation systématique et le geste délibéré du bricolage propre au pastiche. On le retrouve aussi dans les moindres traces et réminiscences, si ténues parfois que la référence initiale tend à se perdre et que la citation fait alors l’effet d’une rencontre fortuite, au hasard des mots et de leurs associations. Dans les onze extraits qui suivent, couplés avec les textes d’origine qu’ils évoquent, on a fait apparaître en italiques les greffons, citations corrompues et traces citationnelles :

1. Mais tout d’abord, bâtir un feu. (J’ai quelque expérience des détectives et je sais ce qu’ils pensent des feux dans les cabanes de montagne, ou dans les cabanes près des lacs de montagnes, pour être plus précis.) Voilà ! Le feu a été bâti et allumé. (S 155.)

[But first, to build a fire. (I have had some experience with detectives and know what they think of fires in mountain cabins, or cabins by mountain lakes, to be more precise.) There ! The fire is laid and going.] (MS 142.)
Cf. To Build a Fire, nouvelle de Jack London. Par ailleurs, la cabane près d’un lac est un clin d’oeil à Thoreau, qui est cité plusieurs fois dans Salmigondis.

2. La fille de Rosie O’Grady s’est montrée à Ovington Avenue. Une bête brute s’est traînée vers Bethlehem pour y naître. (S 158.)

  • 7 « Et quelle bête brute, enfin revenue l’heure/Se traîne vers Bethléhem pour y voir le jour ? », « L (...)

[The daughter of Rosie O’Grady has appeared on Ovington Avenue. A rough beast has slouched toward Bethlehem to be born.] (MS 144.)
Cf. « And what rough beast, its hour come round at last, / Slouches toward Bethlehem to be born ? » W. B. Yeats, « The Second Coming7 ».

3. Chez moi, pensai-je amèrement. Mais où ? La route sans fin ? Les motels minables ? Les hôtels bon marché pour une nuit ? Les restaurants au sol couvert d’ écailles d’ huîtres ? Chez moi ? (S 174.)

  • 8 « Chuchotantes retraites/Pour les nuits sans sommeil dans les hôtels de passe/Et les bistrots jonc (...)

[Home, I thought bitterly. Where was home ? The endless road ? The creaking motels ? One-night cheap hotels ? Restaurants with oyster shells ? Home ?] (MS 159.) Cf. « The muttering retreats/Of restless nights in one-night cheap hotels / And sawdust restaurants with oyster-shells », T. S. Eliot, « The Love Song of J. Alfred Prufrock8 ».

4. À l’abri dans le pavillon du lac, nous nous étreignons. Elle sera mienne pour toujours, ne vieillira pas, ne subira pas les outrages de l’âge, ni moi les ravages du froid, nos plaisirs seront divers, mais stables. (S 316.)

  • 9 « Je vieillis… je vieillis…/Je porterai le bas de mes pantalons retroussé » (c’est moi qui traduis (...)

[In the shelter of the lake pavilion we embrace. She will be mine forever, not grow old, I will not grow cold, our pleasures various yet stable.] (MS 286.)
Cf. « I grow old … I grow old … / I shall wear the bottoms of my trousers rolled », T. S. Eliot, « The Love Song of J. Alfred Prufrock9 ».

5. Le monde entier est un terrain de baseball, où nous, pauvres joueurs, appartenons à l’équipe des Blue Jays. (S 225.)

  • 10 « Le monde entier est une scène :/Hommes et femmes ne sont que des acteurs », Comme il vous plaira(...)

[All the world’s a ball park, and in it we poor players are the Blue Jays.] (MS 204.)
Cf. « All the world’s a stage,/And all the men and women merely players », Shakespeare, As You Like It, Acte II, scène10.

6. J’ai entendu la voix de … la vieille pêche de Géorgie … il m’a dit … de toujours regarder la balle ! C’est ça le secret ! Comme tout paraît simple à présent. Tout ce qui est vrai et beau doit converger. (S 232.)

  • 11 Nouvelle éponyme du recueil publié en 1965 (littéralement : tout ce qui s’élève doit converger). L (...)

[I heard the voice of… the old Georgia Peach… he told me… to keep my eye on the ball ! It is the secret ! How simple it all seems now ! Everything true and beautiful must converge.] (MS 210.)
Cf. Everything that Rises Must Converge, nouvelles de Flannery O’Connor11.

7. Sur la table de la cuisine, dans un coin, le coin du petit déjeuner, sur les chaises longues et sur les tapis, et sur le champ. L’amour qui rit, qui halète, larmes et sourires et jappements et gémissements, et ces odeurs musquées qui donnent le vertige, du genre de celles qui incitent un type à quitter la ville. Demandez donc au Jeune Sieur Brown. (S 314.)

  • 12 « Il était une fois, par un beau matin ensoleillé, un homme, assis dans un coin, au petit-déjeuner (...)

[On the kitchen table, nookie in the breakfast nook, on easy chairs and carpets and a bet. Love laughing, panting, tears and smiles and yelps and moans and those musky odors dizzying, the kind that make a fellow leave the town. Ask Young Goodman Brown.] (MS 284.)
Cf. « Once upon a sunny morning, a man who sat in a breakfast nook […] » James Thurber, « The Unicorn in the Garden ». Par ailleurs, Young Goodman Brown est le personage éponyme de la nouvelle de Nathaniel Hawthorne12.

8. Par une nuit glaciale, le tonnerre luttant avec le blizzard cruel, elle arriva à l’heure où seuls les mauvais esprits rôdent, en robe, bas et souliers noirs, ses perles toutes noires et ses lèvres d’obsidienne – je me suis réveillé et j’ai pleuré la mort de notre désir. La pensée doit périr et doit également être bannie. (S 312.)

  • 13 « Je pleure l’absence de bien des choses que j’ai cherchées/et pleure, une fois encore, la douleu (...)

[one bitter night, the thunder vying with the blizzard fell, she came when only evil spirits are about, in black dress, stockings, shoes, her pearls all black and lips obsidian – I woke and mourned the death of our desire. The thought must perish and be banned too.] (MS 283)
Cf. « I sigh the lack of many a thing I sought/and weep afresh love’s long since cancelled woe », Shakespeare, Sonnet XXX13.

9. J’étais certainement maintenant sur le sentier de soufre, comment je le sais ? Je me suis jeté sur ses rochers et sur les autres choses tranchantes que l’on y trouve, épines et autres objets. (S 260.)

  • 14 « Je chois sur les épines de la vie ! » (C’est moi qui traduis.)

[certainly I was on the brimstone path by now, how do I know ? I flung myself on its rocks and other sharp things it has there on it, thorns and things.] (MS 235.)
Cf. « I fall upon the thorns of life ! » Shelley, « Ode to the West Wind14 ».

10. Mieux vaut écouter la fontaine qui clapote car elle clapote pour toi. (S 267.)

  • 15 « Pour qui sonne le glas. Il sonne pour toi. » (C’est moi qui traduis.)

[‘Tis best to harken when the fountain plashes for it plashes for thou.] (MS 242.)
Cf. « For whom the bell tolls. It tolls for thee », John Donne, « Devotions upon Emergent Occasions », repris par Hemingway comme titre de roman15.

11. Le char froid du temps avance rapidement et bruyamment. (S 325.)

  • 16 « Mais derrière moi j’entends toujours/Le charailé du temps qui se rapproche. » « Mais derrière mo (...)

[Time’s cold chariot clatters along very fast.] (MS 295.)
Cf. « But at my back I always hear/Time’s winged chariot hurrying near », Andrew Marvell, « To His Coy Mistress », repris par T. S. Eliot dans « The Waste Land » : « But at my back from time to time I hear/The sound of horns and motors, which shall bring / Sweeney to Mrs Porter in the spring16 ».

  • 17 Antoine Compagnon, La Seconde Main. Le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 1-38.
  • 18 Jacques Derrida, La Dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 323.

20Les exemples sélectionnés montrent la variété des formes et des usages de la citation : on peut ainsi noter l’évidence des paroles transférées (exemples 1 à 3), la répétition ironique ou trivialisée (exemples 4 à 6), le surgissement par bribes disséminées (exemples 7, 9, 10), la référence diluée ou l’écho diffus d’un registre terminologique et d’un schéma rythmique (exemples 8 à 11). Si la citation opère par imitation et répétition, elle met aussi en éveil des facultés de mémorisation, dans un va-et-vient incessant de lecture et de relecture. Dans La Seconde Main, Antoine Compagnon la décrit « répétant un geste archaïque de découpage et de collage17 ». Il voit les citations comme des fragments « élus » qui font sens non en eux-mêmes, mais dans « la force qui les saisit, les explicite, les incorpore ». L’art de la citation, dit-il, est inhérent à la lecture et à l’écriture, qui sont toujours re-lecture et re-écriture. Un dialogue s’instaure entre l’auteur et le lecteur, suscitant complicité et reconnaissance. Il est l’occasion d’une double jubilation, car à la jouissance éprouvée par l’auteur « à inscrire son savoir et son savoir faire sur le corps du texte » doit répondre la compétence du second à prélever, isoler ou relier les fragments. Cet échange se double d’un dialogue décalé, car l’auteur qui cite agit lui-même comme lecteur d’œuvres et d’auteurs qui lui sont, en principe, étrangers. C’est pourquoi la voix narrative, chez Sorrentino, est toujours en porte-à-faux, dédoublée ou multipliée, sujette à métamorphoses et substitutions, se faisant entendre comme « autre », porte-parole sans corps, ou dont le corps se serait perdu, et qui ne retient plus que les traces et les échos. Quant au corps du texte où s’inscrivent les traces, devenu multiforme et bariolé, traversé de voix, de tons et de styles, il est ce lieu d’échanges, de masques et de mises en scène, où l’art et la littérature, sous leurs divers déguisements, sont les véritables sujets. On assiste, pourrait-on dire en citant Derrida, à « une mise entre guillemets généralisée de la littérature, du texte […] littéraire : simulacre par lequel, du même coup, la littérature se met en jeu et entre en scène18 ».

  • 19 Jacques Derrida, ibid., p. 395.

21Résultant d’un patient encodage et décodage, l’œuvre de Sorrentino, travaillée par la citation, est érudite, chargée de culture et consciente de croître sur ce ferment culturel qui la nourrit. Mais cette érudition n’a rien de figé ni de sclérosant. Au contraire, force de passage d’un texte à l’autre, hors-temps, hors-frontières et hors-genre, la pratique de la citation lie et relie, assure la communication, et se fait témoin de la mobilité du langage. Elle tend à prouver que le langage n’est jamais neutre ni innocent, puisque ses moindres éléments sont toujours susceptibles d’éveiller des échos, de créer des ponts culturels, de susciter un sentiment d’appartenance. Elle souligne aussi la propension du langage à se disséminer, se greffer, germer, et à faire surgir, même à partir des collisions accidentelles, un sens nouveau, plus riche, et une force inattendue. Cette forme de création émane d’une conception vivante de la littérature où aucun texte n’est clos ni définitif, mais est perçu comme un système propice aux renouvellements, aux rebondissements et aux substitutions, et apte à être démonté et décomposé, éparpillé et altéré, de sorte que les textes cités et les textes qui citent « se transforment, se déforment l’un par l’autre, se contaminent dans leur contenu, […] passent elliptiquement l’un dans l’autre et s’y régénèrent19 ». Comme il le dit sans détour dans Salmigondis, Sorrentino ne prétend pas à une création ex nihilo, mais croit à une création par brassage, par « dilution et pollution » des œuvres l’une dans l’autre, l’une par l’autre, et entre elles (S 278 ; MS 251).

Le musée de la vanité

22Imaginative Qualities of Actual Things et Salmigondis sont encore bridés par les personnages, les réseaux de relations et les amorces de récits, et encombrés par des résidus d’effets de réel, même s’ils manifestent leur désir de s’en défaire. Avec les montages de Lunar Follies, Sorrentino a atteint, dans la critique du monde de l’art, et en particulier de l’art contemporain, une phase extrême de sophistication et d’efficacité. Il parvient ici à l’objectif avoué en 1981 dans Something Said, où il décrivait la création comme plastique du langage et modelage du discours, dans un processus tel que la forme ne génère pas mais devient le message, car la froideur de l’artifice est à la fois le sujet et l’arme privilégiée. Lunar Follies tient de Imaginative Qualities of Actual Things pour l’aspect thématique (le minage du monde de l’art), de Under the Shadow pour l’aspect formel (structuration arbitraire et étiquetage des vignettes), de Petit Casino pour sa posture énonciative et son utilisation d’une ironie décapante. Si les vignettes de Lunar Follies déroutent, ce n’est pas tant parce qu’elles disent la vanité des discours sur l’art et rendent insignifiante, voire impossible, toute entreprise critique, mais parce qu’elles s’érigent elles-mêmes en constructions élaborées du non-sens et du vide de l’art contemporain.

23Au fil des cinquante-trois mises en scène de Lunar Follies, Sorrentino mène son lecteur dans une suite de tableaux, images, montages visuels et auditifs, photographies, collages, constructions et erotica, performances, manifestations et recherches d’art conceptuel, et toutes formes d’installations, au sens qu’a pris ce terme en esthétique ces dernières décennies. Sans craindre de braver le politiquement correct, jusqu’à frôler l’obscène, Lunar Follies nous transporte dans un monde non sans matière mais en délitescence, dérisoire et chosifié, où l’ordonnancement pseudo-scientifique fonctionne comme une superstructure pour contrôler l’écroulement anarchique du matériau textuel et langagier. Si les textes de Sorrentino n’ont pas recours aux motifs connotés et font « s’effondrer le symbolique en rien moins qu’une aporie », comme il le dit lui-même ironiquement (LF 69), ils n’en dénoncent pas moins, par la fuite du sens, une forme radicale de disparition ou de dérive. La narration est rendue impossible. Malgré l’accumulation de noms propres, et en l’absence de figuration et de caractérisation, l’humain est distancé. L’objet qui s’expose est paradoxalement envahissant et insaisissable. Le texte se perd ou croule sous le poids d’un lexique qui n’a de cesse de rendre l’encombrement par les objets, la matière et les formes : il est question de tas, de piles, de bric-à-brac, de choses qui s’entassent, s’étalent, encombrent, s’appuient, et de trop, beaucoup trop de choses [« heaps », « piles » « jumble », « stacked », « sprawls across », « crowd about », « leans against », « many », « much too many »].

24Le statut du texte est remis en question, par contamination avec le sujet traité. Il s’agit, au sens littéral, d’évocations et de recensions d’événements artistiques qui se font à la fois voir et entendre, et plongent le lecteur dans le bruit rhétorique et le vertige visuel des galeries et des revues d’art contemporain. Informatifs, ces textes assurément le sont, si on les prend au pied de la lettre, comme une invitation à des expositions qui nous renseigneraient sur l’état d’une culture donnée. Polémiques, ils le sont au plus haut point, avec un objectif satirique qui s’exerce par la reproduction de la vacuité, la mise en langue des discours pédants, cuistres, vides, convenus, et des mondanités qui entourent la production artistique. Ils sont anti-narratifs, dans leur structure énumérative d’ensemble, autant que dans le recours aux listes internes, et ils excluent de ce fait tout schéma temporel et possibilité de récit. Malgré leur forte présence visuelle et auditive, ils ne sont pas descriptifs, au sens traditionnel, car ils n’émanent pas d’un geste après-coup, pour rendre compte d’un déjà-là. Au contraire, chaque texte est son propre objet et « se produit ». La phrase et les mots le façonnent, en délimitent les contours, l’objectivent et l’installent dans l’espace. Cet effet est rendu d’abord par la récurrence des marqueurs de localisation spatiale : « haut sur un mur », « qui retombent », « en dessous », « près de l’entrée », « au-dessus » [« high upon a wall », « falling on », « below », « by the entrance », « above »] (LF 29). Il est aussi rendu par la propension qu’ont les éléments de chaque « construction » à se compléter, à se préciser, à s’élaborer au fil de l’écriture (et de la lecture), ou au contraire, à se modifier selon l’angle de vision : « Les mannequins – selon comment chacun d’eux est placé en tant que “construction radicale” – semblent être habillés ou partiellement habillés en banquiers d’affaires, spéculateurs à risques, courtiers en obligations, financiers internationaux, suceurs de bites, chaque “construction” accompagnée d’une “épouse”, d’un “époux”, “amant”, “partenaire”, en tenue appropriée aux taches quotidiennes et au simple divertissement. » [« The mannequins appear to be dressed, or partially dressed – depending on how each mannequin is situated as a “radical construct » – as investment bankers, venture capitalists, bond traders, arbitragers, and cocksuckers, each “construct” attended by a “wife,” “husband,” “lover,” or “partner”, appropriately dressed for daily tasks and plain fun. »] (LF 21.)

25Dans les textes de Lunar Follies, Sorrentino a recours, presque de façon systématique, à des formes syntaxiques d’accumulation, ou à des constructions fondées sur la conjonction ou la disjonction, car « ou » peut signifier aussi bien le choix et l’alternative, que l’équivalence et l’indifférence entre des éventualités opposées. On assiste à un véritable effondrement sémantique. L’instabilité des images ainsi suggérées, à peine formées, sitôt déformées ou disparues, contribue autant à la prolifération des éléments qui encombrent chaque production qu’à l’impossibilité d’une identification sûre et fi able de ces mêmes productions : « L’endroit ou l’espace ou le lieu regorge ou déborde d’images ou de photographies ou de collages ou de photocollages de la femme du célèbre éditeur avant-gardiste, la célèbre diva underground ou danseuse marginale ou artiste de scène. » [« The place or space or venue is rife or blossoming with pictures or photographs or collages or photocollages of the famous avant-garde publisher’s wife, the famous underground diva or fringe dancer or performance artist. »] (LF 15.)

26Pratiquant la stratégie du flou, Sorrentino nous promène dans le dédale et le piétinement de la syntaxe, dans un fatras de folies lunaires où rien n’est totalement ni définitivement reconnaissable, et qui repose sur la juxtaposition de matériaux disparates, d’étiquettes variables et de dénominations provisoires. Certaines productions décrites ou évoquées peuvent se laisser momentanément identifier. C’est le cas de la création érotique qui apparaît dans « Alpine Valley » (LF 15-16). L’image centrale s’inspire de celle mise en scène par Carolee Schneemann en 1975 dans « Interior Scroll », où l’artiste, exaltant le corps comme source de plaisir et de créativité, tire un rouleau de papier de son vagin en lisant des extraits de son texte « Cezanne : She was a great painter ». Si l’on excepte quelques reconnaissances fortuites, ou des interférences avec des montages préexistants, et qui parfois font penser que Lunar Follies ne serait qu’un texte à clef, l’impression générale est celle d’une résistance à la mise en image ou en perspective. L’objet traité et le texte-objet produit, sont aussi peu imaginables que les sites lunaires qui les désignent, et dont on ne peut décider s’ils légendent ou intitulent les productions par l’absurde, ou s’ils représentent des lieux compartimentés de l’espace qui les abrite.

  • 20 Joseph Cornell, né et mort à New York (1903-1972), fut sculpteur, peintre et cinéaste. Ami de Duch (...)

27Lunar Follies se présente comme une boîte de Cornell, artiste que Sorrentino citait déjà en épigraphe à Petit Casino, et auquel il rend directement hommage dans le texte « Copernicus ». Ce collage est réalisé à partir des titres de toutes les constructions et de cinq des films de Cornell, parasités par des ajouts, des arrangements et des adaptations de Sorrentino lui-même20. L’art de Sorrentino consiste en un émiettement du référent, dont il sort les moindres éléments pour leur redonner une autonomie dans le texte. Il les soumet à de nouvelles combinaisons syntaxiques ou les associe à des éléments extérieurs, et reconstruit ainsi un univers grouillant, sonore et délirant. Comme les coffrets de Cornell, la rêverie lunaire de Lunar Follies est un inventaire thésaurisé, un échantillonnage de débris et de fragments divers, un livre avec fenêtre, ou une vitrine de spécimens qui semblent venir d’une planète lointaine mais qui nous parlent de façon déconcertante de la nôtre. Chez Sorrentino comme chez Cornell, on retrouve le même geste constructiviste et surréaliste, reposant sur la juxtaposition irrationnelle, et mêlant réminiscences, inventions et obsessions, pour mener à ce bric-à-brac dont la force structurante semble tenir du mystère. C’est ce qu’exprime la citation de Cornell que Sorrentino cite en épigraphe à Petit Casino : « Même si nous pouvons énumérer des éléments comme les maillons d’une chaîne, mystérieuse est la force qui tient ensemble la chaîne. » [« Although we may catalogue a kind of chain mysterious is the force that holds the chain together. »]

28Lunar Follies pose la question cruciale en art contemporain de l’a-référentialité. Comment faire du texte littéraire l’écho d’un état de culture dépourvu de sens, sans remettre en perspective, c’est-à-dire ordonner, donner du sens – ce que suppose en soi l’objectif satirique ? La dénonciation d’une forme vide de l’art ne pourrait alors que singer une parodie de création et s’effectuer elle-même par la parodie. Parce qu’il ne renvoie à rien d’autre qu’à lui-même, le texte vagabond, comme l’objet ou le montage auquel il s’assimile, exclut tout sens métaphorique ou symbolique et est alors intraduisible en image. Il se refuse à une métaphysique artistique et ne peut donner lieu à la méditation sur le sens immuable de l’œuvre, mais il interroge le lecteur (et le spectateur) sur le processus de perception. Lunar Follies met en place une phénoménologie du texte-objet, qui n’est pas sans rapport avec l’art du spectacle. C’est pourquoi, il faut accepter de se perdre dans ses phrases, au hasard de leurs pauses, de leurs retours et de leurs circonvolutions, tourner autour des mots, comme on contournerait l’objet tridimensionnel installé dans l’espace. L’ensemble du recueil, dont la linéarité est démentie par des effets de surprise, des changements fréquents et abrupts d’éclairage, de rythme, de tonalité, est une preuve flagrante du refus d’un sens immuable et préétabli.

29En quête de repères, le lecteur cherchera pourtant une voix unifiante, mêlée aux rumeurs, aux propos rapportés et au bruit des modalisations du discours, qui abondent dans ces textes : « comme on dit », « si c’est bien le mot », « comme on le pense », « comme on rapporte », « comme on cite » [« so says », « as they say », « if that’s the word », « is thought to be », « is recorded to be », « is quoted as saying »]. Or la voix narrative qui perce en filigrane ne se fait entendre que par ironie. Elle joue le jeu de la fausse complicité avec son sujet, simulant une adhésion aux projets les plus fous :

C’est seulement quand l’œil refuse de se laisser hypnotiser par cette uniformité et cette répétition névrotique que l’on s’aperçoit que l’espace au sol, entre ces éléments étrangement iconiques et totalement stériles et témoignant d’un formalisme vain, est plein de figures désordonnées : des sphères métalliques, multicolores, miniatures, des cylindres, des pivots, des cercles, des conoïdes, des sphéroïdes, des ovoïdes et des compteurs de grains de sable ingénieusement conçus. Ces formes géométriques familières fonctionnent comme des notes de bas de page ou en marge, bien sûr.

[It is only when the eye refuses to be mesmerized by neurotic uniformity and repetition that the floor space between these strangely iconic and wholly sterile elements of a useless formalism is seen to contain cluttered configurations of miniature, varicolored, metallic spheres, cylinders, fulcrums, circles, conoids, spheroids, ovoids, and ingeniously designed sand-reckoners. These familiar geometrical shapes function as footnotes or marginalia, of course.] (LF 23.)

30La voix narrative s’insinue dans des parenthèses et des incises, prétendument explicatives mais qui démentent leur objectif. Elle renvoie, dans les notes et les codicilles de bas de page qui font office de pied de nez final, à une suite possible des expositions. Elle feint de chercher le sens, ou de croire à un geste de provocation porteur d’un message : « L’ensemble transgresse quelque chose et même le subvertit. » [« The whole is transgressive of something, even subversive. »] (LF 71.) Elle se dérobe par des décalages constants, des dédoublements successifs et une toujours plus grande prise de distance. Elle se signale dans toutes les formes possibles de modulation rhétorique, y compris par le recours à une gamme variée de signes graphiques et de ponctuation (majuscules, symboles, guillemets, tirets, crochets, points d’exclamation) qui fonctionnent comme une gestuelle du texte, par surimpression. Elle participe ainsi à la théâtralisation qui sied à cette dénonciation du faux, du factice et de l’illusoire.

Mensonges et illusions

31Entre autres exemples de mises en scène théâtrales et de pratiques artistiques fondées sur l’illusion, l’art de la photographie occupe, chez Sorrentino, une place à part. La photographie est l’un de ses motifs favoris, non seulement dans Lunar Follies, mais dans toute son œuvre. Son intérêt pour l’esthétisme ne pouvait manquer de le porter vers cette pratique artistique, dont l’importance, depuis son invention au milieu du xixe siècle, est toujours primordiale dans la vie intellectuelle américaine. S’il n’envisage pas les apports de la technologie à cette approche particulière du réel, il explore cependant largement son produit comme donnant accès à une réflexion sur le pouvoir de représentation. La photographie impose et questionne un certain traitement de la réalité, et ce questionnement est d’une pertinence particulière dans l’œuvre de Sorrentino, où la poétique du langage-objet, plastique et intransitif, prime le référent de réalité que le langage instrumentalisé est censé communiquer ou suggérer. Il y a certes une distance entre la photographie comme art visuel, portant de façon immédiate à l’œil du spectateur la présence d’une réalité, et sa représentation par le prosateur, qui suppose l’intercession d’un langage construit, doublant le système codifié de l’image. On supposera donc qu’il faille assimiler à la réception visuelle et sensorielle de l’image concrète la visualisation de l’image mentale suscitée par la description, à chaque fois qu’intervient, dans les textes de Sorrentino, une image photographique. Ce qui intéresse Sorrentino dans la photographie, c’est sa tendance trompeuse au réalisme de la représentation. Le questionnement induit est étendu à toute forme d’image visuelle, filmique ou télévisée, picturale, spéculaire ou littéraire, métaphorique ou symbolique, et les dérivés de la famille de l’image, visions, reflets, tableaux, dessins, cartes postales… La réflexion sur la photographie est au fondement d’un discours sur l’image, clef de voûte de ce qu’il appelait, dans Imaginative Qualities of Actual Things, « l’ère du visuel » (IQAT 168), et qui sous-tend une conception de la littérature caractérisée par sa tendance ou sa résistance au référentiel.

32La capture de l’image par la photographie a le pouvoir de s’imprimer de façon durable dans la mémoire du lecteur. Ainsi en est-il de celle du jeune protagoniste sur laquelle s’ouvre stratégiquement le roman Aberration of Starlight : « Il y a une photographie du jeune garçon qui le montre à l’âge de dix ans. Il regarde droit vers l’objectif et tient un chaton, comme pour nous le faire examiner, sa main droite sur son cou, sa main gauche sous son corps, supportant le poids de l’animal. » [« There is a photograph of the boy that shows him at age ten. He is looking directly into the camera, holding up a kitten as if for our inspection, his right hand at her neck, his left beneath her body, supporting the animal’s weight. »] (AS 3.) Ancrée dans l’illusion d’une réalité objective et préexistant au discours, la photographie ainsi décrite est, selon les termes de Barthes, « lestée de contingence », et se situe « au bout d’un geste » (« there is »), piégée dans le « discours déictique » de la constatation, et, de ce fait, elle ne semble pas de prime abord se distinguer de son référent. Cette qualité objective peut inciter le lecteur à y voir une réalité hors-texte, une source d’inspiration ou pré-texte, au discours narratif, peut-être en guise d’hommage ou de citation silencieuse. En effet, la ressemblance (même si un chaton a remplacé le chiot) avec la photographie réalisée par André Kertész (« Le petit chien », 1928) est une coïncidence frappante. L’inversion des mains par rapport à la photographie de Kertész peut n’être qu’une manipulation ludique de la référence, mais elle souligne le jeu de miroir inhérent au processus de représentation. Témoin d’un reflet du réel, le narrateur de Aberration of Starlight se trouve du côté du spectateur, et donc du lecteur, et se différencie du « photographe anonyme », dont l’identité n’est jamais révélée dans le texte, et qui suggère la figure de l’auteur implicite, ou celle d’un autre personnage, ou bien celle du créateur.

  • 21 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, Seuil, 1980, p. 90- (...)

33Comme celle de Kertész, la photographie qui ouvre Aberration of Starlight met en évidence les préoccupations perspectivistes du roman : point de vue, regard, perception, distance. Tandis que le personnage de la photographie est censé regarder le spectateur et/ou l’objectif de la caméra, l’angle de vue est progressivement élargi, vient embrasser tout l’arrière-plan et les ombres projetées par le soleil, pour finalement pénétrer le décor, jusqu’aux infimes détails. On perçoit même les mouches qui harcèlent un jeune veau de race Holstein couché près d’une meule de foin. On passe ainsi du plan principal à la vision panoramique, puis au gros plan. Le processus de contemplation et d’exploration de l’image provoque un élargissement et une profondeur de champ, et crée les conditions d’une possibilité de récit. De plus, le clignement d’œil du personnage aveuglé par le soleil fait office de « punctum », au sens où l’entend Barthes, ce détail dû au hasard qui attire le regard et retient l’attention. Il « fait fantasmatiquement sortir le personnage », suggère une vie extérieure à son portrait, et confère à la photographie la dynamique d’un champ aveugle. Le spectateur est entraîné hors du cadre, « comme si l’image lançait le désir [ou le regard] au-delà de ce qu’elle donne à voir21 ». En quelques lignes, se bousculent alors des événements constitutifs d’une intrigue, sur une chaîne temporelle, et des éléments psychologiques de caractérisation (souvenirs, souhaits, espoirs), qui prétendent donner vie au personnage. Ce faisant, la narration souligne l’abandon progressif du principe de réalité objective, accompagne le passage du visible à l’invisible, et le saut dans l’imaginaire qui préside à l’entrée dans le récit : « on ne voit pas », « bien qu’on ne puisse pas voir », « n’est pas visible », « visible seulement de lui » [« we cannot see », « although we cannot see them », « is not visible », « visible only to him »]. Ces invitations à imaginer l’invisible s’accompagnent de termes de modalisation du discours : « peut-être… peut-être » [« perhaps… perhaps »]. La modalisation et les glissements hors-champ favorisent des changements de perspective qui nous permettent de voir la scène par le regard du personnage, de sorte qu’on est à la fois dans la photographie et hors d’elle, et qu’ayant quitté le plan illusoire de la réalité objective, on oscille de la vision subjective que nous impose le narrateur à celle, improbable, du personnage de fiction. Dès lors, tout est possible. Les jeux d’ombre, la fumée, le défaut oculaire et l’éblouissement de l’enfant, justifient les transformations et les distorsions d’une scène qui prend forme, disparaît aussitôt, se résorbe et resurgit : le couple peut être assis (troisième paragraphe) ou debout (cinquième paragraphe), la fumée peut aussi bien être celle de la pipe de Tony (troisième paragraphe) que celle de la cigarette du grand père (cinquième paragraphe). Les personnages apparaissent et disparaissent, changent de position et d’attitude, sont présents et absents. Le visible et l’invisible se confondent. Les images, déstabilisées ou flottantes, ne peuvent être captées, sont dupliquées, ou présentent des contradictions et des possibilités multiples.

34Le brouillage de la perception résulte d’une succession de décadrages de l’image photographique initiale. Toute image est un signe, un langage codé par la dénotation (l’objet représenté) et la connotation (les conditions et les modalités de la représentation). Dans l’exemple extrait de Aberration of Starlight, la connotation l’emporte sur la dénotation. Par un jeu de rapprochement et de distanciation, Sorrentino fait ressortir le signifiant plutôt que le signifié, la représentation plutôt que le représenté. Il s’ensuit une perte de fiabilité du discours narratif fondé sur l’image, qui ne peut plus donner accès à une connaissance du réel, mais miroite comme un mirage et se gorge d’illusion. Les photographies mentent, écrit Sorrentino dans Aberration of Starlight (4) et dans Petit Casino (40), parce qu’elles excluent tout ce qui n’est pas la fraction de seconde de leur cliché. Montages et artefacts, elles arrêtent et coupent le flot du temps, cadrent et figent le chaos du réel, et imposent un sens arbitraire.

  • 22 Roland Barthes, ibid., p. 128.

35Les couleurs font partie du truquage de la représentation et opèrent comme un révélateur du développement de l’imaginaire. Les « couleurs printanières », dans la vignette éponyme de Petit Casino (39) qui rendent visibles Dolores et Georgene et dessinent leurs silhouettes à l’aube de leur féminité, relèvent aussi de l’illusion du regard. Elles ne sont rendues possibles que par effet de mémoire, de nostalgie et d’imagination. Mais elles chargent l’objet de connotations conventionnelles, émotionnelles et idéologiques. Comme le suggère Sorrentino, non sans ironie, en note finale, le rose poudré, le jaune pâle et le beige léger sont des couleurs que seules peuvent porter des vierges. Ces couleurs printanières ne seraient alors concevables, suggère-t-il encore, qu’accompagnées des psaumes des anges, dans la fraîcheur d’un dimanche de Pâques, comme l’idée d’un impossible retour à l’innocence, où se mêleraient, par syncrétisme, le mythe païen du renouveau et le mythe chrétien de la résurrection. En rétablissant, dans le codicille, la vérité historique de la photographie ancienne, sans couleur, Sorrentino rejoint les propos de Barthes sur « la vérité originelle en Noir-et-Blanc » : « dans toute photographie, la couleur est un enduit apposé ultérieurement, […] un postiche, un fard22. »

36La manipulation de l’image photographique équivaut à une négation du principe vériste en littérature car elle invalide la conception utopique selon laquelle il y aurait adéquation entre l’image et son modèle. On peut dire que Sorrentino met l’accent sur la technique, sur la main ou sur l’œil photographique, plus que sur le sujet traité. Il s’attarde sur les écarts du discours narratif, qui conduit la référence à se perdre dans les détours et la temporalité de la syntaxe, et met à mal le mythe édénique de la dénotation, fondée sur une identification du signe au référent. Il souligne ainsi la perte inévitablement encourue par l’art mimétique, qui exige instantanéité et spontanéité, et que seules, peut être, peuvent atteindre l’image filmique ou l’image télévisuelle, qu’il décrivait dans Imaginative Qualities of Actual Things « plus subtiles et plus sophistiquées que la prose, parce que plus rapides » (IQAT 12). C’est pourquoi, chez Sorrentino, toute amorce de récit métaphorique fondé sur l’image est vouée à l’émiettement : « les métaphores filées ont tendance à se défaire et on se retrouve avec un problème d’assemblage » [« extended metaphors tend to fall apart and one is left with a problem of mere engineering »], disait-il dans le même roman (IQAT 115). Et dans Splendide-Hôtel il déplorait que de tels récits s’effilochent et ne laissent voir que la trame de leur construction : « un échafaudage bien camouflé de métaphore […] un enregistrement précis de l’irréel » [« a camouflaged scaffolding of metaphor […] a precise recording of the unreal »] (SH 19). Le souci avoué de Sorrentino a toujours été, précisément, d’éviter la métaphore et les pièges d’une fiction réduite au mensonge, à la supercherie et à la simulation. Comme le vitrail polychrome de Crystal Vision (267), ses fictions nous montrent que les effets de réel ne sont qu’illusoires. Les images ne sont que des faux-semblants. Elles ne font pas advenir une réalité, ni ne la révèlent, mais au contraire ne laissent voir que les apparences, qui obscurcissent la réalité, ou la cachent, et, finalement, nous leurrent.

Des jeux d’ombre et de lumière

37Par sa présence récurrente dans toute l’œuvre, le motif littéraire de la photographie non seulement apporte un commentaire sur la fonction de représentation du texte, mais sert aussi de motif révélateur d’une certaine vision du monde. La mise en valeur du cadrage et des artifices de construction de l’image photographique fait barrage à l’effet de réel. Elle instaure un nouveau mode de rapport au texte, au lieu de laisser librement entrer le lecteur dans un univers qui serait le prolongement du sien. Si elle n’annule pas totalement la référence, du moins la déplace-t-elle, en attirant l’attention sur le texte-objet plus que sur l’objet du texte, sur le geste de monstration plus que sur ce qui est montré. C’est pourquoi, du motif photographique à la vignette, cadrée comme une photographie, on a souvent l’impression, chez Sorrentino, de feuilleter un de ces vieux albums portant témoignage ou trace de vies passées et de la fuite du temps.

38Le paradoxe de la fiction de Sorrentino est de faire alterner, voire coexister, le sentiment de nostalgie inhérent à l’évocation de l’éphémère, et la distance critique et réflexive attentive aux manipulations. La réflexivité, en effet, n’exclut pas le sens du dérisoire. D’une certaine façon, elle tend à le magnifier. La mort plane obstinément sur une fiction qui ne dit, au fond, que la disparition : « Cette histoire est au fond celle d’une série de disparitions. » [« This story is essentially about a set of disappearances. »] (The Moon in Its Flight, 226.) Si la fiction de Sorrentino n’est pas le miroir du monde tel qu’il est, elle ne crée pas non plus des mondes parallèles ou qui se développeraient en marge. Elle dénonce les simulacres des univers imaginaires et pointe des béances. Elle provoque la mort du personnage de fiction, par exagération plutôt que par absence de caractérisation, et fait défiler, dans ses vignettes, des êtres, solitaires, pitoyables, monstrueux, des perdants affublés de toutes les faiblesses, et qui sont tous des supports de récits possibles mais jamais réalisés, des êtres ni présents ni à venir, mais figés dans le passé, car « la même ténèbre les enveloppe tous », dit-il deux fois dans Petit Casino, une fois en son nom propre, une fois par citation (LC 24, 30). Il est significatif que Petit Casino, où les extrêmes de distance et d’émotion sont manifestes, commence par une série de trois photographies, trois signes de la mort « sous un déguisement banal » (PC 12), et l’affirmation de cette « sombre vérité », « étrangère », « impénétrable », « inamicale », « inhumaine » (PC 13). Dès les premières pages du recueil s’instaure un jeu de cache-cache, de présence-absence, d’apparition et de disparition, entre la figure et le texte, l’image esquissée et sa répudiation, chaque codicille venant balayer la tentation de sens et désassembler le reflet de réalité brièvement capté : « Cache-cache ; mort. […] Cachez-vous. Et cherchez. » (PC 17, 18) [« Hide and seek : death. […] Hide. And seek. »] (LC 23-24.) Si la sophistication intellectuelle tend à privilégier le second degré de lecture, à jouer le jeu de l’ironie narrative, avec la conscience de son total pouvoir d’annihilation, puisque cette ironie vise aussi à rendre vaine toute explication du texte, il n’en demeure pas moins que Petit Casino, comme la plupart des livres de Sorrentino, communique immanquablement un sentiment de perte et confronte le lecteur à cette réalité essentielle et insondable qu’est la mort.

39Dans Petit Casino, la mort s’insinue dans la misère économique, morale, affective, sexuelle, où violence et fantasmes accentuent la solitude et le vide. Elle se loge dans les ruptures et les brèches ouvertes par les trahisons. Elle accompagne la reprise du contexte sociohistorique des années de Dépression, à Brooklyn, et s’impose à la faveur des thèmes y afférant. Petit Casino est un condensé d’échec. La mort est aussi prégnante dans le travail sur la langue et dans la mise en forme des fragments. Par exemple, dans « Cette vallée de larmes » [« This Valley of Tears »], elle met le texte en fuite mais ne révèle que la stase et la sidération : dans la vignette principale, la liste cherche en vain son objet et propulse un discours qui tourne en boucle, tandis que dans le codicille, se succèdent commentaire pompeux, envolée lyrique et bribes de citations, dans un non sequitur qui véhicule le sentiment de l’absurde et la perte du sens (PC 100).

  • 23 Roland Barthes, ibid., p. 145.

40Surface glacée des choses, la photographie est bien, chez Sorrentino, « la mort plate » dont parle Barthes, « l’image qui produit la mort en voulant conserver la vie23 ». Elle est aussi le signe d’un monde pétrifié, dont la désespérance se double de la trahison du langage. « La vie/la mort : le paradigme se réduit à un simple déclic, celui qui sépare la pose initiale du papier final », disait aussi Barthes. Dans Petit Casino, où Sorrentino reprend l’onomatopée du geste photographique (PC 13, 14), le déclic sépare l’image construite de sa démolition par le commentaire. Car la photographie, transcrite par le discours, fait ressortir l’incapacité de fixer ce qu’on voit. Le recours aux thèmes de l’astronomie et de l’optique témoigne, comme la photographie, du même souci de jouer avec les illusions. Les allusions aux appareils d’optique, d’ajustement et de grossissement, comme les jumelles, les télescopes et les lentilles, sont fréquentes dans l’œuvre. La lumière de la lune et des étoiles est une constante, dans les titres autant que dans le corps des textes. Elle cristallise l’art de l’esquive et la propension du monde à échapper à l’emprise humaine. Dans Something Said, Sorrentino reconnaît s’inspirer de Italo Calvino dont il cite le propos :

La lune est le plus changeant des corps célestes de l’univers visible, et le plus régulier dans ses mouvements compliqués. Elle ne manque jamais d’apparaître pour un rendez-vous, et vous êtes sûr de la retrouver ailleurs, et si vous vous souvenez de sa face tournée d’une certaine façon, vous voyez qu’elle a déjà changé de pose. En tout cas, même si vous la suivez attentivement, vous ne vous rendez pas compte qu’elle vous échappe imperceptiblement.

[The moon is the most changeable body in the visible universe, and the most regular in its complicated habits ; it never fails to show up for an appointment, and you can always find it next in another, and if you recall its face turned in a certain way, you see it has already changed its pose. In any case, following it steadily, you do not realize that it is imperceptibly eluding you.] (SS 268.)

41Tout au long de son œuvre, Sorrentino s’inspire des théories de la physique. Il explore les modalités d’inscription et de propagation de la lumière, les lois de la vision, les phénomènes d’écart et de déviation, les aberrations et autres effets visuels, réflexion, réfraction, diffraction. Rapportés à la science du langage, ces phénomènes disent le manque de fiabilité de la représentation, dès lors qu’elle est soumise aux distorsions des modes narratifs, et, à terme, l’échec d’une quelconque approche et connaissance du réel : « Les illusions d’optique se produisent quand la lumière vient toucher les tissus fibroïdes sous-cutanés de l’œil – la cornée en fait – de telle façon que les choses ont l’air différentes de ce qu’elles sont en réalité. » [« Optical illusions occur when light strikes the subcutaneous fibroid tissues of the eye – actually the cornea – in such a way as to make things look different from the way they look in actual life. »] (The Moon in Its Flight, 87.)

42Médiatisé, réduit à un jeu de reflets et de surfaces, le réel, sans profondeur, ne peut plus être sondé. C’est pourquoi Sorrentino ne donne à voir que l’apparence des choses et s’intéresse peu à leur exploration. Car rien n’est caché, tout est sous nos yeux, de ce côté-ci du miroir, et le mystère est paradoxalement dans l’absence de secret. La connaissance se heurte à une altérité radicale – de là aussi la tonalité sombre de l’œuvre –, à un mur sur lequel le langage rebondit et ricoche, se nourrit de ses propres réverbérations et substitue au réel muet sa propre épaisseur. L’échec à connaître, reconnaître ou identifier une quelconque réalité, induit l’impossibilité d’éprouver autre chose qu’une fascination amusée pour les pirouettes du langage. Reste alors le jeu, et la conscience que la littérature n’est, somme toute, que la création d’un monde complexe de signes, qui accentue la distanciation du monde et invalide la prétention au savoir.

Notes

1 Italo Calvino, La Machine littérature (trad. Michel Orcel et François Wahl) Paris, Seuil, 1993, p. 25. [Una pietra sopra : discorsi di letteratura e società, Torino, Einaudi, 1980].

2 « Après le déluge », premier poème en prose du recueil Illuminations, dont Sorrentino tire son épigraphe : « Et le Splendide-Hôtel fut construit dans le chaos de glace et de nuit du pôle. »

3 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie. Paris, Seuil, 1980, p. 16.

4 Jacques Derrida, La Voix et le Phénomène, Paris, Presses Universitaires de France, 1967.

5 Entretien avec John O’Brien publié dans The Review of Contemporay Fiction, printemps 1981, vol. 1.1. »].

6 Jacques Derrida, La Dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 21.

7 « Et quelle bête brute, enfin revenue l’heure/Se traîne vers Bethléhem pour y voir le jour ? », « L’avènement second », trad. Jean-Yves Masson, Anthologie de la poésie irlandaise du xxe siècle, Paris, Verdier, 1996, p. 69.

8 « Chuchotantes retraites/Pour les nuits sans sommeil dans les hôtels de passe/Et les bistrots jonchés de sciure et de coquilles », trad. Pierre Leyris, Paris, Seuil, 1947, p. 21.

9 « Je vieillis… je vieillis…/Je porterai le bas de mes pantalons retroussé » (c’est moi qui traduis).

10 « Le monde entier est une scène :/Hommes et femmes ne sont que des acteurs », Comme il vous plaira, trad. Jean-Jacques Mayoux, Paris, Aubier Montaigne, 1956.

11 Nouvelle éponyme du recueil publié en 1965 (littéralement : tout ce qui s’élève doit converger). Le recueil a paru en français sous le titre Mon mal vient de plus loin, trad. H. Morisset, Paris, Gallimard, 1969.

12 « Il était une fois, par un beau matin ensoleillé, un homme, assis dans un coin, au petit-déjeuner […] » (C’est moi qui traduis).

13 « Je pleure l’absence de bien des choses que j’ai cherchées/et pleure, une fois encore, la douleur de l’amour depuis longtemps perdu. » (C’est moi qui traduis.)

14 « Je chois sur les épines de la vie ! » (C’est moi qui traduis.)

15 « Pour qui sonne le glas. Il sonne pour toi. » (C’est moi qui traduis.)

16 « Mais derrière moi j’entends toujours/Le charailé du temps qui se rapproche. » « Mais derrière moi de temps en temps j’entends/Le son des cornes et des moteurs, qui ramèneront Sweeney à Madame Porter au printemps. » (C’est moi qui traduis.)

17 Antoine Compagnon, La Seconde Main. Le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 1-38.

18 Jacques Derrida, La Dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 323.

19 Jacques Derrida, ibid., p. 395.

20 Joseph Cornell, né et mort à New York (1903-1972), fut sculpteur, peintre et cinéaste. Ami de Duchamp, admirateur des surréalistes, francophile et adepte de l’esthétique du collage, il réalisa des montages fi lmiques et des assemblages, parmi lesquels ses célèbres « boîtes », contenant des objets divers, ordinaires ou précieux, souvent fragiles, protégés par une vitre. On identifie dans « Copernicus », par ordre d’apparition, les réalisations suivantes : « Soap Bubble Set » (1936), « Rose Hobart » (1936), « A Legend for Fountains » (1970), « Nymphlight » (1957), « The Aviary » (1955), « Tilly Losch » (1935), « Object » (1940), « Pharmacy » (1943), « L’Égypte de Mlle Cleo de Merode » (1940), « Pink Palace » (1946-1948), « Bebe Marie » (1940), « Paul and Virginia » (1946-1948), « Penny Arcade Portrait of Lauren Bacall » (1945-1946), « Medici Princess » (1948), « Medici Prince » (1952), « Hotel du Cygne » (1952-1955), « Apollinaries » (1954), « Rose des Vents » (1942-1953), « Cassiopeia » (1960), « Grand Owl Habitat » (1946), « Habitat Front for a Shooting Gallery » (1943), « The Hotel Eden » (1945), « A Parrot for Juan Gris » (19531954), « Grand Hotel Semiramis » (1950), « Toward the Blue Peninsula » (1951-1952), « Cockatoo and Corks » (1948), « Window Facade » (1950), « An Allegory of Innocence » (1956). Ce dernier titre est celui d’une peinture, reproduite en première de couverture de l’édition Dalkey de Under the Shadow.

21 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, Seuil, 1980, p. 90-93.

22 Roland Barthes, ibid., p. 128.

23 Roland Barthes, ibid., p. 145.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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