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Gilbert Sorrentino

 | 
Marie-Christine Agosto

Introduction

Texte intégral

  • 1 La date retenue est celle de la publication de son premier recueil de poèmes (The Darkness Surround (...)

1L’œuvre de Gilbert Sorrentino compte plus de trente titres : dix recueils de poèmes, dix-neuf recueils de proses narratives (romans, nouvelles et textes courts), une pièce de théâtre, une collection de soixante-douze essais. S’y ajoutent de nombreux textes isolés, plusieurs entretiens et des contributions à des ouvrages et périodiques, où se révèle sa sagacité de critique littéraire. La mise en catégories bibliographiques traditionnelles est commode pour rendre compte de l’ampleur de sa production depuis 1960 1, mais elle occulte le brassage des genres qui caractérise sa prose narrative. Ses romans, quoiqu’ils revendiquent presque tous cette appellation, sont truffés de sections dramatiques ou poétiques, de reprises ou d’adaptations de ses propres textes publiés indépendamment, allient le ton polémique à celui du récit, et font exploser le cadre classique du roman linéaire à forme constante. Réputés difficiles, requérant une lecture active et exigeante, ils n’offrent pas, ou très rarement, et même si la drôlerie n’en est pas exclue, le type de lecture reposante « à emporter sur la plage », pour reprendre une citation de Gilbert Sorrentino lui-même dans Blue Pastoral [Pastorale en bleu ] (BP 8). Ils n’ont que bien peu de parenté avec les romans à succès des réseaux commerciaux. Choisissant des voies solitaires, Sorrentino n’a d’ailleurs jamais cherché à être un auteur populaire, ni à suivre des modes ou des écoles, le sérieux de l’entreprise littéraire ne se mesurant pas forcément à l’impact socioculturel produit. Certes le succès de Salmigondis [Mulligan Stew ], en 1979, alors son cinquième roman, fut porté par le courant expérimentaliste de l’époque. Gilbert Sorrentino, qualifié d’avant-gardiste depuis ses premiers écrits, n’a en fait jamais cessé de pousser toujours plus avant ses audaces formelles et stylistiques, quitte à rebuter son lecteur, et de nourrir une réflexion approfondie tant sur la littérature, son évolution et ses artifices, que sur le langage, ses limites et ses pouvoirs.

  • 2 Guggenheim Fellow in Fiction (1973, 1987), John Dos Passos Prize for Literature (1981), Mildred and (...)

2Sorrentino est né le 27 avril 1929, à Brooklyn. Il est mort le 18 mai 2006, d’un cancer. Il avait soixante-dix-sept ans et n’avait jamais cessé d’écrire. Lauréat de nombreux prix et distinctions du monde des lettres américaines 2, il avait vu se confirmer l’intérêt de la critique pour son œuvre et avait acquis une notoriété certaine dans les milieux universitaires américains. Pourtant sa carrière d’écrivain a souffert de la recherche de profit qui guidait les politiques éditoriales des années soixante-dix. Ses livres ont souvent été rejetés plusieurs fois avant publication. Salmigondis, qui fut pourtant acclamé par la critique, avait essuyé vingt-huit refus, motivés par le coût de composition élevé qu’entraînait la longueur du manuscrit. Il faut rendre hommage au travail effectué depuis quelques années par certaines maisons d’édition pour publier, promouvoir et rééditer cette œuvre hermétique. Mais il est à regretter qu’elle n’atteigne qu’un lectorat encore limité de part et d’autre de l’Atlantique. Dans son double objectif de présentation et d’évaluation, cette étude de l’œuvre en prose de Sorrentino se propose de donner quelques possibles voies d’accès et de montrer que les innovations auxquelles se livre ce virtuose du roman ne relèvent pas seulement d’une recherche amusée en littérature mais d’une attention aiguë, et souvent douloureuse, à la société et au monde qui l’entourent.

3On entre dans l’œuvre de Sorrentino comme on visiterait une structure architecturale cubo-futuriste, une « dentelle d’acier ». Il s’agit de curieux romans, construits sur des lignes, des rythmes et des formes, où quasiment rien ne vient répondre à l’amateur de « tranches de vie », où les intrigues se laissent à peine percevoir, où les innombrables personnages ne sont que des porte-voix. Si, dans ces armatures imparables, la chair semble souvent absente, c’est que Sorrentino s’intéresse peu à la psychologie et aux comportements. Le corps du texte pèse d’un autre poids, traversé des désirs obsédants qu’insuffle l’énergie de la parole et du verbe. Les deux premiers chapitres de cette étude présenteront ces étranges romans où le tempo des récits est modulé par le travail de la langue et du style.

4Le mot, la lettre, et jusqu’à la moindre trace graphique supplantent en effet chez lui le thème, l’idée, le concept. Sa création se fonde sur deux principes : le premier est que la préoccupation de l’écrivain, en tant qu’artiste, est de produire de l’art ; le second, que l’artiste ne travaille pas avec des idées mais avec des mots. Façonnant, modelant, ciselant son matériau, Sorrentino manufacture les éléments langagiers et les formes romanesques pour en faire ressortir et en souligner toutes les ressources et les résonances. La confection du roman produit, de façon presque mécanique, le sens du beau, de sorte que, chez lui, l’art se donne ostensiblement comme artefact et affiche ses artifices. Une part certaine de jeu et de défi accompagne cette démarche. Toutefois, l’œuvre n’est pas dépourvue d’idées ni de message. Au lieu d’asservir la forme, ils en émanent et sont générés par la matérialité de la langue et la plasticité formelle. Malgré sa difficulté, la prose de Sorrentino est concrète, plastique, de l’ordre du sensoriel. Elle fait souvent appel aux sens plus qu’à l’entendement et joue sur les effets produits sur le lecteur. Elle permet aussi d’accéder à une réflexion sur l’art, son but et ses moyens, sur la culture, sa place et sa valeur. Le chapitre trois traitera de l’aspect socioculturel, le plus apparent, et, à un niveau second, des implications philosophiques et épistémologiques qui en découlent. Comment le langage peut-il produire de l’art ? Comment l’art peut-il explorer le monde, et que dit-il alors du rapport à la réalité et à l’expérience du réel ? Ces questions jalonnent, dans les textes de Sorrentino, la voie du plaisir et de la connaissance.

5L’une des difficultés d’approche de l’œuvre de Sorrentino tient à la répétition des mêmes schémas, à la récurrence des mêmes motifs. Avec ses échos internes, c’est une œuvre en boucle, qui ne se laisse pas découper en « périodes », et où les changements de manière viennent se fondre dans des modes plus anciens. On cherchera en vain des bifurcations au fi l de ces quelque quarante années d’écriture romanesque : à la fin des années soixante-dix, avec le succès de Salmigondis ? En 1982, quand Sorrentino quitte New York pour la Californie ? Ou au début des années 2000, avec le retour à Brooklyn et au lieu des origines ? Tout au plus pourra-t-on envisager quelques regroupements de romans, des séries non pas figées mais apparentées et modulables selon le critère retenu.

6On entendra des échos dans Le ciel change [The Sky Changes ] (1960), Aberration of Starlight [Aberration de la lumière ] (1980) et Red le démon [Red the Fiend ] (1995), dans leur utilisation commune du thème de la famille, avec des personnages et des réseaux de relations identiques. Bien que distants l’un de l’autre d’environ quinze ans, ces trois textes donnent lieu, de façon assez similaire, à une lecture double, ou à une lecture de l’entre-deux, qui oscille entre l’ombre du roman traditionnel, familial, psychologique et sentimental, et les coups de boutoir de sa déconstruction. Romans de la rupture, de la misère affective et de la frustration, ils comptent parmi les plus noires créations de Sorrentino, même si le travail formel les préserve de tout excès de sentimentalisme.

7Parce qu’il en ressuscite en partie les mêmes personnages, onze ans plus tard, Crystal Vision [Boule de cristal ] (1981) fait revivre en direct une époque que les vignettes de Steelwork [Steelwork] (1970) semblaient arracher à la mémoire. Les deux romans sont situés dans le contexte sociohistorique des années 1930-1950, avec leurs souvenirs de guerres et de Dépression, et évoquent la jeunesse immigrée et les bandes de Brooklyn, leur apprentissage de la société américaine et de la vie, l’éveil à la sexualité, la pression religieuse et son poids d’interdits.

8Considéré aussi sous l’angle de ses personnages, Salmigondis n’est pas sans parenté avec Imaginative Qualities of Actual Things [Qualités imaginaires des choses réelles ] (1971) qui en avait auparavant dressé les portraits. Avec ces deux livres, on s’éloigne du monde ordinaire dépeint par les romans d’inspiration familiale ou sociale. Mettant en scène le monde de l’art et ses acteurs (peintres, musiciens, auteurs, éditeurs, critiques, professeurs, journalistes), dénonçant la fatuité des milieux artistiques et universitaires, ils exhibent les entrailles de la création, depuis sa production jusqu’à sa consommation. Toutefois, avec ses huit sections pseudo-biographiques, la composition de Imaginative Qualities of Actual Things, fondée sur l’addition et la succession, s’oppose à la structure imbriquée de Salmigondis, qui repose sur plusieurs niveaux de récit dans le récit. Certains textes de The Moon in Its Flight [La Lune dans son envol ] (2004) et les vignettes de Lunar Follies [Folies lunaires ] (2005) reprennent, sous une même plume caustique, la critique du monde des arts, en poussant le texte au point limite de l’écroulement du sens.

9Du point de vue de leur composition, Gold Fools [Les Fous de l’or ] (2001) et Blue Pastoral (1983) exploitent, tout comme Le ciel change, le motif structurant et déstructurant de la quête et des grands espaces américains. Du point de vue thématique et esthétique, ils s’affichent comme réécriture débridée de mythes et de genres fondateurs dont se nourrit le picaresque américain : les aventures érotico-champêtres des bergers de la pastorale dans Blue Pastoral, les délires fantasmagoriques des chercheurs d’or du western dans Gold Fools, les déboires des routards version sixties dans Le ciel change.

10En tenant compte de la composition, on serait aussi tenté de rapprocher Steelwork [Steelwork) (1970), Splendide-Hôtel [Splendide-Hôtel] (1973), Under the Shadow [Dans l’ombre ] (1991), Petit Casino [Little Casino ] (2002), Lunar Follies [Folies lunaires ] (2005) et le dernier recueil publié, A Strange Commonplace [Un Étrange Lieu commun ] (2006), voisins, non dans le temps mais dans leur facture structurelle, par l’éclatement de leur plan d’ensemble et le montage en mosaïque de leurs séries de vignettes. Le référent social de Steelwork se retrouve aussi dans Petit Casino et A Strange Commonplace, avec, dans ce dernier, la tonalité sombre et personnelle que confère la conscience pressante d’une mort imminente et certaine. Les trois autres textes, plus abstraits, se nourrissent de réflexions sur les pouvoirs de représentation du langage et mettent en avant l’auto-référentialité de l’écriture. Sorrentino autorise ces regroupements puisque sous le titre Pack of Lies [Tas de mensonges ] (1997), il a repris et rassemblé, invitant son lecteur à les lire comme une trilogie, trois de ses romans précédemment publiés séparément, Odd Number [Nombre impair ] (1985), Rose Theatre [Le Théâtre de la Rose ] (1987) et Misterioso [Misterioso] (1989).

11Le recyclage d’éléments antérieurs, plus ou moins ténus, plus ou moins évidents – noms de personnages, détails de caractérisation, segments de phrases, passages plus longs, voire œuvres entières – est chez lui une constante et interdit toute clôture ou fossilisation de la création. C’est une idée bien connue qu’un écrivain écrit toujours et encore la même œuvre, mais n’écrit jamais deux fois la même histoire, comme le montre le procédé de « répétition avec variation » utilisé dans The Moon in Its Flight. Il convient alors de voir dans la multiplicité l’effet cumulatif plutôt que fragmentatif. L’obsession des échos et des reprises alimente bien plus que la nostalgie de la grande œuvre à jamais perdue. Le chapitre quatre envisagera l’œuvre de Sorrentino comme un mouvement vers le roman total, à la fois refermé sur la totalité de l’univers qu’il a lui-même engendré, et infiniment ouvert, une tentative de parvenir à la fiction parfaite, celle qui ne renvoie finalement qu’à d’autres fictions.

12S’il y a évolution dans l’œuvre narrative de Sorrentino, elle est sans doute dans l’obstination croissante à débarrasser le roman de toute tentation mimétique. Chaque étape marque plus distinctement l’effort de distanciation par rapport à une réalité identifiable. L’histoire, le décor, l’image, tout ce qui permet au roman réaliste de fonctionner comme représentation d’une expérience connue et reconnue, se trouve démantelé par diverses techniques de cadrage et de mise en perspective. Encore discrète dans Le ciel change où la lente décomposition des éléments, en parallèle à la décomposition du couple, fait s’effriter le substrat psycho-sentimental du roman, la démarche métafictionnelle culmine dans Salmigondis où le discours sur la fiction – sa genèse, son écriture, sa production, sa réception – est parodiquement mis en abîme. Gold Fools, dont le récit est rendu insaisissable par des images qui ne se fixent pas, propose une nouvelle définition du roman. Et le principe de réflexivité est poussé à l’excès dans Petit Casino par la systématisation d’un procédé déjà pratiqué épisodiquement dans les romans antérieurs et par lequel l’auteur se regarde agir et se fait commentateur de lui-même.

13Comme les quatre jalons cités, les étapes intermédiaires, chacune à sa façon, obligent le lecteur à une désaccoutumance des schémas rassurants, les effets de réel étant trop fugaces pour le laisser s’y raccrocher. L’univers romanesque de Sorrentino est celui des incertitudes, des doutes, des mensonges, des illusions. L’exemple le plus frappant est donné par Pack of Lies qui force le lecteur à perdre pied. Les romans de Sorrentino revendiquent haut et fort leur statut de fiction, chose fabriquée, feinte, pure invention. Il n’est qu’à s’attarder sur quelques titres (Aberration de la lumière, Boule de cristal, Le ciel change, Dans l’ombre, La lune dans son envol ) pour mesurer l’intérêt de Sorrentino pour les jeux de lumière et de reflets, qui font du roman non pas un miroir de la réalité mais une construction prismatique par laquelle l’objet contemplé renvoie des images forcément déviées et altérées. Comme dans Aberration of Starlight, qui rapporte sous quatre points de vue différents les mêmes événements, tout est question d’angle et de perspective, donc aussi d’ordonnancement et de sélection.

14En formaliste et en expérimentaliste, Sorrentino est un adepte de la création froide. Il opère par filtrage et assemblage, construit par plans, et contraint son matériau à des règles parfois arbitraires, mais le procédé, curieusement, n’exclut nullement l’émotion. Ainsi son œuvre inspire-t-elle aussi bien la plus grande désespérance qu’un sentiment d’angoisse, ou joue-t-elle, à l’extrême, sur les nuances du comique, par la parodie, l’ironie, la bouffonnerie, la satire : œuvre paradoxale, qui s’évertue à évacuer l’effet de réalité et qui réussit pourtant, dans l’affect, à éveiller chez le lecteur les réactions les plus intenses.

  • 3 based on my own experience (plus inventions and lies) […] », Imaginative Qualities of Actual Things(...)

15Ceci est de l’art, ce n’est pas la vie, se plaît à souligner Sorrentino, qui ne manque pas de rappeler au lecteur que sa fiction est une supercherie, « fondée sur son expérience (plus quelques mensonges et inventions 3) ». Pour autant, ce rappel ne saurait faire oublier qu’aucune création ne s’élabore sur du vide, mais au contraire se nourrit de la matière du vivant. Les indices qui renvoient à l’expérience personnelle de l’auteur se lisent en quasi-transparence. Son enfance dans un milieu modeste de Brooklyn, où il est né et a grandi, est souvent en toile de fond et il transfère volontiers ses origines italo-irlandaises à de nombreux personnages. Son père était sicilien (de Sciacca), son grand-père salernitain, sa mère irlandaise : héritage mêlé qui lui aurait donné, prétend-il dans un de ses essais, le goût du tragique méditerranéen et du comique bouffon irlandais, les deux tendances se rejoignant dans la conscience commune qu’elles expriment de la stupidité de l’existence. Il s’inspire aussi de son bref service dans le corps médical de l’armée américaine, entre 1951 et 1953, avant ses années d’université. Fasciné par la lecture de Whitman, qui lui inspira ses premiers poèmes d’adolescent, il n’avait pas songé à devenir écrivain mais prétendait se préparer à une carrière de journaliste, plus acceptable pour sa famille, et que ses talents d’écriture au lycée, pouvaient justifier. Mais il n’entra à l’Université de Brooklyn qu’à vingt-quatre ans, après avoir occupé un emploi dans une compagnie textile sur Madison Avenue. Marié deux fois (il a eu trois enfants), son divorce au début des années soixante lui a fourni la matière de son premier roman. Il écrivait alors la nuit, et travaillait, le jour, comme correcteur d’épreuves et pour le compte d’imprimeries. Dans son œuvre, il tire largement parti de son expérience du milieu éditorial (il fut employé par Grove Press comme assistant d’édition à plein-temps de 1965 à 1970), de sa connaissance du milieu artistique de New York, qu’il a fréquenté pendant un temps et qu’il traite sans indulgence (certains l’ont appelé le « Swift contemporain »), et du milieu universitaire (il a enseigné à Columbia à partir de 1965, puis à Stanford, où il a dirigé un atelier d’écriture – creative writing – de 1982 à 1999). La Californie, qu’il haïssait et dont il disait sans réserve l’indolence et le provincialisme, fut une grande parenthèse avant le retour à Brooklyn, dans les années 2000, où il a passé les dernières années de sa vie. Foncièrement new-yorkais, de naissance et de cœur, Sorrentino n’a jamais caché son amour pour cette ville et sa fascination, non pour les attraits éphémères de Manhattan, mais pour les lieux de New York où l’on vit vraiment, y compris dans les quartiers périphériques et populaires.

16Dans une œuvre qui n’a aucune visée autobiographique ou documentaire et qui, de surcroît, proclame son droit au mensonge et à l’affabulation, un relevé précis des éléments biographiques authentifiables serait hors de propos. Toutefois, il est intéressant de noter que, d’une part, les procédés de distanciation fonctionnent d’autant plus efficacement que l’auteur se place lui-même, à la manière de Woody Allen, au centre d’un monde dont il prétend faire l’état des lieux, et que, d’autre part, malgré la dimension ludique du travail sur les formes, Sorrentino ne se départit jamais d’un regard direct et actif sur la société et la culture de son temps. Les soixante-douze essais critiques rassemblés dans le recueil intitulé, Something Said [Chose dite ] (1984), réédité et complété en 2001, témoignent, avec une limpidité dénuée de toute prétention théorique, de son implication exigeante et efficace dans le monde des lettres, tout en éclairant ses propres orientations. Dans la préface à la deuxième édition du recueil, il précise que ces textes doivent être lus comme notes, chroniques, introductions, opinions parfois transitoires, à propos d’ouvrages et d’auteurs qui ont influencé sa propre carrière d’écrivain. Textes non fictionnels, à l’opposé du projet créatif, ils sont néanmoins, pour le lecteur de Sorrentino, une source précieuse d’informations.

  • 4 Hubert Selby écrit que Sorrentino lui a appris l’importance du « nom et du verbe » et l’inutilité d (...)

17Son engagement dans la vie littéraire est de longue date puisqu’il remonte à ses années de formation à l’Université de Brooklyn où, avec Hubert Selby (son ami d’enfance et dont il fut le mentor 4), Fielding Dawson et LeRoi Jones, il fonda Neon, modeste revue ronéotée dont six numéros virent le jour, et dirigea Kulchur, revue d’aspect plus riche et de plus grande audience. Avec le soutien intellectuel des maîtres du Black Mountain College (Charles Olson, Robert Creeley), Neon publiait les jeunes talents de New York (Joel Oppenheimer, Jonathan Williams, Max Finstein, Paul Goodman, John Richardson) et semblait alors tomber à point nommé pour prendre la relève des défuntes revues Black Mountain Review et Origin.De son côté, LeRoi Jones, qui venait de lancer Yugen, allait chercher, à l’Ouest, les voix de la génération Beat et de leurs récents héritiers qui contribuaient à la Renaissance de San Francisco. Dans cette période féconde que furent les décennies d’après la Seconde guerre mondiale, et qui vit l’émergence de mouvements décidés à bousculer l’Establishment littéraire et à donner un souffle nouveau à la vie intellectuelle américaine, les revues Neon et Yugen prenaient activement part au renouveau culturel. Avec l’enthousiasme caractéristique de l’époque, Sorrentino et LeRoi Jones firent fusionner Neon et Yugen pour donner naissance à Kulchur, revue de critique littéraire à laquelle Sorrentino contribua régulièrement et avec verve. En peinture et en musique, comme en littérature, les années cinquante et soixante furent une période féconde et festive : expositions continues dans les galeries de la 10e Avenue, lectures et récitals dans les cafés, les studios et les ateliers. La jeune génération baignait dans un climat culturel intense, et de nouveaux talents foisonnaient, certains formés à l’école des maîtres de l’expressionnisme abstrait, d’autres s’essayant à la musique sérielle. Sorrentino, alors installé dans East Village, a côtoyé bon nombre de ces peintres, musiciens, écrivains, d’une notoriété inégale et plus ou moins éphémère, comme le sculpteur John Chamberlain, les peintres Jorge Ficke, Morton Lucks, Dan Rice, les poètes Paul Blackburn, Peter Orlovsky, John Wieners, et aussi Diane Di Prima, Bill White, et Joe Fiore. C’est donc à la faveur de cette effervescence culturelle que commença la carrière littéraire de Sorrentino, lorsqu’au tournant des années soixante il publia ses premiers textes poétiques – la plupart des écrivains américains de cette génération faisaient de la poésie le passage obligé vers la libération. Sorrentino est sans nul doute resté poète dans sa prose narrative ultérieure tant est grande sa fascination pour les arcanes de la langue et des mots.

  • 5 D’après Hubert Selby, Sorrentino lisait l’Iliade à l’âge de sept ou huit ans (cf. The Review of Con (...)
  • 6 Literature feeds upon itself », cf. entretien avec Alexander Laurence (1994).

18En prose comme en poésie, il s’inscrit dans la tradition moderniste dont il loue ouvertement les maîtres (James Joyce, Ezra Pound, William Carlos Williams, Louis Zukofsky) et dont il a intégré les procédés. De Pound, dit-il, qu’il a commencé à lire vers 1950, il a appris que la poésie est le plus noble des arts et a acquis le sens de la tradition. Chez W. C. Williams, qu’il a rencontré en 1956 et dont il est resté l’ami respectueux et le fidèle disciple, il a compris les ressources artistiques du langage. Ses romans ne dissimulent guère ce qui ne peut plus alors relever de la seule influence mais sert de paradigme. Joyce, Fitzgerald, Flann O’Brien fournissent des ingrédients au brouet de Salmigondis. Splendide-Hôtel se lit comme une variation et un commentaire sur les « Voyelles » de Rimbaud. Under the Shadow reprend à son compte les procédés de Raymond Roussel. Au fil de l’œuvre, le lecteur a la liberté de suivre des pistes dans le fatras de citations, de références, de noms empruntés à l’histoire littéraire, musicale, artistique. Homme d’une très grande culture 5, et possédant une connaissance lexicale vive et précise et une passion pour les subtilités de la langue, Sorrentino pratiquait à outrance l’inter-et l’intratextualité, et n’avait de cesse de démontrer que « la littérature se nourrit d’elle-même 6 ». L’américanéité de l’œuvre romanesque de Sorrentino réside en grande partie, plus que dans ses thèmes, dans cette tentation encyclopédique d’englober des pans entiers de la culture, procédant par sédimentation et se glorifiant de ses racines au lieu de simplement croître sur elles. C’est pourquoi elle peut passer pour intellectuelle, absconse, voire élitiste. Mais elle tient assez largement de la poésie, dont la lecture ne peut se faire qu’au rythme de la parole et en suivant ses inflexions.

19Proche de William Gass par son goût pour les constructions expérimentales et, comme John Barth, enclin à fonder la fiction sur l’artifice, Sorrentino est un « anti-réaliste » pourtant bien de ce monde et à l’abri des innovations gratuites. Sa conception du roman comme art du mensonge et de l’illusion ne fait pas de lui un raconteur d’histoires qui créerait des mondes parallèles en métamorphosant le monde réel. Son art n’est pas d’évasion mais d’invention. C’est un art des formes, des cadres, et non des marges, au cœur d’une réalité qu’il tente, sous différents angles, sinon d’approcher, du moins de circonvenir.

Notes

1 La date retenue est celle de la publication de son premier recueil de poèmes (The Darkness Surrounds Us [L’obscurité nous enveloppe]). Toutefois, la nouvelle « Last Rites » [« Derniers rites »], était parue en 1956 dans Landscapes, magazine littéraire de l’Université de Brooklyn. Dénonciation du sacerdoce catholique, le texte, écrit dans l’esprit du courant de conscience moderniste, suscita une vive controverse sur le campus, mais rapporta à son auteur le prix de « la meilleure nouvelle » pour un montant de $ 25.

2 Guggenheim Fellow in Fiction (1973, 1987), John Dos Passos Prize for Literature (1981), Mildred and Harold Strauss Livings of the American Academy of Arts and Letters (1982), American Academy of Arts and Letters Award for Literature (1985), Lannan Literary Award for Fiction (1992), Lannan Lifetime Achievement Award (2005).

3 based on my own experience (plus inventions and lies) […] », Imaginative Qualities of Actual Things, p. 43.

4 Hubert Selby écrit que Sorrentino lui a appris l’importance du « nom et du verbe » et l’inutilité de l’adjectif (cf. The Review of Contemporary Fiction, 1981).

5 D’après Hubert Selby, Sorrentino lisait l’Iliade à l’âge de sept ou huit ans (cf. The Review of Contemporary Fiction, 1981).

6 Literature feeds upon itself », cf. entretien avec Alexander Laurence (1994).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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