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Gilbert Sorrentino

 | 
Marie-Christine Agosto

Chapitre 2. La prison et le royaume

Texte intégral

  • 1 Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Idées-Gallimard, 1972, p. 45.

1Que les idées et les mots appartiennent à deux modes différents d’expression – les premières, abstraites, au discours de la philosophie, de la politique, de la pédagogie, les deuxièmes, au domaine concret de l’art – fonde la conception qu’a Sorrentino de la littérature. En tant qu’activité langagière et réflexive, elle requiert un travail réfléchi et technique : Misterioso parle d’une ingénierie de la fiction, d’une mécanique « fictionnante » [« engineering », « fictioneering »] (M 307). L’écrivain est un artisan des mots, un manipulateur verbal. Il n’a que faire des idées, des sentiments ou même des images. L’art ne s’intéresse pas à sa souffrance. La douleur n’est pas sa muse (Imaginative Qualities of Actual Things, 35). Il ne trouve refuge dans aucune idée et ne peut échapper aux mots (Splendide-Hôtel, 13). Le mot est sa prison et son royaume. Quand l’écrivain se rend compte qu’il n’a pas d’idées, il devient artiste (Splendide-Hôtel, 13). C’est du pouvoir et des ressources du mot que l’œuvre de Sorrentino tire sa force et son originalité. Sa substance est esthétique. Si les textes longs et denses incitent souvent à une lecture rapide, ils exigent pourtant une attention minutieuse au détail, ménageant des pauses et improvisant des détours dans les régions arides et obscures où mènent les circonvolutions de la langue. Car le roman, chez Sorrentino, rejoint la poésie, dans sa forme primitive que décrivait Butor, où le sens advient à la rencontre des mots plutôt qu’à celle des phrases 1.

  • 2 Ibid., p. 33.
  • 3 George Steiner, La Mort de la tragédie, trad. Rose Celli, Paris, Seuil, 1965, p. 173 [« Literature (...)

2Les ruptures des instances du récit, et la résistance des textes à la construction d’un sens discursif, accompagnent un démontage étonnant du mécanisme linguistique au risque de produire de l’incompréhensible. Si l’organisation syntaxique du récit peut être rapportée à la structuration de la langue, comme le démontre Barthes, alors, déhiérarchiser les éléments du discours romanesque revient à casser la structuration hypotactique qui calque la phrase sur la structure de la réalité (sujet/prédicat/objet/cause-conséquence/localisation spatio-temporelle, c’est-à-dire le qui-que-quoi et le pourquoi-où-quand du discours), du moins en supposant que cette structuration du langage reflète une image fiable de la réalité. Il s’agit en fait d’une image rassurante, idéologiquement ordonnée. C’est dans les passages les plus chaotiques et hermétiques, ceux qui font obstacle à une lecture coulée, que Sorrentino adopte une démarche poétique : rendre sens aux mots érodés par le « langage profane » de la communication, ou, pour citer Butor, « remettre le mot dans son « contexte absolu », pour le recharger du sens qu’il perd 2 », ou encore, comme dit George Steiner dans une formulation débarrassée de l’idée du sacré, « libérer le langage des exigences de l’utilité immédiate et du seul besoin de communication, élever la parole au-dessus du discours ordinaire 3 ». Pour le poète, les mots, isolés de leur fonction, entrent en relation les uns avec les autres, non par des connexions syntaxiques mais par des liens d’analogie et de ressemblance, de correspondance et de contiguïté. Le nom appelle le nom, le verbe appelle le verbe, dans des appariements qui font surgir des séries et des combinaisons plus ou moins inattendues, créant « leurs » formes et composant « leurs » objets.

« An absolute fictional infinity » [« Un infini fictionnel absolu »]

3La manifestation la plus évidente de cette stratégie d’écriture est l’énumération, procédé moderniste qu’utilisait déjà Joyce, et dont Sorrentino fait grand usage. Il en a minutieusement analysé les effets dans Something Said . Dans son œuvre romanesque, il n’est pas un texte qui soit exempt de ces chaînes de mots, listes de noms, de titres, d’auteurs, d’activités, d’objets divers, en paragraphes compacts ou en séries numérotées, s’étendant parfois sur plusieurs pages : « une liste est ennuyeuse à lire, mais exaltante à composer. » [« A list is a bore to read but exciting to compile. »] (Imaginative Qualities of Actual Things, 68.) Elles débordent d’inventivité car tout et n’importe quoi peut donner lieu à énumération, comme les formules de rejet des éditeurs, les clichés du discours de la critique littéraire, des parfums de glace imaginaires concoctés à partir de jeux de mots : « Poire Goriot, lune de miel, la grosse pomme » [« Pear Goriot ; honey moon ; big apple »] (MS 82-83, 262, 272).

4Blue Pastoral est riche de ces catalogues typologiques et taxonomiques, qui sondent la variété des registres lexicaux, et mêlent le vocabulaire scientifique d’origine latine et le vocabulaire poétique, archaïque, précieux. Des listes de plantes et de fleurs (chap. 15), d’arbres (chap. 45), de races de moutons (chap. 19) sont serties dans la texture bucolique du roman. Les exemples qui suivent montrent comment Sorrentino développe, à partir de l’ambiguïté du mot « ivoire », renvoyant tout à la fois à la matière et à la couleur des touches du piano, et à la plante appelée « corozo », des séries d’inspiration botanique, où les mots sont choisis pour leur étrangeté, leur musicalité ou leur pouvoir de grivoise plaisanterie. Dans l’imitation débridée de la pastorale qu’est ce roman, les fantaisies orthographiques, les déformations terminologiques, les mots choisis pour le plaisir de leurs sonorités, contribuent au délire de la langue :

Un piano est une boîte en soi et sur ses touches d’ivoire, je veux jouer, en piqué, une phrase ensoleillée, aussi parfaite que la musique que fait le pipeau malté d’un irlandais absinthé. Mais où le trouver ? O pauvre de moi ! La route m’a dérobé ma joie.

[A pianno is a boxx unto itself and on its ivorie keyes I mene to plink a sunshyny phrase all perfect as the musick from a besotted paddy’s jank. But whither fynd ? O woe is me ! The road has bereft me of my merriment.] (BP 65.)

Des touches d’ivoire ? Au-delà de ce sol parsemé de jonquilles, de primevères, de boutons d’or, où poussent la jolie pensée, le torticolis et la variole aux yeux vairons, se blottit, là-bas, une ville appelée Terre de Marie, ville des robustes bergers et de leurs dulcinées aux seins comme des mangues.

[Ivorie keyes ? Beyant the ground all strowed with Daffadowndillies, Cowslips, King-cups, the prettie Pawnce, the Torticollis and the wall-eyed Variola, there cowres a towne hight Marys-londe, of lustie shepheardes and their mangowebrested doxies.] (BP 65.)

Une phrase parfaite ? Ho ho ! Et des graines d’ivoire corozo ? Hou hou ! Ici poussent la Rose et le Roncier, la fausse Labia, le Genévrier, la Kinésie vérolée, l’Églantine, la Fleur de Sapin, l’Aphasie pourpre, le Cyprès, Moly la bâtarde ou Ail doré, l’Ailante puant, et le Gingko aux feuilles cache-sexe. Mais nous n’avons ni graines d’ivoire, ni herbes folles à semer, terre bourdonnante.

[A parfit phrayse ? Ho ho ! And ivorie seeds ? Hok hok ! Heere groweth Rose and Bryer, false Labia, Juniper, poxy Kinesia, Eglantyne, Firbloome, the purple Aphasia, Cypresse, bastard Moly, the stynkynge Ailanthus, and the cock-leaf Gingko. But we have nor ivorie seedes nor weeds to droppe them, bumblynge clodd.] (BP 67.)

5Les extraits ci-dessus donnent une idée des procédés d’écriture de Sorrentino. Par exemple, dans l’expression « wall-eyed Variola » (la variole aux yeux vairons), il exploite la racine étymologique du mot « variola » (de varus, pustule, et, par attraction, de varius, tacheté) et lui associe la couleur changeante et la forme suggérées par l’adjectif « wall-eyed » (vairon). Le mot français a d’ailleurs la même origine latine, varius. La variole (ou petite vérole) appelle la vérole que l’on retrouve dans l’adjectif « poxy », dans l’expression « poxy Kinesia ». L’églantine (aussi appelée « sweet briar », rosier sauvage) vient du latin populaire aquilentum, pour aculentum (qui a des piquants, de acus, aiguille) et qui a donné aculeatus, ou aculéate (sous-ordre d’hyménoptères à aiguillons, comme la guêpe ou l’abeille). L’aculeatus appelle, par euphonie, le « stynkynge Ailanthus » qui suit dans la liste, avec un changement d’une lettre, ce qui transforme « stinging » (piquant) en « stinking » (puant). La même plante à fleurs apparaît sous trois variantes : « la rose », « la rose sauvage » et « l’églantine ». Le texte se construit ainsi par association de mots, à partir d’une base commune aux fleurs et aux maladies et un rapport métonymique puisque les plantes soignent les maladies. D’ailleurs, le mouvement suggéré par le mot « Kinesia » (du grec kinesi) évoque à la fois le traitement des maladies par l’action musculaire (kinésithérapie) et l’énergie latente des mots qui se prêtent à de multiples transformations.

6Ce n’est donc pas un hasard si, plus loin, des inventaires de maladies, et des énumérations d’affections de la bouche et leurs remèdes se greffent sur la quête de la « Phrase Musicale Parfaite », avec un semblable mélange de recherches lexicales savantes et d’inventions :

Des fléaux de la bouche comme la gingivite, la pyorrhée baveuse, le scorbut des tranchées, la fièvre aphteuse, les caries galopantes, l’abcès de la lèvre inférieure, la fistule du voile du palais, le dessèchement de la trachée, le foetor gummae, la langue chargée, l’haleine du matin, la logorrhée cafardeuse, la maladie de Cosell, l’harmonica irritans, et d’autres affections toutes aussi horribles, étaient et sont encore traitées par des remèdes faits à la maison comme : des graines de muscat éclatées, des fruits secs, des feuilles fanées, des moyettes de maïs trempées dans de l’algolagnia, des racines de jonquilles et de fraises, des fleurs de rutabago, le tréponème rampant, des prunelles noires comme jais, des tiges de pivoines couleur lavande, la fusillade à couvert, sans oublier la pêche curieuse. Vous connaissez peut-être tout cela.

[Such coises of the mouth as gingivitis, pyorrheal slime, trenchmouth, foot and mouth disease, galloping caries, abscessed lower lip, fistula of the soft palate, desiccated root canal, foetor gummae, carpet-tongue, morning breath, logorrhic pip, Cosell’s disease, harmonica irritans, and such-like horrible affl ictions, were and are treated with such homely medicines as busting muscat, dried fruttos, wrinkled leaves, dozing corn shock steeped in algolagnia, daffodils and strawberry roots, rutabago blooms, crawling treponema, sloes black as jett, lavender peony stems, the shady fusillade, and, not to forget, the curious peach. You may know this.] (BP 109.)

  • 4 Plante mythique, aux racines noires et aux fleurs laiteuses et blanches, dont les pouvoirs magiques (...)

7Dans ce vertige textuel, le jeu accompagne toujours les manipulations verbales. Il est perceptible notamment dans les néologismes, qui introduisent des écarts tout en simulant la précision terminologique. Il assure une marge de liberté qui permet d’éviter la monotonie de la liste. Mais surtout, le jeu permet de décloisonner les catégories annoncées, par exemple, comme on l’a vu dans l’extrait précédent, en faisant pousser des « torticolis » et des « varioles » au milieu des primevères et des renoncules, et « l’aphasie pourpre » entre les sapins et les cyprès, ou en faisant surgir, par la seule fascination du mot, des plantes mythiques et magiques (« moly 4 ») ou des fleurs incertaines (des « daffadowndillies » qui peuvent être des jonquilles ou du mézéréon, aussi appelé « bois gentil »). Dans la pharmacopée médiévale, la racine séchée du mézéréon (de l’espèce Daphne mezereum ) était utilisée pour faire des onguents.

8Sorrentino peut aussi transfigurer la même réalité par le truchement des registres de langue, passant du vocabulaire familier (« pox », pour la « vérole » ou syphilis) au vocabulaire médical qui désigne l’agent pathogène de la maladie (treponema). Il suggère aussi au lecteur imaginatif des allusions coquines : après les « seins comme des mangues » des bergères, la « pêche curieuse » n’est pas loin d’évoquer le « popotin ». Le gingko (ou arbre aux quarante écus) a des feuilles en forme d’éventail, que Sorrentino préfère présenter comme des feuilles en forme de crêtes de coq, sans doute pour le plaisir du sous-entendu, et qu’il avait déjà qualifié de « dégoûtant » dans un chapitre précédent (« the loathsome gingko »). Une étrange perversité de la langue mêle le vrai et le faux, l’authentique et la pure fantaisie, l’exactitude scientifique et le délire de l’hybridation linguistique. Le texte flirte autant avec le monstrueux et le merveilleux qu’avec le cocasse et la plus folle extravagance. Ironiquement, l’affectation de nouveauté que suppose le néologisme, du moins si l’on s’en tient à l’étymologie du mot néologisme, s’inscrit dans un registre de langue anachronique et apprêtée, qui reconstruit les archaïsmes. De telles énumérations tendent vers l’exhaustivité et feignent d’épuiser un champ sémantique en exploitant le pouvoir de la langue d’embrasser toutes les possibilités. Sans début ni fi n, elles se révèlent infiniment ouvertes.

9Forme de cristallisation du texte, la liste est régie par un double processus d’exclusion et d’inclusion. Au premier degré d’élaboration, lorsqu’elle est articulée autour d’une unité lexicale, comme des titres ou des noms, elle se concentre sur le critère analogique qui assure sa cohérence interne, pour écarter tout parasitage de son champ lexical. Mais elle traduit aussi la flexibilité du langage car elle opère par addition et insertion jusqu’à produire des accumulations hétéroclites :

À quoi est-ce que la vue de cet homme, ce cher Jacques-Paul, faisait penser ? Je veux dire – euh – quelles étaient ses qualités ? Elles étaient peu nombreuses, et je n’en mentionne que quelques-unes que la vox populi avait reconnues pendant ces quarante-sept merveilleuses années qu’il avait passées sur cette petite boule tournante qu’est notre globe. Il en avait des quantités d’autres, mais donc, voici : mongolien chasse-mouche et grog à la pêche ; yodler à donner la migraine, maso et bariton poubelle ; nimbus céruléen et psautier à l’orangeade ; enfoiré colleaux-fesses et trou-du-cul dragueur ; album de trouvailles, microscope aztèque et exposition en coin ; rapidoprint teterboro, papa toujours vert, chameau verlaine et marmelade sur chevalet ; livre blanc royal ; Dundee végétal ; kilroy les ratiboise ; swing’n rock et anjou à bille ; pétillance bauschlomb ; bonsoir la lune ; as de bistrot et salon sous-marin ; désastre bleu ; citron d’épiphanie ; zarruzzi ; katie octogonale ; faïence émaillée zippo ; pédé caramel mou ; rose de moscou et service numéro huit ; mulligan hollandais ; rock crayola ; cendrier rouge reproducteur ; pastorale fi n de papier, scotch systémique agfa et elmer ; cordon bleu royale ; étiquette d’élève ; austen gros grain ; russo millefiore ; sud cinzano ; alcool de menthe ; coupon de papier en ordre serré et début de fiction en fiches.

[What did the sight of this man, this dear Jacques-Paul, bring to mind ? I mean, uh, what were his attributes ? They were, and I mention just a few that the vox populi noticed in his forty-seven wondrous years here on this spinning glob. He had a bagful more, but and however : shoofl y moron and peach toddy ; migraine warbler, masocherian and ashcan baritone ; nimbus cerulean and orangeade psalter ; lockstep motherfucker and dangler asshole ; serendipitous album, aztec microscope and wedge exposure ; teterboro rapidoprint, eversharp daddy, verlaine camel and sawbuck marmalade ; royal blank book ; vegetal Dundee ; kilroy clean’em up ; rocky swingline and ballpoint anjou ; bauschlomb petillance ; bonsoir la lune ; bistro crackerjack and submarine living room ; blue disaster ; epiphany lemon ; zarruzzi ; octagon kate ; zippo enameloware ; fudge skippie ; moscow rose and ward eight ; dutch mulligan ; crayola rock ; reproducing red ashtray ; endpaper pastoral, systemic agfa and elmer scotch ; cordon bleu royale ; paideuma label ; buckram austen ; russo millefi ore ; cinzano south ; mint alcool ; close-order paper clip and fiction fi led beginning.] (BP 123.)

10Les mots s’accumulent au hasard d’associations fortuites, d’arrangements sonores et de combinaisons anarchiques, s’efforçant d’échapper, dès qu’une série se dessine, qu’elle soit série alphabétique ou allitérative, à ce qui s’imposerait inévitablement comme un schéma canalisant et emprisonnant la voix. La prolixité étant inséparable de dérive et de provocation, le texte doit alors s’accommoder de la fuite du sens. Il affirme ainsi la primauté et la totale liberté du signifiant. Le langage devient son propre objet, crée sa propre réalité. Libérés de leur valeur utilitaire, les éléments du langage qui composent la liste règnent en souverains et y gagnent en autonomie.

11À un degré plus complexe d’élaboration, fondée sur des syntagmes et des constructions anaphoriques, la liste provoque une accélération du discours mais met le récit au point mort. Dans les deux exemples qui suivent, extraits, respectivement, de Aberration of Starlight et Red le démon, on voit s’enchaîner des gestes, des attitudes, et même des récits embryonnaires :

Citez quelques unes des choses que Billy aimait particulièrement.
Jouer à conduire la voiture de son père quand elle était à l’arrêt ; mélanger de la crème glacée à la soupe ; lacer ses chaussures très serré ; marcher dans la neige quand elle tombe ; sentir l’odeur du chewing-gum avec des photos de joueurs de baseball dans le paquet ; regarder des diapos mal tirées sur l’hygiène personnelle et/ou sur la nutrition dans l’auditorium de l’école ; jouer à des jeux où il faut courir comme « À la Salade qui traîne » ou « Le Loup glacé » ; écouter son grand-père raconter des histoires de veillées mortuaires irlandaises, surtout celle des ivrognes qui ont sorti le mort de son cercueil, l’ont assis sur une chaise et ont essayé de lui faire boire du whiskey ; aller aux machines à sous à Coney Island ; les loups qui hurlent dans Renfrew de la Police Montée ; écouter sa mère chanter « Pauvre papillon ».

[What were some things that Billy most liked ?
Playing at being driver in his father’s parked car ; stirring ice-cream into a soup ; tying his shoelaces very tight ; walking in falling snow ; smelling the gum packed with baseball cards ; watching badly drawn slides about personal hygiene and/or nutrition in the school auditorium ; playing running games like Caught Caught Blackwell and Ringaleevio ; listening to his grandfather tell stories about Irish wakes, especially the one about the drunken men who pulled the dead man out of his coffi n, sat him up in a chair, and tried to give him some whiskey ; going to the penny arcades at Coney Island ; the howling wolves on Renfrew of the Mounted ; hearing his mother sing “Poor Butterfly”.] (AS 11-12.)

Red pourrait peut-être comprendre Mémé s’il parvenait à découvrir comment elle est paralysée par :
L’arbre de Noël criard, misérable et méprisé qu’elle expose à contrecœur sur une petite table pendant une période de vingt-quatre heures qui débute à dix heures du soir la veille de Noël ;
Sa coiffure raide, semblable à une perruque, analogue par sa rigidité à son corset, sa couleur un henné surnaturel ;
La tension qu’elle manifeste quand elle prétend peureusement, une fois de plus, qu’elle entend des rats dans les murs ;
Les boîtes de café Chase & Sanborn qu’elle remplit de graisse de bacon et dont il est interdit de se servir pour la cuisine ;
Les poses étranges, antiques, presque macabres qu’elle prend devant le miroir quand elle met son manteau de fourrure élimé et pelé et le chapeau à voilette noire qu’elle a acheté pour l’enterrement de sa belle-mère ; (RD 224).

[Red might be able to understand Grandma if he ever discovers how she has been obstructed by :
the tawdry, pitiful, and despised Christmas tree that she reluctantly displays on an end table for a twenty-four-hour period beginning at 10 p. m. Christmas Eve ; her rigid, wiglike coiffure, in stiffness analogous to her corset, in color a preternatural henna ;
the tension she displays when she fearfully claims that, once again, she hears rats in the walls ;
the Chase & Sanborn coffee cans that she fi lls with bacon fat, none of which may be used for cooking ;
the odd, antic, almost macabre poses she assumes in the mirror when she dresses herself in her ratty, patchy fur coat and the black-veiled hat she bought for her mother-in-law’s funeral ;] (RF 171).

  • 5 Something Said, p. 328-330 et p. 356-358.

12Procédé cumulatif d’inflation du discours, la liste ainsi construite « gèle » le récit, « aplatit » la narration au lieu de mettre les éléments en perspective. Fondamentalement anti-narrative, surchargée d’informations non hiérarchisées, elle devient le royaume du superflu et fonctionne comme réserve de données inutiles ou du moins non exploitables en l’état. Elle substitue un « discours négatif » au « discours transitif de la signification », pour reprendre les termes de Sorrentino dans Something Said, car « le langage de la liste ne génère aucun sens » mais produit « une sorte d’infinité absolue » et « par excès de bruit, réduit au silence le mécanisme de la signification 5 ». C’est ce qu’exprime, en toute simplicité, le Magicien de Crystal Vision, à la fin d’une longue énumération de quarante-huit décès dont il a la prescience : « Que vais-je faire de tous ces renseignements inutiles que personne ne veut entendre de toute façon ? » [« What will I do with all this useless information no one wants to hear anyway ? »] (CV 49.)

13Transe du discours, ivresse des mots, la liste amplifie la tendance digressive de l’écriture, par empilement, comme dans le passage de Red le démon précédemment cité où un portrait multiforme de la grand-mère se dessine, sous plusieurs angles de vision, ou par enchâssement, comme dans cet autre portrait, extrait de Aberration of Starlight :

Citez quelques uns des souvenirs que John a gardés de son frère Bill :
Son chapeau mou. Ses foulards en soie. Le brio avec lequel il dansait le Peabody. Sa réserve inépuisable de blagues cochonnes. Le fait bizarre que ses petites amies avaient toujours l’air de rougir. Le regard lascif qu’il portait toujours sur Bridget. Sa monumentale capacité d’absorption de whiskey. Son remède pour soigner la gueule de bois – deux onces de whiskey, une once de porto, deux ou trois traits de sauce Worcester et de Tabasco, une rondelle d’oignon finement hachée et un œuf cru : « ça te refait le sang, mon gars », disait-il. Son adoration de leur mère et sa haine de leur père. La douceur surnaturelle de sa voix de ténor avant qu’elle ne soit ravinée par l’alcool et les cigares. Le bleuet qu’il portait à la boutonnière sur ses costumes d’été. Son attitude tolérante à l’égard de la famille de Bridget : « il faut être bon avec les aveugles et les boîteux », disait-il. La plaisanterie tordue qu’il faisait quelques instants avant de mourir. Ses longs cils de femme.

[List a few of John’s memories of his brother Bill :
His Trilby hat. His silk foulards. The brilliance with which he danced the Peabody. His endless stock of dirty jokes. The odd fact that all his girl friends seemed to blush constantly. The lecherous eye he always cast on Bridget. His monumental capacity for whiskey. His hangover cure – two ounces of whiskey, an ounce of port, two or three dashes each of Worcester sauce and Tabasco, a slice of onion chopped fi ne, and a raw egg : “It builds up the red blood, my lad”, he’d say. His adoration of their mother and hatred of their father. The unearthly sweetness of his tenor voice before alcohol and cigars had wrecked it. The cornflower boutonnieres he wore on his summer suits. His amused tolerance of Bridget’s relatives : “One must be kind to the lame and the halt”, he’d say. The wry joke he made moments before his death. His long and womanly eyelashes.] (AS 175.)

  • 6 Roland Barthes, SZ, Paris, Seuil, 1970, p. 120.

14L’inventaire est un « émiettement », explique Barthes dans SZ à propos du blason, et « ne peut jamais constituer un total ». Dans le portrait par énumération, les éléments s’égrènent sans s’additionner, s’accumulent pour totaliser mais finalement ne représentent rien, ne donnent à voir qu’un « total impossible 6 ». Le dernier exemple cité, extrait de Aberration of Starlight, inclut une liste dans la liste : une recette de cocktail et son énumération d’ingrédients. L’ironie est que l’information efficace, bien que fantaisiste, est contenue dans la liste enclavée, ajoutant à la digression initiale un second processus de décentrement.

15À côté des énumérations simples d’unités lexicales consécutives, et des séries de syntagmes complexes, il est un troisième degré d’élaboration de la liste, plus subtil, moins visible, où le procédé sert de contrainte structurelle, et régit des chapitres, des unités de romans fragmentaires, voire des romans entiers. Dans une imitation de classification zoologique, le chapitre 19 de Blue Pastoral décrit quinze ovidés, sous la rubrique étiquetée « groupe Ovis, sous-famille des Bovidae ». Bien que disséminée dans le texte, c’est la liste des quinze noms, mis en relief par les caractères italiques, qui structure et gouverne la prolifération du discours, le reste du texte n’ayant plus qu’un rôle illustratif et descriptif. Il en est de même au chapitre 32 où le Professeur Dubuque, dans une évocation lyrique de la nature au printemps, effeuille les mois du calendrier. Quant au chapitre 45, intitulé « De A à Z », il combine une parodie de liste botanique aux noms à consonance latine et indienne, pour la plupart inventés, et une structuration alphabétique calquée sur celle de l’acrostiche.

  • 7 Voir Something Said (p. 329-330). À propos de Misterioso, Sorrentino exprimait en termes semblables (...)

16Il s’agit là d’exemples de textes inventaires, modèles sur lesquels sont construits certains romans à structure préconçue (Splendide-Hôtel, Rose Theatre, Misterioso, Under the Shadow, Lunar Follies ), et où la contrainte est fournie par le principe paratactique du classement. La liste subvertit le processus sélectif et combinatoire de la langue, par lequel sont ordonnées les informations dans un souci de communication. Phénomène tangible de la parataxe, elle substitue une construction verticale du texte au « glissement latéral de la métaphorisation », et au lieu de suggérer l’objet auquel renvoie la représentation métaphorique, elle s’impose elle-même comme objet, existe comme une architecture autonome. Un roman n’est jamais qu’une longue liste, extensive et complexe, dit aussi Sorrentino, s’approchant au plus près du grand projet flaubertien du « livre sur rien », qui est paradoxalement un « livre sur tout », parfaitement inutile, tendant vers le non fini, le non clos, vers une dispersion toujours plus grande des signes, et une entropie maximale 7.

17La forme interrogative de Gold Fools est un dérivé de la structure répétitive et anti-narrative de la liste. Puisqu’elles n’ont pas de réponses formulées, et ne sont pas non plus de simples questions rhétoriques, les questions de Gold Fools ouvrent des brèches, pointent vers des « blancs » à remplir où viendraient proliférer de multiples possibles. En effet la liste interrogative peut donner naissance à une ou plusieurs listes parallèles de réponses. La béance du texte recèle une capacité d’enrichissement insoupçonné qui en justifie aussi la longueur. À première vue subversif, le procédé insuffle au texte une énergie narrative négative, mais contient un pouvoir d’expression latent. Si Gold Fools peut être qualifié de roman virtuel, c’est parce qu’il donne le cadre d’un roman (ou de plusieurs romans) à écrire. C’est un roman en devenir, une œuvre ouverte et en mouvement, n’existant que comme potentialité à réaliser. Il incombe à chaque destinataire de construire sa fiction. La liste visible suppose donc une liste invisible et propulse un (ou des) texte (s) parallèle (s) et superposé (s). Cette composition par dérivation et stratification est aussi celle de Under the Shadow, où les textes glissent les uns sur les autres, s’attirent et se repoussent, les dessins de Zo servant de pré-texte et de prélude à l’élaboration d’une collection de phylactères où s’inscrirait une histoire possible de Zo.

  • 8 « by a twist of Fate and linguistic wizardry », Blue Pastoral, p. 3.

18Ainsi la liste peut-elle être tour à tour moteur structurel ou procédé digressif de prolifération. Les textes de Sorrentino acquièrent leur densité dans les rebondissements et les facéties de la langue, et non dans les péripéties de l’histoire. Blue Pastoral, produit « par un tour du destin et une sorcellerie linguistique 8 », se signale, dès l’ouverture, comme un texte à détours, fondamentalement excentrique, où la phrase, le paragraphe, le chapitre, musardent. Le long discours liminaire de Dubuque (chap. 1), les répliques verbeuses de l’intarissable Ciccarelli (chap. 2), le flot d’invectives que charrie la querelle du couple Gavotte (chap. 4), les ondulations du dialogue amoureux qui accompagne le geste de Blue coiffant Helene (chap. 5), sont autant de pièces parenthétiques qui construisent le roman par accumulation. Le titre du chapitre 3 : « Blue et Helene ont une longue conversation et font un projet » [« Blue and Helene have a good long talk and make a plan »] suffit, à lui seul, à dire la nature flâneuse du discours. Blue Pastoral est un roman à tiroirs secrets, où, à chaque chapitre ouvert, se libèrent de nouvelles richesses du langage. La méthode retenue vise toujours l’amplification et l’étirement du discours, pour déjouer la logique discursive événementielle de la narration. Au chapitre 6, la dilution sur six pages de l’événement annoncé dans le titre (la découverte d’un chariot) est obtenue par l’ajout de digressions descriptives et lyriques, elles-mêmes construites sur des accumulations de groupes adjectivaux, coordonnés ou juxtaposés, de groupes comparatifs, de constructions alternatives et répétitives, binaires, ternaires, symétriques ou contrastées :

On zieute de haut en bas (et de bas en haut) le corps musclé de Blue, ses cheveux feutrés d’angoisse, avançant à pas lourds et en ruminant sous l’arboris urbis, le kalmia angustifolia cendré, la graine de courge assassine, le lysimaque des marais, le jimbo pachistima, le polyester efféminé, et tous les autres bosquets qui poussent et languissent dans les rues et les allées de cette vaste cité – sans oublier le gingko répugnant !

[We peep down (or up) upon the sinewy Blue, his hair all feltred in anxiety, churning and thudding his way beneath the arboris urbis, the ashy hobblebush, thug squashberry, swamp loosestrife, jimbo pachistima, pimpface polyester and all the other clumps that shoot and yearn throughout the streets and byways of vast Gotham – not to forget the loathsome gingko !] (BP 23.)

19 Le procédé est repris au chapitre suivant pour diluer et retarder l’information :

Mais halte là ! Doucement ! Qu’il ne soit pas dit, et si tout se passe comme cela s’est toujours passé, il sera dit – quoique ce « il » funeste puisse signifier, et la signification, par le bougeoir cassé de Jésus, est la folie du moment ! Disons donc, pour qu’il ne soit pas susurré que ce journal méticuleux ait osé cacher des renseignements au lecteur, il sera dressé ici une liste des livres que les Gavotte avaient bien rangés dans le chariot avant d’aller leur petit bonhomme de chemin sur le macadam taché de résine.
Imaginez donc, si vous voulez, une soirée tranquille. Le soleil, petite pastille de rien, jaune magenta, sur le ciel ancien. Les feuilles murmurant et gémissant sous les assauts d’innombrables chenilles zigzag, connues des étymologistes sous le nom de « vers chevelus ». Les zéphyrs frôlant les auvents des maisons étonnées de ce vaste faubourg pour retomber dans les cheminées qui rôtent, et s’effondrer dans les rudes fosses septiques. Les timides rongeurs se mordant leurs pous et leurs puces. Oui ! Représentez-vous la Nature dans son accoutrement quotidien et ordinaire ! La Nature qui sommeille et peut-être rêve d’un tremblement de terre, d’un petit cyclone, d’un raz-de-marée ou d’une timide tornade, ou peut-être d’une chouette maladie nouvelle !

[But holt ! and soft ! Lest it be said and, if all things go as they have always gone, it will be said, whatever that portentous “it” may signify, and signifi cance, by Jesu’s broken sconce, is all the current rage ! That is, lest it be murmured that this meticulous joinal dared to withhold information from the reader, there shall be set down here a catalogue of the books that the Gavottes packed snugly away in the Cart before they rolled quietly onto the pine-besmirched macadam.
Picture then, if you will, a quiet evening. The sun, a pale magenta-yellow glob of crud upon the ancient sky. The leaves whispering and groaning under the assault of countless millions of gypsy moth caterpillars, known to etymologists as “hairy worms.” The zephyrs tiptoeing’round the eaves of the stunned houses in vast Suberbia, there to fall down belching chimneys, and collapse into rugged septic tanks. The shy rodents savaging their lice and fleas. Yes ! Picture Nature in her ordinary, everyday make up ! Nature, dozing and dreaming up perhaps an earthquake, or a small typhoon, a tidal wave or shy tornado, or maybe a spanking new disease !] (BP 29.)

20Des phrases rythmées par des anaphores, des incises apportant précisions et corrections, des énumérations, des épiphrases et éléments additionnels, des exclamations et diverses figures rhétoriques de modulation, saturent le texte, qui confine au discours vide malgré sa profusion. Excessif, Blue Pastoral est, de bout en bout, un tourbillon. La langue y est dynamique et concrète. Elle fonctionne moins comme vecteur d’idées et de messages que comme trace, dessinant volutes et arabesques. Dans ce maelström, les mots se bousculent, résonnent, emplissent tout l’espace, s’imposent physiquement, comme dans cette description : « Monsieur Gavotte est venu à mon bureau un jour, sans être introduit ni annoncé, inconnu et incertain, pas rasé et pas à la hauteur, la mine malheureuse et défaite, non cité et débraillé. » [« Mr Gavotte came to my offi ce one day, unheralded and unannounced, unknown and unsure, unshaven and unequal, undone and unhappy, unquoted and unbraced. »] (BP 7.) L’accumulation de termes négatifs, rendus plus visibles en anglais par l’utilisation systématique du préfixe privatif, finit par susciter une absence. Elle fait disparaître le personnage ainsi que l’action que la phrase prétendait énoncer. La description s’autodétruit en causant l’effacement de M. Gavotte derrière les mots censés le présenter. Le chapitre 61 donne un autre exemple de virevolte de la langue. Son premier paragraphe, construit en boucle sur un schéma d’inversion et de répétition, trouve son ampleur dans l’accumulation des adjectifs, l’absence de ponctuation et la comparaison centrale, avant de se refermer sur lui-même, dans une reprise des termes d’ouverture :

Arrachés aux changements de couleur fous et ensorcelants et à l’inertie irréelle de la jungle de pierre intemporelle, comme un cochon qui tombe dans la fougère et le trèfle épineux en est arraché par les mains calleuses mais bonnes ô combien et les doigts du joyeux porcher qui a des plaisanteries crues et un chant gai sur ses lèvres calleuses et fendues, c’est ainsi que Helene et Blue furent donc arrachés aux changements de couleur fous et ensorcelants et à l’inertie irréelle de la jungle de pierre intemporelle.

[Torn from the weird and witchlike shifting of colors and the unearthly inertia of the timeless stone jungle as a pig that falls into the bracken and the spine-leaf clover is torn from out it by the calloused yet how kind hands and fi ngers of the cheerful swineherd with rough jest and merry song upon his split and calloused lips, thus were Blue and Helene so torn from out the weird and witchlike shifting of colors and the unearthly inertia of the timeless stone jungle.] (BP 294.)

Le dit et le dire

21Ayant acquis que le langage crée sa propre réalité, Sorrentino s’intéresse à la réalité du langage. Il en exploite toutes les ressources, lexicales, syntaxiques, phoniques, en fait valoir la matérialité acoustique et visuelle, agit en acrobate des phrases et en jongleur de mots. Sa virtuosité rend ses textes spectaculaires car la langue s’y donne à voir et à entendre. Il use et abuse des effets sonores que produisent les allitérations, les consonances et les assonances. La seule règle est ici encore l’excès et l’accumulation, qui favorisent le tourbillon des phrases :

Il voyait à travers des touffes de lychnide et de chélidoine des acclamations de coconino, et il les entendait aussi !
Il apercevait les yahous des yaks et les youpis des yanquis et leurs youyous de yakis des yuccas.
Puis il y avait aussi des oraisons et des serments auréolés, tous officieux, de pâquerette œil de bœuf, orchis, orchidée, osier saxis et salsifi s o’neill !
Oui ! Et la gloriole, les gesticulations et les hochements chevaleresques du bleuet, de l’araucaria queue de chat, du cohosh, du haricot rouge, et du coton sauvage commun, prudemment répertoriés sous le nom de « kaibabs » !
De légers frémissements, des trilles, des cornements, des tressaillements tremblotants et des tremblements, tout cela à propos des impatientes n’y-touchez-pas et des baies du théier, sur un plateau, au goût des goujats !

[He saw within crowded campions and celandines of coconino cheers, and heard them too !
He spied yelling yaks and yawping yanquis yodelling of yucca yakis ! Then too there were orisons and orotund oaths, all officious, of oxeye daisy, orchis, orchid, and osier oyster plant o’neills !
Yes ! And kudos, kicks, and knightly nods of cornfl ower, cattail, cohosh, coral bean, and common milkweed, cannily catalogued as “kaibabs” !
Thin thrills and trills and toots and trembling tremors and tremblors all over touch-me-nots and teaberries on a tray for tontos’tastes !] (BP 294.)

  • 9 Littéralement : « le milieu de sa tête, tête, tête, était du plomb, plomb, plomb », « en juin il ch (...)

22Sorrentino joue aussi sur des rimes et sur des rythmes. Il emprunte volontiers aux chansons populaires, ou à la prosodie et à l’imaginaire des comptines (nursery rhymes ), ou des berceuses et des chansons pour enfants. Pour en rendre les effets, il faut avoir recours à de lointains équivalents français comme « am stram gram pic et pic et colegram », « un, deux, trois, nous irons au bois » ou « v’la l’bon vent, v’la l’joli vent » : [« the middle of his head, head, head, was lead, lead, lead », « in June he changed his tune », « a pig without a wig », « the north wind did blow on the poor poor thing », « sweeter than cakes and custard, and sharper than crying mustard 9 »]. Il en fabrique aussi de son cru : « et quand on sait, comme à présent on sait, qu’il était empli de peine mais n’était pas au bout de ses peines » [« yet knowing, as we now know, that he was full of woe and had far to go »] (Blue Pastoral, 34-35) ; ou encore, dans un registre différent : « La vue des bas à couture sombres et des souliers à talons hauts et à fines lanières sur le coup de pied lui faisait écraser, craquer, écrabouiller, réduire en pulpe les prunes, les pêches, les poires, dans ses transpirantes et palpitantes pattes. » [« Stocking with dark seams and high heels with thin straps across the top of the instep made him crunch and crush and crumble plums peaches and pears to a pulp in his perspirant and palpitating paws. »] (Crystal Vision, 32.)

  • 10 Déformation d’un énoncé, par jeu ou par souci de réalisme, pour produire un langage difficile à com (...)

23Le jeu sur les sonorités ne saurait mieux s’exprimer que dans les dialogues, qui autorisent les déformations de la langue parlée et les transcriptions d’accents. Il s’exerce aussi dans les graphies phonétiques fantaisistes qui produisent du « baragouin » ou du « langage enfançon 10 » : « Looziana », « Mithouri », « Mizzoo », « Mizzipi », « siddown », pour « Louisiana », « Missouri », « Mississippi », « sit down » (Blue Pastoral ). Il s’infi ltre dans les barbarismes dont l’Arabe de Crystal Vision est le spécialiste : « symbologique », « crepsulaire », « perplexitude », « aberranation », « paradigmantiquement », « épistémologicalisme », [« symbological », « crepsular », « perplexitness », « aberranation », « paradigmantically », « epistemologicalism »]. Sorrentino nous fait entendre l’accent du petit blanc du sud et l’accent noir, dans Blue Pastoral (chap. 44 et 46) ; l’accent français, dans Blue Pastoral (chap. 47) et dans Misterioso : « Voilà ! it sims zat I’ave invent ze descriptive géometrie ! » (M 446) ; l’accent germanique, dans Misterioso : « I vill translate zo ass you may get der flafor uff der text, he barks » (M 393) ; l’accent irlandais, dans Crystal Vision (176), ou dans Misterioso : « he niver looked so good when he was aloive, Jayzus » (M 329) ; l’accent italien, dans Crystal Vision (chap. 67). En tant que roman de voix, Crystal Vision se prête bien à ces effets sonores. Ce qui est « cristallin » dans le roman, ce n’est pas seulement l’image de la boule de cristal, qui ajoute à la tonalité ésotérique que confèrent les allusions au Tarot divinatoire, c’est surtout la parole, et ce que l’oralité donne à entendre du monde, dans ses distorsions, ses écarts, ses variations de registres, dans la voix traînante du Magicien, le ton digne du Professeur Kooba lisant son roman, et les commentaires grandiloquents de l’Arabe, qui semble détenir la clé d’un grotesque métadiscours :

Un morceau de choix, dit l’Arabe. Une perle de paragraphe éblouissemment luminescente, une anecdote élégantissement tournée, un feuilleton robuste, une touche ou un tesson de belles lettres.

[A choice selection, the Arab says. A dazzzingly lambentish glitter of a paragraph, an elegantishly turned anecdote, a sturdy feuilleton, a dab or shard of belles letters.] (CV 154.)

« Hyperbolique » est un terme qui dit la quintessence du superbe !

[“Hyperbolic” is a word of the quintessence of the gorgeous !] (CV 144.)

24Son homologue dans Blue Pastoral est le Docteur Ciccarelli, spécialiste des affections de la bouche et des troubles orthophoniques, et dont l’élocution caricaturale souligne avec humour le rôle symbolique qui lui échoit comme indicateur du métadiscours :

Z’aime pas – c’te phrase, dit Doc Ciccarelli.
Depuis quelques années maintenant, le Docteur Cicarrelli, comme le savent les fanas de l’oralité, a fait de la cavité buccale son domaine spécialisé, pratiquant ses méthodes secrètes sur, et dans, plus de bouches qu’il n’est à dessein de révéler ici.
Ah, ça c’est zoli : « qu’il n’est à dessein de révéler ici » ; ça fait classe !

[I no like – a dis phrase, Doc Ciccarelli says.
Doctor Ciccarelli, as buccal fans know, has, for some years now, made the oral cavity his area of expertise, practising his arcane systems upon more mouths – and in them – than it purposes here to reveal.
Ats – a nize ! “Purposes to reveal.” Class !] (BP 6.)

25C’est non sans ironie, on l’aura compris, que Blue Gavotte – autre voix du métadiscours, et entraîné à toutes les nuances phonétiques, orthographiques et typographiques – poursuit sa quête de la phrase musicale parfaite : « the parfit phrase », « a parfit phrayse », « the perfect musical phraise » (BP 66, 67, 50).

26Crystal Vision, comme de nombreux textes de Sorrentino, est truffé de transcriptions phonétiques d’italien dialectal. Les décrypter, c’est en faire résonner la musique. La prononciation napolitaine se glisse dans la rédaction où Cheech évoque les merveilleux repas de Pâques de la tante Mary : « She would be cooking brajole and chicken cachatori and big raviolis […] fenoke […] conoli […] sfilleeatel […] bobbas […]. Then the grownups would sit and play cards […] breeshk or something like that. » (CV 162 ; c’est moi qui souligne.) Il faut entendre en italien standard : braciola, chicken cacciatore, fi nocchio, cannoli, sfogliatelle, babas, briscola. [« Elle préparait des côtelettes et du poulet chasseur et de gros raviolis […] du fenouil […] des cannoli […] de la pâte feuilletée […] des babas […]. Puis les grandes personnes s’asseyaient pour jouer aux cartes […] la briscola ou quelque chose comme cela. »] C’est encore le patois du Mezzogiorno que l’on entend dans le nom d’un personnage de Steelwork, « Carminootch » (30), variante orale de Carminuccio (Carmine), avec son suffixe diminutif affectif, typique en napolitain.

27L’effet réaliste de ces reconstitutions peut s’apparenter aux procédés utilisés par Mark Twain pour conférer une couleur locale, qui serait traitée ici du point de vue d’une communauté immigrée. Mais Sorrentino vise moins l’illusion de réalité qu’il ne traduit un procédé d’observation des aptitudes plastiques du langage. Ainsi en est-il dans le chapitre 25 de Blue Pastoral où est évoquée une réception dans le milieu universitaire. La scène et l’atmosphère suggérées reposent uniquement sur des procédés rhétoriques. Le texte enchaîne une liste nominative grotesque des sommités présentes, des répliques non sequitur, des bribes de conversations et des fragments de plus en plus menus et cryptiques, et va se perdre dans la curieuse envolée linguistique d’une tirade incompréhensible. Le bruit des voix répercute la fuite du sens. La satire est véhiculée par la forme, par l’incohérence d’une langue qui tourne à vide, et soulignée par la remarque ironique finale : « [Ce fut] une petite occasion festive de chaleureuse convivialité. » [« (It was) a small yet festive occasion of genial warmth. »] (BP 117.)

28Les glissements et mélanges acoustiques, combinés au déploiement des niveaux de langue, produisent de l’hétéroclite. Dans Blue Pastoral, la langue familière, parlée, argotique, côtoie la langue soutenue, recherchée, précieuse. Les terminologies spécialisées, scientifiques, poétiques, rares, archaïques, se mêlent dans des télescopages incongrus. Par des licences linguistiques, qui ignorent les anachronismes, le texte de Sorrentino se risque à produire des formes hybrides de moyen-anglais et d’argot, comme dans les deux exemples suivants :

Tandis que j’ouvre les mirettes,

[As I ope my blinks,] (BP 21).

Cela, je ne peux pas le connaître, ni le chercher dans cette molle merde grise que l’humanité nomme comiquement le cerebellum, si j’emploie le mot exact pour désigner l’organe pulsatile.

[That I cannot ken, nor search out in the soft grey crap that humankind hilariously cleps the cerebellum, if I got the right word for the pulsing organ.] (BP 20.)

  • 11 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 14.

29« Ope », « ken » et « clep » appartiennent au vocabulaire du moyen-anglais ; « blinks » et « crap » sont des termes du registre argotique. Ironiquement, Sorrentino attire l’attention sur son utilisation personnelle et incongrue de la terminologie, tout en feignant le souci de précision scientifique par le recours à un terme latin. En brassant les niveaux de langue et les registres lexicaux, en suscitant des anachronismes de la langue, il brise les barrières linguistiques. Le contenu importe alors moins que le contenant. Le message est dans le geste de libération du langage. Dans les jeux de mots, et les jeux avec et sur les mots, se perçoit le plaisir verbal, la « jubilation continue » que décrivait Barthes lorsqu’il définissait l’écriture comme « la science des jouissances du langage 11 ».

30Sorrentino reprend ou reconstruit des formules de la « virelangue » (ces exercices de diction et d’élocution pratiqués dans les cours de théâtre), par exemple, dans Salmigondis : « Where’s the peck of pickled peppers Peter Piper picked ? » (MS 290), qui équivaut à « un chasseur sachant chasser sans son chien est un bon chasseur » ; il invente des mots pour le plaisir : « Alvinparadiddlestollerapalachi cola » (MS 87) ; ou pour la satire : « sur-abstract and proto-neo-surreal pieces » (Blue Pastoral, 43) ; il produit des assemblages onomatopéiques imprononçables, tenant davantage de l’éructation ou du bafouillage que de la communication : « a rotten fi lthy fucking hack motherfucking son of a bitch bastard prick » (MS 354), « Dengised yllufetsat/Snoitaerc/Dengised/Yllufetsat » (Misterioso, 337). Le dernier exemple cité est un cas d’écriture au miroir où les mots sont transcrits à l’envers, de droite à gauche. Il faut donc lire : « Tastefully designed creations ». Rivalisant avec la loufoquerie linguistique de Joyce, Sorrentino façonne, détourne, « caresse » la langue, comme en témoigne la rêverie de l’Arabe de Crystal Vision devant les « perles » du langage : « Charivari ? Rigaudon ? Méli-mélo ? » [« Charivari ? rigadoon ? farrago ? »] (CV 113), ainsi que le chapelet hypocoristique que Blue Gavotte égrène tout au long de Blue Pastoral :

Hélène, ma petite mouche noire, mon chou-rave frétillant, mon précieux petit pou, humble petite saucisse de mon cœur, ma palpitante racine flamboyante, mon petit ours pataud, ma petite belette téméraire, ma petite marmelade avec des bouts d’écorce, ma jolie petite boîte enchantée, ma macule migrante, ma fovéa exponentielle, mon petit hérisson hérissé, ma corneille resplendissante, mon petit lycaon déjanté, mon puissant genévrier, ma moitié aromatique…

[Helene, my black fly (14), my quiv’ring kohlrabi (18), my precious nit (19), humble sausage of my heart (21), my palpitant flaming root (29), my lumbering bear (76), my foursquare weasel (77), my rough-cut marmalade (81), my fairest box (82), my rambling blot (82), my craggy churl (82), my shining crow (82), my weird hyena (84), my potent juniper (84), my aromatic hubby (85)…]

31Si le texte ne tombe jamais dans les dérives de la poésie phonique ou le délire lettriste de la glossolalie, c’est qu’il y a toujours, chez Sorrentino, une mise en perspective des aléas du sens. Quand il jongle avec les mots, il ne cherche pas le pur exercice sonore mais le va-et-vient du sens, sa genèse et sa perte. Il utilise les mots comme matrices génétiques susceptibles d’informer le chaos.

32Le comique naît des effets mécaniques du langage dont les rouages tournent en combinaisons infinies. La perplexité causée par les acrobaties verbales toujours renouvelées est la première arme dont use Sorrentino pour tour à tour accrocher et désorienter son lecteur. Si les procédés ludiques auxquels il a recours tendent quelque peu à la répétition, comme en témoignent les longues listes d’exemples précédemment cités, la monotonie est toutefois évitée par leur contextualisation dans chaque nouvel ouvrage. Pour similaires qu’elles puissent paraître dans les exemples isolés, les figures rhétoriques ne prennent sens que dans le tissu spécifique à chaque roman et l’univers qu’il crée. On voit ainsi comment toutes les ressources de l’oralité sont mises à profit dans Crystal Vision pour suggérer la cacophonie de bistrot et le charivari des brèves de comptoir. La cristallisation du langage résulte des formes hybrides d’idiolecte, de sociolecte et de vernaculaire. La parole ainsi produite est assez loin de l’exactitude du reportage, même si des rythmes, des cadences et des bribes du vocabulaire de la rue y sont reconnaissables. Par l’invention d’un dialogue qui, bien qu’irréel, parvient à créer une réalité autonome et à véhiculer des indices d’ordre extra-linguistique (social, économique, historique) Sorrentino fait de la voix un outil formel tout aussi efficace que n’importe quelle autre stratégie narrative. Dans Blue Pastoral, il travaille les formes littéraires du lyrisme, réinvente élégie, pastourelle et églogue (dont il fait varier les orthographes : « ecclogue », « eclogue »), et recrée, sous couvert de scènes rustiques et de mœurs champêtres, une fresque composite où les interludes érotiques se mêlent aux idylles de la pastorale, et où le jardinage et les mauvaises herbes viennent parasiter le vert paradis bucolique. Dans Gold Fools, la mise en doute généralisée des questions porte en elle-même les mirages dont sont victimes les chercheurs d’or. Dans Aberration of Starlight, les clichés éculés que ressassent les pensionnaires en villégiature imprègnent d’un sentimentalisme pour midinettes les photos-souvenirs d’un album de famille désarticulé.

33On peut parler de style, chez Sorrentino – notion qu’il a pourtant toujours récusée – car il y a toujours chez lui stylisation des procédés, une totale artificialité affichée. Il emprunte, imite, modèle et pervertit des tons, modes et manières, se réapproprie et redonne vie à des formes d’écriture oubliées, mêle tradition et nouveauté, le canonique et l’inventé, le normatif et le hors-norme, générant d’illusoires catégories de textes qui ne semblent se prêter au jeu des étiquettes que pour mieux y échapper. Livre après livre, l’œuvre de Sorrentino n’est au fond qu’une longue expérience classificatoire de styles et de genres, variante à grande échelle de son procédé favori des listes. Il faut dire aussi avec quel talent de la provocation il s’attaque aux canons moraux et esthétiques, déforme et subvertit les règles de l’entendement et de la bienséance. Érotisme et grivoiserie s’entendent haut et fort à proclamer le grotesque et l’irrévérencieux, tandis que les divagations de la langue tirent souvent vers l’incompréhensible, l’illisible et le non-sens. Il pratique une rhétorique orgiaque du désordre et de l’abandon, une esthétique baroque où l’irrespect infiltre l’exubérance et où les excès traduisent une volonté, bien américaine, d’extension infinie, de refus des limites et des contraintes de la raison. Il sonde et épuise toutes les possibilités des mots, leurs qualités acoustiques et visuelles, et leurs effets rhétoriques, jusqu’à les « dénaturer », les vider de leur sens commun. Dans les associations arbitraires ou inattendues que réalise Sorrentino, l’attention est attirée par l’organisation formelle du langage et est détournée de son pouvoir référentiel. Nommer n’est pas chez lui l’acte de langage qui désigne une réalité objective extérieure, mais celui qui la crée et lui donne existence. Le trop plein de mots signale l’absence de ce à quoi, apparemment, les mots renvoient, de sorte que la construction linguistique est la seule réalité du texte : « D’une certaine façon, cette première personne du singulier laissera la vérité “s’échapper” hors de la construction des mots. Pourtant, la seule vérité littéraire est cette construction. Rien ne s’échappe des mots de l’auteur, au contraire. Tout y est martelé, trempé, fixé pour toujours, rangée après rangée, dans le langage qu’il compose. » [« Somehow this first person singular will allow the truth to “escape” the construct of the words. Yet the only literary truth is that construction. Nothing escapes from the writer’s words, on the contrary, all things are hammered into them, annealed, fixed forever in rows and rows of the language he composes. »] (Splendide-Hôtel, 25-26.) Si l’on s’en tient à cet extrait, il serait vain de chercher dans le texte une quelconque confession, les mots et leur matérialité s’efforçant toujours de faire barrage à toute échappée de l’inconscient.

Du débordement des sens au chiffrage insensé

34Et toujours revenir à la passion des mots, à l’obsession des mots, puisque la littérature n’est qu’un montage linguistique, un système de signes, forcé ou fortuit, changeant et mobile. Blue Pastoral est une mine inépuisable d’exemples de ces jeux de construction, où le sens se perd et se retrouve au hasard des permutations lexicales et des combinaisons syntaxiques : « Donc, je serai rapide et bref. Ou disons – comment dire ? – disons que je vais rapidement vous briefer. » [« So I’ll be quickly brief. Or let me say – how shall I say ? – let me brief you quickly. »] (BP 223.)

35Au chapitre 58, parvenus au terme de leur périple transcontinental, le couple Gavotte découvre, émerveillé, la vallée mythique californienne, dans une prolifération verbale qui en dit la luxuriance. Quelques pages plus loin, au chapitre 60, le paysage se pétrifie, dans un désert de roc, de pierre et de bois mort, écrasé de soleil. Par contraste, les dix-huit paragraphes éclatés, qui paraissent empilés plutôt que construits, sur des chaînes de mots dégringolant les uns après les autres, génèrent un texte à la fois dynamique et statique, infini et répétitif. C’est une description, articulée sur le seul verbe « être », conjugué aux formes de l’assertif et du négatif, du potentiel, de l’hypothétique et de l’irréel, du probable et de l’impossible, une profusion de « aurait pu être ou pourrait être », « sont ou semblent être, ou étaient, ou semblent avoir été, ou seront » [« may have been or may be », « are or seem to be, or were, or seem to have been, or will be »] (BP 292-293). Autour de la distribution syntaxique des substantifs et des adjectifs, sont orchestrées diverses modalités du paysage, qui en disent l’état, la localisation, la dimension, la forme, la taille, la couleur. Le texte combine le désordre apparent de la phrase et la rigueur d’élaboration du catalogue, passe de ce qui, dans les premières lignes, s’entend comme un bégaiement, à un élargissement des perspectives, par déclinaison des variantes allitératives et paronymiques :

Les morceaux dispersés, les brins, les bribes, les barbes, les bouts ont des formes variées. Certains sont ronds et certains sont carrés et certains sont rectangulaires et certains sont pentagonaux et certains sont hexagonaux et certains sont heptagonaux et certains sont octogonaux et certains sont nonagonaux et certains sont décagonaux et certains ont d’autres formes, dont certaines ont un nom, et d’autres n’en ont pas.

[The scattered pieces and chips and chunks and shards and bits are of different shapes. Some are round and some are square and some are rectangular and some are pentagonal and some are hexagonal and some are heptagonal and some are octogonal and some are nonagonal and some are decagonal and some are of other shapes, some of which are possessed of names and some of which are not.] (BP 291-292.)

36Au lieu de reproduire le paysage comme le ferait l’image construite, celui-ci se découvre dans la déconstruction rythmée du texte, au repérage des listes qu’il recèle, pour prendre volume et s’animer dans les derniers paragraphes, à partir des trois couleurs fondamentales de terre et de feu (« brun, jaune, rouge » [« brown, yellow, red »]), en passant par les mélanges et les combinaisons (« noir mêlé de jaune, de brun ou de rouge, ou des nuances de l’une des couleurs ou de deux, ou toutes, ou des combinaisons des couleurs qui existent et ont existé » [« black in mixture with yellow, brown or red, or tints of one or two, or all or combinations of the colors that are and were »]). La description fi nit dans un feu d’artifice de couleurs (« vert, bleu, lavande, fuchsia, cerise, beige, orange, violet » [« green, blue, lavender, fuchsia, cerise, beige, orange, purple »]), jusqu’aux nuances aléatoires les plus irréelles, qui mêlent couleur, mouvement et musique :

Brun rustique et jaune juteux ; ou rouge de ranch et rouge de banlieue ; ou noir sauvage et noir pirate […]. Orange swing et orange d’hiver et vert surprise et vert terrasse et bleu cadet et bleu de mulligan et trompette et quadrille et arbre en fleur et coquette et yoyo et brume d’amour et volet.

[Rustic brown and juicy yellow ; or ranch red and suburban red ; or wild black and pirate black […]. Swing orange and winter orange and surprise green and terrace green and cadet blue and mulligan blue and trumpet and quadrille and blossom and coquette and yoyo and love mist and shutter.] (BP 293.)

37Il importe peu que le « bleu cadet » puisse être la couleur des uniformes des officiers subalternes, que le « bleu de mulligan » ravive le souvenir d’un précédent roman, que le quadrille soit à la fois un jeu de cartes courant au xviiie siècle, une danse et sa musique, car la langue, chez Sorrentino, fonctionne non par la dénotation mais par la connotation.

38En exploitant le large éventail de connotations dont les couleurs sont chargées, Sorrentino élabore une palette infiniment variée. Dans Splendide-Hôtel, il suivait les voies tracées par les poètes, extrapolant à partir des associations hugoliennes et des correspondances essentielles dictées par Baudelaire, et empruntant à Rimbaud la pulsion centrifuge qui, au lieu de ramener à une unité voyelles et couleurs, défait celle du mot en ses éléments. Ainsi « grey », nous dit Sorrentino, serait plus gris que « gray », la variante orthographique (qui se trouve être aussi une variante géographique puisque « gray » est plus fréquent en anglais américain) tirant la couleur vers le « plus clair » ou le « plus crème », donc de l’autre côté de la noirceur, si l’on en croit le poète, qui voit le A noir et le E blanc (Splendide-Hôtel, 15).

39Dans Salmigondis, comme dans Blue Pastoral, le vocabulaire des couleurs est d’une grande richesse d’inventivité. En retravaillant les clichés, les formules toutes faites, où les couleurs sont utilisées comme épithètes conventionnelles, ou en ayant recours à des associations de mots subjectives, Sorrentino fabrique des nuanciers truffés d’expressions pittoresques et fait la preuve qu’il peut exister un nombre infini de couleurs, limité moins par les contraintes de la langue ou de la perception que par la fantaisie du créateur :

jaune couard, blanc de congère, noir magique, orange de Floride, bleu de trouille, voir rouge, rayon violet, pourpre de prose, carmin de joues, vert d’envie, jeune cerise, lilas du temps, améthyste néon, cuivre trébuchant, mandarine o’connell, brun de bureau, rose washington square, lavande d’eau, chartreuse chartreuse, outremer de lowry, lapis lazuli, fleur de pêcher, émeraude île, rubis fou, saphir étoilé, rousset automne […] (S 90)

  • 12 À titre d’exemple, voici quelques-unes des connotations sur lesquelles Sorrentino construit ses cou (...)

[coward yellow, driven-snow white, magic black, Florida orange, funk blue, seeing red, rayon violet, prose purple, blush crimson, envy green, young cherry, time lilac, neon amethyst, lot-of brass, o’connell tangerine, study brown, washington square rose, water lavender, chartreuse chartreuse, lowry’s ultramarine, lazuli lapis, blow peach, isle emerald, foo ruby, star sapphire, autumn russet] (MS 81 12).

40Mais Salmigondis est surtout le roman du bleu, spirale chatoyante autour de laquelle s’enroule le récit de Lamont : bleu sans faute, bleu immaculé, bleu innocent, bleu lavable, bleu lointain… Un chapitre entier du roman de Lamont est consacré à explorer les usages rituels et culturels de ladite couleur : bleu ciel, bleu clair, bleu roi, bleu virginal, bleu outremer des parures des déesses mythologiques, bleu des chasubles des rabbins, des anges juifs, du drapeau d’Israël, bleu des ciels d’églises poudrés d’étoiles d’or, bleu des jarretières de noces des jeunes roumaines, bleu pluriel de la tristesse et du désespoir, bleu de cafard [« the blues »]. Parallèlement aux exemples, sont énumérées avec ironie les connotations véhiculées par les nuances et tonalités, et les abstractions qu’elles font naître dans la pensée : modestie, sincérité, piété, contemplation, foi, fidélité, expiation, autorité, pouvoir – et leurs domaines notionnels d’appartenance : l’éternité et la mort, le sacré et l’humain, le désir et la mort orgastique (MS 15-18).

41Le titre anglais du roman Salmigondis n’est pas sans rapport avec sa couleur dominante et illustre bien la méthode de composition par association de mots qu’affectionne Sorrentino. L’expression « mulligan stew » désigne une sorte de râgout irlandais (« Irish stew » ou « mulligan »), fait de tous les ingrédients disponibles. En argot rimé (rhyming slang ), « irish stew » signifie « true », de même que « two eyes of blue » et « bonnet so blue ». Par extension, « irish stew » signifi e donc aussi « blue ». On comprend alors l’utilisation du « bleu » comme fil directeur dans un roman composite qui, comme le suggère son titre, est la recette d’un brouet littéraire, un florilège de fragments. Une autre interprétation du titre renverrait à un jeu de mots à partir du roman de Joyce, Finnegans Wake, et du personnage de Ulysses, Buck Mulligan : « Finnegan’s wake, Mulligan’s too ». Les deux interprétations ne sont pas exclusives l’une de l’autre et enrichissent le titre des sens multiples qu’engendrent les connotations.

42Pour en revenir aux couleurs, l’orange, que Sorrentino dit être sa couleur favorite, dans Imaginative Qualities of Actual Things (44) et dans Splendide-Hôtel (42), et qu’on peut imaginer associée aux ciels, aux lueurs volcaniques et aux fruits de sa Méditerranée ancestrale, lui a inspiré en 1978 un admirable recueil de sonnets, L’Orangerie[The Orangery ], où chaque texte est une variation de couleur, un souvenir, une intrusion, un mot cherchant écho, et constitue les ornements interdépendants de la « couronne » que rassemble le poème final.

43Qu’il manipule des connotations culturelles, personnelles ou littéraires, ou des dénotations polysémiques, ce qui intéresse Sorrentino, c’est toujours l’ouverture du champ sémantique et l’interrogation qui en découle sur les sens indéterminés, indéfinis, équivoques. Gold Fools pousse à la limite de la lisibilité les questions diégétiques et extradiégétiques qui déconstruisent le texte en s’attardant sur les moindres éléments langagiers qui le constituent. Chaque terme avancé ou expression formulée se retourne sur sa propre définition, sur la validité de son usage, ou sur sa justification. Le texte ne raconte pas, mais dialogue avec le langage dans une mise en questions ininterrompue, met en doute les signifiés, et fait valoir aussi bien les sens multiples que les non-sens. Il déclenche, par l’hyperactivité et l’hyperfertilité du langage, un tourbillon aussi étourdissant qu’hilarant :

Qu’est-ce que des jambières ? Que sont des papooses et des apories ? Que peuvent bien être des clinamens et des veaux orphelins ? Et les côtelettes et becs de plumes ?

[What are chaps ? What are papooses and aporias ? What, indeed, are clinamens and dogies ? What about chops and nibs ?] (GF 15.)

Quelle espèce de figure de style est l’expression « prendre du plomb » ? Et que dire de « décrocher la lune », « tanner le cuir », « brasser de l’air », « mâcher mon biscuit » ?

[What sort of literary figure is “eat lead” ? How about “reach for the sky”, “slap leather”, “claw some air”, and “chew my cracker” ?] (GF 20.)

Le mot « personne », utilisé dans un mot composé peut-il causer un rire franc ? Comme dans, par exemple, « une personne des docks », « une personne de troisième base », « Bennybonnepersonne », et autres combinaisons ?

[Is “person”, used as a suffi x, a possible source of good natured laughter ? As in, for instance, “longshoreperson”, “thirdbaseperson”, “Bennygoodperson,”, and assorted others ?] (GF 81.)

44Toutefois, le comique n’est pas gratuit. Il accompagne une réflexion linguistique sur la constitution et l’origine des clichés, des idiomes et des phrases convenues, les met en pièces, et fait réfléchir sur le sens des mots, en les détournant de leur sens commun. Dans le dernier exemple cité, le jeu véhicule une satire politico-sociale, dirigée à l’encontre de l’idéologie féministe, en ridiculisant la prétention de lutter contre le machisme du langage. Neutralisé par le suffixe « person », le mot « longshoreman » (un docker) perd son sens. Il en va de même pour « thirdbaseman » (le joueur de baseball qui défend la troisième base), le baseball étant exclusivement un sport masculin. Quant à « Benny Goodman » (nom d’un musicien de jazz), il se trouve, avec le suffixe « personne », étrangement travesti. Du point de vue du récit, le brouillage, produit par les questions, induit le doute, et celui-ci gagne la syntaxe et la structuration de la pensée. Déclarant son incapacité de livrer un sens clair et unique, tout discours, même provisoirement figé, devient dès lors impossible. L’écriture de Gold Fools oscille entre la perte et l’excès, entre l’incomplétude de l’interrogation et le trop plein de pistes et de sens possibles. Elle est tiraillée entre la perte d’un sens qui se diffuse et s’éparpille, et le bouillonnement polysémique. Ainsi le tumulte rejoint-il le silence.

45Tous les registres de langue sont propices à ces aventures du sens. Les clichés, dont Sorrentino fait grand usage, lui fournissent des exemples flagrants de déperdition de signification. Dans Aberration of Starlight, les personnages sont les porteparoles de formules et d’expressions toutes faites, héritées des préceptes religieux, des leçons de catéchisme et des jugements convenus de leur milieu : « Dieu est bon », « Dieu voit tout et il est bon » [« God is good », « God sees everything and he is good »] (AS 15, 16, 59, 103, 105) ; « elle doit porter sa croix », « a-t-on jamais eu une telle croix à porter ? » [« She has her own cross to bear », « did anybody ever have such a cross to bear as this ? »] (AS 98, 164, 183). Proverbes, dictons, idiomes, envahissent le discours, le vident de tout contenu, invalident les outils de la communication : « on lui donnerait le bon dieu sans confession », « il a coulé de l’eau sous le pont », « on n’apprend pas à un vieux singe à faire des grimaces », « chat échaudé craint l’eau froide », « heureux comme un poisson dans l’eau » [« butter wouldn’t melt », « it’s all water under the bridge », « you can’t teach an old dog new tricks », « once burnt twice shy », « happy as the day is long »].

  • 13 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 67.

46La répétition généralisée des mêmes tropes conventionnels prive les énonciateurs tant d’un contrôle personnel sur leurs pensées et leurs idées que de leur expression authentique, car « répéter à l’excès, c’est entrer dans la perte, dans le zéro du signifié 13 ». Les métaphores véhiculées par la plupart des locutions et des clichés ne suscitent plus d’images, ou n’évoquent que des images vides. Elles réduisent le langage à des sons et à des bruits. Mais elles rendent aussi possibles toutes les distorsions, contorsions, permutations et transformations. Paradoxalement, l’avatar comique « le temps blesse tous les talons » [« time wounds all heels »] (AS 15, 16, 71, 103), déformation de « le temps guérit tout » [« time heals all wounds »], que le personnage féminin central traîne comme un leitmotiv, restitue une certaine magie au stéréotype. Aberration of Starlight est ainsi quadrillé par la répétition de clichés et de leurs variantes. C’est aussi le cas de Red le démon, où le discours est emprisonné dans d’interminables listes de locutions et de formules idiomatiques.

47Quant au discours citationnel, ce n’est jamais, au fond, qu’une version littéraire – prétendument meilleure – du langage de seconde main dénoncé par la répétition des clichés. Blue Pastoral en donne un exemple au chapitre 36, dans un discours parodique ponctué de lancinantes et souvent fausses citations : « pour emprunter une expression à Bob Frost […] pour emprunter une expression à Carl Sandburg […] pour piquer une ligne à Omar Khayyam […] pour emprunter un mot à Sara Teasdale […] pour citer un vers de Jerome Kern […] pour reprendre une expression de Whit Burnett […] pour inventer une expression de Le Moko […] pour utiliser une expression de McKuen » [« to borrow a phrase from Bob Frost […] to borrow a phrase from Carl Sandburg […] to filch a phrase from Omar Khayyam […] to borrow a phrase from Sara Teasdale […] to lift a line from Jerome Kern […] to use a phrase from Whit Burnett […] to coin a phrase of Le Moko’s […] to employ a phrase of McKuen’s »] (BP 162-174).

  • 14 « We shall be a City set on a hill », A Model of Christian Charity, sermon de John Winthrop (1630), (...)
  • 15 « Le petit Astyanax est effrayé par le casque imposant du guerrier, par le grand panache noir que l (...)
  • 16 « I should have been a pair of ragged claws/Scuttling across the fl oors of silent seas », T. S. El (...)
  • 17 Donald Barthelme, Unspeakable Practices, Unnatural Acts, 1968.

48En effet, il n’y a pas mieux que la citation corrompue pour détourner, en même temps que le sens, le référent de réalité auquel il renvoie. Par leur tonalité parodique et satirique, et par leur longueur, Salmigondis, Blue Pastoral, Gold Fools, mais aussi Imaginative Qualities of Actual Things, présentent une forte densité de références intertextuelles. Sont nommés ou cités Jack London, Yeats, Truman Capote, Joyce, T. S. Eliot, Shakespeare, J. Thurber, Hawthorne, W. C. Williams, Emerson, Shelley, Donald Barthelme, Donne, Frost, Sterne, Thoreau, Melville, Dashiell Hammett, W. Stevens, Emily Dickinson, Flaubert, Marvell, Dylan Thomas, F. S. Fitzgerald, H. James… et tant d’autres. En rendre compte revient à dresser une longue liste « à la Sorrentino », nécessairement incomplète et hétéroclite. L’hétéroclite domine aussi dans les citations car des paroles de chansons du registre populaire américain voisinent avec des extraits littéraires classiques. Se glissent, plus ou moins masqués, dans le texte, des titres, des rythmes, des bribes connues, des allusions. Ainsi reconnaîtra-t-on la « Cité sur la colline », que John Winthrop prit comme modèle pour faire de Boston une cité-phare 14, dans la phrase de Sorrentino « Le diamant sur le sommet noir devait être un sémaphore signalant l’Université qui médite – là-bas, dans le lointain ! » [« The diamond on the black-top must be a simaphor for the brooding University – somewhere yonder far ! »] (Blue Pastoral, 81). On entendra les pleurs d’Astyanax, effrayé par le casque d’Hector, au moment de l’étreinte d’adieu à Andromaque 15, dans « depuis le temps où ce bagarreur d’Hector, coiffé de ce chapeau à la con, avait flanqué une frousse de tous les diables à son petit garçon » [« e’er since the time that brawling Hector scared the shite out of his little son with wearing of some dumbbell hat »] (Blue Pastoral, 25). On retrouvera les sonorités et le rythme iambique des vers de T. S. Eliot 16 dans « J’aurais aimé être une paire de Maures en haillons luttant pour arracher une culotte à des genoux nubiles » (S 262) [« I wished that I might be a pair of ragged Moors battling to tear the drawers from nubile knees »] (MS 237). Quelques lignes plus loin, Sorrentino tire parti de l’ambiguïté du titre d’un roman de Donald Barthelme 17 : « Je le vois encore aujourd’hui, un critique de cinéma, artiste plasticien, nouvelliste, romancier, le chic type universel, déshabillé derrière les sables mouvants tandis que j’essayais d’accomplir sur sa charpente couchée un acte indicible et contre nature. » (S 262.) [« I can see him now, a fi lm critic, painter, short-story writer, novelist, and all-around sport, deshabille behind the shifting sands while I attempted to perform an unspeakable and unnatural act upon his supine frame. »] (MS 237.)

49On identifiera des échos de divers registres musicaux : notons la berceuse irlandaise : « le vent du nord soufflait sur la pauvre petite créature » (il s’agit d’un petit rouge-gorge, dans la chanson) [« the north wind did blow on the poor poor thing »] (BP 35) ; le negro spiritual : « let my people go » (MS 146) ; l’hymne de la révolution américaine, dont quelques mots résonnent auprès d’un emprunt à Yeats, dans un paragraphe sur les étoiles. Celles-ci traînent d’ailleurs dans leur sillage une myriade d’évocations et de réminiscences :

Les étoiles sont-elles là ce soir ?
Oui. Mais avant l’aube, quelques-unes auront pris place dans divers yeux, d’autres se seront posées sur des drapeaux et des bannières, d’autres encore se seront installées à Hollywood et dans d’autres capitales mondiales du cinéma, nombre d’entre elles auront fait l’objet d’un souhait, l’une d’elle sera née, une poignée acceptera de scintiller, de luire, de frissonner, de briller, de pétiller ou d’étinceler, quelques-unes vont filer ou tomber, des dizaines vont se regrouper, des dizaines d’autres vont émettre de la poussière, l’une d’elles sera constante et loyale, une autre portera chance, certaines se verront construire un escalier, l’une servira à confectionner un cocktail, nombre d’entre elles erreront, l’une d’elles sera attachée à un chariot, une autre fera équipe avec une jarretière, certaines viendront en foule, beaucoup resteront chastes, la plupart regarderont vers le bas, et un amas tombera sur l’Alabama. (S 158.)

  • 18 « some form a crowd » est une allusion à : « And hid his face amid a crowd of stars », dernier vers (...)

[Are the stars out tonight18 ?
They are. But before dawn some of them will have found places in various eyes, some settle on flags and banners, still others will take up residence in Hollywood and other fi lm capitals of the world, many will be wished upon, one will be born, a handful will shimmer, gleam, shiver, glitter, twinkle, or shine, a few will either shoot or fall, dozens will cluster together, dozens more give off dust, one will be steadfast and constant, another lucky, some few have a stairway built to them, one serve as a cocktail ingredient, many will wander, one have a wagon hitched to it, another team with a garter, some form a crowd, scores remain chaste, most look down, and a group fall on Alabama.] (Mulligan Stew, 144.)

50Cet extrait montre bien comment, chez Sorrentino, l’énumération s’élabore à partir des sens multiples que produisent les citations, locutions et expressions idiomatiques. À côté des citations (mentionnées en notes), se glissent l’emblème de la bannière étoilée, les étoiles du cinéma, les étoiles filantes (« shooting »), tombantes (« falling »), groupées (« cluster »), l’amas stellaire ou poussière d’étoiles (« stardust »), la bonne étoile (« to be born under a lucky star »), celle à laquelle on attache son chariot (« to hitch one’s wagon to a star »), l’étoile que l’on chante à Noël (« Twinkle, twinkle, little star »). Le texte n’est donc, somme toute, qu’un tissu de répétitions, d’emprunts, de formules, qui irradient à partir du motif central et en dispersent les significations.

  • 19 Umberto Eco, « Apostille au Nom de la rose », trad. M. Bouzaher, Paris, Grasset, 1985 [« Postille a (...)
  • 20 John Barth, « The Literature of Exhaustion », 1967.

51Tout texte peut prendre relief, plus ou moins, par le tissu culturel qui l’infiltre. Petit Casino contient ainsi plus d’une centaine de titres de chansons et de fragments de citations. Témoin de la perte d’innocence dont parlait Umberto Eco 19, et de l’épuisement littéraire que décrivait Barth 20, le texte émet des signes dont le décryptage se fera ou ne se fera pas, au hasard des lectures, et dont les prolongements ne seront pas les mêmes pour tout le monde, ni constants. En excès, ces signes saturent le sens, magnifient la poésie du texte, mais fi nissent aussi par rendre impossible, ou du moins difficile, toute référence fiable à une réalité.

52L’art de la citation, avec ou sans guillemets, intégrale ou partielle, est un dérivé du jeu avec les mots, et le support, par jeu, de toutes les inventions. La plaisanterie, surtout quand elle frôle l’obscène, peut être évidente, comme dans cette liste, qui s’étire sur cinq pages, composée de deux cent dix-sept titres de toutes pièces fabriqués, et dont le défi est autant dans la longueur que dans la provocation. En voici quelques exemples, pris au hasard de la liste : « Branlette dans la vieille grange rouge, de Ricky Dickey, Lace moi plus serré, de Lajeuve-Voillieuse, Le Cri des Serbo-Croates, de Boris Crzwcwzw, C’est dans le sac, de Louis Vuitton, Réparez la fourche de votre arbre, de Henry Thoreau » (S 36-40) [« Jackoff in the Old Red Barn by Ricky Dickey ; Lace Me Tighter by Merrie Widdoe ; The Cry of the Serbo-Croats by Boris Crzwcwzw ; In My Own Bag by Louis Vuitton ; Repairing Your Tree’s Crotch by Henry Thoreau] » (MS 31-35). Mais le plus souvent, démêler le vrai du faux, le sérieux du canular, l’authentique de l’illusoire, relève, chez Sorrentino, de la gageure. Si elle « désacralise » et n’hésite pas à risquer le « politiquement incorrect », la fantaisie a aussi ceci de positif qu’elle tente au moins de tout mettre sur un pied d’égalité.

53Lorsque le jeu est dirigé à l’encontre de soi-même, la fusion du fictif et du réel est parfaite, les dédoublements effaçant la possibilité d’une référence stable. Sorrentino se met lui-même en scène en jouant avec les anagrammes de son propre nom : « Gilford Sorento », « Bert Sonnertino », « Gilberto Soterroni », « Gilles de Sorentain », et pastiche les titres de ses romans : « Imaginary Jollities on Factual Wings » ou « Quantities of Imagistic Things ». De semblables déformations font surgir, tout au long de l’œuvre, des mutants de la littérature ou de la peinture : « Polack », « Rossko », « Frank Klein » sont de nouveaux habillages fictionnels pour Pollock, Rothko, Franz Kline (Blue Pastoral, 38). Le lecteur s’amusera à identifier les modèles derrière les noms de « Wordsmith », « Bligh », « Froth », « the Gocourt Brothers », « Jem Casey », « Slater », « Moi Cid », « Dixie Lowell », « Zangwill Pendejo », « T. Pallidum Stickney », « Jeff Jeffers », « Snod Snodgrass », « Gordon Gilbey Booth et Jerzy “City” Kosinski » (Blue Pastoral, 131). On y retrouve les noms déformés de Wordsworth, Bly, Frost, les Frères Goncourt, Robinson Jeffers, William Snodgrass, Philip Booth, Jerzy Kosinski. Mais s’il arrive souvent de ne plus rien reconnaître, ou personne, c’est aussi la preuve que les mots créent leur propre réalité. Au jeu du vrai et du faux, de l’authentique et de l’inventé, c’est pourtant ironiquement la vérité qui l’emporte dans l’allusion à Miles O’Nolan (MS 245), vrai nom du romancier irlandais connu sous le pseudonyme de Flann O’Brien.

« Le signe debout »

  • 21 T. S. Eliot, The Waste Land (1922), Part I, « The Burial of the Dead », vers 17

54Au chapitre 9 de Salmigondis, Lamont, par la voix de son narrateur, Halpin, se perd dans une évocation lyrique et nostalgique de la fitzgeraldienne Daisy Buchanan, dont il voit la perfection flotter sur divers lieux d’Amérique : « À Las Vegas multicolore – là où on se sent libre ! – elle s’est enfuie. Libération totale avec séj, pisc, tv, ac, et baby sit » (S 311) [« To variegated Vegas – there you feel free – she fled. Total liberation with lg rms, swmg pl, tv, air cond, and baby stg »] (MS 281). Muée en petite annonce immobilière, la citation de Eliot placée en incise 21, a de quoi ironiquement libérer le langage. Vider les mots de leurs voyelles, comme dans un lipogramme, les débarrasse momentanément de leur fonction de signification immédiate et fait valoir la pureté du signe. La méthode est loin d’être ironique dans Splendide-Hôtel où la lettre, comme signe, est utilisée pour sa qualité visuelle et picturale, en tant que forme malléable, proche du « signe debout » de Barthes. Ainsi, une ligne de E renversés peut-elle barrer la page et évoquer « un cri prolongé dans le désert » (SH 15). Si le recours aux jeux d’encre est, chez Sorrentino, moins ostensible que chez certains contemporains, John Barth, William Gass et Donald Barthelme par exemple, on en rencontre pourtant quelques manifestations. Des portées musicales (Blue Pastoral, 120, 315), des tableaux d’affichage de points (Splendide-Hôtel, 29 ; Salmigondis, 179), des plans d’appartement (Odd Number, 145), des formules mathématiques (Petit Casino, 49 ; MS 310, 320), des symboles graphiques (Salmigondis, 402-420), des astérisques marquant l’effacement partiel du texte (Blue Pastoral, 307), sont comme autant de taches ou de signaux menant aux limites du paratexte. À ces moyens somme toute assez « grossiers » de figurer la matérialité du langage, et même s’ils possèdent une certaine « certaine beauté cryptique » (S 179) [« a certain arcane beauty »] (MS 163), Sorrentino préfère un jeu plus subtil sur la désarticulation du signifiant et du signifié.

  • 22 .Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 70.
  • 23 Jacques Derrida, La Voix et le Phénomène, Paris, Presses Universitaires de France, 1967.

55Porté par l’iconographie muette qui lui sert de prétexte, Under the Shadow échafaude diverses approches du silence des signes. Tancred déchire et brûle les lettres qu’il reçoit, où il ne voit que des graphies alphabétiques cryptées, habilement couchées sur le papier (US 9). Bill Juillard, l’historien qui essaie de remonter le temps en dessinant son arbre de vie, ne parvient qu’à un semblant de routes et de cartes, un gribouillis sinueux où se perd non seulement la trace mais le sens même du passé (US 77). L’inscription grecque MANE THESEL PSARES, reprise de l’avant-dernier dessin de Zo, est utilisée une première fois comme post-scriptum au message de trahison que le Docteur Sydelle Lelgach envoie à son amant et qui le rend fou de désespoir – ou du désespoir de l’incompréhension. Plus tard, c’est Sydelle Lelgach elle-même qui « littéralement ne peut avaler ce langage sans nausée » (pour citer Barthes 22), lorsqu’elle entend trois femmes, dans la cour de l’hôpital psychiatrique, entonner les trois mots de l’inscription grecque en guise d’accompagnement incantatoire à leur chorégraphie antique. Par-delà les symboles (figures du désir et de sa frustration, de la folie, de la mort, image des trois Parques, de la danse macabre), l’inscription grecque de Under the Shadow est la trace visible du mystère et de l’insondable. Elle se fait l’écho de l’incompréhensible : « Pour moi, c’est de l’hébreu » [« It’s all Greek to me »], dit un personnage (US 69). Sa formulation orale est « la voix du labyrinthe » faisant la preuve que « le phonème est le plus idéal des signes 23 ». Signifiant opaque, sans substance, l’inscription grecque est tout à la fois une blague, le centre vide de l’œil du néant, et un chiffrage insensé. Elle échappe à tout système explicable ou interprétable :

C’est une plaisanterie […]. Je blague.

[This is a joke […] I’m only joking.] (US 60.)

Le prétendu grec n’est qu’un dessin humoristique sans illusion, rien d’autre que le centre vide du regard qui est partout.

[The so-called Greek is no more than an illusionless cartoon, no more than the empty centre of the ubiquitous eyes.] (US 60.)

La vénérée citation grecque au-dessus de l’entrée du tribunal de la ville se révéla ne pas être du grec du tout, mais seulement un cryptage insensé.

[The revered Greek quotation above the entrance to the municipal courts building was found to be not Greek at all, but nonsensical ciphers.] (US 137.)

56Dans Under the Shadow, la langue s’écroule et se dissout. Le texte semble construit sur un réseau d’indices codés mais se révèle être un amas de « choses », témoin de l’érosion des signifiés. Il se lit comme un catalogue de noms, une disposition singulière de phonèmes, de morphèmes et de graphèmes, monnaie dévaluée qui ne renvoie plus qu’à sa propre matière. Quand le Docteur Lelgach tire compulsivement sa jupe sur son genou, c’est très exactement le nom « jupe » qu’elle tire sur le nom « genou ». « Les mots », ajoute Sorrentino, « très probablement veulent dire précisément ce que, si manifestement mais si incroyablement, ils signifient » (US 125). Ce faisant, Sorrentino souligne clairement la collusion, dans le signe, de l’indice et de l’expression, de l’évidence de la monstration et de la logique de la démonstration, du dire et du vouloir-dire. Du domaine de l’indice, la gestuelle du Docteur Lelgach, comme celle des trois femmes, ne fait sens que par le symbole, après-coup, donc dans un mouvement nécessairement second. Car il n’y a de signe que dans l’interprétation. En deçà de l’interprétation, le mot n’est qu’une donnée, un élément, une monnaie. C’est pourquoi l’illisibilité de Under the Shadow reflète moins le faux-sens ou le non-sens que son absence totale, ou sa fuite inexorable, dont résulte la folie du monde :

Rien d’étonnant alors que les hommes et les femmes sensibles et éveillés se soient aperçus d’un début d’effondrement du langage puis de sa dissolution, de sorte que les transactions bancaires les plus simples devenaient des épisodes atroces de prétention suffocante, fondés sur des sytèmes mensongers de hiérarchie et de signifiants en érosion.

[It was no wonder, then, that it seemed to sensitive and alert men and women that language had begun to collapse and then dissolve, so that even the simplest banking transactions became excruciating episodes in suffocating pretentiousness, based on false systems of hierarchy and constantly eroding signifiers.] (US 136.)

Le mot, maître des jeux

57Seul matériau dont dispose l’écrivain, le mot est à la fois l’élément source et l’élément cible, l’origine et le produit, et le grand ordonnateur de la création. Plusieurs textes hermétiques de Sorrentino sont organisés selon des processus oulipiens qui substituent aux règles grammaticales et logiques, instaurant un sens discursif, des contraintes exploitant la polymorphie du langage. Bien que n’appartenant pas au groupe de l’Oulipo (OUvroir de LItérature POtentielle), fondé en 1960, à Paris, par François Le Lionnais et Raymond Queneau, et qu’il prétend n’avoir découvert que tardivement, après l’avoir assimilé à un mouvement surréaliste, Sorrentino en utilisait, bien avant l’heure, les techniques d’écriture. Groupe en fait disparate de poètes et de romanciers, auquel on associe, entre autres, les noms de Georges Perec, Italo Calvino, Harry Mathews, l’Oulipo rassemble des auteurs dont la préoccupation commune rejoint celle qui motive Sorrentino, à savoir la libre exploration des potentialités de la langue dans un cadre structurellement préconçu, ou, sous couvert de jeu d’écriture et d’exercices langagiers, la création littéraire par la « contrainte », à partir de « formules » arbitrairement choisies. On en donnera ici quelques illustrations flagrantes.

58La section « House » [« Maison »] de Under the Shadow (16-18) n’est pas la description de l’image d’une maison mais le montage et démontage de ses parties, que chaque paragraphe vise à cerner, comme le ferait une charade ou une définition. Sans que ceux-ci soient nommés, on identifiera le châssis de la fenêtre, les volets, le crépi (ou la peinture), la clôture, un arbre (saule ? houx ? if ?) voisin de la « structure » examinée, un lac, trois femmes coiffées de mantilles se préparant pour le service religieux et tenant chacune un missel, la grille s’ouvrant sans bruit, le battement bruyant du volet contre la façade dans l’air froid et venteux. La contrainte consiste à dire sans nommer, à faire apparaître progressivement sur la page et dans l’esprit du lecteur, comme Zo le fit par son dessin, ce qui n’était pas, ne sera jamais, et n’aura jamais de présence au monde.

  • 24 Something Said, p. 354-355, p. 269-272.

59Exemple de déréalisation par la nomination, le texte « House » illustre la théorie énoncée dans Something Said sous forme d’aphorisme (« nommer détruit l’objet nommé » [« naming destroys the objects named »]) et développée dans un essai critique sur le mensonge et la trahison des mots chez Blanchot : « Le langage a le pouvoir de détruire les éléments de la réalité qu’il s’efforce ostensiblement de révéler, car nommer fait de l’objet nommé rien de plus qu’un signifié ou une accumulation de signifiés vides 24. » Pour faire surgir la maison et lui donner forme, il semble donc que le langage soit contraint à une désignation oblique, à la fois « limpide et opaque », qui défamiliarise le familier et construise le sens au lieu de tenter l’impossible reflet d’un sens déjà construit. À la fois abstraite, puisque les mots qui la déterminent et en délimitent les contours la rivent à la page et donc l’extraient de toute réalité, et concrète puisqu’elle est évoquée en termes essentiellement descriptifs, la « maison » n’est bien qu’une représentation de maison. Sujet et objet, le mot maison ordonne le texte. La langue la dessine. Le texte est une exfoliation de l’objet choisi, mais au-delà de la construction linguistique, ne livre aucune vérité.

60Si la maison ainsi construite se laisse aisément appréhender, il y a aussi, chez Sorrentino, des textes impénétrables où l’ordonnancement le cède à la combinatoire ou à la combinaison inattendue. Rose Theatre met en scène le théâtre des mots et les artifices de la rhétorique. Ses quatorze tableaux consacrés à des personnages féminins déjà vus dans Imaginative Qualities of Actual Things et Odd Number, et dont les noms sont dévoilés dans la quinzième section, obéissent tous à des contraintes de montage, dont suivent ici quelques exemples.

61En ouverture, « Chayne of Dragons » [« Chaîne de dragons »] joue sur l’enchaînement des mots et le déchaînement du sens et des sens. Le texte enchaîne les gestes d’un personnage féminin anonyme, employé à des corvées domestiques : « épousseter », « balayer », « cirer » [« dusting », « sweeping », « polishing »] (RT 151), « passer l’aspirateur », « cuisiner », « briquer », « laver » [« vacuuming », « cooking », « scrubbing », « washing »] (RT 152), « sécher », « repasser », « raccommoder », « coudre » [« drying », « irons », « mending », « sewing »] (RT 153), « tricoter », « nettoyer », « ranger », « éponger » [« knitting », « tidies », « stores (stares) », « mops »] (RT 154) ; « elle nettoie », « plante », « arrose » [« cleans », « plants », « waters »] (RT 155), « jardine », « aère » [« gardens », « airs »] (RT 156). Les gestes, disséminés dans le texte, s’apparentent à des didascalies et servent de fil conducteur dans un chaos factuel, moral et rhétorique. En effet, le texte et son personnage sont les jouets de quelque quarante démons, déjà présentés dans Odd Number, qui semblent gouverner les activités humaines, font surgir dix-huit autres figures féminines débauchées (peut-être des métamorphoses de la figure centrale) et pervertissent le langage jusqu’à transformer le leitmotiv évoquant une lingerie féminine de soie, nylon et dentelle, en corset métallique et ses accessoires.

62« Payer of Stayers », construit sur l’asyndète, est un déversement de phrases sans sujets, au rythme accéléré par l’absence de déterminants, et où les deux-points qui constituent la seule ponctuation, signalent moins la coordination qu’une mise sur le même plan de tous les éléments. Autre récit accéléré, « Cage » [« Cage »], est fait de phrases nominales, d’accumulations anarchiques de notes et de données, coupées par des ellipses temporelles, et où les seuls repères dans le zigzag des anacoluthes viennent de la répétition des clichés. « Rocke » [« Roc »] est un texte circulaire, construit sur la structure musicale du canon, où, pour conjurer la perte, ainsi que le signalent l’incipit et la conclusion, chaque nouveau paragraphe se fond dans les termes finaux du précédent. C’est une variante en prose du rondeau et du pantoum dont il reprend la contrainte de « l’enjambement par répétition ». « Bedsteade » [« Cadre de lit »] illustre le discours plusieurs fois rapporté et amplifie la fiction en propageant les rumeurs : « Ils ont donc dit que Avril a dit que, bien que Karen ait dit que Avril est devenue ivrogne et ne dit rien du tout. » [« Or so they say that April said, although Karen says April is a drunk now and never says anything at all. »] (RT 256). Dans « Chyme of Belles » [« Carillon de beautés »], les derniers mots de chaque vignette appellent la vignette suivante : « Assez ? Plus. » [« Enough ? More. »] (RT 259, 260, 261, 262, 264, 266, 268, 269, 270) de sorte que le texte commande sa propre croissance jusqu’à épuisement : « Assez ? Assez. » [« Enough ? Enough. »] (RT 271.)

63Dans tous ces extraits, textes lourds de tristesse, au ton désespérant non par le contenu mais par la forme, et malgré l’illusion de contrôle que donne le jeu combinatoire, la perte est le mot-clé : déperdition d’énergie en accéléré, encombrement de bribes insignifiantes, confusion d’un discours où tout ce qui est dit est mis en doute, ou se résout dans le silence et le vide. Si le développement sur plusieurs pages d’une contrainte relève parfois de la virtuosité, la brièveté – toute relative – de ces textes (si on les compare aux longs romans que sont par exemple Gold Fools ou Misterioso) en fait ressortir la clôture formelle et en renforce donc l’artificialité.

64Misterioso, en revanche, rebute par son épaisseur et son impénétrabilité, la seconde caractéristique étant accrue par la première. Il faut donc un temps d’adaptation pour saisir la contrainte qui structure et régit ce qui, de prime abord, semble relever d’une force compulsive d’empilement. Dans Misterioso, la contrainte n’est pas seulement un cadre canalisant un espace de liberté imaginaire, comme dans Gold Fools, ou fournissant un texte parallèle, extérieur, donc superflu, comme dans Under the Shadow, mais elle s’exerce sur chaque élément du discours, chaque mot lui étant soumis. La notion d’ordre est ici à prendre littéralement, au pied de la lettre, et non au sens d’ordre syntaxique, narratologique, chronologique, tout le matériau qui constitue le texte devant être rangé par ordre alphabétique en autant de sections tiroirs qu’il y a de lettres de l’alphabet. Les mots ne peuvent donc apparaître qu’en fonction de leur orthographe, dans un classement alphabétique : « Adirondack », « Agapa », « Agares », « Agfa », « Akron (why ? why not ?) », « Albanian », etc. Leur justification est déterminée par une loi arbitraire, celle de la lettre imposée. C’est elle qui propulse le discours en lieu et place d’une source imaginaire régie par la pensée, le sentiment, l’idée ou la philosophie, comme ce serait le cas dans un récit ordinaire. Cet imaginaire-là ne fait qu’adapter ses images à sa perception du réel en cherchant l’adéquation du signifiant au signifié. Ici, le mot vaut comme signe pur, dans un ensemble fabriqué en dehors de toute intentionnalité de sens préalablement formé. C’est pourquoi Misterioso est un roman de mots et sur les mots, une parfaite tautologie. Les questions récurrentes sur le sens des mots, comme dans Gold Fools, nous rappellent que le roman est conçu comme un vaste dictionnaire, et nous donnent en même temps quelques clefs pour comprendre sa composition. Comme souvent chez Sorrentino, le texte adopte une posture d’énonciation critique, met en avant ses propres commentaires et démonstrations, invalidant, par dérision, toute tentative d’interprétation et devançant les questions et trouvailles spontanées du lecteur. Le texte exhibe donc toutes les manipulations dont il est capable : listes de mots (M 326, 338, 458, 459, 491), jeux de mots (« le Comité contre le Comité sur les Comités » [« the Committee Against the Committee on Committees »]) (M 323), combinaisons et permutations de mots (M 391), substitutions verbales et manifestations d’un « dérangement aphasique » (M 349), « regroupements de morphèmes, phonèmes, graphèmes » (M 322, 383, 509), affirmations tautologiques (« Le cinéma, après tout, c’est le cinéma, et les images, après tout, c’est les images. Les mots aussi, oui, les mots, après tout, ce sont des mots. » [« The cinema is, after all, the cinema, and pictures are, after all, pictures. Words, too, yes, words are, after all, words. »]) (M 419.)

65Quelques nouvelles, contemporaines des exemples précédemment cités et reprises dans The Moon in Its Flight, confirment la manière oulipienne de Sorrentino. Dans « The Sea Caught in Roses » [« La mer prise dans les roses »] et dans « A Beehive Arranged on Human Principles » [« Une ruche arrangée selon des principes humains »], la dynamique du texte est déclenchée par les permutations lexicales et syntaxiques, et les glissements sémantiques. Dans le premier texte mentionné, Sorrentino explore les ambiguïtés des mots, leurs ambivalences, leur aptitude au double sens selon les registres de langue, et fait basculer un texte descriptif précis et cadré, dans la fantaisie d’un récit livré aux fantasmes et aux images orgiaques. Il débride les mots et les entraîne dans des pirouettes et des cabrioles inattendues. Ce que font les mots importe alors plus que ce qu’ils disent. Le langage exhibe sa fonction de performance et non sa fonction de représentation. De spectateurs qu’ils sont au début du texte, locuteur et lecteur se font voyeurs des agissements et des déchaînements de la langue. Dans le deuxième texte mentionné, construit, comme Gold Fools sur la forme interrogative, les combinaisons syntaxiques renouvelées produisent un chassé-croisé d’hypothèses fugaces dans un texte ouvert et en mouvement constant. Par les opérations internes de la langue – décalages, déviations et distorsions – le texte s’engendre sur un principe de variations sinon infinies, du moins d’autant plus complexes que les éléments de départ sont nombreux. D’ailleurs, la première publication de « A Beehive Arranged on Human Principles », en 1986, faisait apparaître la genèse oulipienne du texte et présentait une liste de cent substantifs, tirés de l’œuvre de Wallace Stevens, à partir desquels le texte est construit comme un « merveilleux jeu avec les mots que le lecteur doit démêler ». Dans les deux nouvelles citées, les textes, et le sens qui en découle, sont soumis à un processus d’anamorphose qui agit par substitution des phonèmes, combinaison des syntagmes, néologismes, contorsions des mots et des phrases. C’est une conception presque mécaniste de la littérature, dans laquelle l’auteur peut disparaître, se libérer de l’énonciation et donner l’illusion d’un fonctionnement autonome du texte. Dans « A Beehive Arranged on Human Principles », l’engrenage infaillible tend effectivement vers ce retrait auctorial. Reste alors l’énonciation sans origine et, de là, l’angoisse des questions. Dans « The Sea Caught in Roses », en revanche, l’auteur manifeste sa toute puissance et détruit sa création après l’avoir fait verser dans le chaos.

  • 25 Raymond Queneau, Exercices de style, Paris, Gallimard, 1947.
  • 26 Georges Perec, index de Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? Paris, Denoël, 1966.
  • 27 Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, Torino, Einaudi, 1969 et 1973 [Le château desde (...)
  • 28 Nouvelle de Harry Mathews, publiée initialement dans Country Cooking and Other Stories, Burning Dec (...)

66Les manipulations verbales et l’utilisation de schémas déterminants qui caractérisent les romans à contrainte autorisent certainement un parallèle avec les pratiques oulipiennes. Ses glissements rhétoriques et linguistiques n’ont rien à envier à la fécondité de l’histoire racontée quatre-vingt-dix-neuf fois par Queneau, dans ses Exercices de style25. Le jeu avec les chiffres, les lettres, la ponctuation, qui fait du texte un jubilatoire terrain d’inventions, rapproche Sorrentino et Perec, par leur propension commune à jongler avec « les fleurs et ornements rhétoriques » ou autres « métaboles et parataxes 26 ». On peut dire que Sorrentino lui aussi « fait tourner le lecteur autour du livre », comme le fait Calvino dans Si par une nuit d’hiver un voyageur (publié d’ailleurs, en italien, la même année que Mulligan Stew ), et lâche le lecteur dans un labyrinthe de signes, semblable à celui du Château des destins croisés, où le seul repère est le refl et des images morcelées du Tarot 27. Quant au seul écrivain américain officiellement membre de l’Oulipo, Harry Mathews, la proximité géographique et culturelle qu’il entretient avec Sorrentino n’est pas leur seul point de rencontre. Même si Sorrentino est moins que ne l’est Mathews un adepte des intrigues rocambolesques et délirantes (seul Salmigondis correspondrait à cette description), on retrouve parfois chez eux une inspiration commune. La saturation du texte par la nomination (« la maladie de nommer ») en est un exemple. Dans « Tree of Gowlden Apples » [« Arbre aux pommes d’or »] (Rose Theatre ), elle fait écho à la prolifération généalogique qu’explore Mathews dans « Tradition and the Individual Talent : The “Bratislava Spiccato 28” ». Les phrases hermétiques, voire incompréhensibles, de Sorrentino résultent des mêmes « acrobaties de l’intelligence » – pour citer Calvino – que celles auxquelles se livre Mathews dans ses « Chronogrammes », même si l’exercice, chez Mathews, est plus ouvertement mathématico-littéraire.

67Que Sorrentino célèbre Raymond Roussel dans Under the Shadow n’est pas sans rappeler le débat au sein même de l’Ouvroir sur l’héritage et le modèle rousselliens. On a voulu voir en Roussel et ses machineries poétiques et romanesques une anticipation du surréalisme, du Nouveau Roman et des vagues expérimentales littéraires. Un même esprit provocateur, une semblable esthétique baroque, et une égale passion sans faille pour les mots à côté de leur sens ou qui multiplient leur sens, s’observe aussi chez Sorrentino. Toutefois, les procédures semi-oulipiennes ou rappelant les techniques de l’Oulipo, sont toujours susceptibles, chez lui, d’être adaptées ou diluées. D’ailleurs, les membres de l’Ouvroir avec lesquels on a tenté, ci-dessus, une comparaison, n’ont que rarement été prisonniers de leurs contraintes. Ainsi en est-il aussi chez Sorrentino où les contraintes ne piègent pas le sens et n’occultent pas la valeur idéologique et humaine de l’œuvre. Si certains textes semblent tenir parfois du canular ou de la devinette, ils n’excluent pas, fidèles aux glissements, le hors-cadre et la fuite du sens, et résistent au barrage d’une systématisation des procédés qui les transformeraient en cryptogrammes à déchiffrer.

Notes

1 Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Idées-Gallimard, 1972, p. 45.

2 Ibid., p. 33.

3 George Steiner, La Mort de la tragédie, trad. Rose Celli, Paris, Seuil, 1965, p. 173 [« Literature is a setting apart of language from the requirements of immediate utility and communication. It raises discourse above common speech for purposes of invocation, adornment or remembrance », The Death of Tragedy, London, Faber and Faber, 1961, ch. 7, p. 238-239].

4 Plante mythique, aux racines noires et aux fleurs laiteuses et blanches, dont les pouvoirs magiques sont connus dans les légendes. Dans l’Odyssée, Hermès en donne à Ulysse pour le préserver des enchantements de Circée.

5 Something Said, p. 328-330 et p. 356-358.

6 Roland Barthes, SZ, Paris, Seuil, 1970, p. 120.

7 Voir Something Said (p. 329-330). À propos de Misterioso, Sorrentino exprimait en termes semblables son projet d’écriture : « une série de listes et de catalogues – pas de récit, pas de personnage, pas d’auteur, et pas de lieu, temps ou action, rien du tout, sauf ces mots qui tendent vers l’entropie maximale. » [« A series of lists and catalogues – no narrative, no characters, no author, and no place or time or action, no nothing but those words that tend toward maximum entropy. »] (Extrait d’une lettre à John O’Brien, 29 juillet 1983, cité par McPheron, p. 68.)

8 « by a twist of Fate and linguistic wizardry », Blue Pastoral, p. 3.

9 Littéralement : « le milieu de sa tête, tête, tête, était du plomb, plomb, plomb », « en juin il changea de refrain », « un cochon sans perruque », « le vent du nord soufflait sur la pauvre petite créature », « plus sucré que des gâteaux et de la crème et plus piquant que de la moutarde qui monte au nez ».

10 Déformation d’un énoncé, par jeu ou par souci de réalisme, pour produire un langage difficile à comprendre ou indécodable, ayant l’apparence d’une langue étrangère ou d’un balbutiement enfantin. Formé sur les mots bretons « bara » (pain) et « gwin » (vin), le baragouin est un terme du (xvi(e siècle qui désignait le pèlerin breton qui demandait hospitalité dans les auberges. Le terme est devenu synonyme de « charabia ». Le « langage enfançon » imite les déformations de mots du « petit enfant ». Dans les deux cas, les auteurs qui utilisent ces procédés combinent jeux phonétiques et inventions.

11 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 14.

12 À titre d’exemple, voici quelques-unes des connotations sur lesquelles Sorrentino construit ses couleurs : « a blue funk » signifie « une peur bleue » ; « rayon violet » renvoie à « O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux ! », dernier vers des « Voyelles », de Rimbaud, que Sorrentino reprend comme titre dans Mulligan Stew ; « envy green » se fonde sur la connotation conventionnelle du vert, couleur de l’envie ; Ultramarine est le titre d’un roman de Malcolm Lowry ; « blow peach » signifie « couleur fleur de pêcher » ; « the Emerald Isle » est l’Île d’Émeraude, ou la verte Erin, ou la verte Irlande.

13 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 67.

14 « We shall be a City set on a hill », A Model of Christian Charity, sermon de John Winthrop (1630), premier gouverneur de la Colonie du Massachusetts.

15 « Le petit Astyanax est effrayé par le casque imposant du guerrier, par le grand panache noir que la brise fait flotter sur ses épaules, et tout criant, il se rejette sur le sein de l’esclave », Homère, Iliade, Chant VI, vers 468-470.

16 « I should have been a pair of ragged claws/Scuttling across the fl oors of silent seas », T. S. Eliot, « The Love Song of J. Alfred Prufrock » [« Je n’aurais donc été qu’une paire de pinces usées traversant les fonds des mers silencieuses »].

17 Donald Barthelme, Unspeakable Practices, Unnatural Acts, 1968.

18 « some form a crowd » est une allusion à : « And hid his face amid a crowd of stars », dernier vers de « When you are old », de W. B. Yeats (1893).
« most look down » est une allusion à « the stars up in heaven are looking kindly down », The Battle Hymn of the Republic.
« one will be born » est une allusion au célèbre film « A Star is Born » [« Une étoile est née »], dont William Wellman tourna une première version en 1937 et qui fut l’un des premiers longs métrages en technicolor d’Hollywood. Il fut repris en version musicale en 1954 par George Cukor, avec les acteurs Judy Garland et James Mason, et à nouveau en 1983 par Ronald Haven.

19 Umberto Eco, « Apostille au Nom de la rose », trad. M. Bouzaher, Paris, Grasset, 1985 [« Postille al Nome della rosa », Alfabeta 49, juin 1983].

20 John Barth, « The Literature of Exhaustion », 1967.

21 T. S. Eliot, The Waste Land (1922), Part I, « The Burial of the Dead », vers 17

22 .Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 70.

23 Jacques Derrida, La Voix et le Phénomène, Paris, Presses Universitaires de France, 1967.

24 Something Said, p. 354-355, p. 269-272.

25 Raymond Queneau, Exercices de style, Paris, Gallimard, 1947.

26 Georges Perec, index de Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? Paris, Denoël, 1966.

27 Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, Torino, Einaudi, 1969 et 1973 [Le château desdestins croisés (trad. Thibaudeau et l’auteur), Paris, Seuil, 1969 ; « Points-Roman », 1985]. Se una notte d’ inverno un viaggiatore, Torino, Einaudi, 1979 [Si par une nuit d’ hiver un voyageur, (trad. D. Sallenave et F. Wahl), Paris, Seuil, 1981].

28 Nouvelle de Harry Mathews, publiée initialement dans Country Cooking and Other Stories, Burning Deck, 1980, et reprise dans The Human Country, Chicago and Normal, IL, Dalkey Archive Press, 2002.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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