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Gilbert Sorrentino

 | 
Marie-Christine Agosto

Chapitre 1. De la carte aux cartes : variations sur le roman

Texte intégral

  • 1 Ces propos sont extraits d’une section de Something Said, intitulée « Calvino’s Artifice » (p. 267- (...)

1Depuis que la mort du roman a été proclamée dès les années soixante, et que révolutions, hybridations et transmutations génériques ont fait vaciller les fondements de l’univers romanesque traditionnel, on ne s’attend plus vraiment à lire des histoires édifiantes, survenant à des personnages complets et mémorables, au fil d’intrigues rondement menées. La nouvelle fiction des quarante dernières années s’est appliquée à évacuer « caractérisation, conflit, développement linéaire et clôture du texte : la chair et le sang de cette vache sacrée de fiction conventionnelle », comme l’écrit Sorrentino 1, et à substituer à la fiction de récit une fiction fondée sur le discours. L’œuvre de Sorrentino s’est élaborée dans ce contexte de crise et reflète les étapes de la remise en question du roman. Sa difficulté ne vient pas seulement de ce qu’elle ébranle les lois et les codes du roman traditionnel de type réaliste et en délaisse les fonctions sociale, morale et psychologique. Elle vient aussi de ce qu’elle se refuse à toute « saisie » définitive, et ne laisse rien se fixer, ni fait ni image, ni décor ni portrait. Avec ses personnages que l’on ne peut tenir, ses intrigues que l’on peut encore moins retenir, l’œuvre de Sorrentino peut être vécue comme une expérience de tentation et de frustration. Œuvre du « plus-que-présent », à savourer dans l’instant, chaque texte a ceci de dérangeant, même pour un familier, qu’il échappe à la transmission ou au résumé, et est tout entier contenu dans le temps de sa lecture. De plus, il nécessite d’être à mi-chemin du parcours de lecture pour qu’apparaissent quelques points d’appui ou une organisation. Pour autant, si des schémas se dessinent plus ou moins clairement dans la plupart des romans, et s’ils donnent des clefs de lecture, ils ne constituent pas forcément le passage vers l’accès au sens. En se concentrant sur les éléments fondateurs que sont les structures, les intrigues, les personnages, les points de vue narratifs, on remarque des brèches, des glissements par rapport aux attentes. Cette étude en creux, faisant valoir les béances, révèle ce que l’œuvre doit encore à la tradition romanesque, en quoi elle la subvertit ou la renouvelle, et quelle définition elle propose du roman.

  • 2 Selon la collation officielle, Splendide-Hôtel, son livre le plus court, fait 64 pages, soit 32 feu (...)

2Le premier repère de lecture est d’ordre visuel et s’attache à la composition du texte, à sa disposition sur la page. Dans une œuvre monumentale comme celle de Sorrentino, et où la longueur de chaque livre peut varier de celle d’un fascicule à celle du mégaroman 2, le montage en mosaïque est d’autant plus intéressant qu’il n’est pas seulement une métaphore. Présentée généralement au format d’une page ou d’une double page, et souvent accompagnée d’un appareil de titres, sous-titres, numéros, dates, appendices, codicilles, la vignette remplace chez lui le chapitre et compte pour une manifestation élémentaire de la matérialité de l’écriture. L’éclatement est une constante et affecte autant la composition que la structure profonde des textes. L’opération de base est le fractionnement, la division, la subdivision, qui autorisent aussi bien l’assemblage par collage que la succession de vignettes ou l’organisation du texte par emboîtement. De la composition en abîme de Salmigondis à l’égrènement de l’alphabet de Splendide-Hôtel et de Lunar Follies, ou à la collection de tableaux et d’anecdotes de Petit Casino, de Steelwork ou de The Moon in Its Flight, il y a toujours mise en pièces, au sens propre, donc aussi nécessité d’une disposition ou redistribution des éléments dans un plan d’ensemble à chaque fois renouvelé.

Temps et territoire anciens de la fiction

  • 3 Cf. entretien avec Barry Alpert (1974).

3Les deux premiers romans font voir un aspect de la déconstruction des cadres romanesques convenus que sont l’espace et le temps. Dans Le ciel change, dont Sorrentino disait que ce n’était qu’un « exercice d’écriture en prose 3 », le territoire américain sert non seulement de décor au voyage entrepris par les personnages, mais fournit un espace de liberté à un récit conçu comme un plan de route, qui avance par sauts, d’un lieu à l’autre, d’état en état, depuis la case départ, « New York », et en suivant les soixante-quatorze sections correspondant aux étapes du trajet. Chaque section porte en titre le nom de la ville ou de l’état traversés. Le roman se construit alors selon un processus de croissance par accumulation de vignettes géographiques. Sur le territoire des États-Unis, quadrillé à la façon des cartes de Jasper Johns, vient se greffer un maillage de la narration où la juxtaposition remplace l’articulation logique de l’intrigue et où le principe de contiguïté prévaut sur celui de causalité événementielle. Le territoire en arrière-plan permet aussi l’alternance de paragraphes descriptifs et narratifs, introduisant des décrochements de ton inattendus, qui peuvent aller d’un authentique registre poétique à celui, parodié, de la brochure touristique. Si le trajet avance globalement d’est en ouest, il est compromis par divers contretemps et blocages, cassé par des arrêts, écarts de route, erreurs d’orientation, pannes mécaniques et autres retards et piétinements. Par exemple, la récurrence obsessionnelle des sections intitulées « Brooklyn, New York », soit ramène en arrière le récit, soit anticipe sur le retour final. Le territoire sert donc d’espace ludique à une narration libre de zigzaguer au fil des analepses et des prolepses. La carte américaine, découpée, fragmentée, se réduit à un jeu de l’oie : d’un seul coup de dés, on peut avancer d’une case ou reculer de trois. Le brouillage des pistes bouleverse les schémas rassurants, régression et stagnation se substituent à progression, l’ordre spatial est menacé de confusion. Ce faisant, Sorrentino détourne l’idéologie portée par la carte américaine, la dépouille de sa signification habituelle d’unité et de progrès, et met ainsi à mal le système culturel qu’elle nourrit et les structures mentales qu’elle informe. À terme, l’appropriation du monde que vise l’ordonnancement de l’espace se révèle une illusion. Un stade ultime du questionnement idéologique sera atteint dans Gold Fools où la carte falsifiée et illisible témoigne de la perte définitive de tout repère.

  • 4 L’ensemble couvre seize années, de 1935 à 1951, chaque année étant utilisée de deux à dix fois. Sor (...)

4 Steelwork est construit sur un semblable procédé de morcellement formel, mais les données sont inversées. Le vaste espace est ici ramené à un point sur la carte, Brooklyn, et tend à se transformer en paysage intérieur, alors que le cadre temporel est élargi à deux décennies d’histoire personnelle, sociale, nationale, correspondant aux années trente et quarante. Elles servent de contexte à des récits et des anecdotes où se mêlent guerres et difficultés économiques, sexe et religion, solitude et solidarité de clan. Aux ruptures thématiques fait écho la discontinuité chronologique que matérialise la juxtaposition, sans saut de page, de quatre-vingtseize vignettes cadrées, datées, titrées, et irrégulièrement récurrentes 4. La mise en pièces de l’histoire linéaire n’abolit pas le temps mais en fait ressortir les failles et la perte de sens. Le roman s’apparente à un puzzle historique fait de fragments de souvenirs, d’esquisses impressionnistes, d’instantanés, d’anecdotes, où se superposent différents niveaux de réalité filtrés par une conscience extérieure, moins à la recherche du temps perdu que d’une cohérence. Inspirée du courant de conscience moderniste, la technique utilisée par Sorrentino échappe toutefois à la psychologisation de l’instance narrative et organisatrice centrale, car celle-ci reste toujours à distance. Derrière la simplicité trompeuse du propos et la clarté apparente de la langue, se dessine une esthétique de la ruine. Comme Le ciel change, Steelwork est un des romans sombres de Sorrentino, car son architecture d’ensemble crée des vides, enserre pertes et regrets dans une géométrie de traits et de lignes, un treillage d’acier.

Processus et produit

5Tant que les structures, même éclatées, sont générées par des éléments constitutifs du récit, comme les cadres spatio-temporels, les romans sont encore construits selon un principe organique où le sens précède la manière et où le contenu détermine la forme. S’il n’y a pas fluidité dans ces deux premiers romans mais discontinuité, celle-ci met en relief les cassures du sens, ébranle un référent de réalité toujours possible, sans toutefois l’évacuer. En revanche, dans les romans à structure imposée, comme Sorrentino les pratique à peu près régulièrement à partir de Splendide-Hôtel, le principe d’organisation est extérieur et trouve son origine dans un choix arbitraire, analysable sans doute par référence à l’auteur, mais sans rapport nécessaire avec les constituants du récit. Il s’agit alors moins d’une structure vivante que d’une armature rigoureuse, assimilable à la contrainte oulipienne, qui, d’une part inverse la hiérarchie habituelle entre le texte et sa référence, d’autre part stimule différemment l’imagination du lecteur.

  • 5 Umberto ECO, L’Œuvre ouverte, trad. C. Roux de Bézieux et A. Boucourechliev, Paris, Seuil, 1965 [Op (...)

6 Aberration of Starlight raconte une seule et même intrigue sous quatre angles différents, et du point de vue de chacun des quatre protagonistes : d’abord, le jeune enfant, puis la femme, son amant, et enfin, le grand-père tyrannique. On pourrait dire de ce roman qu’il propose quatre variations sur le même motif. Chaque partie est divisée en dix sections régies chacune par une forme narrative précise. Le récit est ainsi corseté dans un dispositif méticuleusement élaboré qui combine la variété des formes et des techniques narratives et la répétition régulière, dans chacune des quatre parties du roman, du schéma initial éclaté. Mettant en pratique le perspectivisme moderniste, le roman pousse plus loin l’expérimentation structurelle sur les points de vue mise à l’œuvre par Faulkner dans Le Bruit et la Fureur . À l’instar de ce dernier, il lance un défi à la globalité en bridant chaque récit par la restriction du champ de vision et par sa subjectivité, mais surtout, il annule l’idée d’un suspens fondé sur le dévoilement progressif de l’histoire. Dans les deux romans, le récit tourne autour d’un secret, de l’ordre du non-dit ou du tabou, mais qui, dans Aberration of Starlight, est éclairé, au sens propre, par la lumière de la lampe torche que le grand-père McGrath, agissant en voyeur, braque, dans la nuit, sur la voiture où se trouvent les amants. Le mystère est moins thématique que formel. Il dépend moins de l’indicible que d’un jeu de perspectives, de réfraction et de diffraction. Dès lors, point n’est besoin d’une dernière version des faits passant pour objective, émanant d’une narration omnisciente ou d’un point de vue extérieur, pour apporter une résolution finale. D’une part, le roman de Sorrentino est grand ouvert – une sorte d’œuvre ouverte, opera aperta, pour citer Umberto Eco 5 – et pourrait se prolonger avec les points de vue des autres personnages, d’autre part, l’intérêt pour les faits se déplace sur les formes, leur fragmentation, leur répétition et leur classement. Interviennent alors des notions d’ordre et d’interférences, qui induisent plusieurs stratégies de lecture, sans pour autant compromettre l’équilibre des éléments, et produisent un sens qui transcende la composition paratactique de l’ensemble.

7Dans une perspective diachronique, presque linéaire, en suivant les changements de focalisation, on verra se dessiner une orientation thématique, menant de l’innocence du jeune âge à l’expérience de la vieillesse, de l’ignorance à la connaissance ou supposée connaissance. Aberration of Starlight proposerait alors un traitement original du roman de formation (Bildungsroman). Parallèlement, en s’intéressant à l’ordre interne aux parties et aux techniques narratives de leurs dix fragments, on verra le texte évoluer du plan fixe cadré (photographie, reflet dans le miroir, image) au flot informe et chaotique des obsessions et des souvenirs (dans les derniers fragments qui tiennent plus de l’exploration du subconscient que du courant de conscience). Le texte évolue de l’intelligibilité objective à la perte totale d’ordre et de sens.

8Dans une perspective synchronique, la dynamique du texte repose sur une autre combinaison des fragments, fondée sur l’analogie et non sur la contiguïté, et qui les fait rebondir sur eux-mêmes et s’enchaîner d’une partie à l’autre. Le roman n’est plus alors structuré à partir d’un centre déterminé par l’intrigue et rayonnant dans de multiples directions, mais il est propulsé par la force de renouvellement de ses fragments et porté par une structure en ricochet. Les deux stratégies de lecture ne sont pas exclusives l’une de l’autre mais concomitantes. En effet, le montage est d’autant plus efficace qu’il est rigoureux, car il garantit paradoxalement une plus grande liberté et, contre toute apparence, n’est pas figé. Par anticipation sur la contrainte utilisée dans des romans ultérieurs, on pourrait dire, métaphoriquement, qu’Aberration of Starlight propose soit dix séries de quatre cartes identiques, soit quatre jeux de dix cartes différentes.

L’atelier de l’artiste

9D’une part, les romans à structure imposée jouent sur les effets esthétiques plus que sur les thématiques, et font glisser l’intérêt du signifié au signifiant, du sens raisonné et abstrait à ses configurations concrètes. D’autre part, en tant que terrains de manipulations ludiques où s’exerce la toute puissance de l’auteur, ils lui permettent d’imposer au texte une présence qui tend à effacer l’instance de narration ou à se fondre avec elle. Le passage à la contrainte linguistique, qu’elle porte sur le mot, la lettre, le nombre ou le signe, met encore mieux en évidence le travail paradoxal de désarticulation et d’assemblage.

  • 6 À ces quinze occurrences principales du mot « bleu » s’ajoutent d’autres, dispersées dans les diver (...)

10Ainsi, Salmigondis est-il un cas complexe d’interférences, où le schéma concentrique de la fiction dans la fiction se combine au tracé en pointillé d’une contrainte linguistique. La linéarité de la composition en chapitres est minée d’entrée de jeu. Des deux chapitres 1, le premier, sans titre, est un faux départ et crée les conditions de la mise en abîme : Anthony Lamont, personnage de Sorrentino et auteur de son propre roman libère la voix de son personnage narrateur. Puis le texte se développe sur le mode erratique du bavardage et illustre à sa façon la remarque ironique de Blue Pastoral : « Trop de pages, trop de mots, trop de papier ! » [« Too many pages, too many words, too much paper ! »] (BP 8.) Elle est reprise dans Gold Fools : « Y a-t-il trop de mots ? Ou trop de choses ? » [« Are there too many words ? Or too many things ? »] (GF 15.) La cohérence de l’ensemble ne tient véritablement qu’à un fil. La récurrence du mot « bleu », que Sorrentino a délibérément placé en position finale de la première partie de chaque chapitre, tisse une trame qui compense le désordre d’un texte labyrinthique. La résurgence, en plein milieu du roman d’un chapitre 1. « Lucifers déchus » [« Fallen Lucifers »], dans une version différente du premier, est un indice de l’écriture de Sorrentino, fondée sur le principe de « répétition avec variation ». Celle-ci trouve écho dans le bleu. En effet, c’est le bleu qui ponctue les épisodes du roman d’Anthony Lamont et rythme sa progression par à-coups dans les quatorze-plus-un chapitres titrés de Salmigondis, mais c’est aussi dans ses nuances, depuis le bleu virginal jusqu’au bleu outremer, voire outre tombe, en passant par le bleu nuit et le bleu encre, que le roman se dissout, avant que le texte de Sorrentino ne s’éparpille en un fatras d’éléments, notes, brouillons, pages de journal intime, lettres, extraits de livres réels ou fictifs 6. Avec ses chatoiements, le bleu fait figure de cohésion et de perte, de cristallisation et de dissolution. Il prélude à la couleur obsidienne de la tragédie : « les sentiers d’obsidienne de cette tragédie » (S 18) [« the obsidian pathway of this tragedy »] (MS 14). Certes la tragédie est ici jouée en mineur, sur le mode de la dérision, puisque le crime commis par Martin Halpin, et qu’il doute même d’avoir perpétré, fait écho à l’échec de Lamont, son auteur, de mener à terme son roman, et, par ricochet, renvoie à Sorrentino, anticipant ironiquement sur les désapprobations des éditeurs et de la critique. Comment en effet vendre de l’échec quand il ne reste plus, au milieu des ruines de la fiction, à défaut même de sa matière informelle, que ce qui tourne autour de sa fabrication : paratexte, péritexte, prétexte, contexte, ce dont précisément se méfie la critique traditionnelle, qui n’accorde de valeur qu’aux systèmes construits, finis et aux faux-semblants. Salmigondis fait littéralement exploser le roman. Il expose les entrailles de la fiction et en énonce la seule vérité : ses brouillons, ratures, hésitations, contretemps. S’il est un roman réaliste de Sorrentino, c’est sans doute celui-ci car il nous fait entrer dans l’atelier du romancier et nous mène au plus près de la réalité de la création, ce qui d’ailleurs en justifie la réussite.

11Comme Aberration of Starlight, Salmigondis doit sa dynamique à une double structuration. La structure apparente, aisément repérable, tend à enfermer le roman dans une forme donnée, aussi fragmentaire soit-elle, et figée. Elle se lit depuis une position extérieure, supra-ou infra-textuelle, qui appréhende le texte comme un produit fini. La structure profonde, évolutive, qui travaille le corps du texte au plus près de ses modulations, en fait un processus vivant et exige une attention particulière aux pauses, aux variations, aux articulations et aux disjonctions. C’est ce que décrit Sorrentino dans le premier essai de Something Said consacré à l’acte de création, où il compare le travail de l’écrivain au processus d’assemblage d’un puzzle, sans guide ni modèle, et dont les pièces ne cessent de changer de forme :

Aucun artiste n’écrit pour objectiver une « idée » déjà formée. C’est le poème, ou le roman, ou l’histoire, qui lui dit précisément ce qu’il ne savait pas qu’il savait : c’est-à-dire qu’il ne sait que par le biais de l’écriture. Ce n’est bien sûr qu’une autre façon de dire que la composition littéraire ne consiste pas à placer une idée que l’on tient dans une forme qui l’attend. L’écrivain veut qu’on lui dise, et c’est l’acte d’écrire lui-même qui le lui dit. […] l’acte lui-même est le produit.

[No artist writes in order to objectify an « idea » already formed. It is the poem or novel or story that quite precisely tells him what he didn’t know he knew : he knows, that is, only in terms of his writing. This is, of course, simply another way of saying that literary composition is not the placing of a held idea into a waiting form. The writer wants to be told, the telling occurs in the act itself. […] the act itself is the product.] (SS 3-5.)

Les mots et les lettres

  • 7 Sorrentino prétendait avoir commencé Splendide-Hôtel sans plan d’ensemble préconçu, mais comme une (...)

12À la dislocation des cadres convenus du roman et à leur remplacement par des schémas arbitraires et trompeurs, succède, à partir de Crystal Vision, une troisième étape dans l’expérimentation sur les structures, où celles-ci se dérobent au texte et à la lecture. Le texte est alors déstabilisé et déstabilisant, non parce qu’il surprend et déçoit les attentes, mais parce que, dépourvu de support, il semble ne plus « tenir », ou flotter, suspendu dans un temps et un espace qui lui sont propres. Le glissement est évident de Splendide-Hôtel à Misterioso, où l’alphabet qui, dans Splendide-Hôtel préside à l’écriture, et donc semble préexister au texte et le justifier 7, finit, dans Misterioso, par se fondre en lui, et de structure, devient texture.

  • 8 L’hommage explicite est à Rimbaud, mais les maîtres sont aussi Hugo et Baudelaire. En effet l’épigr (...)
  • 9 Dans la première édition de Misterioso (Dalkey Archive Press, 1989), l’illustration de couverture v (...)

13Dans Splendide-Hôtel, la contrainte alphabétique fournit un cadre qui canalise un espace de liberté. Autour de lettres dont la valeur semble être décorative – comme en témoigne la typographie – se développent, en ordre rangé, digressions, méditations, extravagances, rêveries « à la manière de 8 ». Cependant, vu de l’intérieur, le cadre prend du jeu. La lettre R manifeste son indiscipline : seule lettre au jambage barré, elle apparaît entre E et F et sort littéralement du rang. Plus loin, elle montre sa versatilité, lorsque, associée à la couleur orange, elle est successivement fanion Phénicien, titre d’un roman fictif, lettre initiale du nom du poète, et nom d’un navire. Elle plonge alors le texte, comme le fait le bleu de Salmigondis, dans le vertige de ses connotations. Toutefois la contrainte prend ici allure de pré-texte. En revanche, dans Misterioso, où la structure alphabétique est moins visible que dans Splendide-Hôtel, la contrainte agit de l’intérieur 9. L’alphabet est la force qui propulse le texte, dicte aux mots un ordre d’apparition sur la page et impose à un texte compact, sans découpage visible, son organisation en vingtcinq sections, car la lettre X est absente et ne réapparaît que dans les alphabets croisés de la liste fi nale.

  • 10 Voir à ce sujet la pertinente analyse de Louis MACKEY dans Fact, Fiction and Representation : Four (...)

14Comme Misterioso, Crystal Vision et Under the Shadow doivent une grande part de leur opacité à la trame secrète de leur construction. Ici encore s’exerce un double jeu qui consiste à montrer d’une main et à cacher de l’autre. Les soixante-dix-huit chapitres de Crystal Vision sont articulés à partir des soixante-dix-huit cartes du Tarot divinatoire que Sorrentino souhaitait voir figurer en première page de couverture 10. Certains motifs apparaissent, plus ou moins confusément, mais leur repérage est guidé par l’alignement exact sur l’ordre des cartes, depuis les vingt-deux arcanes majeurs, dans les chapitres 1 à 22, jusqu’aux quatre suites d’arcanes mineurs – deniers, coupes, épées, bâtons – dans les cinquante-six chapitres suivants. Par exemple, l’image de la Tour foudroyée de l’arcane XVI est mentionnée dans le chapitre portant le même numéro. La Mort (arcane XIII) est le sujet du chapitre de numéro correspondant. Les titres des chapitres 4, 10, 17, signalent clairement leurs liens avec les cartes représentant respectivement l’Empereur, la Roue de Fortune, l’Étoile. On pourrait presque, comme le fait observer Louis Mackey dans une minutieuse analyse des correspondances avec le Tarot, imaginer une édition illustrée de Crystal Vision dans laquelle chaque chapitre serait mis en relation avec la carte qui l’inspire. À cette différence près, toutefois, que si les cartes du Tarot fournissent un schéma structurel rassurant, leur adéquation aux textes n’est que formelle ou ironique. Ceux-ci s’en rapprochent et s’en éloignent alternativement. Le schéma une fois reconnu crée des attentes, mais le lecteur doit souvent se contenter de coïncidences. Car si le texte de Sorrentino fait appel à un patient décryptage, il n’a cependant rien de la prétention mystico-symboliste des anciens rituels d’initiation. Les cartes fournissent une trame ténue que le texte n’exploite que par dérision, réduisant les lames ésotériques à de banales cartes de vœux (chapitre 34) ou à des photos pornographiques (chapitre 22). À un système d’explication du monde préexistant au texte et reposant sur des images, Sorrentino répond par un autre jeu de miroirs et fait valoir la fragilité des signes et des représentations.

15Organisées aussi selon une structure occulte et préconçue, les cinquante-neuf vignettes de Under the Shadow suivent les cinquante-neuf illustrations réalisées par H. A. Zo pour le livre de Raymond Roussel, Nouvelles Impressions d’Afrique . Zo est d’ailleurs cité deux fois, explicitement dans la section « Poet », implicitement dans la section « Book » où la conception du roman de Roussel est décrite. La méthode de Sorrentino consiste à donner à chaque dessin de Zo un titre, sous la forme d’un substantif, l’ensemble formant une liste de noms qui répond à la série de dessins. Les cadres ainsi posés, des textes autonomes s’y insèrent, où se mêlent librement des descriptions précises des dessins de Zo, mais aussi des bribes de récits imaginaires et des extrapolations fantaisistes. Des correspondances internes semblent tisser un canevas souterrain que le lecteur, en quête de repères, sera tenté d’interpréter. Dans le livre de Roussel, le pliage des feuillets non coupés devait cacher les images. Sorrentino calque la construction de son texte sur ce montage (auquel il fait référence à la page 67) et nous invite à aller voir en dessous des mots, entre les plis du texte ou dans ses ombres. Légender un dessin revient d’ordinaire à lui donner un sens, même si celui-ci, par provocation, prend le contre-pied de l’interprétation évidente. Or, ici, le sens s’élabore sur du vide, sur un objet absent, lui substituant son propre objet, coupé de son origine. En forçant le lecteur à prendre conscience de l’absence du référent, Sorrentino lui fait prendre conscience que le texte, et son sens, ne sont que le produit d’un système de signes.

16Très proche de Under the Shadow dans sa composition, Lunar Follies est constitué de cinquante-trois textes courts, dont le point commun est de se présenter comme des « installations », au sens qu’a pris ce mot en art ces dernières années. Étiquetés par un nom de lieu ou de personnage, ils sont rangés selon l’ordre alphabétique de leurs titres, de A à Z, dans un souci de classement plutôt que de structuration, qui répond à une loi arbitraire, extérieure et préétablie, en lieu et place d’un schéma vivant ou d’un développement organique. L’œuvre tient donc du catalogue d’exposition, du guide de musée, couvrant un territoire de visite donné et identifiable, inspiré de la géographie lunaire. En effet, Sorrentino n’invente pas les haltes qu’il suggère, car il emprunte ses cinquante-trois titres à la nomenclature établie à partir du xviie siècle par les savants pour cartographier la surface de la lune. La méthode des scientifiques consiste à attribuer des noms symboliques, évoquant des lieux terrestres ou des personnages illustres, aux sites et zones du relief lunaire. Le recueil de Sorrentino rassemble onze mers, un lac, un océan, dix chaînes de montagnes, une vallée, et plusieurs cirques et cratères, portant des noms d’astronomes, de mathématiciens, de philosophes ou d’explorateurs. Mais contrairement à Under the Shadow, les rapports entre les textes et leurs titres sont le plus souvent absents, ou, quand ils existent, sont forcés ou fortuits. Lunar Follies, tout comme Crystal Vision, est le lieu des coïncidences. La structure imposée fait miroiter un système de référence factice, inexploitable symboliquement, et qui ne vaut que pour lui-même, en tant que méthode de construction. L’inadéquation des textes aux titres creuse donc une faille du sens, accentuée par l’impénétrabilité des textes et l’absurdité des œuvres qu’ils sont censés exposer. À l’absence du référent de Under the Shadow, fait écho dans Lunar Follies un référent incohérent, qui évoque, par l’analogie implicite entre l’art contemporain et le paysage lunaire, un univers certes réel et accessible, mais chaotique, et que Sorrentino réduit à un catalogue et à un échantillonnage arbitraire.

17C’est une autre réalité sortie de l’ombre qui lui a inspiré la structure de Rose Theatre, dont les quinze chapitres sont titrés d’après l’inventaire des accessoires de scène que Philip Henslowe dressa en 1598 à l’occasion de la reconstruction de ce théâtre londonien, qu’il dirigeait. S’y précise une fois encore la fascination de Sorrentino pour la liste comme procédé narratif et pour le mot comme source de potentialités à explorer.

  • 11 Everything happens on the page », Something Said, p. 191.

18Des cartes de Crystal Vision aux images de Under the Shadow, et des galeries lunaires de Lunar Follies aux tableaux vivants de Rose Theatre, la contrainte arbitraire semble se substituer au référent de réalité désormais absent, évacué, ou vide, livrant le texte à un fonctionnement en autonomie, voire en autarcie. L’écriture fragmentaire peut alors défier la règle réaliste qu’exprimait Elizabeth Bowen quand elle déclarait que « les choses arrivent toujours quelque part » [« Nothing can happen nowhere »]. Une fois l’échafaudage de construction enlevé, le texte est coupé de son socle de réalité et tout ce qui arrive « arrive sur la page 11 ». Ceci signifie aussi que l’assemblage des éléments qui composent et structurent les livres de Sorrentino remplace l’intrigue du roman traditionnel, fondée sur un enchaînement événementiel. Tournant sur eux-mêmes, les fragments se propulsent par l’énergie inhérente au langage et se nourrissent de ses ressources. L’opération de cadrage, qui n’a plus rien à voir avec un quelconque ancrage dans le réel comme dans la tradition mimétique, s’apparente plutôt à une technique de mise en boîte, au sens propre et au figuré, non dénuée d’humour, un artifice pour piéger et produire des illusions.

  • 12 Le mot « casino », variante de « cassino », désigne aussi un jeu de cartes dans lequel le dix de ca (...)
  • 13 Correspondance personnelle non publiée avec Gilbert Sorrentino, 22 mars 2005.

19Au stade ultime de la libération du texte, les fragments se suffi sent à eux-mêmes sans qu’un schéma d’ensemble apparaisse. Dans la maison des jeux du Petit Casino (qui est aussi un jeu de cartes 12), Sorrentino brasse les éléments car il semble désordonner l’alphabet en jouant avec la géométrie visuelle du blanc sur noir et du noir sur blanc. En effet, dans l’édition américaine, ce sont les lettres initiales des textes, surlignées de noir, qui sont mises en valeur et non les titres. En même temps, sont cloisonnés les textes et les codicilles qui les accompagnent, comme s’il s’agissait du recto verso des cartes. Sorrentino ne cherche pas à dissimuler que les commentaires présentés en codicilles soient à lire comme des ajouts, des corrections, ou des textes après-coup. Il qualifie encore Petit Casino de « roman », bien que le terme n’apparaisse qu’en petits caractères sur la couverture, intégré à une illustration représentant une porte blindée munie de huit boutons poussoir, dont l’un affiche « novel », comme l’une des options possibles par laquelle entrer dans le texte. En revanche, il refuse à Lunar Follies ce statut : « Ce n’est pas tant un roman qu’un divertissement, si je peux emprunter ce terme à Graham Greene. » [« It is not so much a novel as an entertainment, if I may borrow a word from Graham Greene 13. »] Il semble qu’il ait alors atteint, dans la désintégration finale du roman et du texte littéraire, les « éclairs isolés » de William Carlos Williams, qui le hantent depuis ses premières œuvres et qu’il décrit comme porteurs d’un message épiphanique : « Son œuvre tout entière enregistre l’observation continue, la révélation de ce qu’il nomme les “éclairs isolés” dans lesquels tout le sens d’une vie ou d’un milieu culturel peut être contenu. » [« His entire body of work is a record of continual observation, of the revelation of what he calls the “isolate flecks” in which the whole meaning of a life, or of a cultural milieu, may be contained. »] (SS 23.)

Mille et un récits

20Il fut un temps béni où même les éditions à compte d’auteur fuyaient ce bon vieil écrivaillon de « Doctor Plot » [« Docteur Intrigue »]. Et dire qu’aujourd’hui, les maisons sérieuses se remettent à publier des romans que l’on dirait écrits il y a deux siècles ! Cette diatribe contre la pusillanimité du milieu littéraire des années quatre-vingt précède, dans Odd Number, un passage où est présenté Cecil Tyrell, jeune talent « inaccessible », auteur de Orange Steel, dont est décrite la méthode. De la règle classique des trois unités – action, lieu, temps – il en évacue deux et réduit la troisième au catalogue : « de sorte que le livre n’a ni action ni temps, seulement le lieu, ou ni action ni lieu, seulement le temps, ou quelque chose du genre, et l’élément, l’unité qui reste se présente sous la forme d’un catalogue. Ce n’est qu’une longue liste ou une série de listes. » [« So that the book has no action and no time, only place, or no action and no place, only time, or something, and the element, the unity that’s left is presented as a catalogue. It’s just one long list or a series of lists. »] (ON 80.) Quelques années auparavant, dans Imaginative Qualities of Actual Things, Sorrentino jouait avec l’idée de la liste, « convention de l’avant-garde moderniste, en usage depuis Joyce, pour éviter la responsabilité du récit et de l’intrigue » (IQAT 69). Il affirmait de façon contradictoire, et avec l’esprit de provocation qui caractérise toute son œuvre : « Vous pouvez sauter au chapitre suivant sans vous soucier de l’intrigue : il n’y en a pas. » [« You can skip to the next chapter, there’s no plot to worry you. »] (IQAT 57.) Quelques pages plus loin il affirmait : « Ce livre a un récit et une intrigue. Subtilement déguisés, je vous l’accorde, mais bien présents. » [« This book has both narrative and plot. Subtly disguised, I grant you, but there. »] (IQAT 69.) La question de l’intrigue est de toute évidence cruciale chez Sorrentino, comme chez tout auteur de roman.

21Si la littérature s’est depuis longtemps affranchie des conventions aristotéliciennes, que ce soit au théâtre ou en fiction, il n’en demeure pas moins qu’elle est restée attachée à l’illusion de réalité que produit l’écart minimal entre le fait et sa représentation. De même, la règle de cohérence qui voulait qu’une histoire ait un début, un développement et une fi n, et satisfasse aux exigences d’articulation logique et de continuité, peut sembler dépassée, il n’empêche que l’on attend généralement d’un roman qu’il raconte une histoire, et qu’à défaut de linéarité, il donne suffisamment d’indices qui permettent de reconstituer les séquences signifiantes d’une trame narrative. Toute tentative d’instaurer une nouvelle fiction ne peut s’envisager que par rapport à des formes anciennes du récit, non seulement parce qu’elles ont façonné des habitudes de lecture, mais parce qu’elles répondent au besoin impérieux qui la fonde d’appréhender un monde, de comprendre une vie, de dénouer une action. C’est pourquoi un roman se passe rarement d’intrigue. De Cecil Tyrell, auteur fictif, à Sorrentino, il n’y a qu’un pas.

22En effet dans ses deux premiers romans, Sorrentino semblait ne retenir que lieu et temps, et présentait deux traitements contrastés de l’action. Dans le premier, Le ciel change, roman de quête et d’itinéraire, l’intrigue est engendrée par le déplacement d’un lieu à l’autre, dont les noms sont égrenés en un long catalogue. Il y a mouvement, mais pas développement d’une action, au sens d’évolution. S’il y a quête (tentative de réparation d’un amour ruiné), elle est d’avance vouée à l’échec et ne s’achève sur aucune résolution. En effet il ne se passe rien dans ce roman, si ce n’est la confirmation d’une rupture annoncée. Le trajet parcouru nous mène d’est en ouest, mais seuls les paysages et le ciel changent. Le récit se réduit à une « performance active, cinétique » [« an active, kinetic performance »] (SCh 4), qui va de rien à nulle part (et retour). Dans l’autre livre, Steelwork, l’intrigue est éclatée en de multiples anecdotes qui fusent de toutes parts sans jamais former une totalité. Les cassures de la trame temporelle brisent le fil de l’histoire, ne laissant plus qu’une liste anarchique de dates et d’incidents divers, comme des repères désespérés à sauver du temps. Au mouvement horizontal sur l’à-plat de la carte, dans le premier cas, au voyage à la surface des choses, s’opposent, dans le deuxième cas, un mouvement par radiation, ou explosion, et une dépense d’énergie narrative qui fait proliférer le texte en d’innombrables micro-récits ou amorces de récits que rien ne peut aider à rassembler. C’est à partir de ces deux extrêmes, entre le trop plein d’histoires et le silence, qu’évolue l’œuvre de Sorrentino – un trop plein d’histoires dont l’effet est toujours de décentrer l’intrigue, voire de l’annuler. Dans les récits ultérieurs construits comme Le ciel change sur un itinéraire, à partir du motif de l’aventure, du voyage, de la traversée transcontinentale, l’intrigue est, soit reléguée au second plan et retardée par le travail sur la langue (dans Blue Pastoral ), soit littéralement remise en question (dans Gold Fools ). Paradoxalement, c’est dans les creux de l’intrigue, et à son détriment, que le texte se révèle le plus volubile, car Sorrentino remet au jour l’art de la digression que pratiquait Sterne, quitte à couper, ralentir ou bloquer l’intrigue principale pour laisser musarder d’autres formes de discours et de récits : « L’itinéraire de Blue, si on le suivait sur une carte ressemblerait à un diagramme sorti de Tristram Shandy. » [« Blue’s itinerary, traced on a map, would be like a diagram out of Tristram Shandy. »] (Blue Pastoral, 240.)

23Cet art de la digression est particulièrement bien mis en perspective dans Salmigondis et Aberration of Starlight où le gel de l’intrigue principale laisse la place à une profusion d’intrigues secondaires. En introduisant les déboires personnels et professionnels de son romancier fictif, Anthony Lamont, Sorrentino met en scène le parasitage de la création. Le livre de Sorrentino est composé, pour la majeure partie, des lettres que Lamont écrit à sa première lectrice, Sheila, sa sœur, elle-même critique littéraire, spécialiste de Malamud et de Nabokov, au Professeur Roche, qui met au point un programme sur le Roman Expérimental où Lamont espère figurer en bonne place, à son ancienne maîtresse, Joanne, à la poétesse, Lorna Flambeaux, à la baronne Lennox, à l’homme d’affaires, Beshary, qui lui fait de mirobolantes et rocambolesques offres de collaboration. Ces lettres sont autant de pistes d’intrigues qui, parce qu’elles sont mélangées à ses notes, son carnet, ses brouillons, semblent s’ourdir en arrière plan de son travail d’écriture et ont pour effet de le distraire du récit principal. Sorrentino exploite ici pleinement la notion d’intrigue et ses connotations de secrets, de complexités, de liaisons clandestines et de combinaisons malveillantes : hypocrisie et trahison des uns et des autres, imbroglios, usurpation d’identité, ruse, subterfuge et complot, font que Lamont ne sait plus qui est qui, et plonge dans le malaise de la suspicion généralisée. L’intrigue de son roman est contaminée par la noirceur du monde qui l’entoure, où œuvrent perfidie, séduction, traîtrise. Elle lui échappe, tourne en boucle, revient obsessionnellement sur la scène du crime qu’elle rejoue différemment. À la fin, trahi par la « raison disloquée » (chapitre 13), son personnage Martin Halpin, ne peut que chercher à s’échapper. Puis il dissipe toute illusion et dévoile les supercheries de la fiction.

  • 14 La technique utilisée est la même que celle de Robert Coover dans « The Elevator » et « The Babysit (...)

24Le jeu sur les formes et leurs combinaisons permet une étrange désarticulation de l’intrigue dans Aberration of Starlight . Comme dans Le ciel change, les choses sont à la fois mobiles et immuables, tout est affaire d’angle et de perspective : le récit hoquette. En effet, avec son schéma de répétition, le roman associe une intrigue épisodique, en sections autonomes, et un mouvement cyclique, refermé sur lui-même, de sorte que le récit progresse par à-coups, par éclairs, en lignes brisées, comme un collage cubiste. Si l’on s’en tient à l’intrigue nucléaire, condensée en son nœud dramatique (la soirée au WigWam et le retour catastrophique à la maison), qui occupe les épisodes pénultièmes et antépénultièmes de chaque partie, les sections qui précèdent seront lues comme information périphérique, à fin de caractérisation des personnages, de documentation sociohistorique ou d’exposition. D’une part, ils ne se situent pas tous sur le même plan narratif, d’autre part, le récit à la troisième personne confère aux deux épisodes de « vraie » narration des qualités conventionnelles de dramatisation des situations et des événements. S’y reconnaît donc un récit d’action, par opposition aux lettres, conversations, fantasmes, fondés sur le discours, la pensée, les émotions, et qui mettent en scène l’état de conscience et l’état mental des personnages focalisateurs. Cependant, le poids égal donné à chaque épisode dans l’architecture générale du roman tend à minimiser l’intrigue nucléaire, tandis que sur la scène des fantasmes et des rêves se forment d’autres récits en miniature, libres explorations des potentialités de la fiction 14. Si la profusion des possibles narratifs menace de déborder le récit principal, un élément nouveau dans chaque partie (la découverte de la blague à tabac, la lettre de Tom, son premier brouillon, la décision de John de lui renvoyer l’objet) tente pourtant de rétablir la progression de l’intrigue et d’en assurer l’avancée, même minimale. Comme dans Misterioso, qui n’est aussi qu’une longue digression, « le récit avance à pas sourds, ou en tout cas, semble avancer quand on a le dos tourné » [« The narrative thuds on, or, in any event, seems to thud on when we’re not looking »] (M 409).

  • 15 Écho du vers 6 du poème de W. H. Auden, « In Memory of W. B. Yeats » : « the day of his death was a (...)

25Le récit, chez Sorrentino, est aux prises avec des forces antagonistes, d’où la tension entre la volonté de canaliser le texte et les vagabondages de la narration. Tout se passe comme si l’auteur gagnait en contrôle des structures ce qu’il feint de perdre en maîtrise de l’intrigue : « Cette histoire ne cesse de déambuler sur le papier. » [« This tale keeps strolling around on the paper. »] (Imaginative Qualities of Actual Things, 148.) Plus on avance dans l’œuvre de Sorrentino, plus les intrigues se délitent. Dans les romans à contrainte, où la séquence formelle se substitue à la séquence événementielle, non seulement toute attente d’une quelconque progression de l’histoire est abolie, mais l’histoire elle-même est hachée, pulvérisée, ses indices éparpillés « pointent partout en même temps » (Under the Shadow, 15). Faits de pièces disparates, cartes, fragments, ils n’ont plus d’intrigue repérable, même en creux ou en pointillé, et défient la conception du roman comme entité singulière : « Ceci n’est pas un roman. Plutôt une somme de pièces et de morceaux. » [« This is not a novel. More a collection of bits and pieces. »] (Imaginative Qualities of Actual Things, 11.) On est d’ailleurs surpris de rencontrer parfois des séries thématiques ou narratives de vignettes, comme dans Petit Casino, où, par exemple, quatre textes sur la mère et le fils préfigurent une revanche de la continuité historique, avant de se dissoudre dans le jeu linguistique de la liste, dans le dernier texte : « Le jour où sa mère est morte, il faisait froid. Le jour où sa mère est morte, il faisait humide. Le jour où sa mère est morte, l’air était vif, il neigeait […] » [« The day his mother died was a cold day. The day his mother died was a wet day. The day his mother died was a raw day, a snowy day 15 […] »] (LC 105).

26Les défaillances de l’intrigue sont rendues perceptibles par la difficulté de résumer les romans. Tout au plus est-il possible de cerner le motif ou la situation autour desquels ils s’élaborent, ou de décrire leur organisation. Résumer un récit suppose de s’en abstraire, et d’en extraire des idées et des séquences articulées. Or les textes de Sorrentino piègent la lecture dans la trame d’un style et d’une voix, et non dans celle des événements. Adepte du non sequitur, Sorrentino supprime ostensiblement les liens de causalité et invalide toute tentation d’une construction d’ordre historique et d’une appropriation du monde par l’Histoire : « La tâche du romancier est de vous dire pourquoi tout cela est arrivé. C’est pour cela que je ne vous le dirai pas. Éclairs isolés. Est-ce complètement ridicule de dire que nous payons tous pour Cortez et Cotton Mather ? Le moindre grain de maïs, ici, représente un Indien mort. » [« The novelist’s task is to tell you why all this happened. That’s why I won’t tell you. Isolate flecks. Is it totally ludicrous to say that we are all paying for Cortez and Cotton Mather ? Every kernel of that Indian corn represents a dead Indian. »] (Imaginative Qualities of Actual Things, 92.) Il ne reste plus alors qu’un texte fragmentaire, absurde, labyrinthique. À la frustration d’un sens fondé sur l’intrigue succèdent la polysémie et la polyphonie, le plaisir des mots et des signes (surtout dans Blue Pastoral ), des bruits et des voix (dans Salmigondis, Crystal Vision, Odd Number ), des éclairs d’images et leurs fulgurances qui tournent parfois au mirage (comme dans Gold Fools ). La technique et l’objectif sont plusieurs fois explicités dans Imaginative Qualities of Actual Things :

Je vais patauger : des éclairs, des étincelles, c’est cela que je veux. […] Le lecteur verra que les images de ce livre perdurent et réapparaissent. C’est parce qu’elles sont elles-mêmes l’intrigue. Elles portent tout le sens. Des éclairs isolés. […] Je veux que vous vous rappeliez ce livre comme vous vous rappelez un dessin.

[I’ll muddle around, flashes, glints, are what I want. […] The reader will see how the images of this book persist and reappear. That is because these things themselves are the plot. They carry all the meaning. Isolate flecks. […] I want you to remember this book the way you remember a drawing.] (IQAT 34, 124, 27.)

27Accaparée par le discours, l’œuvre de Sorrentino est celle de l’histoire devenue impossible. Elle dresse une scène romanesque où l’on parle plus qu’on ne raconte, où l’on se confie, se confesse, réfléchit, pense ou dialogue. C’est pourquoi les effets rhétoriques et stylistiques l’emportent sur les contenus sémantiques, au risque de mettre en danger la stabilité conventionnelle du roman :

Et si je laissais tout en l’état, pour voir ce qui se passe. Et si je laissais le livre devenir un poème éclaté, de gros blocs de « métaphore » qui s’entrechoquent. Pas de liens, mais des réverbérations, des correspondances, non ? […] Je ne suis pas en train d’écrire un fichu roman réaliste. (S 273.)

[What if I just let it go and see what happens, let the book become a splintered poem, clashing chunks of « metaphor. » No connections, but reverberations, correspondences, is it ? […] I’m not writing a goddam realistic novel.] (MS 247.) C’est le lieu, non des raisonnements, mais des hasards et des coïncidences.

Du rôle au signe

28La prolixité du discours n’a d’égale que la pléthore de personnages. Si une certaine hiérarchie demeure entre protagonistes et figures secondaires dans les quelques romans d’apparence traditionnelle, c’est, la plupart du temps, une foule indistincte que Sorrentino fait surgir en noir et blanc sur les pages. C’est dire que ses textes ne suscitent pas plus d’attachement aux personnages qu’ils ne donnent lieu à résumé d’intrigues. Ce sont des personnages « de carton », « unidimensionnels » ou « bidimensionnels », destinés à ne rester que des silhouettes en pointillé [« follow-the-dots pictures »] (Imaginative Qualities of Actual Things, 111). Voués à n’être que des pions, des actants, des porte-voix, ils n’ont que peu de prise sur l’action et se révèlent insondables. C’est ce qu’avance le narrateur dans plusieurs romans : « Je ne comprends pas les motivations de ces personnages que j’ai inventés. » [« I don’t understand the motivations of these characters I’ve invented. »] (Imaginative Qualities of Actual Things, 34) ; ou encore : « Il est temps de cesser de m’inquiéter des motivations. » [« It’s time to stop worrying about motivations. »] (Salmigondis, 362) ; ou bien encore : « Motivations : c’est un mot bizarre à utiliser. » [« Motives is a strange word to use. »] (Odd Number, 12.)

29Le soin que prend Sorrentino à vider ses personnages de toute épaisseur psychologique, à les aplatir sitôt qu’il leur a donné forme, à les priver de toute individualité ou identité autonome au nom desquelles ils revendiqueraient un statut de personnes et leur liberté, est une constante d’un bout à l’autre de l’œuvre. Dans les galeries de portraits que sont Steelwork et Imaginative Qualities of Actual Things, les personnages collent à leur milieu au point de s’y fondre et de se confondre avec lui, de sorte que les véritables protagonistes sont, dans le premier roman, le quartier déshérité de Brooklyn, dans le deuxième, la clique artistique new-yorkaise, et que, dans les deux cas, le sujet glisse du portrait individuel au panorama environnemental et socioculturel. Non que les personnages deviennent des types sociaux ou que l’observation prétende au scientisme de la méthode réaliste. Au contraire, les voix narrative et auctoriale usurpent les voix personnelles, brident la liberté d’action et imposent leur toute puissance. Steelwork et Imaginative Qualities of Actual Things donnent à lire, avec pathos et dérision, l’évocation subjective d’une humanité ordinaire, dans le premier livre, d’un groupe de fantoches, dans le second, tous englués sur la page autant que dans leur milieu. Tous les personnages de Sorrentino sont paradoxaux, à la fois humains et abstraits. Bien que non achevés, ils peuvent attirer le regard, comme de pâles reflets de l’humanité : « Bien que les personnages ne soient pas pleinement achevés, leur humanité même nous attire. » [« Although the characters are not fully realized, their very humanity is attractive. »] (Misterioso, 314.) Ils ne doivent pas prendre vie ni consistence : « Ces gens devraient avoir le droit au repos, ici, dans leur propre chapitre. » [« These people should be allowed to rest, here, in their own chapter. »] (Imaginative Qualities of Actual Things, 150.) Sans développement (le gel des intrigues ne le permet pas), sans passé ni histoire (tels les voyageurs déracinés, dans Le ciel change, qui promènent leur ennui) et donc sans devenir (comme Billy et Red, dans Aberration of Starlight et dans Red le démon, condamnés à l’échec de leurs aînés), ils sont l’antithèse de ces personnages romanesques complets, objets de rejet ou d’identification, et que les voix mécaniques de Odd Number relèguent à une littérature périmée : « pourquoi ne pas se mettre à remonter à leur enfance pour voir ce qui leur est arrivé comme ils font dans ces bons gros romans ces comment on dit déjà ? ces bons livres et alors on pourra tout comprendre » [« why don’t we start going back into their childhoods so that we can see what happened to them like they do in those big fat novels those what do they call them ? good reads then we can understand everything »] (ON 49).

  • 16 On entend ici un écho du poème de W. C. Williams, Paterson :
    « A man like a city and a woman like a (...)
  • 17 Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Paris, Presses Universitaires de France, 1968, p. 1.

30Dans Le ciel change et dans Aberration of Starlight, la technique narrative contribue à piéger les personnages dans le regard et la parole qui leur confèrent une existence. De son point de vue narratif et à la place qu’il occupe, le mari, dans Le ciel change, nous invite à adopter son angle de vision : on ne reçoit que des reflets obliques, de profil, incomplets ou déformés, des images géométriques. Sous l’effet combiné des phares et de la pluie, le visage de la femme renvoie dans le rétroviseur une image kaléidoscopique, cubiste : « Le visage de sa femme est brisé en mille morceaux par les lumières qui coupent et recoupent l’intérieur de la voiture, son expression semble être celle de l’épuisement, ou bien elle est deux femmes. Ou trois ? » (CCh 33.) [« His wife’s face is shattered into pieces by the lights which slash through the car, her expression seems to be one of exhaustion, or she is two women. Or three 16 ? »] (SCh 17.) Quant au chauffeur, il est, au sens propre, un personnage plat, « plat comme une planche, de la nuque jusqu’aux chevilles », « un phénomène : l’homme qui n’a pas de cul » [« an assless wonder »] (CCh 63, SCh 40). Il est littéralement vidé, dépourvu de toute vraisemblance, une abstraction. La décomposition des personnages va de pair avec la désarticulation des récits. La répétition de l’intrigue permet d’exploiter, dans Aberration of Starlight, la figure du double et du multiple, non seulement dans les photos ou les images que renvoient les miroirs, mais aussi dans la symétrie des situations. Ainsi, l’histoire reproduit-elle invariablement les mêmes couples, les mêmes maîtresses, les mêmes enfants : la rousse Margie, maîtresse de Tony Recco, est une réplique de Jean Whiting, l’ancienne maîtresse de John ; Billy et Tommy, les fils des deux amants, ont à peu près le même âge ; Tom et Marie vivent l’aventure dont rêvent John et Helga. Aberration of Starlight met en scène l’effondrement de l’identité et de l’unicité, qui gangrène, selon Deleuze, la pensée moderne : « Différence et répétition ont pris la place de l’identique et du négatif, de l’identité et de la contradiction […]. Le monde moderne est celui des simulacres. Toutes les identités ne sont que simulées, produites comme un effet optique par un jeu plus profond qui est celui de la différence et de la répétition 17. »

31Dans The Moon in Its Flight, ce sont les échos homophoniques et homonymiques qui décrédibilisent l’idée de personnages qui seraient des sujets entiers et autonomes, susceptibles de développement, de maturation, d’amélioration. Dans l’univers romanesque de Sorrentino, y compris dans les romans les plus conventionnels, les personnages sont ambigus et ambivalents, fracturés, souvent illisibles. Ils ne peuvent plus être considérés comme les vecteurs de l’idéologie positiviste de progrès, typique de la culture bourgeoise occidentale, et que véhiculait la fiction réaliste héritée du xixe siècle, confiante dans la nature et l’évolution, et suggérant une possible interprétation des personnages et de l’humanité qu’ils représentent.

32Parce qu’ils manquent de réalisme, les personnages de Sorrentino n’ont pas la prétention d’émouvoir le lecteur : « il manque une certaine sympathie pour les personnages concernés. D’une certaine façon, on n’a pas l’impression de participer à la vie réelle de personnes réelles. » [« There is lacking a certain sympathy for the people involved. We don’t, somehow, feel as if we are participating in real people’s real lives. »] (Misterioso, 327.) À l’instar de leur prototype, Anton Harley, totalement artificiel, pure invention, aucun des sept autres personnages dont les portraits composent Imaginative Qualities of Actual Things n’est censé faire émerger autre chose que des systèmes de signes ou des clichés sortis du « Répertoire des Personnages de Fiction » :

Ces personnes ne sont pas réelles. Je les fabrique au fur et à mesure. Toute section qui menace de leur donner chair ou de les faire « sortir de la page » sera coupée. Au contraire, il faut qu’ils entrent dans la page, qu’ils s’y brisent et y disparaissent : le ton ou le parfum le plus ténu (pas de plaisanterie s’il vous plaît) est tout ce qui doit rester de leur passage.

[These people aren’t real. I’m making them up as they go along, any section that threatens to flesh them out, or to make them « walk off the page, » will be excised. They should, rather, walk into the page, and break up, disappear : the subtlest tone or aroma (no cracks, please) is all that should be left of them.] (IQAT 27.)

33Imaginative Qualities of Actual Things regorge de commentaires semblables sur le personnage de fiction (129, 157, 166, 168, 170). Faits de mots et non de chair, pareils en cela aux silhouettes qui errent au Purgatoire dantesque, les personnages de Sorrentino ne projettent aucune ombre (MS 152) et ne peuvent pas « tenir » hors du langage qui les façonne. Le texte est leur seule réalité. Dans la dernière section de chaque partie de Aberration of Starlight, les protagonistes se désagrègent dans un fatras de mots et d’images. En effet, piégés par les contraintes d’ordre du système langagier, les personnages de la nouvelle fiction ne sont pas mieux lotis que leurs aînés, prisonniers du geste arbitraire de leur créateur qui, en leur attribuant une fonction dans l’intrigue, leur imposait un destin. Les personnages rebelles de Salmigondis, lassés d’être exploités, clament leur désaccord, revendiquent leurs droits et s’affranchissent de leur auteur. On les voit explorer librement d’autres décors de la fiction avant de trouver refuge dans une enclave lointaine, auprès d’autres personnages de l’histoire littéraire, comme eux désabusés ou toujours « en quête d’auteur ». Ils dénoncent, sur le mode parodique, le délire de la confusion entre le comédien et son rôle, la personne et la persona. Le thème et le procédé trouvent écho, entre autres, chez Pirandello, Flann O’Brien, William Gass, Donald Barthelme. Mais surtout, ils signalent, par-delà la fuite de l’intrigue, la perte de contrôle des mots et d’un sens des mots déterminé par l’idéologie et l’ordre rationnel. La rébellion des personnages est un caprice des mots.

  • 18 James Joyce, Finnegans Wake [1939], London, Penguin Classics, 2000, note 2, p. 266.

34Cette fantaisie se retrouve dans leur propension aux migrations internes, forçant la perméabilité des frontières textuelles. Sorrentino reprend l’idée mise en œuvre par Flann O’Brien, dans At Swim-Two-Birds, selon laquelle les personnages de fiction pourraient être réutilisés dans plusieurs livres, engagés par les auteurs comme des employés. À titre d’exemple, la plupart des personnages de Imaginative Qualities of Actual Things réapparaissent dans Salmigondis, Odd Number, Rose Theatre et Misterioso ; on reconnaît Tom Thebus dans Le ciel change, Misterioso, Petit Casino ; Red était déjà dans Steelwork avant de devenir l’horrible petit diable de Red le démon, puis de resurgir dans Petit Casino . Les textes de Sorrentino poussent l’intertextualité jusqu’à accueillir des transfuges d’autres fictions. Dans Salmigondis, on voit passer Tom et Daisy Buchanan (le couple créé par Fitzgerald dans Gatsby le Magnifi que), Emma Bovary, Tristram Shandy, Dermot Trellis (personnage de Flann O’Brien). Sorrentino reprend aussi Ned Beaumont, personnage de Dashiell Hammett, dans The Glass Key, et Martin Halpin, le jardinier que Joyce fait apparaître en note dans Finnegans Wake18. Quasiment tous les noms fantaisistes de Under the Shadow sont empruntés à Nouvelles Impressions d’Afrique, de Raymond Roussel, avec quelques arrangements : la danseuse Olga Chervonen est une version américaine de la vieille ballerine de Roussel, Olga Tcherwonenkoff ; Dr Lelgach, psychiatre dans Under the Shadow, est dérivé de Lelgoualch, le breton à la jambe de bois qui jouait du biniou à la fête de Paimpol ; le clown Whirligig de Roussel a donné Jed Whag, clown et jongleur chez Sorrentino. La valse des noms rend la tâche de dresser une liste exhaustive quasiment impossible, d’autant que les reprises ne sont pas figées et que les rencontres jouent le plus souvent sur un détail vestimentaire, une attitude, une impression de déjà vu, déjà entendu. Le microcosme de Sorrentino est un réseau complexe, et que compliquent encore plus, sur le mode humoristique, les liens de mariage ou de filiation :

Diane ne sait pas que cette petite fille n’est pas la fille de l’époux légitime de sa fi lle, mais celle d’un amant qui, en ce moment même, est en train de mourir. Et rien d’étonnant puisque c’est l’ancien bassiste de l’orchestre depuis longtemps dissout, Tenue Correcte Exigée. La fille de Diane, quant à elle, ne sait pas qu’elle n’est pas la fille du défunt Monsieur Dalle-en-Pente, mais le rejeton illégitime d’un certain Bob Doran, dont le nom est le même que celui d’un personnage de Gens de Dublin . La vie semble être de plus en plus étrange, même si l’on continue à acheter des tenues d’équitation et à attendre patiemment dans les hôpitaux pendant ce qui semble être l’éternité.
Bob Doran apparaît aussi dans Ulysse, si ça vous intéresse.
Parfait.

[Diane doesn’t know that this grandchild is not the daughter of her daughter’s legal husband, but that of a lover who, at this moment, is dying. And no wonder, since he is the ex-bassist of the long-defunct band, Dress Rite. Diane’s daughter, in her turn, doesn’t know that she is not the daughter of the late Mr. Drought, but is the illegitimate offspring of a certain Bob Doran, whose name is the same as that of a character in Dubliners. Life seems to become even stranger, even though one buys riding clothes and waits patiently in hospitals for what seems forever.
Bob Doran also appears in Ulysses, if you’re interested.
Fine.] (Misterioso, 344.)

35Sans racines ni appartenance définitive, emprisonnés dans l’immédiateté textuelle, les personnages de Sorrentino mettent à mal les généalogies des grandes sagas, dénoncent les mythes des origines et, par là même, la validité du roman comme mythe des origines. Il ne reste alors que l’errance et l’incompréhension, car au milieu de personnages qui ne cessent de changer de nom, on ne sait plus qui est qui et, le langage tendant vers l’entropie, plus le texte donne d’informations, plus il entretient la confusion :

Ce que personne ne sait et n’a jamais su, c’est que Gilberte Brie est Horace lui-même, dans sa dimension créative, pourrait-on dire, En Contact Avec Une Plus Profonde Réalité, etc. Horace est aussi le Dante Gabriele Rossetti, c’est sa petite facétie, qui tient la rubrique « Conseils pour la maison et Soin des rides », rubrique publiée par 137 journaux, et aussi, le Dante Rossini de la chaîne de restaurants Rossini-Végé-Talien.

[What no one knows, and has never known, is that Gilberte Brie is Horace himself, Horace in, we might say, his Creative Mode, In Touch With A Deeper Reality, etc. Horace is also the Dante Gabriel Rossetti, his little joke, of « Household Tips and Repair Wrinkles, » a column syndicated in 137 newspapers, and, too, the Dante Rossini of the Rossini Veggi-Talian restaurant chain.] (Misterioso, 501.)

  • 19 Roland Barthes, SZ, Paris, Seuil, 1970, p. 100.

36Chez Sorrentino, la déconstruction des personnages passe par l’instabilité de leur désignation. Épicènes, ils sont donc malléables et changeants : « “B” peut être soit un homme soit une femme. » [« “B” may be either a man or a woman. »] (Misterioso, 296.) Ils sont peu fiables : « Au fond [Dick Detective] collectait des renseignements. Il fournissait des renseignements partiels, déformés, faux, et des suppositions déguisées en renseignements, dans le but de soutirer l’information à son interlocuteur. » [« Basicallly, [Dick Detective] was a gatherer of information. He was a purveyor of partial information, distorted information, false information, and speculation – robed as information – designed to elicit information from his listener. »] (Imaginative Qualities of Actual Things, 217.) Les personnages ne sont plus porteurs de psychologie ou de valeurs morales, et ont perdu la fonction idéologique que leur assignait la fiction traditionnelle. Anonymes dans Le ciel change où ils sont désignés par des lettres, ils ne sont plus bientôt que des mots, des noms, des signes, transparents jusqu’à devenir des formes vides qui disparaissent dans la matière textuelle au gré de son organisation linguistique. Ainsi Georgene ne peut-elle entrer en scène qu’après George et avant Georgette, car tous trois sont piégés dans la structure alphabétique de Misterioso. Ailleurs, les procédés de nomination les plus fantaisistes sont permis. Parmi ces procédés, on trouve des déformations de noms ou des variantes, dans Under the Shadow ; de fausses différences qui font aller du pareil au même, dans Misterioso (« Jimmy Blackhead a changé son nom, de Caponegro en Blackhead » [« Jimmy Blackhead has changed his name from Caponegro »] (M 376) ; ou encore une onomastique ridicule, voire irrespectueuse, qui a recours à des jeux de mots, souvent grivois, à l’absurde ou à l’inattendu : Miss Golden Delicious, Olive Oyl, Stuzzicadente, Miss Clarke Grable, Suzanne Jarretière, Father Donald Debris, Mack Jigger, Jacques Derriere, Marie Mamelle, Andre Lubrique, Jacques Paul Surreale, Émile Fesse, Ishmael Melanzana… Tout autant que l’absence de noms propres, l’accumulation de noms grotesques produit ce que Barthes appelle la « déflation de l’illusion réaliste 19 ». Dans Petit Casino, la déréalisation des personnages est obtenue par l’intrusion de la voix narrative, dans des incises qui insistent sur le geste arbitraire de la nomination, ou dans des ajouts qui soulignent malicieusement les superpositions : « Appelons-la Margie » (PC 114) [« Let’s call her Margie »] (LC 121) ; « Appelons-la Ruth aussi » (PC 126) [« Let’s call her Ruth, too »] (LC 134) ; « On a sans doute déjà compris que ce Fat Harry n’est pas le Fat Harry qui est mort dans les eaux huileuses au large du chantier naval de Brooklyn. » (PC 193) [« It may be clear that this Fat Harry is not the same Fat Harry who died in the oily waters off the Brooklyn Navy Yard. »] (LC 199).

Voix

  • 20 Avant de retenir le titre définitif, Sorrentino avait aussi envisagé « In Limbo », « Shadowland », (...)

37Une fiction de discours est essentiellement une fiction de voix. Ainsi en estil de Crystal Vision et de Odd Number dont les voix désincarnées font glisser la déconstruction des personnages du plan dramatique et idéologique au plan ontologique. Crystal Vision reprend, avec une vingtaine de personnages de Steelwork, la chronique de Brooklyn. Construites presque exclusivement sur du style direct, sans guillemets, avec des didascalies minimales, un ancrage géographique et chronologique imprécis, et sans intrigue suivie, les vignettes de Crystal Vision font résonner, dans des propos de bistrot, de comptoir et de coin de rue, une réalité prétendument captée sur le vif. Dans ces bavardages, dignes de l’univers de Beckett, où s’entendent, par bribes, « des fragments d’un commentaire général sur les aspects typiquement américains de la perte de la jeunesse et de l’innocence » [« parts of an overall comment on the American aspects of the loss of innocence and youth »] (CV 288), on se rêve, on s’invente, on se raconte, mais le texte reste paradoxalement dans l’irracontable, le pur langage et sa musique. Difficilement identifiables, rendus trompeurs par leurs surnoms, leurs déguisements, d’étranges métamorphoses, et le plus souvent réduits à de vagues fonctions (« le Batteur », « le Magicien », « l’Arabe » [« the Drummer », « the Magician », « the Arab »]), les personnages ne sont que leurs voix, sans substance, des bruits et des silhouettes errant dans les limbes de l’enfer urbain moderne, à en juger par la citation de Dante en épigraphe et par le titre que Sorrentino avait initialement donné à son roman, « Ghost Talk 20 ». La polyphonie tourne à la cacophonie, donne une approche oblique de la réalité, sans les habituels cadrages, et prouve, une fois encore, que les romans de Sorrentino fonctionnent en grande partie sur les effets de confusion produits sur le lecteur.

  • 21 Cf. Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 262.

38La technique narrative mise en place dans Crystal Vision et calquée sur l’immédiateté théâtrale, était déjà utilisée dans Aberration of Starlight. De même, le schéma questions/réponses qui constituait une des facettes du prisme narratif du même roman sert de charpente structurale audacieuse à Odd Number et en fait aussi un roman de voix. Dans Odd Number, la confusion est totale, thématiquement et formellement, puisque l’identité et le statut des locuteurs ne sont jamais révélés et que leur dialogue met en lumière, justement, la désinformation de la fiction et sa faillite en tant que système de communication. Qui parle ? Des personnages, jouant les rôles de l’enquêteur et de l’informateur, témoin des faits évoqués ? Ou deux narrateurs ? La première hypothèse se place dans le cadre du récit métaphorique et d’une investigation policière sur la mort de Sheila, motif central du roman, mais dont on ne saura jamais si elle fut le résultat d’un meurtre ou d’un accident. La deuxième suppose une approche métafictionnelle qui ferait remonter l’origine des voix au dédoublement de l’instance narrative en ses deux fonctions : sa fonction d’information, de stockage des données fictionnelles brutes, et sa fonction d’organisation, ou de régie, selon les catégories de Genette21, assurant les connexions logiques normalement destinées à guider, contrôler et donc rendre possible la compréhension. En superposant le plan actantiel et celui de la narration, Sorrentino force une nouvelle dynamique de lecture. Dans Aberrationof Starlight, les voix des questions/réponses s’entendaient hors-scène, comme des voix off, à visée de commentaire ou de parodie de commentaire, des apartés entre un narrateur démasqué (ou l’auteur implicite) et un lecteur idéal, invité à participer. Ici, le procédé transforme les voix en signes purs, non rattachables à une quelconque image. La figuration devient impossible. Le texte n’est qu’énonciation. Dans la deuxième partie, où les questions sont reprises en sens inverse, ce qui rend patente l’artificialité du montage textuel, les abondantes réponses du deuxième informateur s’opposent aux hésitations du premier. On ne saurait mieux faire valoir la matérialité des voix, leur débit, rythme, tonalité. Tout se passe comme si le texte se rembobinait, en modifiant sa vitesse de défilement. On croit entendre des voix synthétiques sorties de bouches métalliques, impression que confirme la troisième partie qui, à la place de la synthèse attendue, ne propose qu’une accumulation de données se perdant à la fin dans les hoquets d’un mécanisme enrayé.

39Dans les deux cas cités, la technique narrative repose sur un filtrage exclusivement auditif. Dans le cas d’un filtrage visuel (Under the Shadow ), ou d’un filtrage par la conscience (Red le démon ), ou lorsque les deux approches sont combinées (Le ciel change ), le narrateur est dans la position privilégiée du voyeur, et fait entendre une voix prépondérante qui peut aussi se révéler ambiguë. Avec un narrateur intradiégétique (il tient un rôle dans l’histoire) et qui passe dès la première page pour homodiégétique (il raconte sa propre histoire), Le ciel change fait l’effet d’un monologue intérieur ou d’un long murmure ininterrompu. Le point de vue narratif semble « coller » totalement à l’histoire car la perspective subjective adoptée tend à mettre en valeur la fonction testimoniale de la narration. Cependant, le monologue fonctionne à la fois comme symptôme narcissique rapporté au personnage-locuteur (et narrateur) et comme indice d’un procédé d’élaboration de la fiction. Dans la section introductive, « Départ » [« A Start »], le mode infinitif qui régit l’énoncé du texte occulte le sujet, ou se refuse à une dissociation du sujet et du prédicat, de sorte que le sujet du verbe à l’infinitif reste inclus dans l’action à l’infinitif. Le contenu du texte se trouve alors placé au niveau du fantasme, entendu comme projet ou intention. L’avant-dernier paragraphe de la section commence par un passage aux accents melvilliens : « Appelons-le X. Appelons-le le chauffeur » [« Call him X. Call him the driver »]. Le recours au vocatif permet d’engager la complicité du lecteur et son adhésion à l’univers du fantasme et de la fiction. La suite de la narration, à la troisième personne, opère un dédoublement qui traduit non seulement l’inconfort et le rapport difficile à soi du personnage-locuteur, mais aussi une dissociation dans l’acte créatif entre l’instance de production et l’instance de narration. Dans cette faille s’entendent deux voix : celle qui dit « il » et celle qui inclut le « je » dans la troisième personne.

40Le procédé est similaire dans Red le démon, bien que l’on plonge d’emblée dans l’ambiguïté du dédoublement. En effet, seul un narrateur intradiégétique peut raconter l’histoire en s’identifiant à Red, le héros, et en désignant les autres personnages par le lien de parenté qui les unit à lui (« maman », « mémé », « pépé »). Mais il se présente comme hétérodiégétique en parlant de Red à la troisième personne. Si ce n’est Red lui-même, alors c’est son double, sa moitié démoniaque, source de ses fantasmes de destruction. Il s’agit ici d’un récit oblique, mensonger, d’un récit de pensée, et non d’un monologue, où la schize équivaut à une dissociation entre le personnage-locuteur, dans son rapport aux événements du récit, et l’instance de narration, dont découlent l’origine et l’organisation de la fiction. Ainsi reconnaît-on dans les numéros des chapitres, écrits en toutes lettres, un écho de la « litanie magique » que Red substitue irrévérencieusement à la prière, comme il substitue le chiffre 5 au chiffre sacré de la sainte Trinité (cf. chapitre trois).

  • 22 Imaginative Qualities of Actual Things, p. 5. On remarque un jeu de mots sur hack, tailler au burin (...)

41C’est en grande partie à la superposition des voix, et à la confusion que cette superposition entretient, que ces deux romans doivent leur habillage traditionnel, sentimental ou réaliste, susceptible d’induire en erreur la lecture. À l’opposé de ces romans faussement réalistes, sont les récits à narration extra-et hétérodiégétique, dont les exemples les plus flagrants sont Imaginative Qualities of Actual Things, Blue Pastoral et Petit Casino . Sorrentino y pratique couramment les changements de niveaux narratifs, introduisant le narrateur dans l’univers diégétique, s’adressant directement au lecteur, dans le corps du texte ou dans des notes de bas de page. Par ces métalepses, qui précipitent l’inconstance et la désintégration des personnages, la voix narrative prend le relais, tend à monopoliser le discours et à affirmer sa fonction idéologique. Elle fournit des indices sur l’organisation du récit ou des remarques sur le travail du romancier (« Tailler un roman […] est un travail de nègre » [« Hacking out a novel […] is sheer labor 22 »]), lève le voile de l’illusion et souligne les artifices de la fiction. De Steelwork à Petit Casino, l’évolution est manifeste : dans le premier, le petit monde de Brooklyn est filtré par une conscience supérieure mais absente, alors que les codicilles de Petit Casino font une place à cette conscience, qui « traduit » les vignettes, dans un discours second et décalé, explicatif ou didactique. La fiction de Sorrentino donne toujours l’impression de porter en elle-même son propre commentaire, et semble souvent tenir de l’essai ou de la parabole littéraire. Ses textes font apparaître d’une part un décentrement de la narration qui leur fait franchir la limite du vraisemblable et exclut toute lecture réaliste au premier degré, d’autre part une distanciation, souvent ironique, par laquelle l’auteur se corrige, rectifie, annule ou détruit inlassablement.

Le roman selon Sorrentino

42Ces dernières décennies, la littérature a fait d’elle-même son propre sujet. L’œuvre de Sorrentino n’échappe pas à cette tendance. On en retrouve l’expression, sous forme imagée ou abstraite, dans l’utilisation de procédés métafictionnels ou de commentaires directs : ainsi, l’image de l’écrivain ou de l’artiste au travail, qui déclenche la mise en abîme de la création, dans Salmigondis ou dans Odd Number . Débats et notes sur l’élaboration de la fiction courent dans presque tous les romans, à des degrés divers du discours, y compris sur le mode parodique, comme dans Blue Pastoral ou comme dans la bouche du Professeur Kooba, l’un des piliers de bar de Crystal Vision . Les relations personnelles et professionnelles du monde de l’art alimentent Imaginative Qualities of Actual Things et Salmigondis.Clins d’œil, évaluations, lectures, adresses et conseils au lecteur s’infiltrent partout. Ces postures réflexives qui remettent au goût du jour des pratiques courantes au xviiie siècle, chez Sterne ou Diderot, participent d’une technique de mise en scène de l’écriture au service d’un métadiscours. Aux figures imaginaires d’artistes s’ajoutent les références aux auteurs et œuvres du patrimoine culturel, passé et contemporain, reconnus ou mineurs, références tellement nombreuses et précises qu’elles vont bien au-delà d’un simple jeu intertextuel allusif et saturent l’univers fictionnel. Chez Sorrentino, le roman est une scène des arts, envahie de romanciers, poètes, peintres, sculpteurs, musiciens, critiques, éditeurs, libraires, universitaires… Tous sont acteurs d’arts « nobles » (jamais des arts de la rue et de la fête), d’arts d’interprétation du monde et de sa représentation. Le roman, chez Sorrentino, est de spéculation et non d’évasion. Il n’interroge pas la réalité du monde, ne propose pas de parade à ses pièges, ni d’issue à ses impasses, mais interroge les processus de représentation par lesquels nous parvient cette réalité et auxquels on ne peut échapper.

  • 23 Something Said, p. 263.

43Dire que l’œuvre de Sorrentino est élitiste revient à se limiter à l’identification encyclopédique des références culturelles, certes nombreuses, donc aussi à se limiter au sens immédiat, au risque d’enfermer l’œuvre dans une lecture unique, complète et définitive, qui lui refuserait la vie nouvelle et les prolongements renouvelés qu’elle peut susciter à chaque lecture. Dire qu’elle est anti-réaliste n’implique pas qu’elle se retranche hors de la réalité, mais sous-entend qu’elle ne se prête pas au confort des univers romanesques ficelés, qui transmettent une image unique et univoque, voire hégémonique, de la réalité. Dans Something Said, Sorrentino déclare ne pas croire à « l’originalité » en littérature, mais à une création en « collaboration » historique, une stratification, à laquelle chaque artiste apporte sa contribution 23. Dans les nouvelles du recueil The Moon in Its Flight, Sorrentino explicite son objectif de démystification d’une littérature qui se ferait reflet de l’existant, didactique ou exemplaire, source de reconnaissance de types ou de modèles, et de révélations psychologiques et morales. Dans plusieurs nouvelles, il ironise sur ces littératures, « bien écrites, avec des personnages bien développés, une intrigue joliment tournée et quelque chose d’important à dire » [« well-written, with fully developed characters, a nicely turned plot, and something important to say »] (MF 141), et sur les lectures qu’elles nourrissent : « On ne peut jamais savoir ce que peut faire un lecteur, seul avec un livre. » [« There’s no telling what a reader may do when alone with a book. »] (MF 107.) En même temps, il règle ses comptes avec les politiques éditoriales de marché.

44Son œuvre est fondée non sur une construction mimétique du sens, mais sur une construction sémiotique, et s’intéresse aux signes susceptibles de « mettre en sens » et en mouvement une vision du monde. Il prend le contre-pied de la tradition mimétique et dénonce l’illusion qu’elle entretient et la tromperie des images sur lesquelles elle se fonde. L’attaque culmine dans Gold Fools où il sape à la base l’assise du récit métaphorique, la forme interrogative du discours rendant les images fuyantes, changeantes, impossibles à fixer ou même à capter. Dans le désert de Gila où nous entraînent les aventures des chercheurs d’or, il n’y a place que pour les chimères et les mirages, les illusions d’optique et les hallucinations : « L’ombre était-elle celle d’une oasis bénie, ou n’était-ce qu’une image illusoire, une hallucination produite par la chaleur ? Autrement dit, était-ce l’ombre d’un mirage lui-même ? » [« Was the shadow one made by a blessed oasis, or was this but an illusion-like mirage produced by the heat ? Was it, that is, the shadow of a fata morgana itself ? »] (GF 241.) Les fous de l’or ne trouvent que l’or des fous. La quête est fallacieuse car Gold Fools ne bâtit que sur des ombres, des hypothèses, des suppositions. Ses images sont des signifiants sans substance.

45Le champ lexical de l’illusion et de la ruse est révélateur, chez Sorrentino, de sa conception du roman. Complot, trahison, mensonge, sont ici les termes fondateurs d’un univers qui ne se défend pas d’être de toutes pièces fabriqué, une pure invention. Pour mettre au jour les artifices, Sorrentino utilise des stratégies métafictionnelles, déhiérarchise les instances du récit, réduit les personnages à des signes linguistiques et les structures à des combinaisons, et s’appuie sur des formes closes qu’il démantèle. C’est pourquoi l’enquête policière tourne court dans Salmigondis et dans Odd Number, le sentimentalisme du roman psychologique s’effondre dans Le ciel change, le picaresque vire à l’épico-burlesque dans Blue Pastoral .

46 Red le démon fournit aussi un exemple flagrant de détournement d’un genre établi. Autour de Red, monstre de douze ans, souffre-douleur d’une grand-mère tyrannique, sont rassemblés tous les éléments de la convention romanesque naturaliste : un contexte socio-historique défavorisé (milieu d’immigrés juste après les années difficiles de la crise de 1929), un contexte familial en échec (famille désunie, écrasée par la misère, l’alcool, le poids de la religion et de la tradition matriarchale), un contexte psychologique en rupture (frustration de la mère, faiblesse du grand-père, absence et démission du père ivrogne). L’hérédité, le milieu et l’éducation concourent à la perversion de Red, à la fois bourreau et victime, qui apprend, par les coups qu’il reçoit, une échelle de valeurs faussée et répète la violence, le mépris et la haine qu’il subit. Pourtant, la lecture réaliste, infiltrée de psychanalyse, est par trop évidente. Non seulement l’exagération mine la vraisemblance nécessaire au roman réaliste mais elle génère un sens du comique qui ne lui sied guère. La narration à focalisation interne place l’ensemble du discours non au plan des faits mais au plan du fantasme, de la projection d’images et d’événements rêvés, accumulés sans articulation : « Les images se présentent à l’esprit de Red, elles passent du flou au net, se substituent les unes aux autres, se combinent de tant de façons différentes que Red ne parvient pas à les suivre : […] tout se transforme et éclate, se reconstruit en distorsions kéléidoscopiques claustrophobiques. » (RD 252.) [« In Red’s mind images proffer themselves, shift into and out of focus, substitute for each other, continue in more ways that Red can follow : […] everything shifts and splinters, is reconfi gured in claustrophobic kaleidoscopic distortion. »] (RF 192.) Les chapitres présentent des combinaisons de scénarii possibles, des listes de « missions » potentielles en parallèle aux avalanches des coups, des répétitions mécaniques et des litanies magiques qui « déréalisent » l’intrigue. Red façonne et donc aussi détruit linguistiquement sa grand-mère, autant qu’elle le façonne et le détruit psychologiquement : « Red jette un coup d’œil à Mémé et pense mouton, elle est un mouton. Si elle est une merde et une merde est une miette et une miette est un mouton, elle est un mouton. Dans l’autre sens : un mouton est une miette est une merde. Quel son magnifique, éteint et épais, un mot-Mémé, merde. » (RD 100.) [« Red glances at Grandma and thinks dust ball, she is a dust ball. If she’s a cunt and a cunt is a crumb and a crumb is a dust ball, she’s a dust ball . The other way : a dust ball is a crumb is a cunt. What a wonderful sound, dull and thick, a Grandma word, cunt. »] (RF 73.) On finit par se demander qui fantasme, lequel des deux est le personnage fiable – s’il en est. Red représente bien plus qu’un personnage. Il incarne une force profonde, dans l’écriture, de création et de destruction. L’énergie de l’écriture fait contrepoint à la violence des personnages, le développement textuel se substitue au développement de l’intrigue, le cliché naturaliste se résorbe dans les clichés du discours, les séries de jeux avec les mots, les proverbes, les formules toutes faites. « Red, le dégénéré, le corrompu, l’immonde » (RD 16) [« Red, the degenerate, the corrupt, the sinful »] (RF 6) signe l’effondrement de la fi ction naturaliste. Par son regard, « le monde tout entier semble n’être qu’un faux » (RD 61) [« the world seems to be wholly fake »] (RF 43).

47De telles pratiques métafictionnelles, aussi déconstructives soient-elles, n’excluent pas le récit mais se greffent sur celui dont elle démonte les rouages. Il n’y a pas de métafiction sans fiction. C’est pourquoi Red le démon, comme Le ciel change et Aberration of Starlight, rendent encore possible une double lecture, traditionnelle et métafictionnelle, et illustrent aussi bien le récit en train de se faire que le récit prolifératif, riche de ses potentialités. En revanche, la prolifération de Salmigondis étouffe le récit et tourne en dérision, par excès, les procédés réflexifs de la métafiction. Quant à Gold Fools, il se situe hors du champ de la métafiction en répondant à une contrainte qui abolit toute possibilité de récit. Ces trois aspects de l’œuvre dénotent chez Sorrentino un extrémisme des démolitions et des renouvellements. Toujours apte à mettre à distance ses propres stratégies, il nous livre une œuvre en mouvement, en perpétuelle recherche. Jusqu’au-boutiste de la déconstruction, il déconstruit même la déconstruction. Ainsi en témoigne le tour caricatural que prend chaque occurrence du terme dans Misterioso, où sont déconstruits « la notion de phallus » (M 292), « la notion de personnage féminin de bande dessinée comme figure du mépris » (M 292), « le poème comme objet personnalisé d’admiration » (M 304), « le motif du Charnier dans la fiction de Daniel Defoe » (M 305), « la théorie déconstructionniste Post-Marxiste Néo-Historique qui Prétend que Mark Rothko n’est Rien qu’un Peintre » (M 502). Sorrentino tourne en dérision toute « approche déconstructionniste » (M 330-353), forge des formules nonsens jusqu’à « l’auto-déconstruction » (M 515). Il agit en déconstructif et non en déconstructionniste, car il pousse à sa limite la logique de déconstruction mais n’adhère à aucun système construit. Infiltré par la quarantaine de démons (dont Eligor) présentés à la fi n de Odd Number et au début de Rose Theatre, et en dépit de sa rigide contrainte alphabétique, Misterioso est miné de l’intérieur, « éligorisé », perverti par des forces obscures, irrationnelles et anarchiques. Comme dans Red le démon, c’est l’énergie du langage qui est à l’œuvre et qui se débat dans les cadres toujours trop étroits du roman.

  • 24 Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Idées-Gallimard, 1972, p. 9.
  • 25 Cf. The Perfect Fiction, New York, Norton, 1968.

48Il y a toujours chez Sorrentino une volonté d’élargir les cadres, de repousser plus loin les murs et les barrières du roman. Si les modèles narratifs et génériques qui transparaissent dans son œuvre (la pastorale, le picaresque, le sentimental, le naturaliste, le policier, l’épistolaire, la fresque sociologique) se lisent comme parodies, l’intention est plus créative que subversive. Explorer les formes anciennes, leurs potentialités et leurs limites, c’est leur conférer une vie nouvelle. C’est ce que Sorrentino déclare dans Something Said : « Loin d’être une attaque de la tradition, l’innovation est un rajeunissement de la tradition. » (SS 337.) Dans l’empilement des formes, dont Aberration of Starlight donne un exemple, s’expriment la conception d’un texte palimpseste, le refus d’une forme unique et figée, et le rejet du récit qui « se fixe, s’ordonne et se réduit », ce qu’était devenu le roman « traditionnel », « celui-là même qui ne pose pas de question 24 ». S’exprime aussi l’aspiration à un idéal composite et évolutif, peut-être la fiction totale et parfaite qu’il recherchait dès 1968 à travers la poésie 25. En effet, les romans de Sorrentino se démarquent d’une tradition romanesque ordonnée et homogène. À l’instar de Salmigondis et de Misterioso, ses textes sont tous des « brouets », incorporant toutes sortes d’ingrédients, poèmes, pièces dramatiques, essais, notes, lettres, pages de journal intime, recettes, catalogues, listes. La transgénéricité s’observe dans ce creuset, duquel Sorrentino tente de faire surgir un nouveau discours et un nouveau langage. Dans sa carrière de romancier, il a régulièrement poussé le roman vers ses multiples limites. Puisque l’analyse peut difficilement se débarrasser des étiquettes, on peut dire qu’il a produit le roman digression (Imaginative Qualities of Actual Things ), le roman à tiroirs (Salmigondis), le roman inventaire, liste ou dictionnaire (Under the Shadow, Crystal Vision, Misterioso), le roman virtuel (Gold Fools ), pour s’affranchir du roman dans ses trois dernières publications (Petit Casino, The Moon in Its Flight, Lunar Follies ) où l’énonciation le cède à la parole. En cela résident l’innovation et l’expérimentation, car, pour citer Butor :

  • 26 Michel Butor, op. cit., p. 14.

toute véritable transformation de la forme romanesque, toute féconde recherche dans ce domaine, ne peut que se situer à l’intérieur d’une transformation de la notion même de roman, qui évolue très lentement mais inévitablement […] vers une espèce nouvelle de poésie à la fois épique et didactique, à l’intérieur d’une transformation de la notion même de littérature qui se met à apparaître non plus comme simple délassement de luxe, mais dans son rôle essentiel à l’intérieur du fonctionnement social, et comme expérience méthodique 26.

Notes

1 Ces propos sont extraits d’une section de Something Said, intitulée « Calvino’s Artifice » (p. 267-268) et consacrée au roman Palomar, de Italo Calvino. Sorrentino en loue les qualités d’innovation formelle. Dans cet article, où s’expriment sa fascination pour l’art de Calvino et l’influence de ce dernier sur ses propres pratiques littéraires, il dit aussi son rejet féroce des conventions. Sur un ton acerbe, il déplore que les restes pourrissants de « cette vache sacrée de fiction conventionnelle » puissent encore resurgir dans notre littérature, sous des noms divers : « Bonne Lecture », « Sens Profond », « Remarquable Perspicacité », « Style Admirable » [« characterization, confl ict, linear development, and closure […] : these four things, among others of lesser importance, are the flesh and blood of the sacred cow of conventional fiction, which, though dead for more than a century, has been reappearing, without surcease, as the weird monstrosity whose post-mortem twitches are mistaken for life. This cow goes by many names, some of the more familiar being, you will surely recall, Good Read, Deeper Meaning, Remarkable Insight, and Wonderful Style »].

2 Selon la collation officielle, Splendide-Hôtel, son livre le plus court, fait 64 pages, soit 32 feuillets ; dans sa version originale en anglais, Salmigondis comporte 464 pages, dont 11 de fragments épistolaires en guise de préface, soit 232 feuillets. La longueur de ce roman fut une cause de rejet par les éditeurs.

3 Cf. entretien avec Barry Alpert (1974).

4 L’ensemble couvre seize années, de 1935 à 1951, chaque année étant utilisée de deux à dix fois. Sorrentino n’accepta jamais de se plier aux exigences des éditions Pantheon, pour qui un réarrangement chronologique semblait plus porteur auprès du public.

5 Umberto ECO, L’Œuvre ouverte, trad. C. Roux de Bézieux et A. Boucourechliev, Paris, Seuil, 1965 [Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962].

6 À ces quinze occurrences principales du mot « bleu » s’ajoutent d’autres, dispersées dans les diverses sections du livre : le mot apparaît en tout deux cent dix fois (cf. Bernard HŒPFFNER, « Traduire les “Blue Devils” ou le double-bind du traducteur », Transatlantica 4, « Les couleurs de l’Amérique », février 2005).

7 Sorrentino prétendait avoir commencé Splendide-Hôtel sans plan d’ensemble préconçu, mais comme une suite de brefs poèmes en prose inspirés des « Voyelles » de Rimbaud, puis s’être laissé porter par sa passion des listes à une œuvre plus ample structurée par l’alphabet.

8 L’hommage explicite est à Rimbaud, mais les maîtres sont aussi Hugo et Baudelaire. En effet l’épigraphe et le titre sont empruntés à « Après le déluge », de Rimbaud (Illuminations, 1886). La méthode alphabétique d’association est inspirée du sonnet « Voyelles » (écrit en 1872 et publié dans Poésies en 1891), mais Rimbaud lui-même se situait dans une lignée poétique plus lointaine, où la parole prend naissance sur les sensations visuelles. Les antécédents littéraires font remonter à Baudelaire le principe d’analogie « entre les couleurs, les sons et les parfums », avec une tonalité mystique dans « Correspondances » (Les Fleurs du Mal, 1846, 1857), et à Victor Hugo qui « voyait les voyelles » et pour qui « les voyelles existent pour le regard autant que pour l’oreille, et peignent des couleurs ».

9 Dans la première édition de Misterioso (Dalkey Archive Press, 1989), l’illustration de couverture voulue par Sorrentino représentait un Double Sceau de Salomon dans un cercle, orné de lettres de l’alphabet : « J’ai suggéré le Double Sceau de Salomon comme illustration de couverture. C’est une formidable fi gure magique ; ses éléments sont apparents et pourtant opaques ; il est clair que cela préfigure le système alphabétique. » [« I suggested the jacket illustration of the Double Seal of Solomon. It is a great magical figure, its elements are apparent yet opaque, and it clearly adumbrates the system of the alphabet. »] (Extrait d’une lettre à William McPheron, 21 décembre 1989.)

10 Voir à ce sujet la pertinente analyse de Louis MACKEY dans Fact, Fiction and Representation : Four Novels by Gilbert Sorrentino, Columbia, SC, Camden House, 1997, p. 5-18.

11 Everything happens on the page », Something Said, p. 191.

12 Le mot « casino », variante de « cassino », désigne aussi un jeu de cartes dans lequel le dix de carreau (great cass) vaut deux points, et le deux de pique (little cass) vaut un point. Définition attestée en 1792 (Shorter Oxford English Dictionary).

13 Correspondance personnelle non publiée avec Gilbert Sorrentino, 22 mars 2005.

14 La technique utilisée est la même que celle de Robert Coover dans « The Elevator » et « The Babysitter » (Pricksongs and Descants, 1969).

15 Écho du vers 6 du poème de W. H. Auden, « In Memory of W. B. Yeats » : « the day of his death was a dark cold day ».

16 On entend ici un écho du poème de W. C. Williams, Paterson :
« A man like a city and a woman like a flower
– who are in love. Two women. Three women.
Innumerable women, each like a flower » (Livre I, « The Delineaments of the Giants », 1).
S’y reconnait aussi le processus de décomposition de la figure, hérité du cubisme, et que Willem De Kooning a poussé jusqu’à la perte totale des repères figuratifs et jusqu’à l’abstraction, dans ses séries de Femmes.

17 Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Paris, Presses Universitaires de France, 1968, p. 1.

18 James Joyce, Finnegans Wake [1939], London, Penguin Classics, 2000, note 2, p. 266.

19 Roland Barthes, SZ, Paris, Seuil, 1970, p. 100.

20 Avant de retenir le titre définitif, Sorrentino avait aussi envisagé « In Limbo », « Shadowland », « Fata Morgana » [« Dans les Limbes », « Terre d’ombre », « Hallucination »].

21 Cf. Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 262.

22 Imaginative Qualities of Actual Things, p. 5. On remarque un jeu de mots sur hack, tailler au burin, et hack writer, un nègre, en littérature.

23 Something Said, p. 263.

24 Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Idées-Gallimard, 1972, p. 9.

25 Cf. The Perfect Fiction, New York, Norton, 1968.

26 Michel Butor, op. cit., p. 14.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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