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Parole et pouvoir 1

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Martine Schuwer

1re partie. Les enjeux identitaires

El Caballero Audaz ou le truchement félon

Christine Rivalan Guégo

Texte intégral

  • 1 Plus Ultra Films, Paris, 1928 ; mise en scène de Roger Lion ; interprètes : Raquel Meller, Sylvio d (...)

1El Caballero Audaz (1888-1951), Le Chevalier Audacieux, est le pseudonyme de José María Carretero, écrivain et journaliste espagnol qui s’était taillé une réputation d’écrivain sulfureux en publiant des romans et recueils de nouvelles comme La Virgen desnuda en 1910, Desamor (novela de perversión) en 1911, En Carne viva en 1921 ou La Venenosa en 1927, roman porté à l’écran en France avec Raquel Meller dans le rôle titre1. Il s’était également fait connaître comme journaliste à Nuevo Mundo, puis à Mundo Gráfico avant de connaître la célébrité avec ses entretiens publiés sous son pseudonyme à La Esfera à partir de 1914.

2Dans le cadre de cette réflexion sur « parole et pouvoir », si nous nous sommes intéressée à l’activité éditoriale et aux romans d’El Caballero Audaz parus après la Guerre Civile, c’est essentiellement parce qu’ils s’inscrivent dans une entreprise individuelle militante cherchant à occuper les rayonnages des bibliothèques des classes moyennes. Par ailleurs, ces textes sont la reconstruction d’une parole féminine par une voix et une plume masculines dont l’évolution des positions aura été permanente depuis la publication de ses premiers romans dans le sillage des auteurs populaires ayant cultivé la veine érotique. Le contexte bien particulier, les premières années du franquisme, font de ces textes sur le sujet brûlant du statut et des droits de la femme, des exemples originaux de recours à une littérature du divertissement afin de contribuer à la diffusion et à la légitimation de son image dans la société. L’importance de l’enjeu, rien de moins que l’accès à une véritable identité féminine, mobilisa toutes les énergies soucieuses de maintenir la marginlisation des femmes, condition nécessaire au maintien de la cellule familiale fortement structurée autour de la figure masculine. La coïncidence de ces données semble justifier que l’on s’arrête sur les dernières œuvres de cet écrivain pour réfléchir aux rapports entre parole et pouvoir, et à la place et au rôle tenus par cette littérature de grande diffusion.

  • 2 Lo que no quiere España (Ce que ne veut pas l’Espagne), Entre la dictadura y la anarquía (Entre la (...)
  • 3 « une secte fraternelle d’amour et de succès, de défense et d’aide » ; cité par Diáz de Tejada (Vic (...)

3Longtemps édité par la maison Renacimiento, éditeur madrilène de renom qui avait fortement contribué au succès et à la diffusion d’auteurs comme Felipe Trigo ou Eduardo Zamacois, connus pour la tonalité érotique et polémique de leurs romans, El Caballero Audaz crée sa propre maison d’édition en 1931 dans un contexte de crise de l’édition espagnole avec la faillite du Consorcio Iberoamericano de Publicaciones (CIAP) qui le laisse en partie sans éditeur à un moment où, par ailleurs, il estime de son devoir de porter à la connaissance du « peuple » son analyse de la situation. L’initiative d’El Caballero Audaz montre à l’évidence l’intérêt d’être maître de l’outil de production du livre pour faire entendre sa voix. Mais on est aussi en présence d’une entreprise éditoriale des plus inédites : une maison d’édition au service quasi-exclusif de son fondateur, puisque, hormis quelques volumes publiés dans la collection Capricho, tous les livres furent signés par El Caballero Audaz. Cette prise du pouvoir de la parole marque d’abord la naissance, en janvier 1932, d’une collection intitulée Al servicio del pueblo où, tome après tome, l’écrivain passe au crible l’histoire récente de l’Espagne dans des ouvrages aux titres provocateurs et virulents2. Parallèlement cependant, il poursuit la publication de ses romans et en réédite certains. Peu de temps après, en 1933, il lance une revue populaire – Los Trece – qui, sur le mode de revues antérieures, présente une nouvelle hebdomadaire inédite aux lecteurs. Avec treize collaborateurs, il se donne comme but de défendre la nouvelle espagnole dans une publication de qualité, refuge de « una secta fraternal de amor y de éxitos, de defensa y de ayuda3 ». De fait, seuls 13 numéros verront le jour et moins de trois mois plus tard la revue disparaîtra, son directeur préférant se consacrer totalement à sa maison d’édition.

4Celle-ci pillée lors de la Guerre Civile, il en reprend les activités dès 1940 avec, sur chaque volume de la collection, un rappel des œuvres disponibles et l’affirmation de son adhésion au nouveau régime : « ¡ Arriba España ! ¡ Saludo a Franco ! ». Le tout est accompagné d’un vibrant hommage aux femmes qui lui ont témoigné leur profond attachement en des temps difficiles où on le crut même mort :

  • 4 « Lectrices dont l’âme a conservé le souvenir de mes romans ; Espagnoles enthousiastes qui ont suiv (...)

« Lectoras en cuya alma quedaron recuerdos de mis novelas ; entusiastas españolas que siguieron paso a paso mis luchas contra el siniestro régimen que había de llevar España a la catástrofe…[…] Hoy, cuando bajo el cielo dichoso de la paz, aún sangra en nuestras heridas y en el alma perdura el espanto del dolor pasado, sea para vosotras, santas y nobles mujeres, heroínas de España, piadosas abogadas nuestras ante Dios, toda mi gratitud4 ».

  • 5 À partir de septembre 1936 les décrets rétablissant la situation antérieure et parfois l’aggravant (...)

5Plume bifide, El Caballero Audaz s’ingénie alors à être présent tant sur le terrain de l’essai politique et du pamphlet que sur celui, en apparence mineur, du roman sentimental. Oubliant ses premières audaces littéraires, celles qu’il avait publiées lorsqu’il n’était encore que J. M. Carretero, El Caballero Audaz trouve alors un créneau à la fois idéologique et commercial en se présentant comme le porte-parole de la femme espagnole. C’est par le biais de divers éléments du péri (dédicaces, préfaces, citations de critiques…) que se construit cette dimension de l’écrivain. S’érigeant en chantre d’un régime bien embarrassé par cette adhésion démonstrative, il apporte alors sa contribution à la légitimation des mesures prises qui sont autant de retours en arrière pour la situation des femmes si l’on se réfère aux acquis de la République en la matière5. Le contexte historique – une avancée formidable immédiatement suivie d’un recul tout aussi impres – avait très certainement désorienté les esprits, et un écrivain comme El Caballero Audaz allait mettre son œuvre de fiction au service non pas du « peuple », mais de l’idéologie dominante qui se mettait en place à l’issue de la Guerre Civile. L’œuvre romanesque d’El Caballero Audaz revendique ce rôle actif auprès des lectrices, et les thèmes retenus pour les romans de cette période ont cela de commun qu’ils interrogent la structure familiale et la place de la femme dans sa relation à l’homme : l’adultère, le divorce, le travail des femmes, la mère célibataire…

  • 6 Se reporter à ce sujet à l’étude de Siguan Boehmer (Marisa), Literatura popular libertaria (1925-19 (...)

6La littérature sentimentale de grande diffusion offrait une arme idéologique de premier choix et, avant lui, les anarchistes espagnols l’avaient utilisée : entre 1925 et 1938, La Novela Ideal publia environ six cents numéros sous la houlette de la famille Montseny avec des tirages oscillant entre 10 000 et 50 000 exemplaires avec comme intention première la divulgation des principes idéologiques de l’anarchisme6. El Caballero Audaz allait se servir, en expert, de cette même lit pour distiller une idéologie rétrograde dans des romans où la femme ne trouve son équilibre et son épanouissement que dans le sacrifice apparemment consenti de ses aspirations au profit d’un homme dont on ne saurait attendre de renoncement. C’est que, malléable, polymorphe et manichéenne, la littérature populaire devenait un maillon dans un dispositif plus vaste de paroles émanant de sources diverses : les déclarations officielles des membres du régime, les essais des théoriciens de ce même régime et les romans d’autres écrivains. Franco lui-même inaugura La Novela del Sábado en 1939 avec « Marruecos. Diario de una bandera », une revue où publièrent les noms qui firent le succès des premières collections tels Rafael López de Haro, Tomás Borrás et Mariano Tomás ou bien encore Felipe Sassone.

7L’œuvre d’El Caballero Audaz capitalisait sur une réputation sulfureuse mais ne laissait guère d’espace à une expression féminine critique. Discours captif, le discours des femmes s’exprime alors dans ces romans par le truchement de celui qui se présente comme le porte-parole de la pensée féminine. Cette confiscation de la parole féminine s’opère en utilisant les moyens les plus simples. Premières entrées dans les romans, les couvertures relayées par les titres sont déjà éclairantes. L’éditeur El Caballero Audaz sait manipuler son public. Des titres chocs sur fond de visages féminins semblent renvoyer à une image et une conception de la femme comme être libre, en quête d’une identité véritable : La Mentira de tu amor (Le Mensonge de ton amour), Mi marido soy yo (Mon mari, c’est moi), Tania la mujer nueva (Tania la femme nouvelle), Carmen Puerto, Una Mujer sin pasado (Une Femme sans passé), Una Mujer casada (Une Femme mariée)… La lecture des romans montre que ce n’est là qu’un premier leurre : toutes ces femmes se construisent par rapport aux héros masculins qu’elles côtoient et dans les limites que ceux-ci leur fixent.

  • 7 Cf. Cosnier (Colette), Le Silence des filles, Paris, Fayard, 2001 ; l’auteur développe l’idée selon (...)

8Par ailleurs, le point de vue de la femme qui s’exprime sous forme de confession à la première personne ou dans des dialogues permet de créer l’illusion d’une parole féminine authentique. Pour ce faire, le narrateur s’empare du point de vue de l’héroïne dont le rôle est capital dans la définition d’une identité, technique qui est aussi caractéristique du roman rose. Dans le roman Mi marido soy yo, l’habileté narrative consiste à donner la parole au personnage qui affirme dès le titre son identité de façon apparemment revendicatrice : verbe être à la première personne et pronom sujet de rappel avec un contenu sémantique provocateur. Pourtant, loin d’être un panégyrique de la femme libérée, le roman, rédigé sous forme de mémoires, retrace le parcours édifiant d’une femme, Helia Torres, qui revient sur l’échec momentané de son couple : de fait elle en revendique totalement la responsabilité. Elle a péché par ignorance, n’a pas su tenir son rôle de mère, a usurpé la place du mari ; et l’auteur fait dresser à la narratrice le constat du désastre qu’elle a provoqué en voulant assumer le rôle masculin par excellence : celui de l’écriture7. L’ensemble du roman vient prouver que l’erreur de l’héroïne est d’avoir cru pouvoir trouver le bonheur en sortant de son rôle d’épouse dans l’ombre de son mari. Le retour du bonheur passera par le sacrifice de ses propres ambitions et la reconnaissance de son crime, à savoir l’abandon du domicile conjugal présenté comme infiniment plus grave que l’adultère de son mari.

9De facture traditionnelle (état initial/crise/résolution et nouvel état), la trame narrative est aussi un outil pour l’auteur : il procède subrepticement à une inversion de la situation initiale qui est aussi une inversion des valeurs. La réussite suprême étant de rendre le personnage féminin acteur convaincu de la nécessité de cette mutation. À côté des déclarations officielles, des faits (lois, décrets…), la parole insidieuse de cette littérature distille des schémas de pensée et de conduite que l’habillage de la fiction sait rendre attrayants et valoriser. Ceci est particuliè net dans ces romans d’après-guerre d’El Caballero Audaz où l’on retrouve invariablement le même schéma narratif qui fait que le happy end ne peut intervenir qu’après que la femme a reconnu ses errances et qu’elle a accepté son statut d’épouse et de mère.

10De fait, c’est à l’exercice périlleux de la justification de « deux poids, deux mesures » que se livre El Caballero Audaz dans les années quarante. Les personnages masculins ne sortent pas grandis de cette épreuve, ce sont des maris adultères ou immatures. Et, à tant exalter les valeurs féminines de sacrifice et d’abnégation, l’image masculine aurait pu s’affaiblir. C’était sans compter avec la présence vigilante du narrateur : son point de vue, proche de celui de l’auteur masculin, contre-balance systématiquement celui du personnage féminin. Sa présence est perceptible dans le rappel souvent explicite de la « norme » et de l’échelle des crimes.

11Ce rappel de l’échelle des crimes se trouve, par exemple, dans Una Mujer sin pasado où, sans avoir commis l’adultère et en dépit du comportement de don Juan impénitent de son mari, c’est pourtant l’héroïne qui portera la responsabilité des désordres et du drame engendré par l’abandon du domicile conjugal, condamnation que l’on trouve également dans Mi marido soy yo . Et à chaque fois le narrateur prend la peine de marteler la loi : la femme qui abandonne le domicile conjugal est fautive. Avertissement sans frais pour des lectrices éventuellement tentées par une indépendance qui les rendra immédiatement coupables aux yeux de tous. Confisquée, détournée, la voix des femmes l’est au profit de l’exaltation de valeurs qui sont celles du national catholicisme : abnégation et sacrifice sont au centre de l’idéal féminin proposé, et les seuls personnages féminins valorisés sont la femme, épouse ou mère, qui se sacrifie et la brebis égarée qui retrouve le droit chemin. L’épanouissement est à chercher dans le mariage et la maternité. Dans un de ses derniers romans, Carmen Puerto (1947), roman de la mère célibataire, l’héroïne fait la cruelle expérience de la nécessité du mariage pour la femme, même si elle est mère.

12Malgré tout, il était difficile de faire comme si d’autres conduites féminines n’existaient pas et El Caballero Audaz n’a pas craint d’intégrer ces comportements et façons de penser différents pour mieux réfuter l’argumentation critique qui aurait pu poindre chez ses lecteurs. Ainsi, certaines héroïnes se font l’écho d’autres comportements, d’autres législations mais, à chaque fois, leur discours est disqualifié par ce qu’elles sont ou par leur comportement. Ainsi, dans Tania la mujer nueva, l’héroïne analyse la situation des femmes espagnoles en ces termes :

  • 8 « Le fait est qu’aujourd’hui, finalement, toi et nous toutes, femmes d’Espagne, nous sommes toujour (...)

« Pero ahora resulta que, en el fondo, tú y todas las mujeres de España seguimos siendo como hace treinta años, como hace dos siglos : las hembras sumisas al dominio del varón, la mujer que, enamorada, espera en el hogar cuidando que no se apague jamás la lámpara de la ilusión agradecida, del amor que a todo se resiste. En otros climas, la mujer se ha liberado también sentimentalmente y tiene el derecho a pretender, a desear, a decir la verdad de su corazón8 ».

13Pour révolutionnaire que puisse paraître cette déclaration, elle n’en reste pas moins très limitée dans sa portée : il ne s’agit que de la sphère domestique et il n’est question que du moment de la déclaration. C’est à peu de frais et à peu de risques sembler faire une concession au discours féministe et le fait que ce soit la fille d’une bolchevique et d’un chef rouge qui l’énonce ne réussit pas à lui donner plus de force et d’importance : c’est juste faire frissonner légèrement la lectrice à l’idée de ce nouveau pouvoir qu’on lui laisse entrevoir !

  • 9 En Espagne Ricardo León publie El Hombre nuevo (1925), Carmen Laforet La Mujer nueva (1956). En Fra (...)
  • 10 Concepción Gimeno de Flaquer avait publié dès 1909 une nouvelle intitulée Una Eva moderna, écho du (...)

14Dans ce contexte où tout mot compte, l’adjectif que l’on se dispute est nouveau / nouvelle et nombreux ont été les auteurs à associer l’adjectif au sexe masculin ou féminin9. Chez El Caballero Audaz, et de façon générale chez les auteurs, penseurs et hommes et femmes politiques adhérant au franquisme, la femme nouvelle désigne tout simplement la femme conforme aux idées de l’Espagne éternelle en la matière. Et nouveau/nouvelle n’est pas moderne, cet autre adjectif qui renvoie à une réalité différente et qui peut servir à définir cette femme qui revendique des droits et une identité pour elle seule10. Roman du pardon et suite de ¡ Si tú supieras ! (Si tu savais), Tania la mujer nueva se termine par la mort de Paco Sierra, torero malchanceux, entouré des siens et qui au dernier moment accorde son fils Juan Antonio à Tania, la fille d’El Angelón, capitaine des rouges, et d’Olga la bolchevique. Les derniers mots de Paco Sierra éclairent le sens à donner à l’adjectif :

  • 11 « Ni Angelón, ni Olga Fediuska n’existent… Tania, bien que née d’eux et dans l’enfer de la guerre, (...)

« Ni Angelón ni Olga Fediuska existen… Tania, aunque nacida de ellos y en el infierno de la guerra, no tiene ligazón espiritual con lo que les dieron el ser… Se ha criado en nuestro ambiente, tiene nuestros sentimientos y nuestras ideas… Es una MUJER NUEVA…11 ».

15On voit comment, insidieusement, les arguments les plus avancés sont réfu et combien les représentations féminines sont utilisées au service de l’idéologie dominante. Ceci met en évidence le rôle de cette littérature dans la diffusion des idées et dans l’exercice d’un pouvoir qui maintient la prééminence d’un ordre masculin. La spécificité d’El Caballero Audaz tient cependant à ce que, auréolé d’un passé qu’il a renié, il s’érige en truchement des femmes sur des sujets sensibles et crée une parole mensongère qui va de pair avec le maintien des rôles traditionnels dans une société où la famille reste le pilier essentiel. Avec cette œuvre romanesque tardive et son entreprise éditoriale, El Caballero Audaz prouve que jusqu’au bout, il aura cru au pouvoir de cette parole indirecte dont l’impact était loin d’être négligeable pour lui.

16L’environnement littéraire d’El Caballero Audaz à cette époque est conforme à ses orientations : femmes écrivains ou auteurs masculins proposent un roman sentimental qui est la défense de la famille, la structure d’appui de la petite bourgeoisie dominée par le national catholicisme. Qu’il s’agisse de Carmen de Icaza, Concha et María Luisa Linares, le message idéologique implicite est toujours le même. La différence et la force, d’une certaine manière, de El Caballero Audaz par rapport à ces romans, se trouvent dans le choix des situations : c’est surtout la femme mariée, la structure du couple ou de la famille en crise qui retiennent son attention et non la simple jeune fille en quête du prince charmant.

17Plus que d’autres, l’œuvre d’El Caballero Audaz met en évidence la fonction du roman sentimental et de grande diffusion dans le travail identitaire relatif au statut de la femme. Acte de parole qui n’a pas comme finalité le simple divertissement, il est aussi acte de pouvoir et, à ce titre, inséparable des engagements militants de l’écrivain. El Caballero Audaz, auteur de romans sur une certaine vision de la condition féminine, est donc bien un truchement félon : il s’agit de donner la parole aux femmes pour mieux les museler. La félonie, c’est aussi de proposer comme nouveauté un modèle féminin que la Phalange a dessiné et où les concessions faites à la femme ne le sont que dans le seul but d’en faire une épouse, parfaite collaboratrice de son mari, et une mère, efficace et responsable. Il revient au pouvoir des mots de circonscrire la définition de l’identité féminine dans la sphère du masculin. On est à la fois très loin et très proche des premiers écrits : loin, parce qu’il n’est plus question de libérer la femme de tous les carcans qui l’enserrent, et proche parce que, dès l’origine, dès les premiers romans de Felipe Trigo, le rôle actif revenait à l’homme, à ces médecins et professeurs chargés d’éduquer ou de rééduquer les femmes.

  • 12 Cf. le roman de Carmen Laforet publié en 1944, Nada.

18Le rôle de la littérature de grande diffusion dans la volonté d’accréditer un modèle féminin dans les premières années du franquisme est indéniable, même si les modalités ont pu varier d’un auteur à l’autre. Cependant, on retrouve chez la plupart des écrivains de ce genre une caractéristique proprement espagnole : le souci plus ou moins marqué de produire un message impressif. Manifestement dans le cas d’El Caballero Audaz, et à des degrés moindres chez d’autres (Carmen de Icaza, Rafael Pérez y Pérez…), l’intention d’agir sur les représentations et les schémas de pensée du lecteur est présente. Littérature du ressassement par excel, cette littérature est en dépit des apparences un excellent outil pour atteindre la catégorie de lecteurs de la petite bourgeoisie et tisser un réseau de relais idéologiques. Même s’ils n’ont pas empêché l’émergence d’une autre littérature capable de satisfaire au double critère de la qualité de l’écriture et de l’authenticité du point de vue féminin12, l’accessibilité des romans d’El Caballero Audaz leur donnait une influence certaine. Avec des tirages de 10 000 exemplaires par édition et de 5 à 6 éditions par roman, chiffres qui figurent sur les ouvrages eux-mêmes et dont il est difficile de vérifier l’exactitude en raison d’archives indisponibles, tout laisse à penser que le lectorat d’El Caballero Audaz se maintint jusqu’au bout, même lorsque l’écrivain avait épuisé ses ressources littéraires et proposait des romans de plus en plus insipides et rapidement écrits. Le rachat de la maison d’édition par Ediciones Tesoro pour sa collection Girafa atteste l’intérêt posthume des lecteurs pendant quelques années encore.

  • 13 Cf. Barthes (Roland), « Celle qui voit clair », Mythologies, Paris, Seuil, 1957.
  • 14 Ce qui pourrait se rendre par quelque chose comme : « Ce gars-là, à croire qu’il a d’abord été femm (...)

19Dans son ensemble, l’œuvre apparaît comme la tentative de concilier le glamour et le glaive dans une stratégie réfléchie. Ainsi, pendant les dix premières années du franquisme, qui furent aussi les dix dernières d’El Caballero Audaz, au fil des pages et roman après roman, relayant parfaitement et son propre discours et celui des organes de propagande officielle, l’écrivain grâce à ses romans senti a « aidé à l’infusion d’une morale conformiste de la sujétion »13 en laissant croire à un lectorat, abusé ou convaincu d’avance, que le modèle féminin implicite qui se dégageait de ses romans était le seul capable de jeter les bases d’une véritable identité féminine. En guise de mot de la fin et pour preuve du succès de l’entreprise, on peut citer la réflexion d’une supposée lectrice dans un « Portrait de l’auteur » par Vicente Díaz de Tejada : « […] Que no paece más sino qu’ese gachó ha sido mujer antes que macho…14 ».

Notes

1 Plus Ultra Films, Paris, 1928 ; mise en scène de Roger Lion ; interprètes : Raquel Meller, Sylvio de Pedrelli, Warwick Ward.

2 Lo que no quiere España (Ce que ne veut pas l’Espagne), Entre la dictadura y la anarquía (Entre la dictature et l’anarchie), Las Responsabilidades de Lerroux (Les Responsabilités de Lerroux), España se defiende (L’Espagne se défend)…

3 « une secte fraternelle d’amour et de succès, de défense et d’aide » ; cité par Diáz de Tejada (Vicente), « Semblanza de El Caballero Audaz », Madrid, Los Trece n ° 2, 1933.

4 « Lectrices dont l’âme a conservé le souvenir de mes romans ; Espagnoles enthousiastes qui ont suivi pas à pas ma lutte contre le sinistre régime qui allait conduire l’Espagne à la catastrophe… […] Aujourd’hui, alors que sous le ciel heureux de la paix, nos blessures saignent encore et que dans notre âme perdure l’horreur de la souffrance passée, que toute ma gratitude soit pour vous, saintes et nobles femmes, héroïnes de l’Espagne, nos pieuses avocates devant Dieu. » A las nobles mujeres que, creyén muerto, rezaron por mí dans Caballero Audaz (EL), La Ciudad inmolada, Madrid, Ediciones El Caballero Audaz, 1940.

5 À partir de septembre 1936 les décrets rétablissant la situation antérieure et parfois l’aggravant vont se succéder au détriment de la liberté de la femme : fin de la mixité scolaire (septembre 1936), inter du travail et de l’atelier pour la femme mariée assortie de primes à la maternité et de l’inter d’exercer une profession libérale (mars 1938), abrogation de la loi sur le mariage civil et le divorce (1938). Enfin, entre 1941 et 1946 ce sont les nombreuses inscriptions au Code Civil de l’adul, du concubinage, de l’avortement… Le Code Civil élève la majorité à 25 ans et oblige la jeune femme à rester au foyer paternel jusqu’à son mariage ou son entrée au couvent. Cf. Bussy Genevois (Danièle), « Femmes d’Espagne. De la République au Franquisme », Histoire des femmes, Plon, 1992.

6 Se reporter à ce sujet à l’étude de Siguan Boehmer (Marisa), Literatura popular libertaria (1925-1938), Barcelone, Ediciones Península, 1981.

7 Cf. Cosnier (Colette), Le Silence des filles, Paris, Fayard, 2001 ; l’auteur développe l’idée selon laquelle l’exercice de l’écriture a longtemps été associé de façon presque exclusive à l’image masculine, les rares femmes s’y étant risqué ayant dû le faire sous des pseudonymes ou masquées.

8 « Le fait est qu’aujourd’hui, finalement, toi et nous toutes, femmes d’Espagne, nous sommes toujours comme il y a deux siècles : femmes soumises à la supériorité de l’homme, femme amoureuse qui attend au foyer en veillant à ce que ne s’éteigne jamais la lampe de l’illusion reconnaissante, de l’amour plus fort que tout… Sous d’autres latitudes, la femme s’est aussi libérée sentimentalement et a le droit de prétendre, de désirer, de dire la vérité de son cœur… »

9 En Espagne Ricardo León publie El Hombre nuevo (1925), Carmen Laforet La Mujer nueva (1956). En France, dès 1922 et dans un contexte différent, Claude Farrère avait signé Les Hommes nouveaux.

10 Concepción Gimeno de Flaquer avait publié dès 1909 une nouvelle intitulée Una Eva moderna, écho du titre de Villiers de l’Isle Adam L’Ève future.

11 « Ni Angelón, ni Olga Fediuska n’existent… Tania, bien que née d’eux et dans l’enfer de la guerre, n’a pas de lien spirituel avec ceux qui lui ont donné la vie… Elle a été élevée dans notre sphère, elle a nos sentiments et nos idées. C’est une FEMME NOUVELLE » dans Caballero Audaz (EL), Tania la mujer nueva, Madrid, Ediciones El Caballero Audaz, 1942.

12 Cf. le roman de Carmen Laforet publié en 1944, Nada.

13 Cf. Barthes (Roland), « Celle qui voit clair », Mythologies, Paris, Seuil, 1957.

14 Ce qui pourrait se rendre par quelque chose comme : « Ce gars-là, à croire qu’il a d’abord été femme ! ».

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