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Martin Amis

 | 
Anne-Laure Fortin-Tournès

Chapitre III. Le postmodernisme à l’épreuve du carnaval

Texte intégral

1Si l’allégorie plurielle que tisse London Fields renvoie à un certain type de constructions postmodernes, c’est pour mieux en exhiber les contradictions. La relation d’hypertextualité que le roman d’Amis entretient avec l’hypotexte apocalyptique est toute ironique, et met à distance ce versant du discours postmoderne dont le pessimiste peut conduire au nihilisme. Tout d’abord, le millénarisme apocalyptique postmoderne est loin d’être original :

  • 1 Frank Kermode, The Sensé of an Ending, Oxford, OUP, 1966, rééd. 1967, p. 94.

Lorsqu’on lit, comme c’est le cas presque chaque jour, que notre époque est celle d’une crise jamais égalée, qu’elle soit technologique, militaire ou culturelle, autant acquiescer de la tête et poursuivre tranquillement ce qu’on était en train de faire. Car cette affirmation, sur laquelle s’appuie une multitude de livres importants, n’est pas plus étonnante de nos jours que l’opinion selon laquelle la terre est ronde1.

  • 2 Philippe Hamon, L’Ironie littéraire, essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1 (...)

2Ainsi que se plaît à le souligner le narrateur du roman d’Amis, il renvoie même à l’Ancien Testament : « Même l’Ancien Testament attendait l’Apocalypse “d’un moment à l’autre” » (LF, 64). La distance ironique qu’Amis prend avec le discours de la crise ne va pas dans le sens de ce pessimisme postmoderne sombre qui postule l’impossibilité de sortir du langage, de la mise en miroir infinie d’un discours par un autre, sans atteindre le monde. Loin d’être la prise de position faible d’un refus de s’engager dans le débat en rejetant systématiquement toutes ses composantes, l’écriture d’Amis dans London Fields représente un engagement positif. Elle engage le monde parce qu’elle représente un levier critique fort par rapport à un certain postmodernisme pessimiste dont la forme la plus extrême mène à une indétermination de toutes les valeurs, à une absence d’engagement éthique et politique, à un relativisme absolu, voire à un nihilisme revendiqué. Par opposition, l’écriture d’Amis pose un certain nombre de valeurs. Contrairement à la politique déconstructionniste de l’ironie qui prévaut dans un certain type de littérature refusant de prendre langue avec le monde, lorsqu’elle ne propose aucun programme de reconstruction, l’ironie que Martin Amis érige en règle d’écriture dans London Fields propose un programme d’action, une éthique, un mot d’ordre, ceux-là même que le langage construit lorsqu’il se met à jouer avec ses propres règles. Ce programme est celui d’une liberté régulée, suivant le modèle d’une poétique carnavalesque que le roman met en place. Le carnaval, mode comique sur lequel l’écriture d’Amis revisite le discours postmoderne, est doué d’une fonction ironique, dans la mesure où il permet la « posture d’énonciation distanciée2 » qui est au centre du travail de l’ironie.

3London Fields dénonce le millénarisme sombre d’un certain type de fiction allégorique en mettant en scène, ainsi que nous venons de le voir, un monde privé de repères, mis cul par-dessus tête, produit d’une crise de l’autorité (celle de l’art, de la littérature ou de Dieu), à l’image du monde livré à l’entropie que la fiction millénariste se plaît à représenter, mais pour mieux déconstruire cette vision pessimiste des choses. La dénonciation de la fin d’un xxe siècle devenu « fou » (LF, 305), accompagnée d’une jubilation langagière certaine, et d’un déploiement d’inventivité néologique, nous conduit en effet à réfléchir sur la prétendue crise du sens qui caractériserait le monde à l’aube du troisième millénaire. Il est vrai que dans le roman, une absence systématique de proportion se donne à lire, qui serait mimétique de la dégradation de toutes les échelles de valeurs et de jugement, mais c’est pour mieux exhiber le caractère outré de toute représentation systématique, dont le postmodernisme lui-même nous a de toute façon appris à douter. Ce qui est donc visé dans la mise en scène carnavalesque de la Crise postmoderne par Amis est l’introduction d’une distance ironique par rapport à la systématique du discours de la crise, par le biais d’une dénonciation de l’outrance de la symbolique allégorique qui le sous-tend.

  • 3 Ibidem, p. 16.

4Car si le carnaval s’appuie sur le renversement du haut en bas et l’inversion du bas et du haut, alors l’ironie est son mode privilégié, l’ironie fonctionnant suivant une structure d’inversion. La figure type de l’ironie est celle du monde renversé3, dans lequel une hiérarchie de pouvoirs se trouve remise en question. Or ce renversement est caractéristique de la remise en question des catégories établies qui s’effectue lors de la fête carnavalesque. Carnavalisée, la crise représentée dans London Fields met en scène l’affranchissement provisoire du peuple, en la personne de Keith Talent, par rapport à la société existante, aux rapports hiérarchiques qui y président, à ses règles et ses institutions. De nature comique, elle s’exprime dans un langage joyeusement iconoclaste qui souligne la relativité et l’instabilité des vérités et des pouvoirs dominants. Dès lors, sa fonction est ironique par rapport au sérieux du discours qu’elle met à distance et qu’elle interroge de manière critique. Par sa représentation sous forme grotesque et outrancièrement littérale des conclusions logiques du pessimisme postmoderne, le texte d’Amis attaque ce discours et joue de la logique de désespoir que ce constat semble appeler, pour dénoncer l’idéologie de l’épuisement et de l’impuissance sur lequel s’appuie l’apocalyptisme.

5Suivant l’analyse que Mickail Bakhtine effectue du Gargantua et du Pantagruel de François Rabelais, le carnaval est en effet cette fête du rire et de la vie, qui permet au peuple de s’affranchir, dans un espace et pour un temps limités, du poids de l’autorité et des institutions qui s’exercent sur lui. Le carnaval est toléré par le pouvoir en place dans la mesure où, par sa fonction cathartique, il représente une soupape pour le mécontentement des masses. Il est la mise en forme régulée d’une violence qui s’exerce contre les institutions et le pouvoir établis, par le biais d’une mise en avant du corps grotesque, du « bas corporel », des rituels de la fête populaire, du banquet, grâce à la vitalité du langage transgressif de la place publique (oralité, langage familier, obscénités, malédictions, blasphème, juron). Cette violence est ambivalente, à la fois porteuse de l’agressivité de l’intention révolutionnaire, sous-tendue par des images de mort, de torture et de pourrissement, et tout à la fois joyeuse, annonciatrice d’un renouveau, dominée par le rire et la bonne chère.

6Bakhtine montre que la série d’images de retournements du corps et de l’espace entraînant un renversement des hiérarchies traditionnelles que l’on trouve chez Rabelais se comprend mieux à la lumière du carnaval populaire. En effet, replacées dans ce contexte, ces images apparaissent dans toute leur ambivalence, à la fois violentes et comiques. Ce faisant, Bakhtine vise un certain type de critique qui, pour ne pas avoir compris l’ambivalence de ces images et les avoir réduites par une approche purement moralisatrice, a soit négligé soit carrément fait des contresens sur l’œuvre de Rabelais.

  • 4 « L’attitude du xviie et des siècles suivants à l’égard du rire peut être caractérisée de la façon (...)

7La visée du geste critique de Bakhtine permet de mieux comprendre la fonction du carnaval chez Amis. En effet, la lecture que fait Bakhtine de Rabelais vise avant tout à rétablir le rire au centre des études de la culture populaire, pour envisager cette culture sous un angle positif4. Cette revalorisation de l’œuvre de François Rabelais par Mickail Bakhtine est loin d’être politiquement neutre, puisqu’elle vise, par une poétique du rire qui met en avant l’ambivalence des textes en relançant le travail de circulation du sens, à valoriser les productions culturelles populaires. On aura compris que l’entreprise de Bakhtine est d’inspiration marxiste. D’autre part, elle est sous-tendue par un tissage serré de relations entre l’œuvre littéraire de Rabelais et son contexte, entre le Gargantua et le Pantagruel d’une part, et la fête populaire carnavalesque et ses caractéristiques sociologiques de l’autre. Bien que le travail de Bakhtine vise à une recontextualisation de l’œuvre de Rabelais, et que le contexte d’une œuvre du xvie siècle diffère de celui d’une œuvre du xxe siècle, il me paraît fournir des clés pour la façon dont le texte d’Amis opère son propre travail critique par rapport à un certain discours postmoderne et comment, par le biais d’une carnavalisation du langage et du sens, Amis tente de renouer les liens entre langage et monde. Car il est indéniable que la carnavalisation qu’Amis fait subir au langage emporte avec elle quelque chose de l’énergie, de la gaieté, du côté festif et régénérateur du comique populaire que Bakhtine veut mettre en avant. Les éléments du carnaval présents chez Amis, depuis la mise en scène de l’ascension et du couronnement de la classe populaire, en la personne de Keith Talent, en passant par le renversement des hiérarchies symboliques et sociales que ce couronnement entraîne, jusqu’au carnaval langagier lui-même, font de son roman une véritable fête, un feu d’artifice verbal.

  • 5 Mickail Bakhtine, op. cit., p. 15.
  • 6 Ibidem.

8Le travail critique de Bakhtine nous permet donc de mieux cerner la façon dont le texte de Martin Amis fait la critique du pessimisme noir d’un certain postmodernisme en réhabilitant le rire, le grotesque, l’ironie, par le biais d’un langage populaire et d’une oralité triomphante, portés par une foi dans le pouvoir du langage d’essaimer et de jouer. Il permet également de saisir que la violence de la crise qui préside à l’œuvre d’Amis est ambivalente, positive tout autant que cruelle, liée à l’expression d’une liberté puisque, ainsi que le précise Bakhtine, « tout au long de la fête [du carnaval], on ne peut vivre que conformément à ses lois, c’est-à-dire selon les lois de la liberté5 », mais d’une liberté régulée, puisqu’il s’agit de la liberté que l’on peut exercer le temps du jeu théâtral qu’est le carnaval, dans la mesure où ce dernier contient « un puissant élément de jeu », [ses formes] s’apparentent plutôt aux formes artistiques et imagées, c’est-à-dire à celles du spectacle théâtral6 ». Cette liberté régulée que le texte d’Amis porte à la représentation fait geste vers une certaine pratique du langage par le littéraire, centrée, en ce qui concerne Amis, sur le jeu de mots comme lieu où chercher l’énonciation du texte, mais aussi, et au-delà, vers une pratique éthique d’engagement dans la vie sociale et politique.

Sens dessus dessous

9Le millénarisme fictionnel s’organise, ainsi que le montre Amis, autour de l’assomption que la perte des repères qui orientent la perception traditionnelle du monde induit un bouleversement dans la symbolique. C’est du moins ce que nous apprennent les conséquences de la Crise sur la capacité du signe à entrer en relation avec le monde. Amis reprend cette vision du monde pour la réécrire sur le mode carnavalesque de l’excès grotesque et de la caricature, ce qui induit une mise à distance ironique du propos millénariste mélancolique par le biais d’une profusion d’images comiques. C’est d’une manière littérale que le texte d’Amis représente un monde sans queue ni tête afin de faire imploser la stratégie allégorique de l’apocalypse postmoderne, dont est dénoncée « la grossièreté du procédé symbolique » (LF, 68). On peut dire que dans London Fields, le remplacement du haut par le bas du corps ne produit un changement radical de perspective dans la symbolique, que d’une manière carnavalesque, et donc distanciée.

Le corps renversé

  • 7 Ibid., p. 368.
  • 8 Ibid.
  • 9 Peter Stallybrass et Allon White, The Politics and Poetics of Transgression, New York, Cornell Univ (...)
  • 10 Cette thèse est également celle de Mickail Bakhtine.

10Le carnaval se caractérise par « des permutations constantes du haut et du bas, de la face et du derrière, par les formes les plus diverses de parodies et travestissements, rabaissements, profanations, couronnements et détrônements bouffons » (Bakhtine, 19). L’analyse que fait Mikhail Bakhtine de l’œuvre de François Rabelais, permet de dégager la dimension de « réalisme grotesque7 » de la poétique carnavalesque, dont le rabaissement est le principe. Ce rabaissement est tout d’abord « topographique8 » c’est-à-dire que le haut du corps est systématiquement remplacé par le bas. Mais si le renversement du haut et du bas du corps remet en question l’ordonnancement traditionnel du sens, puisque « l’opposition du haut et du bas est une des bases […] des mécanismes de mise en ordre et de mise en sens dans les cultures européennes9 », et si mettre le haut du corps en bas équivaut à inverser les repères symboliques habituels qui voient dans la tête le siège de la spiritualité et de la noblesse et dans les organes génitaux la bassesse morale et la souillure10, en nous donnant à lire une version ironiquement excessive de ces renversements, sous la forme d’une « nature qui tournerait autour de son axe » (LF, 286), Amis tente une critique d’un type de discours qui, en proclamant la mort des instances discursives traditionnelles, revêt une dimension volontiers nihiliste.

  • 11 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 65.
  • 12 Mickail Bakhtine désigne ainsi les organes génitaux et de l’excrétion. Op. cit., p. 366.

11De manière très rabelaisienne, dans London Fields, le corps est mis cul par-dessus tête, mettant ainsi en scène de manière ironique la « crise du savoir scientifique11 » dont Jean-François Lyotard fait la marque de la condition postmoderne. Nicola Six, qui attise le désir de Guy Clinch sans lui donner satisfaction, conduit à une inversion du corps de Guy dans lequel le haut est remplacé par le bas, et le siège de la spiritualité par le génital : « La douleur qu’il avait à l’entrejambe avait trouvé moyen d’établir des ramifications avec la migraine ophtalmique qui l’aveuglait » (LF, 423). Le « bas corporel12 » de Guy et le haut de son corps, reliés par la douleur, deviennent interchangeables, redessinant ainsi la carte anatomique du protagoniste.

12Le narrateur lui-même désigne les effets de la maladie innommable dont il souffre, par le bouleversement que celle-ci introduit dans la localisation respective de ses différents membres : « j’avais une rage de dent au genou, des sensations de jambe lourde dans la bouche et des bourdonnements d’oreille dans le derrière » (LF, 388). Son corps fait la roue, et avec le changement de direction de l’axe de son corps, c’est le sens tout entier qui est remis en mouvement pour le plus grand plaisir du lecteur.

13Ce renversement du corps encode de manière ironique le versant du discours qui fait de l’absence de repères, d’orientation et finalement de sens les traits principaux de la condition postmoderne. Car en représentant un monde fictionnel grotesque dans lequel les personnages font les pieds au mur, Amis pousse jusqu’à l’excès l’hypothèse du décentrement généralisé de l’homme, du monde et du sens :

Lors de son passage aux toilettes peu après son arrivée chez Nicola, [Guy] avait été obligé de tenter de faire les pieds au mur puis de reculer vers les toilettes à l’envers, le visage touchant presque la descente de bain (LF, 414).

  • 13 Philippe Hamon, op. cit, p. 18. L’intérêt du travail de Philippe Hamon sur l’ironie est qu’il tente (...)
  • 14 Philippe Hamon, op. cit., p.62-63.

14L’interversion du haut et du bas du corps fonctionne de manière ironique, au sens où l’ironie n’est pas un simple jeu sémantique sur des signifiants à signification contraire, mais réside dans la « permutation de rapports de sens13 ». Elle a le pouvoir d’interroger le langage, le discours et le sens et de comporter une dimension critique forte, car elle est une position d’énonciation qui opère des distinctions, fait un choix de valeur en remplaçant une norme jugée comme négative par une norme jugée comme plus positive. Pour reprendre la terminologie de Philippe Hamon, l’ironie chez Amis est à la fois « paradigmatique14 » au sens où elle s’attaque aux hiérarchies et joue sur les mondes renversés – c’est l’ironie carnavalesque par excellence – et « syntagmatique », au sens où elle s’attaque à la logique du discours postmoderne dans son argumentation et l’enchaînement de ses chaînes de causalité, l’ironie paradigmatique étant au service de l’ironie syntagmatique.

15L’ironie à l’œuvre dans le texte d’Amis ressort d’une poétique carnavalesque qui se plaît à remplacer les sièges traditionnels du noble, de la rationalité, par le bas corporel, le derrière, les organes génitaux, le ventre, et se faisant, interroge l’organisation traditionnelle de l’espace, du corps et des valeurs :

L’adversaire de Keith était très jeune et très noir, et les qualités de violence et de solennité requises étaient étonnamment réunies en lui ; son visage était parfaitement lisse, et son crâne rasé aux reflets violets comme un pénis à l’érection impeccable, était impeccablement droit (LF, 151).

16Dans ce morceau d’anthologie de réalisme grotesque, le remplacement du siège de la raison par le « bas corporel », pour reprendre la terminologie de Bakhtine, est producteur d’un effet comique accentué par le procédé de répétition.

  • 15 Je rappelle que le roman a été écrit en 1989, alors que la révolution sexuelle commençait à s’essou (...)

17Certes, le renversement systématique du corps conduit parfois chez Amis à une crise de l’identité sexuelle. Mais le texte d’Amis se donne plutôt à lire comme le théâtre où sont exhibées de manière comique les conséquences de la révolution sexuelle15 sur le sens, l’écriture et le langage, sous la forme de personnages à l’identité sexuelle vacillante, que comme la représentation d’une crise désespérante de toute forme d’identité, y compris l’identité sexuelle. On pourrait penser que Keith Talent est un pur produit de la modernité, dans la mesure où son Dom Juanisme effréné tout comme son homosexualité suggérée sont des avatars de l’absence généralisée de repères dont un certain postmodernisme fait la caractéristique essentielle de l’époque actuelle. Dans les premiers chapitres, Keith semble collectionner les maîtresses de toutes origines et de toutes nationalités :

Keith n’était pas méchant à ce point. Il avait des côtés presque sympathiques. Il ne détestait pas les gens pour des raisons toutes faites. Au moins, il avait une vision multiraciale du monde, même si ce n’était pas fait exprès et qu’il n’y pouvait rien. Ses rencontres intimes avec des femmes de couleur étrange l’avaient en quelque sorte bonifié. Ses côtés sympathiques avaient des noms. Il y avait les Fetnab et les Boguslawa, et que dire des Ramsarwatee et des Rajashwari ! (LF, 4)

  • 16 Ch 4 : « Voie sans issue »

18Au début du chapitre consacré à ses aventures extra-conjugales16, Keith incarne le bourreau de ces dames : « célibataire, Keith avait été un Roméo grand teint. Le vrai chéri de ces dames » (LF, 48). Ce Dom Juan ne trouvera cependant la constance sentimentale que dans l’homosexualité : « Bizarrement, pourtant, la seule personne qu’il avait vraiment été à deux doigts d’aimer était Chick Purchase » (LF, 52).

19Il est vrai que le personnage de Chick est représenté lui aussi sous un jour féminin, en raison de son prénom et des tenues vestimentaires qu’il arbore :

Il y avait quelque chose de ridicule et de sinistre en même temps dans sa façon de s’habiller. Il s’habillait comme une fille, il s’habillait comme une poule. Il meublait l’ampleur de son pantalon fluide en se dandinant comme une poule et sa chemise avait un jabot, comme les aiment les poules (LF, 459).

20L’écriture utilise alors les clichés de la symbolique vestimentaire pour faire jouer la polysémie présente dans le prénom « Chick » qui désigne en Anglais argotique une jeune femme. Féminin par un processus d'adnominatio, qui consiste à remotiver les noms propres par métanalyse (étymologie volontairement erronée), Chick s’habille donc comme une poule.

21Mais le message d’Amis est cousu de fil blanc : en remotivant le nom propre d’une manière comique, il vise à montrer que si le décentrement généralisé a pour conséquence une déhiérarchisation du sens liée à une crise du lien symbolique, ainsi que le postule le postmodernisme, ceci n’est pas nécessairement délétère. Au contraire, la remise en circulation du sens nous conduit à reconsidérer de manière critique le décentrement généralisé et la disparition des valeurs et des discours de légitimation.

  • 17 « Les linguistes féministes ont posé une question semblable à celle de Simone de Beauvoir, à savoir (...)

22Symétriquement, la sexualité oscillante du personnage féminin de Nicola Six, l’ « assassinée », permet à Amis de représenter sur le mode caricatural les thèses d’une partie de la critique féministe qui cherche à démontrer l’existence d’une écriture spécifiquement féminine17. Ancienne actrice, l’héroïne s’est en effet vue confier des rôles masculins qu’elle a joués avec tant de force et de conviction que les jeunes garçons qui sont venus la voir n’en sont pas sortis indemnes. Avec le temps, l’actrice a éprouvé de plus en plus de mal à faire la part entre réalité et fiction, et ses rôles masculins se sont glissés hors de la scène théâtrale pour être endossés comme une nouvelle identité propre :

La période la plus stable de sa vie avait été l’année qu’elle avait passée à Brighton, lorsqu’elle jouait le rôle principal dans Jack et le haricot magique. Jouer un rôle masculin semblait lui faire du bien. Elle interprétait un Jack en veste courte et en collant noir, les cheveux attachés. Un million de mères se demandèrent pourquoi leur fils rentrait à la maison tout tremblant de fièvre et la mine verdâtre, et allait se coucher d’un air piteux, le cœur lourd et sans dîner. Mais par la suite, son côté actrice largua les amarres et se mit à dériver dans sa vie réelle (LF, 19).

23Nicola Six, dont le narrateur-écrivain affirme qu’elle est à l’origine physique du roman, puisque ce dernier n’est qu’un plagiat du journal intime qu’elle tient, celle dont le narrateur contemple avec admiration la main féminine, synecdoque de l’écriture, serait donc un homme ! Sous la plume d’Amis est ici mise en question l’approche féministe de la linguistique à l’ère postmoderne, qui s’interroge sur l’existence, la nature et les fonctions d’un langage féminin.

  • 18 Mikhail Bakhtine, op. cit., p. 370.
  • 19 Ibidem, p. 411-412.
  • 20 En cela, le grotesque d’Amis sort en ligne droite de la tradition rabelaisienne telle que l’a analy (...)

24Dès lors que le haut du corps renvoie au noble et le bas, au vil, le retournement spatial du corps résulte dans un renversement des hiérarchies qui ordonnent notre perception de la réalité et qui sont du même coup « rabaissés, détrônées et anéanties18 ». Si bien que lorsque « l’image spatiale et temporelle fait la culbute, […] le sens fait la roue19 ». Mais le changement radical de perspectives que le texte encode est distancié, et le discours qui est tissé sur l’état du monde contemporain vise à dénoncer un autre discours. Si Martin Amis reprend le propos postmoderne, c’est sur le mode de la caricature, qui le désigne alors comme faisant partie d’une rhétorique globalisante millénariste sans issue. Certes, Amis met lui aussi en scène un monde finissant, mais sur le mode grotesque, et pour mieux affirmer la faculté du vieux monde à renaître de ses cendres20. Ainsi, la série de renversements dans London Fields, loin de se faire le porte-parole d’un discours de la crise, vient au contraire en faire la critique. La version que donne Guy Clinch de la révolution sexuelle, par exemple, qui fantasme le corps de l’héroïne à la renverse, est délibérément outrée :

Cela fait longtemps qu’il avait deviné, il en avait maintenant le sentiment, que Nicola Six était rose et pure. […] Car si on enlève Hope, Nicola et moi nous sommes semblables. Des territoires vierges. Guy ressentait à présent le luxe neuf de l’expérience en matière de sexualité. Il n’avait jamais, à sa connaissance, rencontré quelqu’un qui ait moins d’expérience que lui. Même Lizziboo, avec ses quatre ou cinq malheureuses liaisons, lui semblait exotique dans sa manière d’aimer (rompue à l’amour) comme Anais Nin. Et cela allait peut-être même vouloir dire que je pourrai aimer en toute sécurité… Mais d’où venait cette pulsion contraire ? Quel autre message venant de quel autre monde lui soufflait de déchirer cette chaste robe blanche, de prendre ce corps brun et de le retourner ? (LF, 146-147).

25La représentation d’un Guy chaste présenté par ailleurs comme « le faire-valoir, le jeune poulain, un être humain sincèrement charmant » (LF, 14), se laissant aller à des rêveries aliénantes montre que l’amour inspiré par Nicola fonctionne à rebours, provoquant des retournements complets de personnalité :

Elle avait le pouvoir d’inspirer l’amour presque partout où elle allait. Faire pleurer les durs n’est rien. Des pacifistes maigrelets remontaient des émeutes à contre courant pour être chez eux au cas où elle les appellerait. Des pères de famille abandonnaient leur enfant malade pour attendre sous la pluie devant son appartement. Des maçons et des banquiers à demi illettrés lui envoyaient des sonnets. Elle ruinait des gigolos, châtrait des étalons, envoyait des briseurs de cœur à l’hôpital. Ils n’étaient plus jamais les mêmes, ils perdaient la tête (LF, 20-21).

26Elle-même se fait l’instrument de cette série de renversements puisque « son problème (c’était quoi son problème ?), son problème c’était qu’elle devait recevoir cet amour et le renvoyer sous forme inversée » (LF, 21). Que la représentation de l’amour sodomite vaille pour celle d’un monde littéralement sans queue ni tête s’exprime, sous la plume d’Amis, d’une manière trop scabreuse pour être honnête, et trop comique pour fonctionner de manière sérieuse, par l’évocation d’un corps dont les moindres recoins s’offrent à la pénétration sexuelle :

Quant à la sodomie […]. Qu’est-ce que cela signifiait quand une femme la souhaitait ? L’emplacement tentant, si proche de sa sœur préférée… Mais où que ce soit (dans l’aisselle, derrière le genou), cela avait son attrait. Soyons littéral, et prenons la bouche humaine. La bouche était à bonne distance. Et la bouche y avait droit, elle aussi (LF, 67).

27Le choix de la sodomie thématise le renversement de l’amour en meurtre sexuel sous les traits de la mort programmée de Nicola Six, ironique emblème de cette crise contemporaine annoncée, dans sa monstruosité ne serait-ce que linguistique, puisqu’il s’agit d’une « assassinée ».

Les monstres grotesques

28Ce n’est en effet pas la moindre des ironies du texte d’Amis que de mettre en scène une galerie de monstres comme illustration de la condition postmoderne. L’héroïne Nicola Six incarne pour sa part une version comique du grotesque féminin. Immergée dans son bain, Nicola se déforme, devient disproportionnée, évoquant les monstres humains photographiés par Diane Arbus : « Sa tête semblait maintenant petite ou télescopique, en comparaison avec les reflets ondulant de la géante qui se trouvait sous l’eau » (LF, 18). Nicola la mangeuse d’hommes, devenue monstrueuse, échappe il est vrai à toute catégorisation, elle défie les tentatives de définition : « Vous êtes difficile à classer, même dans la catégorie des fantasmes masculins. Peut-être êtes-vous un mélange de genres. Une mutante » (LF, 260). Mais cette monstruosité est avant tout pour l’auteur l’occasion de faire jouer le langage et d’introduire quelques calembours :

  • 21 En fiançais dans le texte.

Vous n’êtes pas une bombe sexuelle. Pas assez évaporée. Vous n’êtes pas non plus un bon coup, pas tout à fait. Trop calculatrice. Vous avez certainement quelque chose de l’artiste du pieu. Et de Mata Hari aussi. Et de la vamp. Et de la casse- couilles. Finalement, cependant, je vous vois plutôt en Femme Fatale21 (LF, 260).

  • 22 Jeffrey Jerome Cohen, « Monster Culture », in Monster Theory, Jeffrey Jerome Cohen ed, Minneapolis, (...)

29Avec « l’assassinée », la lecture doit se faire plurielle, et développer les différents sens de la fatalité, pour le plus grand plaisir de la lecture. Femme Fatale, Nicola l’est par sa beauté, mais aussi parce que le roman n’est que le récit de son acheminement vers une mort dont elle prétend contrôler l’imminence. Certes, Nicola Six appartient au domaine de l’entre-deux, elle est « une catégorie mixte22 », aussi monstrueuse que le monstre langagier qui la désigne, mais on ne saurait se méprendre sur le caractère comique de sa monstruosité, et sur sa fonction ludique dans l’économie carnavalesque de la narration.

30Marmaduke, quant à lui, l’enfant de Guy et Hope Clinch, paraît sur un mode digne du film d’horreur puisque sa naissance est décrite comme « une bataille de pizzas », ce qui conduit les Clinch à s’inquiéter pour leur survie :

Pendant des années, ils s’étaient fait du souci quant au monde dans lequel ils faisaient venir leur enfant. Maintenant ils se faisaient du souci quant à l’enfant qu’ils faisaient venir dans leur monde (LF, 88).

31La métaphore du film d’horreur, filée au long du roman, transcrit la monstruosité de l’enfant terrible sur un mode comique :

Toute la nuit [Guy] se reposait habillé, prêt au pire, dans l’une des deux chambres d’ami, en se demandant pourquoi sa vie s’était tout à coup transformée en un film d’horreur haut en couleur et passionnant (LF, 29).

  • 23 Ibidem.
  • 24 Ibid., p. 6.

32Marmaduke, qui naît sous le signe de l’excès (l’accouchement dure 36 heures), ne fait que confirmer son caractère extraordinaire en grandissant : « des pédiatres de renommée mondiale s’émerveillaient de son hyperactivité » (LF, 28). Lorsqu’il est malade, il fait tant de bruit en respirant par ses poumons purulents qu’il est assimilé par le narrateur à « deux bûcherons courbés sur le double manche de leur scie, abattant patiemment quelque titan sylvestre » (LF, 244). L’enfant terrible défie les lois physiques les plus élémentaires en maintenant ensemble les extrêmes. Il combine la prime jeunesse et la vieillesse, l’humanité et l’animalité, la beauté et la laideur, la fascination et la répulsion, l’horreur et le comique. Parce qu’il fait coexister des éléments contradictoires, il incarne l’absence de catégories et remet en question les définitions en associant les inconciliables, ce par quoi il apparaît comme « la différence faite chair23 ». Protéiforme, ontologiquement liminal24, Marmaduke remet en question la logique syllogistique du « ou bien/ou bien » pour introduire celle du « ou bien/et » qui trouve son expression au niveau thématique dans le caractère proprement satanique de son énergie. Mi-animal, mi-humain, Marmaduke semble tout droit sorti d’un des « Tableaux de bébés » de Dado. Il est l’occasion du surgissement dans le texte de tout un bestiaire dont il incarne tour à tour les différents éléments. L’accent est mis sur ses pulsions bestiales. Du loup, il possède les mâchoires dont il se sert pour mordre son père : « Guy en eut le souffle coupé et s’attela à la tâche de tenter d’ouvrir les mâchoires de Marmaduke » (LF, 82). Il s’apparente également au gros poisson de mer : « Marmaduke vint s’empaler la tête la première sur le harpon que formait le pied de table avant que Hope n’ait la possibilité d’enlever le plateau ». Protéiforme, Marmaduke est le pur produit d’une esthétique délibérément grotesque.

33Sa monstruosité, ironiquement emblématique d’un dérèglement des catégories traditionnelles du sens, s’étend d’ailleurs au décor tout entier. Elle vient contaminer les murs de sa chambre qui se peuplent ainsi de chimères cauchemardesques et de fantômes effrayants : « Le plafond de la chambre de Marmaduke grouillait d’ombres étranges, de têtes de méduse, de lutins qui faisaient des signes » (LF, 219). Dans sa monstruosité, Marmaduke possède la particularité de cumuler tous les âges de la vie. Il tient à la fois du bébé, de l’adolescent pubère et de l’adulte au sommet de son développement physique. Comme les bébés, Marmaduke prend le biberon, n’est pas encore propre, veut être porté, etc. Il arrive à peu près à la hauteur d’une prise de courant, et ses pulsions sexuelles sont véritablement polymorphes : « il […] met son sexe dans la prise de courant (il est à la bonne hauteur pour cela, s’il plie un peu les genoux) » (LF, 158). Cependant, ce que le narrateur diagnostique comme « son chaos sexuel » rappelle les activités favorites de Keith Talent :

Si vous entrez dans sa chambre, vous le trouverez probablement les deux mains dans sa couche ou bien derrière les barreaux renforcés de son parc en train de baver sur une réclame pour un maillot de bain dans l’un des magazines que l’une des nounous lui aura jeté (LF, 158).

34L’enfant pervers ne cesse de harceler les nounous qui s’occupent de lui, comme le fait Keith Trient, qui ne saurait laisser passer un petit bout de jupe sans se retourner :

Bien sûr il fait la vie infernale à l’employée de maison et à n’importe quelle autre femme qui viendrait s’aventurer dans son rayon d’action. Il a toujours une main fourrée sous la jupe de la nounou ou une langue seigneuriale dans l’oreille de la jeune fille au pair (LF, 158).

35Ainsi Marmaduke, le bébé monstrueux, représente l’outrance d’une post-révolution sexuelle caricaturale : « son chaos est fortement sexuel, pas d’hésitation. […] Il suce sa tétine comme une call-girl de luxe à Las Vegas, comme une diva du sexe à dix mille francs l’heure » (LF, 158). Marmaduke possède de plus la force physique d’un adulte, ce qui le rend grotesquement symbolique d’un monde où l’enfance n’existe plus, et où les catégories respectives de la jeunesse et de la vieillesse ne renvoient plus à aucune réalité :

Les choses ont mal tourné. Les vieux essaient d’être jeunes, comme ils l’ont toujours fait, comme nous le faisons tous, puisque la jeunesse est le modèle. Mais les jeunes essaient maintenant d’être vieux, et qu’est-ce que ça nous apprend ? Les cheveux gris, résolument pâles, boiteux et maladroits, avec des maquillages de vieilles sorcières de pantomimes, des béquilles, des minerves, des supports orthopédiques. […] D’abord, on déconne avec sa propre apparence (on se transforme en cratère de bombe ou en banderole de protestation), puis on se met à déconner avec l’apparence des bébés. Des coiffures stupides - des épis lacqués, une espèce d’effet de cerneau de noix. Des rouges et des bordeaux, des combinaisons de blé et de navais. J’ai vu un bébé dans le parc qui portait une boucle d’oreille (pour oreille percée) et un autre avec un tatouage (oiseau de paradis blessé). Il y a des bébés parés de perruques et de monocles et de faux dentiers. Poussés dans des fauteuils roulants (LF, 282).

36De façon générale, les caractéristiques des enfants et des adultes s’échangent dans le roman d’Amis, suivant le processus d’inversion et de retournement propre au carnaval. Ainsi, loin d’apparaître comme de petits êtres sans défense à la merci du premier adulte pervers venu, les enfants manifestent au contraire une agressivité et une perversité extrêmes, dont le narrateur se pose en victime potentielle :

Sur le chemin du retour, deux enfants, l’injure à la bouche, m’offrirent une poignée de bonbons. Des Jimmies, ou des Smarties. J’hésitai, tout en écoutant les obscénités répandues d’une voix aiguë par ces gamins de sept ans. Il faudrait vraiment que j’y réfléchisse à deux fois avant d’accepter des douceurs venant d’enfants que je ne connais pas (LF, 63).

37Les rôles entre enfants et adultes sont redistribués pour représenter sur le mode ironique un monde dans lequel même les enfants ont perdu leur innocence. Seule « petite Kim », la fille de Keith et de Kath Talent, échappe au grotesque carnavalesque, puisqu’elle reste l’archétype du bébé devant lequel on peut s’extasier : « Fanée, patiente, Kath Talent était debout dans la cuisine aux couleurs vives. Elle tenait Kim dans ses bras. Et ce bébé… Ce bébé était un ange » (LF, 102). La petite Kim mise à part, la symbolique d’innocence et de douceur attachée à l’enfance est ouvertement mise à distance.

38Ainsi, les violences que Marmaduke fait subir à son père n’ont rien à envier aux bagarres de rue les plus sanglantes :

Alors que Guy se penchait en avant pour dire au revoir à l’enfant qui devenait de plus en plus agité - Marmaduke lui donna un coup de tête arrière. […] Quiconque s’est cogné dans un lampadaire ou dans un piéton sait que 5 kilomètres/heure est déjà assez dangereux pour un être humain, et que dire de 280 000 kilomètres/seconde. Il était encore en train de cracher dubitativement dans un mouchoir en papier quand, environ quinze minutes plus tard, on frappa à la porte qui s’entrouvrit (LF, 224).

39La violence de Marmaduke s’exprime en termes guerriers. Les relations qu’il établit avec son entourage sont essentiellement martiales :

Jusque-là la relation de Guy et de Hope avec leur enfant et l’un avec l’autre avait été largement paramédicale. Après la renaissance de Marmaduke, elle devint, voyons - on 11e pourrait pas dire paramilitaire. Militaire est le mot juste (LF, 31).

40L’enfant recherche avec prédilection les jouets guerriers. Sa chambre n’a rien à envier aux arsenaux les plus perfectionnés, puisqu’elle est emplie d’ « obusiers et de lanceurs de grenade et de cartouchières, sans parler de tous les glaives et les coutelas et les cimeterres ainsi que ses gourdins et ses massues et ses haches » (LF, 220). L’isotopie militaire utilisée pour décrire le petit monstre est elle-même hyperbolique, puisqu’il ne s’agit pas de guerre traditionnelle, mais nucléaire. La violence de l’enfant s’exprime en termes de comparaison avec la bombe H et ses composants radioactifs : « Tenant à bout de bras comme un ballon de rugby ou un sac de plutonium l’enfant qui hurlait, Guy se précipita vers la salle de bain adjacente » (LF, 83). La violence thermonucléaire de Marmaduke s’exerce sur tout son entourage dans un débordement d’activité malveillante. Marmaduke, monstre emblématique d’un discours postmoderne qu’Amis tourne en ridicule, instaure donc le mal et la violence au sein même de l’enfance, dernier bastion de la douceur. Mais sa dimension grotesque et l’énergie même qui se dégage de sa dimension comique en font un personnage extrêmement positif, au lieu d’être le symbole d’une crise généralisée de l’humain. Par ces traits, il se rattache à la problématique caranavalesque du roman d’Amis et contribue à la prise de distance par rapport au discours postmoderne dominé par la mélancolie.

41Par l’excès même de son rattachement symbolique à la crise de la fin du xxe siècle, Marmaduke guide le lecteur vers une lecture ironique de la crise représentée, et donc vers une lecture critique du discours qui en fait le cœur de la modernité, en particulier grâce à la littéralisation du symbolique à laquelle Marmaduke préside. Par exemple les armes jouets, dont nous avons souligné plus haut l’appartenance à l’isotopie guerrière qui désigne l’enfant, sont ironiquement transformées en autant d’armes réelles avec lesquelles Marmaduke livre une guerre sans merci à son entourage :

Il semblait y avoir une littéralité inquiétante dans la chambre de Marmaduke. […] Le dernier déploiement de Marmaduke […] était certainement beaucoup plus large que la machine de guerre actuellement déployée par l’OTAN (LF, 220).

  • 25 Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 133.

42Marmaduke apparaît comme la figure privilégiée de l’ironie carnavalesque critique du postmodernisme tragique car après avoir accumulé les excès de toutes sortes, les comparaisons invraisemblables et les listes interminables pour faire de l’enfant un monstre, le narrateur affirme très calmement que tout ceci n’est que litote : « Bien sûr, je passe mon temps à essayer de neutraliser Marmaduke. […] Je le censure. Je l’expurge également. Il y a des choses qu’on ne peut tout simplement pas mettre dans un livre » (LF, 158). L’écriture prétend fonctionner sur le mode de l’euphémisme. Si la litote est, selon Pierre Fontanier, « l’art de paraître affaiblir par l’expression une pensée qu’on veut laisser dans toute sa force25 », alors l’excès monstrueux qui s’avance masqué derrière l’euphémisme ne peut qu’évoquer un personnage d’un grotesque encore plus achevé. La fonction d’emblème que remplit Marmaduke d’un monde devenu fou est donc toute ironique, car si la monstruosité du bébé interroge la notion de représentation, c’est sur le mode délibérément comique.

43Le personnage de Keith Talent, enfin, revêt des aspects monstrueux, en particulier lorsqu’il est pris de boisson, et cette monstruosité, propre à la mise en scène carnavalesque, interroge elle aussi le versant mélancolique du postmodernisme. Keith met au défi l’analyse rationnelle de Guy et du narrateur quand, après ses nuits de beuveries et de fléchettes, il se met à ressembler à un animal marin, tout en conservant des attributs humains :

Guy regarda Keith dans les yeux avec une bonne mesure de gratitude - des yeux qui, en vérité (pensa-t-il), avaient une apparence vraiment bizarre ce matin. Les yeux de Keith contenaient une multitude remarquable d’impuretés et d’implosions, de même qu’un ménisque vertical de larmes accumulées, mais la chose la plus bizarre les concernant était leur localisation. Les pupilles mortifiées semblaient tenter de mettre de la distance entre chaque orbite – elles se trouvaient pratiquement au niveau de ses tempes. Mon dieu, pensa Guy : il ressemble à une baleine. À un épaulard ? Non. À quelque vieux mammifère marin asthmatique et inoffensif. Une baleine bleue. Un cachalot (LF, 150).

44Mais ce monstre est de nature comique et non effrayante, et prend sa place au sein de la représentation carnavalesque que le texte organise, dans la mesure où sa monstruosité est désignée comme « inoffensive ». L’alimentation de Keith contribue pourtant à le présenter sous un jour bien étrange, et ce n’est pas le trait le moins ironique de l’écriture d’Amis que de mettre la représentation de l’alimentaire au service de l’économie carnavalesque du texte.

L’hyperphagie carnavalesque

  • 26 Roland Barthes, L’Aventure semiologique, Paris, Seuil, 1985.
  • 27 Ibidem, p. 277.
  • 28 Ibid., p. 278.

45La mise à distance par Martin Amis des discours postmodernes de la crise emprunte ce versant de l’oralité qu’est l’alimentaire pour servir son propos carnavalesque. L’intérêt porté à l’alimentaire en tant qu’idiolecte à part entière, est caractéristique d’une certaine modernité, ainsi que le montre l’étude sémiologique qu’en fait Roland Barthes, qui voit dans l’alimentaire un point de capiton du langage et de l’idéologie26. Dans le roman d’Amis, l’alimentaire, parce qu’il fait partie de l’économie textuelle du carnaval, sert un propos nettement ironique et fonctionne comme levier critique fort contre le postmodernisme mélancolique. Calorique (producteur d’énergie et de vigueur textuelle), le régime de la symbolique alimentaire n’a rien d’allégé. L’aliment vient nourrir l’écriture carnavalesque d’Amis, au sens où il se donne sur le mode de « l’abondance et de l’universalité27 » et est « étroitement mêlé à celles [aux images] du corps grotesque28 ».

46Tout d’abord, l’alimentaire dans London Fields entretient des rapports privilégiés avec la parole car il est organisé dans l’économie de la représentation comme un système de signes linguistiques. La mise en relation de la parole et de l’aliment s’appuie sur les similitudes existant entre les structures langagières et la sémiologie alimentaire. Appliquée au système de signification de la nourriture, la distinction langue/parole élaborée par Saussure pour appréhender la structure de la langue, permet d’éclairer la façon dont les textes font de l’alimentaire un système de signes de l’oralité. En effet, si l’on analyse l’alimentaire sous l’angle de la dichotomie saussurienne, la langue alimentaire est constituée de la manière suivante :

  • 29 Ibid., p. 31.

1° par les tabous alimentaires,
2° par les oppositions signifiantes d’unités qui restent à déterminer,
3° par les règles d’associations, soit simultanée, soit successive,
4° par les protocoles d’usage, qui fonctionnent comme une rhétorique alimentaire29.

  • 30 Ibid.

47La parole alimentaire, de son côté, « comprend toutes les variations personnelles de préparation et d’association30 ».

  • 31 Une traduction possible de « Fatty’s » serait « Chez Grasse ». Ndt.

48Dans London Fields, des liens sont bien tissés entre le langage et l’aliment, mais sur le mode du grotesque. L’aliment, par le jeu de son excès même, déborde de son cadre et vient nourrir la narration. Après avoir été bourrée de sucreries et de gâteaux par le narrateur, Lizziboo se décide enfin à « cracher le morceau » au sujet des aventures extra-conjugales de sa sœur Hope, ce qui constitue un morceau de choix pour le narrateur qui l’intègre à sa fiction : « Dink ne le fait pas ; Lizziboo me l’a dit. Je lui ai tiré les vers du nez chez Fatty’s. Je l’ai bourrée de sundaes au caramel et de crème brûlée jusqu’à ce qu’elle crache le morceau » (LF, 409). Gorgée de sucreries, Lizziboo régurgite de la parole, et le lien de cause à effet établi par le texte sert un propos comique, ne serait-ce qu’en raison du nom du temple de la sucrerie dans lequel le narrateur attire Lizziboo31 !

  • 32 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Bally et Séchehaye edit., Paris, Pavot, 1962 (...)

49L’effet comique produit par les rapports osmotiques entre parole et nourriture s’appuie sur l’arbitraire qui régit les deux systèmes de signes. Si ce qui différencie le signe sémiologique et le signe linguistique est à chercher du côté de la motivation, alors on peut considérer que l’aliment fonctionne comme un signe linguistique, puisqu’il se définit en opposition au signe sémiologique comme ce qui est immotivé à ce qui est motivé32. Que l’alimentaire soit un système régi par des conventions est mis en lumière par les nombreuses scènes de restaurant dans London Fields. Le décalage entre les habitudes alimentaires de Nicola Six et celles de Keith Talent a pour effet de les démasquer les unes et les autres comme non motivées, en les juxtaposant pour mieux faire jouer leur caractère arbitraire. Invité par Nicola Six dans l’un des restaurants les plus huppés de Londres, Keith Talent, loin de profiter de la nourriture, se méfie de tous les mets raffinés qui lui sont proposés et bien lui en prend, puisque l’effet de la restauration de luxe sur sa constitution est déplorable :

Il avait pris du faisan à la mode de Champagne ou une connerie comme ça. Cela dit, il avait refusé le vin et en était resté à la bière. On ne peut pas beaucoup se tromper avec la bière pression. Elle est standard. Et pourtant, Keith n’était pas tout à fait sûr de supporter la nourriture trop riche. Ses soupçons étaient basés sur le séjour de cinq heures qu’il avait fait aux toilettes à son retour (LF, 407).

50Comme souvent dans le texte d’Amis, le propos excessif et scatologique sert de ressort au comique carnavalesque.

51De son côté, Nicola Six ne saurait s’accommoder des currys bon marché arrosés de bière pression qui constituent le met favori de Keith :

Quand elle arriva, elle trouva Keith en train de l’attendre, installé immobile au centre du restaurant sombre. Invité à déjeuner dans le restaurant de son choix Keith avait opté sans hésiter pour la Retraite de Kaboul, décrivant la nourriture, sur les sollicitations de Nicola, comme ayant un petit goût d’Orient à un prix imbattable. […] L’assassin resta assis tandis qu’elle approchait de sa table. Nicola se demanda si c’était l’éclairage, ou la nourriture qu’il avait déjà commencé à manger, ou bien quelque maladie fréquente chez les pauvres, mais le visage de Keith était complètement jaune. […] « Akhbar ! Une carte pour ma euh, pour ma euh - apporte lui une carte, et me fais pas chier. Quoi, dans ce que j’ai là ? Trois œufs durs et ma sauce spéciale par-dessus. Pas un microbe sur terre y survivrait. Pas de danger. » Nicola rendit la carte sans l’avoir ouverte et commanda son premier gin-and-tonic de la journée, prétextant un régime (LF, 198).

52Régi par des codes arbitraires, l’aliment fonctionne donc comme un véritable signe linguistique auquel il ne manquerait que la double articulation. Et ce signe joue un rôle essentiel dans la carnavalisation du texte puisqu’il est lié à l’hyperphagie, la représentation du mode d’alimentation boulimique permettant à l’écriture de substituer à un régime de signe défaillant (le langage) un régime performant (l’alimentaire).

53Visitée sur le mode du grotesque par Martin Amis, l’hyperphagie fonctionne de manière ironique pour dénoncer l’aporie de l’acceptation passive d’une « violence supérieure généralisée » (LF, 364) qui serait le mode propre de la crise déclinée par les constructions discursives postmodernes. Chacun des personnages principaux de London Fields, qu’il s’agisse de Keith, de Lizziboo, ou de Marmaduke, représente une version de l’hyperphagie comiquement outré qui prend rang dans l’économie critique du carnaval textuel.

54Marmaduke incarne la version sans limite de l’hyperphagie, puisqu’il met en scène la pulsion cannibale, en plus d’être doué d’un appétit hors du commun. L’enfant est l’occasion pour Amis de revisiter sur le mode comique la représentation d’un xxe siècle livré au déchaînement de toutes les pulsions. Les repas préparés pour Marmaduke par Guy Clinch donnent lieu au déploiement d’une agressivité extrême, qui commence sur le mode de la menace impatiente : « Marmaduke s’interrompit pour regarder d’un air mauvais son père, l’homme aux deux paires de main, dans son rôle de jongleur. “Tatine, papa. Papa, latine papa. Papa tatine. (LF, 83). L’imminence de la manifestation de violence est traduite par la mise en italiques qui représente un excès du dire par rapport à la forme sans italiques. L’enfant met ses menaces à exécution, en enfonçant ses dents redoutables dans le moindre morceau de chair passant à sa portée, son père y compris, puisqu’il saute sauvagement sur le pourvoyeur d’aliments, et la scène se transforme en rixe lorsque Marmaduke, après avoir mordu Guy au talon, se saisit du couteau pour se ruer sur lui :

« – Lolo, dit Marmaduke. Tatine. Lolo. Tatine. Lolo ! Tatine ! Lolo ! Tatine ! Lolo ! Tatine !
– J’arrive ! » chantonna Guy.
Du pain perdu, pensa Guy. Plat américain, servi avec du miel ou du sirop d’érable. (…)
« – Oui oui ! » Il était debout, beurrant adroitement une tartine tandis que Marmaduke griffait ses cuisses nues. Puis vient le moment où Marmaduke se jeta sur le couteau. Après une féroce bataille Guy le désarma et se remit sur ses pieds, en se tenant le nez là où Marmaduke l’avait mordu (LF, 83).

55Cette version décidément outrée du rapport à l’alimentaire, mêlant cannibalisme et hyperphagie, fonctionne comme ressort comique, d’autant plus qu’elle se double de l’annonce de la décision de Hope et Guy Clinch de faire appel à un spécialiste des problèmes alimentaires, pour tenter de mettre un frein à l’appétit de l’enfant terrible :

Guy avait suggéré à plusieurs reprises qu’ils prennent conseil auprès d’un spécialiste pour les habitudes alimentaires de Marmaduke. […] L’enfant avait bien sûr été chez plusieurs diététiciens célèbres et avait suivi des régimes dont le but était de réduire sa vigueur. Le plus récent […] aurait pu réduire un coureur olympique à un état de larve sans défense en quelques jours (LF, 84).

56L’enfant-jouisseur indomptable ne saurait être traité par un simple diététicien, puisqu’il outrepasse allégrement les limites prescrites au mangeable, et absorbe aussi bien « la majeure partie de sa couche » (LF, 83) que sa boîte de peinture (LF, 394).

57Lizziboo, quant à elle, représente le versant boulimique de l’hyperphagie, ce qui a pour effet de la transformer en bibendum grotesque :

Pourtant, le plus petit écart par rapport à son régime d’anorexique, et l’obésité grotesque se pointe avec ses valises. Je me demande si c’est juste un effet d’optique, mais ces derniers jours une demi-lune semble s’être formée sous son menton, et une ceinture de chair supplémentaire semble s’être installée autour de sa taille (LF, 262).

  • 33 Mikhail Bakhtine, op. cit., p. 280.

58Guettée par l’obésité, elle devient « une baudruche » alors que son identité, « son moi de plus en plus petit », se ratatine. C’est ainsi qu’Amis porte à la représentation, sur le mode de l’ironie, la disparition du sujet qui caractériserait la crise de la fin du xxe siècle. Réduite à la portion congrue par la quantité de nourriture qu’elle ingurgite, l’identité de Lizziboo est aliénée : « Lizziboo. Prenant le frigo d’assaut. […] Comme elle était grosse. Et différente. Pauvre Lizziboo. » (LF, 321). Étouffée par la nourriture, Lizziboo finit par perdre la parole puisque silencieuse, « mangeant son épis de maïs sans piper mot » (LF, 361), elle se résume à son activité de mastication. L’hyperphagie par laquelle Lizziboo se perd en tant que sujet, réduit le personnage à une larme synecdochique : « La nourriture est dégoûtante. Elle déteste ce qu’elle est en train de se faire subir mais elle ne peut pas s’arrêter, elle ne peut pas s’arrêter […]. Les larmes lui coulent le long des joues - la sauce lui coule le long du menton » (LF, 409). On quitte probablement dans cette dernière citation le mode du comique joyeux caractéristique du carnaval pour entrer dans celui de l’ironie sombre. Cependant, le grotesque qui préside au mode d’alimentation excessif du personnage permet de remettre en perspective, par le biais de l’hyperbole et de l’excès, l’affirmation faite par un certain postmodernisme que « la violence est tout près et elle est sans relâche » (LF, 260). Si le sujet paraît ici se noyer dans l’alimentaire, le mode sur lequel la représentation en est donnée fait signe vers le comique et l’hyperphagie rabelaisiens dans son insistance sur le côté béant du corps de Lizzibbo, son expansion au-delà de ses barrières d’origine. Le corps de Lizziboo est carnavalesque au sens où il est « ouvert, inachevé, en interaction avec le monde. C’est dans le manger que ces particularités se manifestent de la manière la plus tangible et la plus concrète : le corps échappe à ses frontières, il avale, engloutit, déchire le monde, le fait entrer en lui33 ».

59La distance ironique prise par rapport à l’encodage de la crise contemporaine dans l’alimentaire, est portée à son comble par le personnage de Keith Talent, grand amateur de « malbouffe », de curries explosifs préparés par des cuisiniers que Keith met au défi de lui présenter des mixtures de plus en plus épicées. La nourriture de Keith Talent permet à Martin Amis de passer en revue les épisodes les plus sanglants du xxe siècle, sur le mode de l’ironie. Par exemple, les curries de mouton que Keith ingurgite goulûment prennent sur eux le signifié de la violence guerrière, lorsque, accompagnés de « sauce au napalm » (LF, 56), ils évoquent les conséquences catastrophiques de la guerre du Vietnam. Leurs effets relèvent du genre grand-guignolesque : « Le mouton vindaloo lui arracha un autre rot incroyable » (LF, 56), ou du dessin animé, lorsque les effets « thermonucléaires » de l’aliment se traduisent par la fumée qui sort du nez du personnage :

En temps utiles, une assiette de plutonium infernal fut posée devant lui. On pouvait entendre les bulles qui s’y formaient et éclataient, et d’épaisses volutes couleur d’ébène et d’argent s’en échappaient. Cela me rappelait les crépitements et les éructations des sources de souffre à Sainte Lucie. […] Keith prit une première bouchée comme si les choses allaient de soi et resta sans bouger tandis que la fumée lui sortait du nez (LF, 181).

60À son point extrême, le nourriciel devient pourriciel, et déclenche la répulsion. Ainsi la nourriture que consomme Keith Talent déclenche chez lui une révulsion violente :

Un pâté en croûte était ce dont il avait réellement envie. […] Shakespeare s’avança vers lui en tanguant et lui frotta vigoureusement les cheveux pendant au moins une minute. Quand il eut fini de faire ça, Keith baissa le regard vers le comptoir : un nouveau masque de pellicules tombées sans bruit assaisonnait maintenant sa nourriture, et s’ajoutait à la tête horrible que faisait sa bière. À ce moment précis ses dents lancèrent une impureté dans le magma informe qui se trouvait dans sa bouche. Keith, qui connaissait les risques qu’il courait et mangeait beaucoup de pâtés en croûte, s’y connaissait en impuretés. Mais il n’avait jamais rencontré rien d’aussi répugnant de putréfaction que cela (LF, 443).

61Mais les superlatifs qui se multiplient pour traduire l’effet expectorant du pâté en croûte et le caractère hyperbolique de sa description sont tels qu’il est impossible de les considérer comme faisant partie d’un discours sérieux sur un monde en voie de pourrissement.

62Le nourriciel oscille donc vers le pourriciel, mais cette oscillation est décidément drôle. Car à mesure que le texte multiplie ses emprunts à l’isotopie nourricielle pour transcrire le désir de Guy pour Nicola, les liquides séminaux deviennent des jus et des sucs qui, s’ils ne remplissent pas leur fonction naturelle, risquent de cailler comme du lait sûr : « Est-ce que vous pensez que ça caille ? » (LF, 286). À défaut de lait et de miel, c’est plutôt du vinaigre que Guy découvre chez Nicola ! Pour sa part, Guy mijote dans son jus : « Le jus de l’amour dans lequel il marinait », en attendant la consommation de son amour. Fermentant dans les placards littéraires depuis Brillat-Savarin, la métaphore de l’amour gourmet est donc revisitée par London Fields sur le mode burlesque. Si l’aliment connote le pourriciel, c’est à la faveur de la répétition, source de comique : « au croisement en particulier, un pigeon mangeait une pizza, et en voulait d’autre, risquant d’être lui-même pizzifié lorsqu’un camion surgit » (LF, 339). L’engraissement du texte par l’alimentaire se fait sur le mode du plaisir du texte pour le lecteur, qui ne peut manquer de goûter le néologisme.

63Certes, le basculement de la symbolique nourricielle est dû au développement contemporain d’une crise qui pourrait bien être celle de l’amour : « La préparation de la nourriture a à voir avec l’amour. Le lait maternel. Et quand la nourriture s’éloigne trop de l’amour il y a une rupture, comme une rupture de communication » (LF, 405). Mais l’illustration grotesque qui est donnée de ce présupposé par Amis, à travers le personnage de Lizziboo, permet de prendre de la distance avec le millénarisme ambiant qu’Amis stigmatise à travers lui.

  • 34 Le terme est employé par Evelyne Grossman dans Artaud/Joyce, le corps et le texte, Nathan, Paris, 1 (...)

64Car le comble de l’ironie amisienne est sans doute de faire porter au pourriciel la dénonciation du millénarisme postmoderne. L’alimentaire pourriciel, devenu excrémentiel, encode en effet le processus qui consiste à recycler des matériaux divers, qu’ils soient textuels, picturaux ou bien audiovisuels. Dans ce roman, les personnages sont représentés en coprophages, et cette coprophagie est mise sur le compte d’un recyclage typique de la fin du xxe siècle, mais dans son excès même, la représentation dévoile l’appartenance de cette coprophagie au processus de rabaissement qui préside au carnaval. Si, à l’aube du troisième millénaire, on avale, recrache et ré-avale dans un processus de « rumination sans fin34 », c’est parce que le déchet humain peut être réutilisé, réapproprié, réingurgité d’une façon fort économique. L’héroïne Nicola Six sait ainsi que le thé du matin qu’elle désire boire est préparé à partir d’eau usée : « L’eau du robinet, elle le savait, était passée au moins deux fois dans le corps de toutes les petites vieilles de Londres » (LF, 193). De même que les céréales consommées par Guy au petit-déjeuner, déjà inscrites dans le cycle digestif (elles semblent tout droit sorties du corps de Guy lui-même), sont faciles à digérer : « il pouvait digérer ses All-Bran parce que (ainsi qu’il s’en faisait souvent la réflexion), les céréales pures fibres épaisses et brunes étaient précisément ce qui venait juste avant la merde humaine » (LF, 212).

La légaliberté carnavalesque

  • 35 Peter Stallybrass et Allon White, The Politics and Poetics of Transgression, New York, Cornell Univ (...)

65Amis s’inscrit en faux contre la représentation d’un monde privé de repères, prêt à plonger « dans un espace absolument négatif au-delà de la structure de la signification elle-même35 », car l’apocalypse qu’il met en scène n’est qu’une apocalypse de carnaval. En représentant sur le mode grotesque les topoi du discours postmoderne mélancolique, l’écriture carnavalesque d’Amis passe au fil acéré de l’ironie un certain discours de la crise. Cette ironie fait la critique de la vision pessimiste du monde d’un certain postmoderniste. Elle est d’autant plus efficace que le texte d’Amis renoue les fils d’un dialogue entre les signes et le monde, dans la foi qu’il manifeste dans le pouvoir du langage à jouer avec ses propres lois. En cela, l’ironie d’Amis se distingue de l’ironie dite postmoderne, essentiellement déconstructionniste, à la violence de laquelle n’est proposée aucune alternative, ainsi que la définit Amis dans l’un de ses recueils d’essais critiques :

  • 36 Martin Amis, « Thinkability », introduction à Einsteins Monsters, Londres, Jonathan Cape, 1988, p. (...)

Où que l’on porte le regard, il y a beaucoup d’ironie : de l’ironie tragique, padiétique, même l’ironie de la comédie noire et de la farce et puis il y a de l’ironie qui est tout simplement violente, d’une violence sans précédent36.

  • 37 Colas Duflo, Jouer et philosopher, Paris, PUF, 1997, p. 57.

66L’ironie d’Amis est le produit du jeu carnavalesque, elle tire ses lois de la liberté régulée qui y préside, dans la mesure où le jeu est l’« invention d’une liberté dans et par une légalité37 », et s’appuie sur le jeu de fléchettes comme médium grotesque du jeu social.

Jeu carnavalesque et mobilité sociale

67« Ne snobez pas les fléchettes. Elles ont de l’importance dans cette histoire » (LF, 162). Ironiquement, le jeu de fléchettes revêt une importance capitale dans le roman d’Amis, et ce parfois au grand agacement du lecteur confronté à la répétition martelée du signifiant dont la force de conviction relève du slogan : « C’est une question d’attitude fléchistique – mettre son esprit de fléchettes en condition pour le grand événement » (LF, 288), « fléchettes », mot magique autour duquel s’articule l’économie carnavalesque du texte :

Il se lança à corps perdu dans ses fléchettes. Il avait les fléchettes dans le sang (c’était son seul patrimoine, mis à part son sac à fléchettes et son briquet Ronson). Et ce sang rempli de fléchettes courait en lui, nourrissant son cœur de fléchettes. Un cœur de fléchettes, c’était ça qu’il avait, des nerfs de fléchettes, des tendons de fléchettes. Un cœur de fléchettes. Une âme de fléchettes. Fléchettes. 158 ? Deux triple 20, double 19. Ou deux triple 18, en plein centre. Fléchettes. 149 ? Triple 20, triple 19, double 16 (le meilleur double de toute la putain de cible). Fléchettes. 120 ? T’as qu’à prendre le 20 d’assaut : triple 20, un grand 20, double 20. Le top. Fléchettes. Fléchettes, fléchettes, fléchettes. Fléchettes. Flé-chet-teux (LF, 313).

68Le jeu de fléchettes permet de renverser les hiérarchies spatiales et symboliques traditionnelles. Ce renversement, commandité par Keith Talent, dont le métier de faux-monnayeur en tout genre revêt une fonction emblématique, est ironiquement désigné par Amis comme l’archétype du jeu social à l’ère moderne.

  • 38 Ibidem, p. 39.

69En tant que jeu, les fléchettes semblent faire « monde à part38 ». Par elles est recréée une organisation sociale aux lois différentes, qui permettra à Keith d’accéder temporairement au pouvoir et de satisfaire ses aspirations à la reconnaissance :

L’homme avait de l’ambition. Il rêvait d’aller jusqu’au bout ; l’amateurisme ne lui suffisait pas. Keith n’avait pas l’intention ni le désir de rester un tricheur toute sa vie. Même lui trouvait son métier démoralisant. Et la simple tricherie ne lui donnerait jamais les choses dont il avait besoin, les biens et les services qu’il voulait, si la série de gains décisifs chez les bookmakers continuait de lui échapper. Il sentait que Keith Talent avait été mis au monde pour une raison un peu spéciale. […] Au réveil, tôt le matin, […] Keith construisait mentalement une autre conception, dans laquelle rentraient la fortune, la gloire et une sorte de superlégitimité étincelante - les enjoliveurs d’une carrière dans le Monde des Fléchettes (LF, 7).

70Si le jeu de fléchettes est créateur de jeu social, par lequel Keith Talent peut s’identifier à cette vision dorée, c’est en vertu de sa structure agonale :

L’hostilité de la foule, avait remarqué Guy, était indéniable. Au début elle s’était manifestée par des hurlements et des jets de pièces de monnaie et des piétinements, combinés à au moins trois atteintes sérieuses à la vie de Keith. Plus tard, cependant, lorsque les fléchettes de Keith eurent parlé, et le rêve de la foule se transforma brusquement en cauchemar… Il y eut beaucoup de pleurs, de mélopées funèbres et de suppliques […] et Guy vit un homme appuyer un tesson de bouteille de bière contre son propre cou en murmurant à toute vitesse, les paupières mi-closes agitées de tremblements (LF, 152).

71Les fléchettes arrachent Keith Talent à sa condition de médiocre pour le couronner roi de la fête, à la faveur de la revanche d’un certain nombre de stéréotypes. Les tournois se déroulent dans un pub de bas étage où la bière pression coule à flots, au milieu des clameurs de la foule et des cliquetis du flipper. Dans cette atmosphère, le statut social de Keith Talent, l’homme de la rue, est indéniablement revalorisé : « le statut de Keith, lecho qu’il éveillait dans le pub, qui avait toujours été positif, était à présent, bien sûr, infiniment augmenté après les événements de la nuit précédente » (LF, 149).

72Porté en triomphe par « les flots d’amour venant du pub » (LF, 374), Keith est élevé au rang de héros populaire par les épithètes homériques employés par ses pairs pour le désigner : « Keith Talent : M. Final ; Keith Talent - l’homme qu’on appelle le Finisseur » (LF, 313). Derrière la victoire de Keith semble alors se tenir celle de l’ensemble de la foule, heureuse de couronner l’un des siens :

La foule : comme elle faisait des saignées de couleur dans la grande pièce et tirait toute l’énergie à elle, ne formant plus qu’un seul être triomphant ; comme elle tremblait, puis explosait ou jouissait ou mourait, produisant de l’individualité ; et comme le champion était porté le long de ses failles, congratulé, ébouriffé, mimé par les mains des femmes tout en riant, comme le dieu de la foule (LF, 382).

73La reconnaissance sociale de Keith promu « champion ou poulain » de la foule se résume en un seul mot :

Annoncé par son chien, par un panache de fumée de cigarette et une salve de toux, Keith Talent eut la bonté de faire son entrée dans le pub de la Croix noire. Un murmure général d’intérêt évolua progressivement en applaudissements légers puis se dissipa lentement pour laisser place à quelques féroces cris d’encouragement triomphal. Pongo, le barman de remplacement, fut peut-être le plus éloquent lorsque, ayant préparé la pinte de Keith, il tendit sa grosse main blanche et dit simplement : « fléchettes » (LF, 149).

74Profondément ancrées dans la modernité (« N’oubliez pas : moderne, moderne », LF, 59) tout en représentant de façon caricaturale l’héritage colonial de la Couronne britannique, les fléchettes sont l'alpha et l'oméga de la culture de la fin du xxe siècle : « Ici, les fléchettes font partie de la culture : les fléchettes sont ce que les rosbifs font le mieux, dans les dernières lueurs de l’empire » (LF, 208). Elles sont l’occasion pour Keith Talent d’échapper à la condition de minable qui lui était assignée, en ce sens qu’elles lui permettent d’accéder au statut de héros fictionnel : « Il y avait un accord tacite sur le fait que Keith se sortait fort bien de cette affaire » (LF, 59). Ces fléchettes sont exhibées par le texte comme une immense farce :

Alors qu’il se tenait encore à bonne distance, Keith affrontait à présent ses amis et ses fans. Poignées de main et bourrades, clins d’œil sauvages et grotesques, la belle tête aux cheveux secs s’inclinant en signe de reconnaissance et de remerciement. Il balayait d’un revers de main badin les verres qu’on lui tendait, et balançait des cigarettes par-dessus son épaule, comme Henri VIII avec ses cuisses de poulet. Keith laissait des visages hilares dans son sillage (LF, 375).

75Traversées par le rire et la farce, les fléchettes favorisent l’émergence de Keith Talent à la faveur d’un principe aussi grotesque que le personnage de Marmaduke :

« Il ressemble… », dit Guy, avec incertitude, mais si émerveillé qu’il le dit quand même. Il ne pouvait concevoir qu’il pourrait un jour se sentir à nouveau supérieur à Keith : le principe masculin, si positivement chargé. « Il ressemble, dit Guy, à Marmaduke » (LF, 375).

76Le couronnement de Keith comme roi du carnaval est consacré par la scène où Nicola Six prend devant lui une position d’allégeance dont le caractère indécent ne fait aucun doute, suggéré par le fait que Nicola Six s’agenouille juste au niveau du « principe masculin » de Keith Talent :

Elle lui donna un baiser, l’Oiseau Blessé, puis s’essuya soigneusement la bouche avec un mouchoir en papier. Prenant du recul, elle regarda l’homme de haut en bas, avec les yeux de l’amour.
« – Ta chemise ! Elle a dû se froisser un peu dans la voiture ! »
Elle se baissa pour défroisser les plis que faisait la rayonne. Elle se baissa plus bas.
« –… À genoux, femme » dit Keith calmement.
Il fallait donc en passer par là : les bas diaphanes sur le carrelage des toilettes, brillant lui aussi. Nicola se mit à genoux. Elle tira le bord de la chemise vers le bas, et mouilla son doigt pour retirer un bout de coton pris dans les rayures verticales de son pantalon. Elle dit,
« – Sois victorieux, Keith. Remporte le défi de ce - hibakusha. Viens me voir demain. J’aurai de l’argent pour toi… Tu es mon dieu.
– Debout, femme » (LF, 380).

77Ainsi, la représentante de la classe dominante se prosterne devant le représentant du peuple, et son allégeance, de manière carnavalesque, est centrée sur le bas corporel :

Nicola se redressa dans son siège. Et Guy fit un geste. Et dans le concert de répliques ratées, de blagues pas comprises, Trish Shirt revint à elle en criant. Elle quitta sa chaise mais sans se redresser. Elle se tint là égarée, courbée en deux, et montrant Nicola Six avec tout son bras :
« Vous ! C’est vous ! Oh, je vous ai vue. Dans les toilettes des hommes. Elle était à genoux la salope dans les toilettes des hommes ! Pour Keith. Elle était à genoux dans les toilettes des hommes et elle lui suçait la - » (LF, 383).

78Celui devant qui Nicola Six s’incline, dont l’horizon se bornait à la presse à sensations (« il aurait tué pour avoir son journal ») et à la télévision (« Passer à la télé, un visage connu par des milliers de personnes. A la télé, hein. La Télé. La télé… » LF, 54), se voit dès lors transporté à la cour du roi Arthur par son triomphe aux fléchettes, où il continue à pratiquer ce qu’Amis dénonce avec ironie comme le sport favori du proletarius :

« Tradition », murmura Keith. Suivant un courant de pensée involontaire mais irrésistible, Keith se vit un élément essentiel de la cour du Roi Artur, célébré tout d’abord pour son talent aux fléchettes, mais gagnant encore plus de louanges pour ses blagues salaces, sa capacité à tenir la bière, sa sexualité débridée (LF, 313).

79Le lecteur peut goûter dans la mise en scène du couronnement de Keith Talent l’ampleur de la portée ironique du comique amisien. Keith Talent, devenu fou du roi, conserve ses manières grossières, et vient bousculer l’horizon d’attente du lecteur en matière de héros fictionnel. Parvenu au faîte du pouvoir, le roi des fléchettes se propose en effet de continuer ses activités peu glorieuses, caractérisées par la vulgarité, la boisson, et la sexualité débridée. Ce que le texte encode ici, avec le couronnement du personnage le plus abject du roman, pourrait certainement passer pour une diatribe assez violente contre le populisme, si l’anti-populisme n’était lui-même revisité par Amis sur le mode de l’ironie.

80En effet, le couronnement de Keith Talent à l’occasion du jeu de fléchettes induit lui-même une réécriture du personnage sur un mode plus glorieux. Après ses victoires lors des tournois de fléchettes, Keith s’approprie les pratiques culturelles des classes dominantes, concernant les soins corporels :

Lorsque Guy rencontra Keith de nouveau son apparence avait subit une métamorphose complète. […] Keith faisait particulièrement le grand seigneur aujourd’hui, ses manières suggérant un insondable détachement quant aux inquiétudes futures de la vie du pub. La raison n’en était pas difficile à trouver. Elle était en fait parfaitement connue et continuait à nourrir les conversations : devant la cible au George Washington à England Lane, Jeudi soir, Keith avait goûté à la victoire […] Guy le regarda de nouveau : Keith s’était fait faire une manucure (LF, 307).

81Il fait subir à ces pratiques une acculturation comique, en les réinterprétant sur un mode qui lui est propre : « Il se passa la main dans les cheveux. Ceux-ci avaient été récemment coupés, permanentés, et coiffés de manière extravagante » (LF, 307). Le jeu de fléchettes propulse Keith hors de la sphère sociale où il a l’habitude d’évoluer, vers les hautes sphères du pouvoir. Il adopte alors les moyens de télécommunication et les formules de politesse, ainsi que l’activité frénétique des hommes d’affaires de la City, dont Guy Clinch fait partie :

« – Keith ? Dans ta voiture, téléphone !
– Euh, excusez-moi une seconde, Guy, voulez-vous ? »
Guy resta là, nerveux, le verre à la main, faisant de temps en temps le geste de se gratter la nuque. Un bon moment s’écoula. Il se retourna pour voir (l’angle que formait sa tête paraissant légèrement forcé) alors que Keith faisait un pas en arrière, masquant la lumière qui venait de la rue en s’encadrant dans l’embrasure de la porte (LF, 307-308).

82C’est pourquoi Keith Talent se pose en ardent défenseur des règles d’un jeu qui, selon lui, appelle le respect : « Ne manquez jamais de respect pour les fléchettes » (LF, 100). Rien d’étonnant à ce que la morale de Keith soit circonscrite aux fléchettes. Il ne considère plus le viol comme condamnable que si ce dernier peut nuire à ses résultats lors des tournois :

Keith était content de ne pas avoir violé Nicola. Absolument. Il en était même tout excité. Le viol, et son double combat, avec tout ce que ça demandait, l’investissement colossal dans le prestige politico-sexuel, et les regrets douloureux (et les blessures mineures) que cela laissait souvent, n’étaient pas une bonne préparation pour une longue partie de fléchettes (LF, 169).

  • 39 André Chastel, « Le Jeu et le sacré dans l’art moderne », in Critique, N° 97, p.524.

83De même, c’est le jeu de fléchettes, et non l’impératif moral catégorique, qui empêche Keith de s’engager dans l’entreprise de « crime semi-violent » dans laquelle son ami Thelonius veut l’entraîner. Pour Keith, le jeu de fléchettes se situe au-dessus du « tu ne tueras point ». Il semble donc vérifier la formule d’André Chastel selon laquelle « le jeu est du sacré inversé39 » :

Keith et Thelonius débattaient des crimes semi-violents.
« – Le calme, mec. C’est ça qui fait tout : le calme, conclut Thelonius. Une occasion en or. Penses-y, mec. Penses-y. C’est tout ce que je te demande.
– Mouais, dit Keith. Il secoua la tête. Mouais. Je te suis reconnaissant, mon pote. Ne pense pas le contraire. Je te souhaite toute la chance possible et imaginable. Sincèrement. Je ne suis pas comme certains : j’aime bien que mes potes gagnent bien leur vie. C’est juste que…
– C’est tes fléchettes. J’ai compris. C’est tes fléchettes.
– Ouais », dit Keith. Il était très ému. Il renifla et dit : « Je peux pas le faire, mon pote. Je peux pas faire courir de risques à mes fléchettes, pas maintenant. Pas question. Alors que je commence à être connu par le grand public.
– Message reçu », dit Thelonius, ému lui aussi (LF, 170).

84Les fléchettes finissent par désigner un nouvel espace social régi par ses propres lois et ses interdits, qui s’articulent autour de la performance que le joueur de fléchettes déploie devant son public. Les contrevenants à ces nouvelles règles du jeu s’exposent à de sévères sanctions :

Une seule bagarre pour l’instant. Un incroyable accès de coups de poing et d’injures, qui se termina lorsque Keith se mit à cogner avec application sur certaines parties d’un corps coincé dans l’encoignure des toilettes pour hommes. Puis Keith revint au bar, but une gorgée de bière, et s’en retourna donner quelques coups supplémentaires. La rumeur courut que le coupable avait tripoté les fléchettes de Dean. Quand l’ambulance fut venue et repartie Keith retrouva son calme. « On ne touche pas les fléchettes d’un homme », ne cessait de répéter Keith, au bord des larmes, en secouant la tête. Des gens lui apportaient des verres de brandy. « On ne fait pas ça… pas avec ses fléchettes » (LF, 24).

85Dès lors, le jeu de fléchettes est promu au rang de scène où se joue le politique, et représente le processus démocratique, puisque la victoire du roi Keith est passée au vote par acclamation de la foule amassée dans le pub : « De toute façon, après une demi-heure d’un bain de foule en délire […]. Le consensus général fut que le match était fini » (LF, 152). Le tournoi s’arrête non pas lorsque l’un des protagonistes a marqué le plus de points, mais lorsque les spectateurs décident qu’ils sont lassés. Même Guy Clinch, représentant de la classe dominante, en oublie ses bonnes manières pour se joindre bruyamment à l’atmosphère festive qui entoure les fléchettes, « contribuant à la fois à la chaleur et à la clameur, criant : “fléchettes !” et “Keith !” et “fléchettes, Keith !” avec de plus en plus d’assurance » (LF, 152).

86Par le biais ironique des fléchettes, ceux qui sont d’ordinaire considérés comme marginaux, les exclus se voient devenir des centres d’attention. Le jeu de fléchettes est un tremplin à la subversion des hiérarchies sociales.

Une liberté régulée

87Le carnaval amisien est circonscrit dans le temps et limité dans l’espace. C’est pourquoi, s’il donne lieu au déchaînement d’une certaine violence envers les institutions établies, cette violence n’est jamais tragique, et ne ressort du genre apocalyptique que de manière parodique. A l’image de l’Histoire, la Révolution carnavalesque que représente Amis ne consiste qu’en une longue série de remplacements d’une pseudo-hégémonie par une autre :

Je suis ridiculement content, au chapitre IV, de ce passage concernant l’Empereur Frédéric et Baudouin IX Conte de Flandres. […] Ces pseudo-Baudouin et ces pseudo-Frédéric, ces hermites médiévaux (ces imbéciles médiévaux, aussi) déifiés par une population aux abois, par des hordes de pauvres inspirés. Certains d’entre eux ont eu de beaux parcours. Ils ont conduit des insurrections, ont pris d’assaut des capitales et assiégé des palaces. […] Mais ils ont tous payé le prix - sur le bûcher. Et quand ils l’eurent fait, des pseudo-pseudo-Frédéric et des pseudo-pseudo-Baudouin ont surgi pour les remplacer. Puis eux aussi se sont fait incendier (LF, 64).

  • 40 Jean Jacques Lecercle, The Violence of Language, London, Routledge, 1990, p. 212.

88Dans le roman, comme dans le champ historique, « le nouveau est une reformulation de l’ancien, sur le mode de la farce40 ». Le roman est « une petite escapade pas méchante » (LF, 64), dont la violence reste soumise à des règles qui en restreignent les débordements : « L’expansion de l’esprit, la révolution en matière de communication ; et bien il y avait eu une contraction, et une contre-révolution » (LF, 141).

  • 41 Peter. Stalibrass et Allan White, op. cit., p. 13.
  • 42 Ibidem, p. 7. C’est moi qui souligne.

89Ainsi, la logique de l’accession au pouvoir de Keith Talent, qui mettait ironiquement en scène le détrônement des hiérarchies et des valeurs traditionnelles, est suivie par une phase de déchéance et de détrônement. Elle est strictement circonscrite au tournoi de fléchettes. Le temps du jeu fini, l’espace du pub quitté, Keith Talent retrouve son statut de médiocre. Le couronnement du personnage est suivi d’un détrônement, par lequel « la destitution d’un roi bouffon couronne le renversement ludique de la hiérarchie établie des autorités41 ». La mise en scène par le jeu de fléchettes du renversement des hiérarchies traditionnelles est limitée au temps de la fête, et s’exhibe ainsi dans son caractère carnavalesque dans la mesure où « le carnaval célèbre une libération temporaire par rapport à la vérité dominante de l’ordre établi42 ».

  • 43 Ibid., p. 13.

90L’écart constitué par le jeu de fléchettes représente une rupture de l’hégémonie sociale traditionnelle sur un mode tout à la fois débridé et régulé : « C’est une affaire qui a toute licence, dans tous les sens du terme43 ». Si Amis met ironiquement en scène le personnage de Keith dans une position de vainqueur, ce couronnement reste subordonné à un ensemble de « ténacités, [ses] protocoles de gredin, [ses] codes du crime, [ses] allégeances convaincues capables de lui arracher des pleurs » (LF, 43), le tout étant strictement régi par des lois bien précises, à commencer par celle de l’unité de temps.

91En effet, Keith est sacré roi seulement le temps du tournoi, et la déconfiture s’ensuit bientôt. Hors scène, Keith Talent redevient le personnage de petit escroc, le « personnage falot » (LF, 7) aux perspectives restreintes qu’il a toujours été. Le jeu de fléchettes prétendument facteur d’ascension sociale, désigné par Nicola Six comme le summum de l’absurde et de la bêtise, est alors exhibé dans sa fonction de masque carnavalesque :

Dans un traumatisme muet de mépris, interrompu seulement par un gloussement occasionnel d’incrédulité, Nicola avait regardé les fléchettes à la télévision. Un homme de cent vingt kilos lançait un clou de vingt grammes en direction d’un morceau de toile de jute, pendant que la foule hurlait à mort. Un jeu de puces dans une fosse aux ours (LF, 188).

  • 44 Je reprends ici la définition donnée par Mary Russo dans The Feniale Grotesque, New York, Routledge (...)

92Réactualisation des jeux du cirque sur le mode grotesque, les fléchettes sont essentiellement faites de disproportions. Bien que prometteuses d’une dérégulation inquiétante44, elles sont avant tout pourvoyeuses d’effet comique.

  • 45 Colas Duflo, op. cit., p. 209.
  • 46 « De par leur caractère concret, sensible, en raison d’un puissant élément de jeu, elles [certaines (...)

93Limité dans le temps, le succès de Keith aux fléchettes est également restreint dans l’espace, ce en quoi il appartient de façon assez ironique à la « nécessité structurale45 » du jeu qui est au centre de l’esprit carnavalesque46. Le royaume de Keith ne s’étend pas au-delà du quartier populaire dans lequel se déroulent les tournois de fléchettes, voire de la rue (Portobello Road) ou du pub (le Black Cross), qui en constituent le décor. Lorsque le lieu de la fête se déplace, par le biais d’un contrat signé avec la télévision, qui oblige Keith à s’extraire de son décor habituel, le roi de pacotille est détrôné. Cette destitution est mise en scène de façon comique par l’un des derniers chapitres du roman, intitulé « jour d’horreur », dans lequel Keith Talent, abandonné par Nicola Six, perd l’ultime partie, celle qui, filmée et projetée à la télévision, aurait pu le conduire vers « un monde de fléchettes et de gloire » auquel il aspirait.

94C’est pourquoi le triomphe final de Keith n’a pas lieu, le couronnement ultime ne se produit pas, et Keith n’est jamais véritablement promu roi, mais seulement conseiller à la cour du roi : « Pas le Roi Keith, d’accord (impossible), mais peut- être Sir Keith » (LF, 313). Le souffle épique qui paraissait balayer les tournois de fléchettes est pris de court lorsque le jeu de fléchettes apparaît sous un jour purement pécuniaire :

Ils s’assirent, et furent immédiatement servis par un serveur en uniforme dont la rectitude et l’impatience déclaraient que ce soir serait un soir de grande efficacité, de grand rendement, l’équipe dirigeante ayant à coup sûr en vue un profit épique (LF, 373).

95Le caractère héroï-comique du jeu est alors mis en avant par l’emphase exagérée du texte qui utilise des circonvolutions pour exprimer une réalité bien triviale. L’écriture s’exhibe elle-même dans sa grandiloquence, en utilisant l’art du décalage pour susciter l’effet héroï-comique.

96Au reste, les autres figures de champions couronnées par le jeu de fléchettes n’ont rien d’héroïque non plus, et se situent plutôt du côté du burlesque, puisqu’elles ressemblent à s’y méprendre à des bouffons. Kim Twemlow, le héros de Keith, ex-champion de fléchettes, est vite déchu de son statut de demi-dieu par une description au vitriol de son apparence physique :

Le cœur de Keith bondit et tressauta quand il vit le nouvel arrivant : Kim Twemlow, l’ancien numéro un, avec son sourire, sa chemise ornée de pierres précieuses, ses chaussures blanches. Ce mec était comme un dieu pour Keith, même si son visage ressemblait à une peau d’orange. Les autres pouvaient bien s’étendre sur la grosseur bizarre qu’il avait sur le côté, sur sa façon de marcher. Il avait encore pas mal de cheveux, pour trente-huit ans. Simplement certains d’entre nous vivent si pleinement, leur flamme brille si fort, que les années ne passent pas une par une mais par six ou sept, comme pour les chiens (LF, 461).

97Toutes les composantes du bouffon de carnaval sont réunies dans cet ex-champion : la chemise extravagante, le visage marqué par la petite vérole, et la bosse. Kim Twemlow incarne le crépuscule des dieux, et même s’il est encore un Dieu pour Keith Trient, son statut est menacé de renversement vocalique, à un s près, par la comparaison qui est faite entre son vieillissement et celui des chiens. Il est d’ailleurs révélateur que ce personnage dérisoire apparaisse dans le chapitre qui consacre la chute de Keith après son couronnement.

98Le jeu par lequel Keith a été porté en triomphe est ainsi balayé par un vaste mouvement ironique qui juxtapose la prétendue grandeur de l’intronisation avec une réalité peu glorieuse. Dans un mouvement de rabaissement tragi-comique, les morceaux de bravoure de la narration se heurtent à un ou deux mots d’argot qui viennent dégonfler la baudruche épique : « En fait, c’était vers un troquet à l’orientation plus fléchistique que Keith avait été obligé de graviter, un endroit où l’on trouvait une véritable dévotion pour les fléchettes » (LF, 371). Le terme argotique de « troquet » s’accorde mal avec la description ampoulée du pub, ce qui amorce la lecture comique du texte.

99Keith Talent perd son pouvoir hors des frontières des pubs de Portobello Road. Il reste sans voix lorsqu’il rend visite à Nicola Six et qu’il pénètre dans l’espace privé de l’héroïne, incapable de trouver le jeu de mots adéquat :

Il la suivit dans le couloir jusque dans le salon, agitant son doigt à quelques millimètres de ses fesses. Puis, avec un reniflement sérieux, il fit face à la pièce et au calcul mental qu’elle exigeait. Nicola se retourna vers lui, et les calculs de Keith continuèrent. La somme augmenta. Incluant les bijoux. Augmentation. Télé, pensa-t-il. Lorsqu’elle porta la main à sa gorge Keith se creusa les méninges tous azimuts pour trouver un jeu de mots allant avec « étrangleur ». Il n’en trouva aucun (LF, 57).

100Keith Talent, d’ordinaire prolixe en calembours d’un goût douteux, se révèle ici incapable de trouver l’agencement syntaxique qui lui permettrait de faire du mot « étrangleur » le vecteur de son désir sexuel pour Nicola. Cette impossibilité est mise sur le compte du changement de lieu, puisque dans cet exemple Keith s’aventure hors des fumées de son antre habituel pour se rendre dans l’appartement cossu de l’héroïne.

101L’ascension de Keith Talent relève donc du carnaval, puisqu’elle est temporaire et limitée dans l’espace. Son aspect carnavalesque est souligné par l’importance des masques et des déguisements revêtus par les personnages qu’Amis met en scène. Lorsque Keith se présente à Nicola le torse orné d’un splendide tricot de corps en résille, l’héroïne souligne le renversement des catégories du haut et du bas du corps que son accoutrement concrétise, tout en lui rappelant quelle est la norme, sous la forme du devoir impératif : « cette sorte de tissu […] – ça devrait couvrir mes jambes, pas votre torse » (LF, 75). L’ornement d’ordinaire réservé au(x) bas dont Keith agrémente le haut de son corps lorsqu’il joue aux fléchettes, est immédiatement sanctionné par Nicola lorsqu’il est porté hors de l’espace du pub, et le masque est dénoncé par l’héroïne dans son inadéquation au personnage.

102La tenue que Keith arborait lors de son premier match, qualifiée par Nicola de « déguisement complet », était pourtant digne d’un roi de carnaval. Elle se décomposait de la manière suivante : « un pantalon de toréador à pattes d’éléphant, une chemise de fléchettes froncée à manches courtes, des bottes de cow-boy écarlates ». Grâce à ce déguisement, Keith pouvait se montrer véritablement à la hauteur de la situation : « Avançant par bonds et se faufilant, vêtu d’une chemise bleu électrique et de son pantalon pattes d’éléphant de torero, Keith était certainement le personnage le plus vulgaire et le plus débraillé de tous ceux qui se tenaient sur la scène. Mais c’est lui qui avait l’attitude la mieux adaptée, et de loin » (LF, 151). Car la braguette ornée de lacets de son pantalon mettait en valeur ce qu’il soulignait par un rituel de gestes et de mouvements obscènes :

Keith répondit – avec un grand sens de la mise en scène. Cette mise en scène consistait en une grande variété de gestes obscènes, une série de coups de pieds feints dirigés vers la tête du public, et l’habitude, (particulièrement agaçante), de faire semblant de décoincer, ou même de décoincer vraiment, son slip d’entre ses fesses juste au moment où il se tournait pour s’apprêter à jouer (LF, 152).

103Mais le succès qu’il s’assurait de cette manière auprès de sa cour féminine n’était que celui d’un vulgaire chef de harem :

Keith portait une chemise brune de soie moirée avec des raies verticales (dont la texture faisait penser Guy à de la couenne de porc rissolée), un pantalon pattes d’éléphant taille basse de couleur crème, et une paire de chaussons neufs en fourrure grossière ressemblant à de l’hermine (dont la pointe recourbée rappelait vaguement polichinelle ou les contes des mille et une nuits).

104Pour Keith Talent, l’habit fait le moine, et ceci de façon presque littérale, puis- qu’à la faveur des déguisements qu’il revêt, Keith peut devenir gourou des temps modernes, acclamé par ses « innombrables fidèles et disciples et autres fans de Keith » (LF, 376). Mais ce déguisement n’est qu’un simulacre d’identité.

105Placé hors du pub où son accoutrement attirait l’admiration de la gent féminine, Keith n’apparaît plus que dans le rôle ridicule de roi des Masques devenu Batman :

Kath l’aida à s’habiller : les santiags rutilantes, le pantalon de torrero à pattes d’éléphant, la chemise noire à manches courtes pour libérer le geste, et son inscription en lettres d’argent : KEITH TALENT – LE FINISSEUR. Puis la cape de Batman réservée aux fléchettes (LF, 371).

106Dès lors, rien d’étonnant à ce que ce pseudo-héros, figure de gourou moderne, soit guidé par un simulacre de Bible : « sa bible en matière de fléchettes : Les Fléchettes en dix leçons » (LF, 313), qui achève de faire du jeu de fléchettes le nouvel opium du peuple.

107Ainsi, le masque que revêt Keith Talent pour jouer aux fléchettes ne réussit pas à transformer l’identité du personnage, dont le persona glorieux ne résiste pas à la lumière du grand jour. Car le mensonge perpétuel dans lequel vit Keith Talent, « le tricheur », se démarque de façon nette du persona qu’il endosse pour la période carnavalesque du tournoi de fléchettes. Sur la scène des fléchettes, il est capable de répondre à toutes les attentes de son public par un déploiement de pure mise en scène. La tromperie et le double jeu qu’il pratique hors de la scène ont plutôt tendance à lui jouer des tours. S’il se fantasme en véritable Dom Juan (« marié à Kathleen, toutes les poules étaient après lui. En plus de toutes celles dont il jouissait déjà, il y en avait line qui sortait du lot »), en revanche le secret des nombreuses relations extra-conjugales qu’il entretient lui échappe souvent, l’obligeant à un certain nombre « de dénégations inexactes » qui lui attirent les foudres de sa tendre épouse :

Ils entendirent quelqu’un déglutir avec satisfaction, puis le bruit que fait un mouchoir en papier lorsqu’on le passe sur une lèvre supérieure lisse.
« - Iqbala, dit Keith. Elle a attrapé un rhume.
- Elle a également un nouveau copain.
- C’est pas vrai !
- Elle beuglait à nouveau comme une malade ce matin. Comme un cochon en train d’être castré.
- Putain de petite salope !
- Écoute-le celui-là avec son indignation ! Tu ne grognais jamais quand il s’agissait de l’autre copain. »
Keith se tut. C’était vrai. Il ne grognait jamais quand il s’agissait de l’autre copain. Il ne grognait jamais parce que c’était lui l’autre copain. Il s’était glissé chez la voisine je ne sais combien de fois, un doigt porté à ses lèvres. Grogner à propos de l’autre copain s’était avéré bien au-delà de ses capacités. Il se contentait de dire à Kath (et à Iqbala) de monter le son de la télé (LF, 107).

108Difficile pour le roi des fléchettes de conserver l’aura qui s’attache d’ordinaire aux Dom Juan dans le contexte des cloisons de papier du logement social où loge Keith.

109Le rôle de poète ne sied pas non plus au personnage qui se rêvait pourtant déjà revêtu du masque de John Keats, à la faveur d’une paronomase :

John Keith, pensa Keith, alors qu’il s’éloignait en voiture. Super serrurier, et expert en drogues de toutes sortes. Les livres : une façon de se faire du fric rapidement. Petit-déjeuner près de la piscine. Femme en grande forme. « Vraiment, chééérieee, il faut que j’arrête de les écrire ces scripts pour Hollywood et que je me mette à des choses plus sérieuses ». Un putain de grand bureau plein de cuir. Billard ! Bon Dieu. Madame Cochonne avec la jupe d’institutrice remontée jusqu’à la taille. C’était pas mal. Vraiment. Pour finir j’y ai vraiment pris plaisir. Lui apprendra, à Guy. Mais quel tas de vieux couillons. Keith se demanda, entre parenthèses, si Keats avait jamais joué à quelque chose qui ressemblait aux fléchettes (LF 356-357).

110Le rêve que fait Keith d’endosser l’identité du poète résiste mal à l’étalage comique de son obsession pour les fléchettes, et le masque qu’il souhaitait prendre n’est que partiel « John Keith ».

Le langage comme énergie

  • 47 Mickail Bakhtine, op. cit., p. 20.

111En lieu et place de la version apocalyptique de la modernité que propose un certain discours postmoderne, et en réponse à l’allégorie de l’Apocalypse qu’il décline pour métaphoriser la vision pessimiste du monde pratiquée par le postmodernisme, Amis propose le carnaval comme métaphore d’un dérèglement joyeux et régulé, qui continue à véhiculer de la valeur. Cette valeur n’est autre que celle d’une liberté régulée, ou légaliberté, qui préside au jeu et à la fête. C’est également la valeur qui préside au travail qu’effectue l’écrivain sur le langage, ce qui nous permet de parler d’une véritable « carnavalisation de l’écriture » chez Amis. En effet, la raison pour laquelle l’ironie d’Amis est douée d’un véritable pouvoir critique du postmodernisme, est qu’elle n’est pas purement déconstructioniste mais interroge le discours postmoderne pour l’amener à se renouveler. Elle n’est pas purement négative et formelle, mais qu’elle « ressuscite et renouvelle toute à la fois47 ».

112Dans le droit fil de la tradition carnavalesque telle que la décrit Bakhtine, c’est du peuple que surgit la dynamique de subversion des hiérarchies traditionnelles. Les petits artisans des arrière-boutiques ont le pouvoir de changer le cours de l’histoire : « Car les garçons de l’atelier de Good Ficks étaient des artistes du destin, des bricoleurs de réalité, qui pliaient également le futur pour servir leur propre intérêt » (LF, 129). Ces « blagueurs, tire-au-flanc, Jacky-les-bons-tuyaux et ces décontractés du gland » (LF, 134) dont Keith Talent est l’archétype, sont portés au pinacle, pour devenir « les meilleurs et les plus malins (et Keith est le meilleur et le plus malin de tous) » (LF, 134).

La parole à l’assaut du pouvoir

113Tout un pan de la fiction contemporaine se plaît à représenter l’Apocalypse nucléaire qui pèserait sur les épaules de la fin du xxe siècle, par un déplacement de cette Apocalypse vers le langage lui-même. Ainsi, dans bon nombre de textes de fiction contemporains :

  • 48 Brian Mc Hale, Constructing Postmodernism, op. cit., p. 161.

C’est le langage lui-même qui est pulvérisé, refondu, ruiné, reconfiguré, à la fois comme conséquence réaliste de la destruction nucléaire de la culture dont ce langage est un véhicule, et comme exemple de métaphore de l’apocalypse48.

  • 49 Peter Stallybrass and Allan White, op. cit., p.7.

114Dans le roman d’Amis, le langage joue avec ses propres règles, et s’il remet en question les lois syntaxiques et grammaticales, c’est pour mieux s’intégrer dans la problématique carnavalesque qui met en avant la dynamique et la vitalité du langage populaire. Chez Amis, la parole populaire est performative, capable d’accomplir « une inversion critique puissante et populiste de tous les mots et de toutes les hiérarchies officiels49 ». Le langage de Keith Talent, l'homo proletarius du roman, fait preuve d’une vigueur illocutoire remarquable, et n’hésite pas à transgresser les règles syntaxiques, orthographiques, vocaliques et lexicales de la langue. Sa prose, consignée dans un cahier d’écolier, est en elle-même un véritable carnaval linguistique :

Journal d’un joueur de fléchettes, ou, plus simplement, Histoire de Keith Talent. C’est là-dedans que Keith consignait ses pensées les plus intimes. […] Par exemple :
Faut que je m’entraîne pour le lancer final, il le faut. Faire le tour de la cible avec vénération. On a beau avoir toute la puissance du monde, ça sert à rien si on ne sait pas gagner le dernier coup.
Ou bien :
Tedsn Tend men J’arrête pas de lancer trop à gauche ma troisième fléchette, que des putains de triple cinq (LF, 177).

  • 50 John Johnston, op. cit., p.42.

115Bien que considéré jusqu’alors comme « à moitié illettré », Keith Talent, détenteur de la victoire au jeu, instaure un nouveau langage dont il est l’expert et par le biais duquel il jouit pour un temps du pouvoir langagier propre au tribun. En effet, dans le cadre du jeu de fléchettes, il est capable de montrer « une certaine éloquence grossière » (LF, 128). Promu au rang de gardien de « la révolution sémiotique50 » qui accompagne les tournois de fléchettes, Keith passe maître des subtilités du vocabulaire propre à ce jeu, et punit sévèrement quiconque contrevient à la loi qu’il vient de mettre en place par usurpation :

Keith se tenait près de la machine à sous, et, d’un air satisfait, se curait les dents avec une fléchette - ou plutôt avec la pointe d’une fléchette, ainsi que Guy avait appris à distinguer (penne, hampe, fût), après qu’un certain nombre de ses premiers solécismes fléchistiques furent corrigés d’un air menaçant, ici, dans le pub de la Croix Noire (LF, 217).

116La puissance de subversion de la parole de Keith est tout d’abord d’ordre vocalique. Non respectueux des règles sociales de l’articulation, selon lesquelles un message, parce que bien conçu, s’énonce aisément, le personnage de Keith Talent véhicule une parole qui vient remettre en question la linguistique saussurienne. Si, comme l’avance Saussure, la langue se définit par une double articulation, Keith Talent fait violence au langage en n’articulant pas, ou très mal : « “Tulayru.” Keith s’éclaircit la voix et dit : “Tu l’as revue ?” » (LF, 200). La prononciation pâteuse de celui que le roman désigne comme le représentant du peuple fait violence à l’articulation vocalique. De plus, elle renverse la logique de l’articulation significative (signifiant/signifié) puisqu’elle déforme le sens des mots jusqu’à les priver de signification, ce que le narrateur souligne en précisant que la parole de son personnage n’est pas plus évoluée que celle d’un bébé :

Bon Dieu ce que j’aimerais pouvoir rendre la façon de parler de Keith. Ses « t » sont méchamment accentués. Un court « pop » guttural, semblable à la première nanoseconde d’une toux ou d’un raclement de gorge, accompagne le « k ». Quand il dit « cahotique », et il le dit souvent, on dirait un grondement mortel. « Mois » devient « moah ». Il dit souvent : « dans l’abftrait » quand il veut parler en théorie. ’Là’ ressemble à « lard » ou « las ». On quittait fréquemment Keith avec l’impression qu’il avait dix-huit mois (LF, 26).

117Remise en question par le biais de la parole in- ou mal articulée, la langue est également malmenée sur le plan des règles orthographiques, ainsi que le montrent les nombreux extraits du journal de bord que tient Keith Talent, au sujet de ses entraînements au jeu de fléchettes :

Tu pourrais avoir une maison si grande que tu pourrais avoir plusieurs espaces consacrés aux fléchettes dedans, pas seulement hein. Avec une petite lampe au- dessus (LF, 177).

118L’effet de sens est bien sûr fort comique. Les règles de l’orthographe volent en éclat sous le stylo en forme de fléchette (« le bic en forme de fléchette ») de Keith. Derrière le joyeux carambolage orthographique organisé par le personnage le plus illettré du roman, c’est la carnavalisation du langage qui se joue dans le roman d’Amis :

Un triple cordon de buveurs les séparait du bar et, en attendant, Keith, qui roulait un billet de cent francs entre ses doigts, s’adressa à Guy sans se tourner vers lui et lui dit : « euh, vous alliez voir cette Nicky alors ? » Guy réfléchit. Il avait souvent des difficultés pour comprendre les temps qu’employait Keith. « Oui, je l’ai vue - cette fois-là… » (LF, 153).

119Guy, qui parle ici la langue officielle, celle des classes dominantes, est dérouté par la parole populaire qui malmène les règles grammaticales selon lesquelles l’expression du passé implique une forme verbale dont l’aspect est reconnaissable. Mis dans une position d’incertitude par la transgression des règles de grammaire habituelles, Guy se voit obligé de faire un choix entre deux temps possibles, le présent et le passé, qui impliquent deux lectures très différentes de l’état de ses relations avec « Nicky ». La parole de Keith trouve un appui dans le pouvoir de subversion propre à la polysémie. L’ambiguïté de l’adverbe de temps « alors » ouvre sur la subversion d’un plus-de-sens qui se profile concernant la relation entre Nicola Six et Guy Clinch.

  • 51 Ce que Jean-Jacques Lecercle désigne par « social struggle with linguistic consequences » dans The (...)
  • 52 David L. Clark, « Monstrosity, Illegibility, Denegation », in Monster Theory, Jeffrey Jerome Cohen (...)

120La violence faite par Keith au langage s’adresse à sa fonction de communication, puisqu’en faisant jouer la polysémie de son message, Keith rend le dialogue avec Guy Clinch difficile. La reprise grammaticale effectuée par celui qui représente la bourgeoisie d’affaires dans le roman se donne donc à lire comme un réflexe de survie institutionnelle. Désigné comme représentant de l’élite sociale dépositaire des règles de la langue, Guy se doit d’essayer de « repriser » un tissu linguistique mis à mal par l’exploitation comique des capacités qu’a le langage de jouer dans tous les sens du terme. De cette manière ironique est porté à la représentation le fait que la lutte des classes a des conséquences linguistiques51 et que la polysémie, instabilité propre au langage, peut être à l’origine d’un renversement d’hégémonies sociales, lorsque c’est le peuple lui-même qui exploite « l’excès débordant du matériel linguistique52 ».

  • 53 Bernard Brugière, « Qu’appelle-t-on aujourd’hui littérature apocalyptique ? », dans Age d’or et Apo (...)
  • 54 Jean-Jacques Lecercle, op. cit., p. 182.

121La révolution que le peuple orchestre, à travers le personnage de Keith Talent et sa vigueur illocutoire, se propose à l’interprétation du lecteur comme la représentation déplacée sur le mode joyeux de la « menace eschatologique désormais ancrée dans la conscience contemporaine53 ». Ce déplacement permet la mise à distance de la peur liée à la menace, par un processus propre au carnaval. C’est par lui que vient l’ironie du texte, porteuse de sa dimension critique. Dans London Fields en effet, tout semble se passer comme si la parole populaire, moteur d’une révolution dans l’ordre de la langue, illustrait « le retour dans le langage lui-même de contradictions et de luttes passées et leur anticipation dans le futur54 », et annonçait l’avènement d’un renouveau du langage dans sa capacité à faire sens et à renouer avec le monde. En réinterprétant constamment les clichés de la langue dominante, comme c’est le cas lorsqu’il s’agit d’évoquer le triste sort de Kath Talent, écrasée par les soucis dus au manque d’argent, la parole populaire se veut agoniste par rapport aux clichés linguistiques existant :

Kath plisse les yeux en me regardant lorsque j’entre chez elle. Elle est attablée, la tête dans les mains. J’espère qu’elle en récoltera bientôt les fruits. Mais le malheur semble avoir le don de vous faire oublier qu’il y a autre chose, ce qui est probablement aussi bien, du point de vue du malheur, sinon on ne pourrait pas le supporter. Parfois on est déprimé, et à d’autres moments 011 est déprimé. La racaille avec la racaille. Pour le pire et pour le pire (LF, 137).

L’argot et l’injure

122Cet agon devient transgressif, voire violent, lorsqu’il emprunte la forme de l’argot qui fait violence aux codes de la langue établie pour faire surgir des réalités érotiques, obscènes ou simplement bassement matérielles. Langue des bas-fonds et de la pègre, l’argot prend son origine dans le désir d’une catégorie de la population de ne pas être comprise du pouvoir institutionnel :

  • 55 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Seuil, 1980, p. 226.

L’émotion, pour se faire entendre, adopte le parler populaire ou, lorsqu’elle avoue carrément sa haine, l’argot. […] Le lexique argotique, par son étrangeté, sa violence même, et surtout parce que le lecteur ne le comprend pas toujours, est bien sûr un moyen radical de séparation, de rejet, de haine à la limite. L’argot produit un flou, voire une coupure sémantique à l’intérieur des énoncés qu’il ponctue et rythme, mais surtout permet d’approcher le vide du sens55.

123Les termes de « poule » et de « poupée » que Keith Talent utilise pour désigner Nicola Six sont détenteurs d’un pouvoir de transgression par lequel Keith désacralise l’héroïne. Elle, la quasi déesse au pouvoir démiurgique, à la beauté racée, « hors de prix » ainsi que le soulignent ses admirateurs, se voit réduite à « cette poupée qui était là » (LF, 90). Dans sa fonction rabaissante, l’argot rejoint ici le diminutif de « Nic » ou « Nicky » que Keith se plaît à donner à celle qui représente la classe supérieure.

124Ce détrônement permet à Keith Talent de prendre sur le plan langagier une revanche par rapport aux pratiques sexuelles jugées trop restrictives des femmes issues de la classe dominante :

En général, il trouvait que les poupées qui avaient de la classe étaient incroyablement arrogantes au lit. Elles voulaient toujours être au-dessus ou des conneries comme ça, et elles voulaient rarement franchir la limite (non, s’il vous plaît), au-delà de laquelle Keith commençait vraiment à bien s’amuser (LF, 112).

  • 56 Selon Bakhtine, op. cit., p. 190 : « Des phénomènes tels que les grossièretés, les jurons, les obs (...)

125La désignation argotique des femmes de la classe dominante outrepasse les limites posées dans le domaine des pratiques sexuelles et se solde par un renversement des barrières de classe. Il a une action sur le langage dans son ensemble dont il remet en cause l’utilisation traditionnelle en la subvertissant56.

126Le vocabulaire argotique devenant de plus en plus violent, il se transforme vite en injure quand la vigueur illocutoire de la parole populaire fait basculer la désignation des conquêtes de Keith Talent du côté de l’ordure : « Il y avait, par exemple, cette salope qui avait un grain dans le Sud de Kensington » (LF, 112). Ainsi que l’analyse Mikhail Bakhtine, le juron est originellement un acte de langage violent car il est doué d’un pouvoir transgressif de nomination et de découpage du divin :

  • 57 Mickail Bakhtine, op. cit., p. 195.

Quel est le sujet des jurons ? Le thème dominant est le dépeçage du corps humain. Les jurons les plus inadmissibles étaient ceux qui parlaient du corps de Dieu et de ses différentes parties, or c’était justement les plus répandus57

  • 58 Ibidem, p 191.

127Transgressif, le juron joue un rôle privilégié dans le geste violent de l’écriture car il est porteur d’une dynamique d’agressivité. À cette violence s’ajoute celle, contestataire, de la grossièreté qui « puise son origine dans la transgression de codes établis par un pouvoir religieux et administratif [et] porte atteinte au sacré institutionnel58 ».

  • 59 Jean-Jacques Lecercle, op. cit., p. 228.

128La violence du juron est utilisée par Keith pour faire taire un adversaire, répondre à une attaque ou renforcer une violence physique. Le juron permet d’asseoir un pouvoir sur autrui car, « lorsque je dois faire face à une injure, mon champ d’action est limité. Il faut que je réponde, sans quoi je perds la face59 ». Le juron n’offre à l’adversaire que deux options : celle de répondre et dans ce cas, d’entrer dans une spirale inflationniste de surenchère de la violence, ou bien de perdre la face. Le juron crée donc une situation de tension dont on ne peut sortir que par une violence supérieure ou bien par l’humiliation.

129Le juron vise à châtier l’autre en l’agressant verbalement. Il met fin au dialogue, interrompt la communication, et fonctionne sur le plan narratif comme un point final. Véritable gourdin verbal, il touche l’autre à la manière d’un coup de poing, et prête à celui qui le profère une vigueur illocutoire peu commune.

  • 60 Mickail Bakhtine, op. cit., p. 195.

130Dès lors, l’injure, dans son aspect performatif, est peu différente du coup. Pour maintenir un pouvoir sur sa femme Keith Talent use indifféremment de la violence verbale ou physique. Déçu que celle-ci n’ait pas enfanté un petit garçon mais une petite fille, il décide de donner à cette dernière un prénom masculin en dépit de son sexe. Sa femme, au mépris du danger, en décide autrement : « Quelques jours plus tard, lorsque Kath se hasarda à appeler le bébé « Kim », Keith cessa de couvrir sa femme de jurons ou de la balancer contre le mur avec conviction » (LF, 7). Ainsi que le montre l’alternative « ou », le juron se donne comme un parfait substitut de la violence physique. Même si la portée en est ici négative, le langage retrouve ici toute sa dimension pragmatique, par le biais de son intégration dans la poétique carnavalesque du texte, avec le juron comme forme privilégiée du « vocabulaire de la place publique60 », liée à la dimension transgressive du langage populaire pendant le carnaval. Equivalent du coup, le juron est mis en avant dans sa dimension gestuelle, performative.

131C’est que le juron est proche du mot d’ordre politique, ainsi que le suggère son utilisation par Keith Talent lorsque celui-ci invite le narrateur dans son appartement :

Nous avons grimpé onze étages, passant devant un amoncellement de drogués qui jonchaient l’escalier et grognaient dans leur sommeil. Avec la rage qui s’imposait Keith les réprouva entre deux halètements ; un mélange de jurons personnels et de slogans venant de la dernière campagne électorale (LF, 102).

132Proche du slogan, le juron conduit à l’action. C’est le cas lorsque Nicola Six voue Dieu aux gémonies et décide de prendre son destin entre ses mains, menant l’intrigue jusqu’à son propre meurtre. Le rôle du juron dans l’émergence du pouvoir de l’individu par rapport aux institutions traditionnelles, et notamment religieuses, prend une tournure caricaturale, lorsque Nicola « dit [à Dieu] d’aller se faire foutre » (LF, 133), pour décréter l’ère de son bon plaisir : « Ce que je suis, c’est ce que je veux être et ce que je veux être je le suis » (LF, 79). Excès de l’excès, « à l’extrémité de l’extrême, de plus en plus extrême et puis encore plus loin » (LF, 133), le juron déborde sur le monde et interagit avec lui.

Soulaud-graphie

  • 61 J’emprunte ce néologisme à l’une des chansons de Jacques Brel pour les besoins de 1 analyse (« La C (...)

133Lorsque l’écriture d’Amis transcrit les beuveries de Keith Talent par un langage ivre, déstructuré sur tous les plans, une véritable « soulaud-graphie61 », c’est tout le système de la langue qui se met à tanguer et à rouler sous la table, et le lecteur qui se tient les côtes. L’écriture sous influence d’un Keith pris de boisson s’exprime par renversements syntaxiques, sémantiques et orthographiques qui exhibent avant toutes choses le plaisir du jeu langagier :

Lorsqueu Kieth rentra ce… Lorsque Keith… Lorsqueu Keith rentra chez lui ce soar-là, okay. On y va coule. Elle est où, la lumiair. Okay. C’était vraiment pas une bonne idée ces derniers pornos. Même chose d’avoir remis ça encore avec Shirt Trish ça encore. Mais Nik l’a dit d’accord de boire ce que j’voulais boire. Sans foutait. L’a dit sans foutait. C’est à l’homme de foutre… (LF, 322).

134Le bouleversement de l’ordre de la langue par la prolifération syllabique et le chaos vocalique ne sert pas le désir d’encodage mimétique d’une prétendue crise du xxe siècle, mais vise au contraire à réactiver la vitalité langagière au sein du roman, pour le plus grand plaisir du lecteur. Car il faut bien admettre que Keith Talent est le vecteur d’une parole transgressive et hilarante à la fois : « Keith ? Tu pourrais te faire la totale, mon gars. Ouais, tu puerais. Tu pourrus te le faire, mon fils. Ouais, putain de pourri » (LF, 322). Par renversement de l’ordre des lettres, le modal au prétérit se transforme en un nom commun qui semble sans rapport avec le sujet abordé. Si l’on y regarde à deux fois, cependant, la nouvelle réalité évoquée produit un effet de sens comique par le réalisme de son caractère littéral. En détrônant la signification sobre pour la remplacer par une signification ivre, Keith Talent est le personnage que choisit Amis pour instaurer une nouvelle réalité langagière dont le lecteur se délecte, parce qu’elle réactive la capacité du langage à transmettre de la vérité. Le jeu langagier que la poétique carnavalesque libère devient ainsi le révélateur du pouvoir du langage à faire monde par sa capacité à produire de la vérité (le personnage de Keith Talent est à maints égards un pourri) même si cette vérité reste locale.

Notes

1 Frank Kermode, The Sensé of an Ending, Oxford, OUP, 1966, rééd. 1967, p. 94.

2 Philippe Hamon, L’Ironie littéraire, essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996, p. 8.

3 Ibidem, p. 16.

4 « L’attitude du xviie et des siècles suivants à l’égard du rire peut être caractérisée de la façon suivante : le rire ne peut être une forme universelle de conception du monde; il ne peut que concerner certains phénomènes partiels et partiellement typiques de la vie sociale, des phénomènes d’ordre négatif. Ce qui est essentiel et important ne peut être comique », Mickail Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais, op. cit., p. 76. Bakhtine pense que « Rabelais [exige] afin d’être compris […] une incursion profonde dans les régions de l’œuvre comique populaire qui ont été si peu et si superficiellement explorées » op. cit., p. 11.

5 Mickail Bakhtine, op. cit., p. 15.

6 Ibidem.

7 Ibid., p. 368.

8 Ibid.

9 Peter Stallybrass et Allon White, The Politics and Poetics of Transgression, New York, Cornell University Press, 1986, p. 3.

10 Cette thèse est également celle de Mickail Bakhtine.

11 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 65.

12 Mickail Bakhtine désigne ainsi les organes génitaux et de l’excrétion. Op. cit., p. 366.

13 Philippe Hamon, op. cit, p. 18. L’intérêt du travail de Philippe Hamon sur l’ironie est qu’il tente de lui donner une définition en dehors de la rhétorique traditionnelle, en termes de création et d’échange de sens, et non suivant la définition traditionnelle de l’ironie comme figure du contraire et de l’antiphrase.

14 Philippe Hamon, op. cit., p.62-63.

15 Je rappelle que le roman a été écrit en 1989, alors que la révolution sexuelle commençait à s’essouffler, menacée par la peur du Sida.

16 Ch 4 : « Voie sans issue »

17 « Les linguistes féministes ont posé une question semblable à celle de Simone de Beauvoir, à savoir : “La femme existe-t-elle ?” lorsqu’elles se sont demandé : “existe-t-il un langage féminin ?” Les termes de la question ont changé au cours de ces vingt dernières années, mais il reste une préoccupation fondamentale pour ce qui caractérise l’utilisation du langage par les femmes, s’il existe une quelconque caractéristique, et pour ce en quoi les spécificités du langage féminin peuvent être rapprochées des relations entre sexes dans une société donnée. » p. 25, Deborah Cameron, « Theoretical debates in feminist linguistics : questions of sex and gender », in Gender and Discourse, Ruth Wodak ed., London, Sage Publications, 1997, pp. 21-36.

18 Mikhail Bakhtine, op. cit., p. 370.

19 Ibidem, p. 411-412.

20 En cela, le grotesque d’Amis sort en ligne droite de la tradition rabelaisienne telle que l’a analysé Mikhail Bakhtine.

21 En fiançais dans le texte.

22 Jeffrey Jerome Cohen, « Monster Culture », in Monster Theory, Jeffrey Jerome Cohen ed, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, p. 7.

23 Ibidem.

24 Ibid., p. 6.

25 Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 133.

26 Roland Barthes, L’Aventure semiologique, Paris, Seuil, 1985.

27 Ibidem, p. 277.

28 Ibid., p. 278.

29 Ibid., p. 31.

30 Ibid.

31 Une traduction possible de « Fatty’s » serait « Chez Grasse ». Ndt.

32 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Bally et Séchehaye edit., Paris, Pavot, 1962, p. 100-103.

33 Mikhail Bakhtine, op. cit., p. 280.

34 Le terme est employé par Evelyne Grossman dans Artaud/Joyce, le corps et le texte, Nathan, Paris, 1096, p. 124, pour qualifier le mode alimentaire chez Joyce, mais s’applique parfaitement à notre problématique.

35 Peter Stallybrass et Allon White, The Politics and Poetics of Transgression, New York, Cornell University Press, 1986, p. 18.

36 Martin Amis, « Thinkability », introduction à Einsteins Monsters, Londres, Jonathan Cape, 1988, p. 4.

37 Colas Duflo, Jouer et philosopher, Paris, PUF, 1997, p. 57.

38 Ibidem, p. 39.

39 André Chastel, « Le Jeu et le sacré dans l’art moderne », in Critique, N° 97, p.524.

40 Jean Jacques Lecercle, The Violence of Language, London, Routledge, 1990, p. 212.

41 Peter. Stalibrass et Allan White, op. cit., p. 13.

42 Ibidem, p. 7. C’est moi qui souligne.

43 Ibid., p. 13.

44 Je reprends ici la définition donnée par Mary Russo dans The Feniale Grotesque, New York, Routledge, 1994, p. 7, du grotesque comme présentant un aspect double. L’aspect comique, défini par Mikhail Bakhtine. dans L’Œuvre de François Rabelais, op. cit. et l’aspect étrange et inquiétant, défini par Wolfgang Kayser dans The Grotesque in Art and Literature, Bloomington, Indiana University Press, 1963.

45 Colas Duflo, op. cit., p. 209.

46 « De par leur caractère concret, sensible, en raison d’un puissant élément de jeu, elles [certaines formes carnavalesques] s’apparentent plutôt aux formes artistiques et imagées, c’est-à-dire à celles du spectacle théâtral ». Bakhtine, op. cit., p. 15. Bakhtine va même jusqu’à identifier le carnaval et le jeu En résumé, pendant le carnaval, c’est la vie même qui joue et, pendant un certain temps, le jeu se transforme en vie même. » Ibidem, p. 16.

47 Mickail Bakhtine, op. cit., p. 20.

48 Brian Mc Hale, Constructing Postmodernism, op. cit., p. 161.

49 Peter Stallybrass and Allan White, op. cit., p.7.

50 John Johnston, op. cit., p.42.

51 Ce que Jean-Jacques Lecercle désigne par « social struggle with linguistic consequences » dans The Violence of Language, op. cit., p. 183.

52 David L. Clark, « Monstrosity, Illegibility, Denegation », in Monster Theory, Jeffrey Jerome Cohen ed, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, p. 52.

53 Bernard Brugière, « Qu’appelle-t-on aujourd’hui littérature apocalyptique ? », dans Age d’or et Apocalypse, Paris, Publications de la Sorbonne, 1986, p. 117.

54 Jean-Jacques Lecercle, op. cit., p. 182.

55 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Seuil, 1980, p. 226.

56 Selon Bakhtine, op. cit., p. 190 : « Des phénomènes tels que les grossièretés, les jurons, les obscénités sont les éléments non officiels du langage. Ils sont considérés comme une violation flagrante des règles normales du langage, comme un refus délibéré de se plier aux conventions verbales : étiquette, courtoisie, piété, considération, respect du rang, etc. Si les éléments de ce genre existent en quantité suffisante et sous une forme délibérée, ils exercent une puissante influence sur tout le contexte, sur tout le langage : ils le transposent sur un plan différent, le font échapper à toutes les conventions verbales. Et ce langage libéré des entraves des règles, de la hiérarchie et des interdits de la langue commune, se transforme en une langue particulière, en une sorte d’argot. Par contre coup, ce langage amène la formation d’un groupe spécial de personnes initiées à ce commerce familier, un groupe franc et libre de son parler. C’était en fait la foule de la place publique, en particulier les jours de fête, de foire et de carnaval. ».

57 Mickail Bakhtine, op. cit., p. 195.

58 Ibidem, p 191.

59 Jean-Jacques Lecercle, op. cit., p. 228.

60 Mickail Bakhtine, op. cit., p. 195.

61 J’emprunte ce néologisme à l’une des chansons de Jacques Brel pour les besoins de 1 analyse (« La Chanson de Jackie »).

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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