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OpenEdition Books

Martin Amis

 | 
Anne-Laure Fortin-Tournès

Chapitre I. La nouvelle apocalypse d’Amis, allégorie du discours postmoderne

Texte intégral

1London Fields met en scène une société britannique en proie à une crise généralisée qui évoque la série de cataclysmes annoncés par l’Apocalypse de St Jean, tout en les transposant à la fin du xxe siècle, dans ce qu’Amis appelle la « modernité ». Dans ce roman au millénarisme exacerbé, l’hypotexte apocalyptique est reconnaissable en dépit du caractère parfois allusif des références qui lui sont faites. On y retrouve aisément les traits principaux de l’évocation de l’Agneau qui brise les sept sceaux, et l’annonce des différents cataclysmes qui y sont prédits, même si la forme en est résumée et réactualisée.

2La transposition que le roman fait subir à l’hypotexte biblique suit trois modes : tout d’abord, elle recontextualise le cataclysme imminent annoncé dans l’Apocalypse de Jean en lui donnant les caractéristiques d’une explosion nucléaire. D’autre part, elle indique que ce n’est pas le cataclysme généralisé qui va se produire, mais une série de drames individuels. Enfin, elle déclare vaine l’angoisse devant l’imminence du cataclysme général et individuel dans la mesure où la société moderne qu’elle met en scène est déjà plongée dans une crise immanente. Le travail qu’effectue le roman avec l’hypotexte apocalyptique est de nature allégorique : il signale au lecteur qu’il renvoie constamment à autre chose qu’à lui- même, et que la représentation de la Crise ne doit pas être prise seulement au sens littéral, mais doit être lue comme renvoyant à un discours contemporain centré sur la notion de crise. L’insistance du texte sur le caractère contemporain de la crise qu’il met en scène, le décentrement généralisé qui y opère, ainsi que son caractère essentiellement logocentré pointent en direction d’un certain discours postmoderne qui postule que nous sommes à l’ère d’une crise épistémologique et ontologique jamais égalée.

La Crise ou l’Apocalypse

3La « Crise », ou « Situation de la planète », que London Fields met en scène renvoie clairement à l’Apocalypse de Jean. Le roman d’Amis s’insère dans cette tradition discursive dans la mesure où sa dimension cataclysmique (pollution, effet de serre, guerre froide et conflits par pays interposés, entropie de la planète et du genre humain, déprise du lien social...), son caractère excessif et catastrophique et finalement son mode énonciatif même sont ceux de la prophétie divine transmise après interprétation par un Élu telle qu’on peut la lire dans l’hypotexte. Les différents maux révélés à la lecture des sept sceaux ainsi qu’à la sonnerie des sept trompettes sont aisément identifiables, puisqu’ils sont ponctuellement repris verbatim quoique sur un mode ironique :

Quand Dieu se fâcha [...] Il promit la peste, la famine, des inondations hautes de deux kilomètres, des vents soufflant à la vitesse du son, et la terreur, une terreur omniprésente et incessante, avec des flots de sang coulant à hauteur de bride (LF, 133).

  • 1 Toutes les références à l’hypotexte apocalyptique sont faites à partir de la traduction de M. E. B (...)
  • 2 « Lorsqu’il ouvrit le quatrième sceau, j’entendis le cri du quatrième Vivant : « Viens! » Et voici (...)
  • 3 « Après quoi j’aperçus quatre Anges, debout aux quatre coins de la terre, retenant les quatre vent (...)

4Dans ce passage, c’est le narrateur qui se fait l’interprète d’un Dieu courroucé dont il relaie les promesses. Les cataclysmes naturels qu’il prédit renvoient à l’hypotexte apocalyptique de manière assez transparente, puisqu’on y retrouve la venue de la Peste annoncée dans le quatrième sceau, chevauchant un cheval verdâtre1 qui doit amener 1’« extermination par l’épée2 » et par des famines à venir. Les vents violents s’apprêtant à souffler sur la planète renvoient quant à eux à l’ouverture du sixième sceau3, de même que la disparition du ciel « comme un livre qu’on roule » (LF, 45) est reprise, transférée et adaptée de manière comique :

Les nuages, dont la conduite était si bizarre ces derniers jours, s’étaient rassemblés en un seul cylindre, d’Est en Ouest, comme la serviette roulée d’un dieu, comme la trace laissée dans le ciel par un avion de la taille de l’Amérique (LF 95).

  • 4 « Lorsqu’il ouvrit le sixième sceau, alors il se fit un violent tremblement de terre, et le soleil (...)

5D’autre part, l’évocation de la coïncidence astrologique entre l’éclipse de soleil, le championnat de fléchettes auquel Keith Talent doit prendre part, l’anniversaire de Nicola Six, et le jour programmé de sa mort, n’est pas sans rappeler la catastrophe astronomique qu’annonce l’hypotexte4, réactualisée par un transfert métaphorique de la nature vers la technique :

Un objet apollonien, arraché à la ceinture d’astéroïdes, se dirige vers nous à la vitesse de dix miles par secondes. Il est tellement gros que lorsque ses bords les plus proches nous percuterons, ses bords les plus éloignés seront encore à l’endroit où volent les avions.

Une configuration unique de la terre, de la lune et du soleil entraînera des inondations sur tout l’hémisphère. Il y aura des éruptions solaires, et des éclairs gigantesques.

Une supernova peu éloignée va tout à coup baigner la planète de rayons cosmiques, causant une autre Grande Extinction (LF, 118).

6Les météorites semblables à des figues dont l’Apocalypse annonce la venue deviennent sous la plume d’Amis un avion dont la désignation par le terme d’apollonien est pour le moins ironique puisqu’elle évoque le triomphe de la logique et de la rationalité, par opposition aux égarements dyonisiens de la passion et des sens.

7Dans le texte d’Amis, les Élus qui portent la parole de révélation concernant le cataclysme à venir sont placés dans la même position d énonciation que Jean dans l’Apocalypse éponyme, dans la mesure où ils se font les prophètes d’un Discours de crise imminente. Pour la société britannique vivant dans la peur d’un futur cataclysmique, l’héroïne Nicola Six joue en effet le rôle de voyante, de prédicatrice d’une fin prochaine : « le journal qu’elle tenait n’était donc que la chronique d’une mort annoncée » (LF, 17). Dans sa tâche de messagère de l’horreur, elle est secondée par le narrateur qui, lui ayant pris ses manuscrits, relaie sa parole. Semblable à la pythie, il interprète la configuration du ciel pour y décrypter les signes de l’avènement d’une catastrophe encore inchoative mais néanmoins menaçante dans son pouvoir de ramener la planète au niveau d’un vulgaire appareil électroménager qui tombe en panne après une utilisation trop prolongée :

Nous sommes tous impliqués dedans maintenant. De même que pour la situation internationale, quelque chose va devoir céder, et céder bientôt. Tout ça va devenir encore plus cotonneux, encore plus embrouillé. [...] En plus, l’univers, bien que suffisamment vaste en apparence, se prépare à un réchauffement mortel. J’espère qu’il y a des univers parallèles. J’espère qu’il existe des possibilités de rechange. Qui nous a confectionnés avec tous ces défauts de fabrication ? L’entropie, la flèche du temps — le désordre vorace. Un univers de créateur : mais cela faisait longtemps qu’il aurait dû s’arrêter de fonctionner, comme un appareil électroménager que l’on récupère chez GoodFicks (LF, 239).

8La représentation de la société britannique et du monde que décrit London Fields renvoie donc à l’hypotexte apocalyptique, que ce soit par intertextualité ou dans la similarité des positions d énonciations du roman et de l’Apocalypse de Jean. Cependant, l’Apocalypse d’Amis se distingue de son hypotexte en cela qu’elle est une réécriture bien spécifique, très xxe siècle, des événements apocalyptiques annoncés dans le texte des Révélations. Cette spécificité vient d’une cohérence textuelle qui fait de la Crise que le roman met en scène une « Nouvelle Apocalypse ».

La Nouvelle Apocalypse : stratégies de déplacement

9Le travail d’écriture intertextuelle qu’est la Nouvelle Apocalypse d’Amis modernise l’hypotexte et l’ancre dans le contemporain, dans la condition « moderne » (LF, 10) ainsi qu’il la désigne, en liant le général au particulier, la situation de la planète à l’évolution des personnages.

L’Apocalypse nucléaire

10Emblématique de la condition moderne, l’horreur d’une conflagration nucléaire imminente rassemble sous sa plume les principaux cataclysmes déclinés dans l’hypotexte. La troisième guerre mondiale, qui pèse ainsi sur les deux premiers tiers du roman d’Amis comme une épée de Damocles que le discours du conditionnel à valeur prédicative véhicule avec grande efficacité, exprime en termes contemporains le cataclysme imminent dont la peur ancestrale ressurgit à l’approche d’un phénomène astronomique hors du commun :

11Au moment de l’éclipse totale le 5 novembre, pendant que le Chancelier prononcerait son discours à Bonn, deux armes nucléaires très grosses et très sales exploseraient, l’une au-dessus du centre culturel à Varsovie, l’autre au-dessus de Marble Arch. Jusqu’à la fin du processus de fission, les Israéliens prendraient Kiev pour cible. La femme du Président était déjà morte. La coïncidence du périhélie et du syzygie ferait entrer les océans en lévitation. Le ciel était en train de tomber (LF, 394).

12Ce passage qui mêle eschatologie biblique (l’éclipse, la coïncidence des coordonnées orbitales, la lévitation des océans, l’effondrement de la voûte céleste) et évocation des facteurs déclenchant d’une troisième guerre mondiale thermonucléaire fournit une clé de lecture pour d’autres passages plus obscurs en raison de leur caractère allusif, bien qu’empreints de la crainte d’un cataclysme imminent. De fait, lorsqu’au court des conversations téléphoniques cryptiques qu’il tient avec son éditrice basée en Amérique, le narrateur-écrivain évoque à mots couverts l’évolution de l’équilibre des pouvoirs de par le monde, le lecteur peut aisément décoder de manière rétrospective l’allusion à des tensions internationales (« la situation du monde ») qui, par leur ressemblance avec celles de la guerre froide au plus fort de la crise, font planer la menace d’un conflit nucléaire :

– Je suppose que cet appel n’est pas sur écoute ?
– Vous avez raison. Il est vierge.
– Bien. D’autres nouvelles ?
– Concernant la situation du monde, ainsi que vous l’appelez ? Et bien oui. La semaine prochaine : désertion.
– Vous voulez dire démission
– Désertion. Trahison totale.
– Mais c’est abominable.
– Pas du tout. La raison : si nous ne le faisons pas, ce sont eux qui le feront. Au revoir (LF, 233).

13L’imminence de l’éclatement d’un conflit de dimensions internationales est confirmée par les préparatifs guerriers de la Grande-Bretagne qui sont porteurs d’un mauvais présage, ne serait-ce que par la violence qu’ils font subir aux oreilles des personnages, annonciatrice d’une violence à venir plus grande encore :

En tout cas, le franchissement du mur du son est un événement soudain, et c’est ce qui nous déchirait les oreilles à Keith et à moi : les fréquences conjuguées de trois avions qui fendaient l’air en survolant les toits des maisons. « La vache » dit Keith. Je me joignis à lui. « Qu’est-ce qui se passe ? » demandai-je. Keith haussa les épaules, avec bienveillance, avec un certain dédain. « Entouré du plus grand secret, hein. Tout ça c’est environné de secret » (LF, 13).

14C’est par nations interposées que les grandes puissances s’apprêtent à une démonstration de force aux allures de cataclysme :

– Vous connaissez le nouveau mot à la mode là-bas ? La guerre cathartique.
– Vraiment.
– Le bon vieil équilibre de la terreur est en petite forme, alors on lui donne un coup de pouce. Deux villes. C’est bien, n’est-ce pas. On se sentirait tous tellement mieux après une guerre cathartique (LF, 418).

15On voit comment la guerre annoncée à l’ouverture des deux premiers sceaux dans l’Apocalypse biblique par l’arrivée d’un cheval blanc et d’un cheval rouge porteurs de guerriers sanguinaires est ici déplacée et recontextualisée. Une simple reprise de la terminologie employée pendant la guerre froide permet d’évoquer la possibilité d’un conflit « par nation interposée » qui permettrait de faire baisser la tension en fonctionnant de manière « cathartique ». L’utilisation par les politiciens et les journalistes de l’époque d’un vocable qui définit d’ordinaire l’essence de la tragédie aristotélicienne est d’une ironie qu’Amis pointe du doigt en reprenant le terme dans un contexte de trivialisation de l’horreur, puisqu’il parle de « petite forme » des superpuissances et de « coup de pouce » aux tensions internationales. La menace de déclenchement d’un événement apocalyptique qui pèse sur le roman évoque l’angoisse présente aux moments de tension les plus critiques durant la guerre froide, lors de la crise de Cuba par exemple :

Bien sûr, en ces jours d’orages à très haute tension, d’ouragans poids lourds et de feux de forêt sur des milliards d’hectares, il était aisé d’oublier qu’il y avait des instruments issus de la main de l’homme - un bouton-poussoir, le bout d’un doigt - qui pouvaient causer autant de dégâts. [...] Ainsi le premier événement atteindrait la vitesse de la lumière. Un monde blanchi comme un soleil pâle. J’ignorais ce point. J’ignorais que la chaleur voyageait à la vitesse de la lumière. (Bien sûr : comme les rayons du soleil). Tout ce qui faisait face à la fenêtre prendrait feu : les rideaux à carreau, ce journal, la salopette haute couture de Marmaduke. Le deuxième événement serait légèrement plus rapide que la vitesse du son, plus rapide que le bruit, le coup de tonnerre strident, les vociférations à fendre les cieux de la fission. Ce serait la déflagration par surpression. S’engouffrant dans les rues à la vitesse du Concorde, pas exactement comme une vague mais cernant la maison et la faisant imploser. En fait, la maison deviendrait une bombe, et tous ses plâtres et son organisation, ses vitres et son acier se transformeraient en obus, en chevrotines. Pas de différence, dans le résultat, entre cette maison et les autres. Sa maison [la maison luxueuse de Guy], cet édifice bourdonnant d’entropie négative deviendrait chaos ordinaire en un instant, et ressemblerait exactement à l’endroit où Keith habitait (LF, 277).

16Notons tout d’abord que si l’explosion nucléaire n’est pas mentionnée comme telle dans le passage, elle est présente sous forme d’allusion dans la tentative de description que fait le texte de ce qui se passerait en cas de conflagration véritable. Tentative de saisie de l’inimaginable, l’allusion aux conséquences de la fission de l’atome sur la ville et ses habitants passe par l’évocation du bruit, de la lumière et de la chaleur qu’elle produirait. Mais, et c’est ici que l’ironie du texte se fait sentir, le discours d’Amis devient métadiscursif. II prend une distance ironique avec un certain type de contextualisation de l’Apocalypse par le nucléaire, puisque la manière la plus efficace de transcrire les effets de la fission de l’atome est de transcrire le grand effet d’égalisation sociale qu’elle induirait. Qu’ils soient pauvres ou riches, les personnages du roman subiraient de la même façon les conséquences d’une déflagration atomique. Que ce soit le personnage du gentil bouffon de l’histoire qui soit le porte-parole de cette ironie n’en diminue pas l’impact, dans la mesure où elle fait écho à l’économie générale du texte.

17Deux remarques s’imposent ici, quant à la position du texte d’Amis par rapport au discours apocalyptique en général. Tout d’abord, le texte, dans la façon qu’il a de privilégier l’allusion par rapport à l’explicitation pour transmettre la vision d’horreur porte un jugement sur, ou du moins se situe dans une logique métadiscursive avec l’efficace du discours apocalyptique. Il indique en effet que la transmission du message apocalyptique n’est jamais aussi frappante que lorsqu’il emprunte les voies de la fiction, de la rumeur imprécise plutôt que de la description scientifique et factuelle, dans la mesure où c’est la rumeur qui emporte la crédibilité du lecteur sous forme de « scepticisme inversé » : « Pas de nouvelles, mais de nombreuses rumeurs. D’où viennent-elles, toutes ces rumeurs ? Une espèce de scepticisme inversé s’installe, quand il n’y a pas de nouvelles (LF, 118).».

18D’autre part, l’appropriation de l’hypotexte par Amis, ce par quoi on peut dire que London Fields met en scène une Nouvelle Apocalypse, passe par une alternance de références explicites et implicites à un cataclysme nucléaire imminent. C’est la participation active du lecteur, sollicitée par l’allusion — cette dernière nécessitant un supplément d’investissement interprétatif —, qui permet à la nouvelle Apocalypse d’Amis de se mettre en place, dans la mesure où l’écriture d’Amis fait cohabiter l’allusion avec l’excès propre à l’annonce d’un événement apocalyptique, pour suggérer que le texte fonctionne sur le mode de la litote dans son annonce d’un cataclysme à venir, en forçant l’imaginaire du lecteur à produire un « surplus d’Apocalypse ». Cette radicalisation du cataclysme est en elle-même ironique, surtout lorsque l’imminence du cataclysme nucléaire s’efface soudain pour laisser la place à une série de drames personnels plus ou moins graves affectant les quatre personnages principaux.

Le drame personnel

19Alors même que le roman semblait se diriger de manière inéluctable vers une fin apocalyptique en forme d’explosion généralisée, et que l’accumulation de tension atteignait son maximum à l’orée du chapitre intitulé « jour d’horreur », la menace du cataclysme annoncé semble tout à coup s’éloigner pour laisser la place à une série de drames individuels dont les personnages font l’expérience. L’Apocalypse nucléaire n’aura pas lieu. Le chapitre intitulé « jour d’horreur » s’ouvre sur une série d’événements qui placent le déchaînement apocalyptique dans l’horizon d’attente du lecteur : « Les trois premiers événements — la lumière, le son, l’impact — presque simultanés » (LF, 437). Mais la suite est une déclinaison des différents désagréments que rencontre Keith Talent ce jour-là. En vérité, à mesure que la journée de Keith Talent s’enfonce dans l’horreur, la Crise internationale se désamorce :

  • 5 Le texte d’Amis fait un jeu de mot intraduisible sur « twin peaks » qui se réfère à la fois à deux (...)

Sur le chemin du retour, il écouta avec irritation les nouvelles, la résolution de la Crise, l’amélioration de santé de la femme du président, les délégations faisant route en même temps vers Paris et Prague (pas pour un sommet, plutôt pour deux pics5) et se demanda si c’était la raison de l’embouteillage monstre qu’il y avait à Ladbroke Grove (LF, 446).

20La tension internationale se relâche en fin de roman, mais si la guerre nucléaire n’éclate pas, en revanche l’héroïne s’immole sur l’autel de la Crise, qui s’achève donc non sur un cataclysme nucléaire généralisé, mais sur un drame personnel. L’explosion de la Crise internationale n’a pas lieu, mais le parcours des personnages suit une trajectoire descendante jusqu’à la conclusion du roman, qui lie le destin du narrateur et de l’héroïne, l’assassinat de l’une et le suicide de l’autre :

– De quoi êtes-vous en train de mourir, d’abord ?
– D’une synergie de causes.
– Vous voyez comme nous dépendons l’un de l’autre. Cette manière que nous avons de nous parler, nous ne l’avons pas, nous ne pouvons l’avoir avec personne d’autre. J’ai le toupet de la regarder droit dans les yeux et de lui dire cela. Contagieux ? Non. Directement ou indirectement ? Indirectement.
– Pas contagieux, dis-je. Mais peut-être directement. Radiogénique, naturellement. Ils ne savent pas. C’est un cas assez atypique. Vous voulez connaître toute l’histoire ? Cela prend environ dix minutes.
– Oh oui, s’il vous plaît. Ça m’intéresse.
– London Fields, commençai-je. [...]
– Vous êtes vraiment remonté dans mon estime, dit-elle quand j’eus fini. Ainsi dans un sens vous êtes au cœur de tout ça. Dans un sens c’est vous la Crise.
– Oh non, dis-je modestement. Je ne pense pas. Je ne suis pas la Crise. Je serais plutôt la Situation.
– Ainsi vous savez qui est Enola Gay.
– Bien sûr. Et Little Boy (LF, 161).

  • 6 Cette maladie évoque le sida puisqu’elle conduit le narrateur à éviter toute forme de relation sex (...)

21Si la crise individuelle des personnages reflète en miroir la Crise internationale, c’est sur un mode mineur. Les termes dans lesquels le narrateur décrit la maladie qui le ronge6 sont assez comiques, et permettent au lecteur de prendre une distance ironique avec le propos :

L’un des aspects embarrassants de ma maladie : bien qu’elle m’encourage, et même m’oblige à une vie tranquille et un comportement raisonnable, elle me fait ressembler à Caligula après une année très chargée. Tout ce raisin et toutes ces esclaves et j’en passe, et toutes ces punitions savantes et tortures raffinées que j’ai distribuées... » (LF, 41).

22L’ironie du texte consiste donc à replier la Nouvelle Apocalypse de l’imminence apocalyptique sur le drame personnel, et à faire du narrateur l’incarnation de l’entropie du monde contemporain : « Tout est en cessation d’activité progressive, moi, tout ça, notre mère la terre » (LF, 239). C’est que du sacré, l’Apocalypse moderne s’est déplacée vers le profane, puisqu’elle est descendue dans le quotidien de la société britannique, en devenant immanente.

La Crise immanente

23Plongée dans la modernité, la société britannique et, par extension, ainsi que le précise plaisamment le narrateur, l’univers entier vit l’Apocalypse au jour le jour, sur le mode d’une Situation (LF, 54) de catastrophe permanente. D’imminente, l’Apocalypse est réécrite par Amis sur le mode de l’immanence, signe des temps modernes.

24Le roman de Martin Amis met en scène une société britannique plongée dans une crise que la durée et l’omniprésence ont changé en Situation. Cette dernière est caractérisée par un dérèglement généralisé de l’espace et du temps, ainsi que des pratiques sociales. Des conflits armés de par le monde, à la perturbation du temps qu’il fait, conséquence de l’amenuisement de la couche d’ozone, à la pollution urbaine rampante, le paysage urbain brossé à grands traits par Amis n’est certes pas un cadre très encourageant pour l’épanouissement de l’humain. En cette fin de siècle, la mesure du temps qu’il fait se fait démesure. Les saisons relèvent plus de l’eschatologie biblique que du bulletin météorologique, puisqu’elles alternent d’un jour à l’autre, le soleil implacable (LF, 148) succédant sans crier gare à la pluie torrentielle, dans un dérèglement des saisons et des climats : « Pour une raison connue d’elle seule, la pluie qui tombait sur Londres se mit à émettre de la fumée ». Cette notion de dérèglement nous plonge au cœur de la symptomatique de la crise que le texte met en scène. En effet, c’est une crise de la règle, de la limite et du degré qui est représentée, crise du degré à plus d’un sens puisque les températures descendent sans crier gare en dessous de zéro. Les caprices des éléments s’expriment en termes d’extrême. L’un des personnages du roman fait ainsi remarquer que le temps de cette fin de siècle revitalise la métaphore morte de la pluie battante, en l’intensifiant « la pluie était battante, au sens propre, il pleuvait coup de bâton après coup de bâton, selon un crescendo furieux. À l’extrême de l’extrême, et puis encore plus extrême, et puis encore plus ». La métaphore qui inscrit la violence de la pluie au registre de l’hyperbole reverse du même coup la démesure apocalyptique sur le plan du banal et du quotidien, et installe la violence au cœur du paysage contemporain :

Nous avons tous connu des jours de soleil et d’orage qui nous font sentir ce que c’est que de vivre sur une planète. Mais les convulsions récentes ont poussé cela plus loin. Elles nous font sentir ce que c’est que de vivre dans un système solaire, dans une galaxie. Elles nous font sentir - et je suis au bord de la nausée en écrivant ces mots - ce que c’est que de vivre dans un univers. Les vents en particulier. Ils s’engouffrent dans la ville, ils s’engouffrent dans l’île, comme pour la polir avant de lui faire subir une violence plus exponentielle encore. Ces dernières semaines le vent a tué dix-neuf personnes, et trente-trois millions d’arbres » (LF, 43).

25De façon similaire, l’espace dans London Fields constitue une bonne approximation de l’Enfer. La saleté et la pollution caractérisent le décor urbain dont elles constituent un véritable thème : « Ceci est un thème londonien récurrent ; la tentative d’introduire de la verdure semble elle-même attirer l’ordure ». Le dérèglement climatique et sa capacité à alimenter les conversations sont un des avatars de l’effet de serre que l’un des personnages principaux, Keith Talent, résume d’un mot : « “L’effet de serre”, dit Keith d’un ton sans réplique. "C’est El Nino. Demain il n’arrêtera pas de pleuvoir. » (LF, 103) Mais le dérèglement du temps ne connaissant pas de règle, ces prédictions météorologiques se révèlent fantaisistes :

La pluie à longueur de journée c’est justement ce qu’on ne voyait plus en Angleterre, plus régulièrement en tout cas. Et plus vraiment. Maintenant c’était dans des lieux comme la Californie et le Maroc que la pluie tombait à verse (LF, 104).

26Mis en scène par Amis, Londres devient littéralement irrespirable, un enfer urbain produit par la propre main de l’homme, dans lequel rien ne vient tempérer le constat de saleté et de pollution désespérantes :

Il n’y en avait pas [d’air frais]. Et difficile d’expliquer ça aux jeunes — difficile de le justifier (c’était ce que Guy pensait), devant ceux qui leur succéderaient. Comment commencer ? Bon, nous pensions bien qu’il faudrait peut-être faire des sacrifices, plus tard, en échange de tout le bon temps que nous avions pris avec nos récipients sous pression et nos emballages de fast-food. Nous savions qu’il faudrait payer. Il faut pourtant bien admettre que la théorie de la destruction de la couche d’ozone semble un peu excessive (LF, 156).

27Suivant une logique déterministe d’une accablante inévitabilité, le cadre de vie urbain, ironiquement rebaptisé « London Fields » pour évoquer le champ d’action du roman, devient mortifère, et affecte le champ social de la pire des manières possibles :

Semblable à une raie manta mal équilibrée et toute de travers, âgé, mazouté, à demi transparent, et traînant son hélice de vapeur brune et duveteuse, un nuage mort sortit de la brume et se fit un chemin avec une difficulté évidente vers le cirque sombre de l’occident. Guy Clinch avait levé les yeux. Puis il les baissa. [...] Les nuages morts rendaient l’amour difficile. Et pourtant ils vous donnaient l’envie et le besoin de l’avoir : l’amour (LF, 242).

28Le dérèglement à grande échelle qui est représenté dans le roman s’impose comme conclusion inévitable à la folie et à l’insouciance humaines. Réciproquement, la société britannique contemporaine plongée dans cet Enfer urbain ne peut qu’être en proie à une crise généralisée qui instaure la violence et la perte des repères traditionnels au cœur de la vie de la cité. Ainsi, dans ce Londres apocalyptique déambule une galerie de personnages à la fois témoins et partie prenante d’un tissu social troué, usé, en proie à une crise des valeurs. La perspective d’un cataclysme imminent rend toute éthique dérisoire, et conduit à un dérèglement généralisé des comportements qui privilégient la jouissance immédiate. Guy Clinch, l’un des pauvres dindons de cette sinistre farce, se prend ainsi à souhaiter l’avènement d’une catastrophe planétaire qui rendrait tout jugement moral traditionnel caduc, et qui lui permettrait d’aimer en toute impunité :

Il trouvait que la situation présente, ou la Crise, avait l’art de susciter les fantasmes les plus honteux — décalés, énormes, presque comiquement impardonnables. Que se passerait-il s’il venait à survivre dans un monde où rien n’avait d’importance, où tout était permis ? (LF, 254.)

29Dans ce discours sur l’atmosphère de crise des valeurs vers lequel renvoie la Nouvelle Apocalypse d’Amis, l’héroïsme est condamné d’avance. Exhibée dans ses activités physiologiques, Nicola Six se voit ainsi déchue de son rôle de grande manipulatrice dominant l’élaboration du récit :

Et pourtant la blancheur de la cuvette était teintée de difficulté, d’efforts onéreux. Elle fit voltiger sa chaste chemise de nuit et s’assit là en faisant des grimaces indéchiffrables. Cela ne devrait pas vraiment arriver à une héroïne, ou bien alors derrière des portes closes. Mais la réception de visiteurs par une femme du monde au début de sa toilette était très à la mode au vingtième siècle. Et maintenant le vingtième siècle tirait à sa fin (LF, 194).

30Cet anti-héroisme lui déplaît tant qu’elle vient à la fin du roman demander des comptes au narrateur-écrivain et se venger du traitement fictionnel subi en détruisant les manuscrits rédigés par Samson Young :

- Vous m’avez tournée en ridicule. Comment avez-vous pu oser ? Je pensais que j’allais être un personnage tragique. Au moins un petit peu. Et tous ces passages construits comme si je ne contrôlais pas tout. À chaque seconde.
- Je suis désolé, dis-je. Je ne vous imagine pas ainsi.
Puis elle dit quelque chose que je ne compris pas tout à fait. Et je n’eus pas envie qu’elle le répète.

31Dans son ampleur, la crise contamine toutes les activités humaines, conduisant à un affaiblissement du lien social que l’héroïne englobe sous le terme générique de « mort de l’amour » :

  • 7 En français dans le texte (ndt).

Elle avait cette idée à propos de la mort de l’amour... Qui commença avec la planète et son fantastique coup de vieux7. Représentez-vous la durée de vie de la terre sous forme d’un bras déplié : un seul coup de lime, sur l’ongle du majeur, efface l’histoire humaine. Cela ne fait pas longtemps que nous sommes là. Et nous avons donné des cheveux blancs à la planète. Elle semblait douée d’une jeunesse éternelle mais maintenant elle vieillit terriblement vite, comme une droguée, comme une bougie sans cire. Ciel, est-ce que vous l’avez vue récemment ? Avant nous vivions et mourrions sans réaliser que la planète vieillissait, que notre mère la terre vieillissait, vivait et mourait. Nous vivions hors de l’histoire. Mais maintenant nous nous dirigeons tous vers le même point. Maintenant nous sommes bel et bien embarqués dans l’histoire, sur son bord le plus avancé, et le vent de la vitesse nous siffle aux oreilles. Difficile d’aimer quand on se prépare au choc de l’impact. Et peut-être que l’amour ne peut pas le supporter non plus, et qu’il quitte toutes les planètes quand elles en sont à ce stade, quand elles arrivent à la fin de leur vingtième siècle (LF, 197).

32Ainsi, la Situation d’Apocalypse immanente que représente le roman est le produit d’un dérèglement des rapports humains à la fin du xxe siècle : « Et tout cela venait s’ajouter à la crise, ou plutôt se tenait derrière la crise, sous son aile. Cette idée de la délégation de la cruauté... » (LF, 143). Si la cruauté n’est plus l’apanage des « méchants », on peut espérer que, par un effet de vases communicants, des lambeaux d’éthique peuvent en revanche être recouvrés dans des champs d’action qui lui étaient jusque-là étrangers. C’est ce qu’implique la tentative que fait le narrateur pour chercher des leçons de morale dans des activités peu recommandables, derniers réservoirs d’éthique potentiels. En y cherchant des vestiges de ligne de conduite, il les désigne comme le dernier refuge d’un code de la déontologie qui aurait quitté tout autre type d’activité. Hélas, et de façon comique, même la malhonnêteté est de nos jours en proie à la crise généralisée, et se trouve elle aussi soumise au dérèglement qui domine l’univers du roman :

Quand cette crise du cambriolage allait-elle se résoudre ? Elle se résoudrait quand il y aurait assez de cambrioleurs qui trouveraient que le cambriolage est une perte de temps, et qui cesseraient de cambrioler. Alors, et temporairement, le cambriolage redeviendrait une activité lucrative. Mais les cambrioleurs avaient beaucoup de temps à perdre — le temps était la seule chose qu’ils avaient en abondance, et il n’y avait rien d’autre à faire avec — et donc ils continuaient tout simplement à cambrioler (LF, 248).

33Parler de crise de la cambriole, et plus généralement de la délinquance, ne devrait pas logiquement pousser au pessimisme. Mais prise dans le tissu allégorique de la Nouvelle Apocalypse, cette crise change de sens et vient corroborer le constat d’Apocalypse immanente qui est ironiquement fait par le texte.

  • 8 Je pense ici à des écrivains comme Ian Me Ewan, chez qui les personnages et en particulier les nar (...)
  • 9 Ce caractère déconstructionniste a par exemple donné lien à une interrogation sur le positionnemen (...)

34Dans cette représentation d’un univers décentré, livré à l’entropie, aux valeurs flottantes, l’ambiguïté du personnage d’écrivain-narrateur qu’est Samson Young contribue pour beaucoup à l’élaboration de la Situation. Traditionnellement, le narrateur représente un point d’ancrage et de référence pour le lecteur, soit qu’il serve de pôle d’identification, soit de repoussoir. En tant que tel, il fournit un contre point interprétatif où vient s’incarner l’énonciation du texte. C’est lui qui permet au lecteur de s’orienter dans la pratique de sa lecture, et de faire tel ou tel choix interprétatif. Or c’est précisément dans l’absence de règle de conduite que se situe le narrateur intradiégétique. Bien que l’amoralité narrative soit loin d’être un phénomène rare dans le paysage du roman britannique contemporain8, on peut tout de même en souligner l’utilisation particulière qu’en fait Amis, qui cherche par son intermédiaire à pousser à l’extrême la représentation d’un dérèglement généralisé présidant à une crise des valeurs9. Que la délinquance et l’amoralité tiennent lieu de valeurs dans la Situation que décrit le narrateur conduit le lecteur à aller voir plus loin que le sens littéral du texte, vers sa lecture allégorique.

La Crise, allégorie d’un certain discours postmoderne.

  • 10 Angus Fletcher, Allegory, tbe Theory of a Symbolic Mode, New York, Cornell Universitv Press, 1964, (...)

35La Crise, ou Nouvelle Apocalypse, fonctionne de manière allégorique, au sens où l’allégorie est un système linguistique dont le but est de « dire une chose pour en signifier une autre10 ». En effet, la Crise constitue un véritable mode d’écriture, c’est-à-dire une façon spécifique de travailler le langage qui allie les contraires, l’excès et l’allusion, pour faire désigner au texte autre chose que lui-même. La Nouvelle Apocalypse indique que sa lecture littérale n’est pas suffisante, et peut s’enrichir d’une voire de plusieurs lectures secondes, d’ordre symbolique. L’allégorie est de nature critique puisqu’elle remet en question la croyance en un langage naïf univoque, en faisant sens aussi bien au niveau littéral qu’au niveau symbolique. Dans le texte d’Amis, l’allégorie de la Nouvelle Apocalypse est elle aussi porteuse d’un savoir critique sur le langage qu’elle transmet par le biais de la mise en question d’un certain type de discours :

Même l’Ancien Testament annonçait que l’Apocalypse arriverait « bientôt ». À une époque de désorientation de masse et d’angoisse... Mais j’essaie d’ignorer la situation de la planète. J’espère qu’elle va s’arrêter. Pas la planète. La situation. [...] Parfois je me demande si je peux laisser la situation de la planète en dehors de ce roman : la crise, que l’on appelle parfois maintenant la Crise (ce n’est pas sérieux). Peut-être est-elle semblable au temps qu’il fait. Peut-être est-il impossible de ne pas la prendre en compte. Est-ce qu’elle atteindra la conclusion vers laquelle elle semble tendre de toutes ses forces — La Crise atteindra-t- elle la Conclusion ? Est-ce tout simplement la nature de la bête ? Nous verrons. J’espère bien que non (LF, 64).

36L’allégorie chez Amis se caractérise par l’ambiguïté et la pluralité de sens. Elle est ce chatoiement, cet aspect moiré du langage qui fait cohabiter le littéral et le symbolique. Ce passage en est l’illustration parfaite. On y assiste en effet à l’amorce du « décollage » allégorique, par le simple ajout de majuscules aux termes de « crise » et de « conclusion », ajout par lequel le sens premier fait déjà signe vers un sens second, plus conceptuel (la mise en majuscule consacrant le terme comme concept, et l’intégrant du même coup dans l’économie générale de l’allégorie). Ce sens second, complété par la mention explicite de l’Apocalypse au début du passage, conduit le lecteur à surcoder la fin du passage, et notamment le terme de bête, et à le relire en termes apocalyptiques, c’est-à-dire à l’intégrer au système allégorique qui est construit (la bête de l’Apocalypse est celle qu’annonce l’ouverture du sixième Sceau). C’est par l’amorce symbolique que le texte conduit le lecteur à décoder sa duplicité en cherchant un sens second derrière le sens littéral, sens qui renvoie au système de l’allégorie. Mais en plus de sa portée habituelle méta- linguistique, l’allégorie chez Amis devient métadiscursive. En effet, elle produit un commentaire sur le discours de la crise : « la crise, que l’on appelle parfois maintenant la Crise », discours qu’elle désigne comme ambiant, et vis-à-vis duquel elle est critique, ainsi que le montre la forme d’emphase de la mise en italique : « ce n’est pas sérieux ». Le discours contemporain de la crise qui constitue une part non négligeable du discours postmoderne est donc ce qui est visé par l’allégorie que tisse le texte.

37En cela, la Nouvelle Apocalypse selon Martin n’est pas la simple reprise d’un hypotexte biblique mais vient s’insérer de manière critique dans un certain discours postmoderne mélancolique dominé par la métaphore apocalyptique. Dans sa manière de mettre en scène une crise généralisée du monde, du signe, et de la relation d’ordre symbolique entre les mots et les choses, la Nouvelle Apocalypse d’Amis vient interroger de l’intérieur un discours ambiant qui tourne autour de l’affirmation d’une crise générale du sens liée à une faillite du signe. Car la crise du degré qui est mise en scène dans le roman d’Amis renvoie à une crise du langage dans sa capacité à faire signe vers autre chose que lui-même. C’est cette crise qui conduirait les écrivains de la fin de ce siècle à « être toujours en retard par rapport à l’absence de forme contemporaine. Ils décrivent une réalité désuète dans un langage encore plus dépassé » (LF, 238). Immanente, la Situation est intimement liée à une interrogation portant sur la capacité du langage à saisir le réel. Elle vient d’une prise de conscience de l’impuissance du signe linguistique à prendre sur lui la réalité contemporaine : « Bien que planétaires et xxe siècle, et tout à fait typiques des deux, les événements d’Indochine demandaient à être pensés en termes astronomiques » (LF, 141). Ainsi, la crise immanente ou Nouvelle Apocalypse selon Amis va de pair avec le constat d’un relâchement des liens entre signe et référent, ce qui la situe dans une perspective post-saussurienne. D’autre part, et de manière complémentaire, elle met en scène l’affaiblissement du lien symbolique qui fait qu’un signifiant puisse renvoyer à du signifié :

« Connaissez-vous l’étymologie du mot Bikini, Keith ? [...] Il vient de l’atoll de Bikini dans les îles Marshall, Keith, le site des tests militaires américains en 1946 et 1954. D’abord, les bombes atomiques. Puis, dans les années cinquante, le top : la bombe à hydrogène. » Elle se mit à rire tristement, et poursuivit. « Je ne vois toujours pas comment cela mène inévitablement au “petit maillot de bain deux-pièces pour femmes”. J’ai cherché le mot dans le Brewer avant votre arrivée, Keith. Il suggère plaisamment une comparaison entre les effets dévastateurs de l’explosion et les effets dévastateurs du maillot de bain. » [...] « Ce que les Américains ont fait là-bas, l’un des plus grands crimes de l’histoire de l’humanité. Si les bourreaux et les salauds les plus talentueux du monde se réunissaient, ils ne pourraient rien produire de pire que Bikini. Et comment commémorons-nous ce crime, Keith ? » Elle montra les deux petites pièces de son petit deux-pièces. « Certaines femmes se promènent affublées de cette cochonnerie. C’est très xxe siècle, vous ne trouvez pas ? » (LF, 127)

38L’hypothèse qui consiste à établir un lien direct entre l’explosion de la bombe atomique et le port du maillot de bain minimaliste est rejetée par le personnage féminin, qui balaie tout rapport entre le signifiant « bikini », son signifié correspondant à l’explosion de la bombe A et le référent qu’elle désigne par « cette cochonnerie ». Elle évacue ainsi l’hypothèse cratyliste quant au fonctionnement du langage, qui postulerait une motivation du lien entre les signes et les choses, entre l’effet dévastateur du maillot de bain minimaliste et le terme de « bikini ». Elle montre ainsi l’impossibilité, à l’ère de la linguistique post-Saussurienne, de maintenir que le signe puisse conserver un pouvoir symbolique.

39Dans sa représentation de la crise du rapport entre d’une part le signifiant et le signifié, et d’autre part entre le signifiant et le référent, le roman d’Amis évoque le problème de la crise de la représentation tel qu’il est posé par un certain discours de la deuxième moitié du xxe siècle, désigné comme « une époque d’atrocités médiatisées ». En tant qu’allégorie, la Nouvelle Apocalypse renvoie à un discours sur l’« edgarement » du signe, dans lequel le langage est représenté dans son instabilité, dans son inconstance et sa traîtrise, dans sa capacité de prolifération monstrueuse à l’image des monstres de l’univers d’Edgar Poe mais plus encore à celle d’Edgar, le fils du roi Lear dans la pièce de Shakespeare, lorsqu’il imite le langage d’un pauvre fou (« pauvre Tom ») dans la fameuse scène ou il dissuade son père de se suicider en l’accompagnant dans un suicide symbolique. Dans ce discours postmoderne qui prend l’Apocalypse pour métaphore privilégiée, c’est l’immanence de la Crise même qui est à l’origine de la faillite du signe :

La guerre indirecte déforma les choses quand les deux côtés se mirent d’accord, ou quand ils « se mirent d’accord » pour jouer leur petit jeu dans l’ombre. Cet état fut rapidement atteint lorsque la décision de tuer tous les journalistes fut ouvertement prise, décision à laquelle la presse et la télévision faisaient une large part. Il était désormais impossible pour les correspondants à l’étranger de sauter de terrier en terrier avec leur badge de presse sur leur chapeau puis de faxer leur reportage en sirotant un cocktail depuis la terrasse arborée d’un Hilton roussi. Par conséquent, des équipes de photos reporters hors la loi affrétèrent des jeeps et des hélicoptères, des vétérans cinglés rongés de malaria quittèrent leur fumerie d’opium et ressortirait leur carte de correspondants temporaires, des photographes unijambistes avec des éclats d’obus de la guerre du Vietnam encore logés dans la cervelle se postèrent sur le bord des routes, le pouce en l’air. Ils partirent, mais ils ne revinrent pas. [...] D’un côté les assentiments monosyllabiques ou les ricanements de forcenés des survivants rescapés de l’accident d’avion ou de l’explosion. De l’autre le témoignage en continu des satellites, triomphalement impassibles, semblait exclure quoi que ce soit d’humain de leurs diagrammes de mort — des champs de cadavres, des rayons entiers de crânes. C’était un nouveau genre de conflit ; les mots à la mode étaient la guerre spasmodique et la guerre débridée et, inévitablement, la superguerre ; guerre indirecte car les grandes puissances mondiales l’avaient engendrée et y testaient leurs systèmes d’armement et maintenaient leur domination grâce à elle. [...] « Si vous voulez avoir une idée de ce qui se passe là-bas, lui dit son contact à la Croix rouge, lisez des comptes-rendus de ce qu’ont fait les Khmers Rouges dans les années soixante-dix et multipliez tout par dix. Le nombre de corps, l’étendue des dégâts. Non, Mettez-le tout au carré. Cubez tout. » (LF, 142)

40Ce discours postule que la réalité du xxe siècle est telle qu’elle met en échec la capacité du signe à signifier, notamment en raison de son caractère excessif, violent, et de sa négation de l’humain.

41Derrière la Situation de crise immanente que met en place le texte d’Amis, il est donc aisé de décoder le discours qui postule que la condition postmoderne, ou mode d’existence et de relations socioculturelles contemporains, est celle d’une crise du sens irrémédiable et indépassable. Si l’Apocalypse de St Jean propose une interprétation religieuse de l’histoire par le biais d’une représentation symbolique de ses derniers accomplissements, la Nouvelle Apocalypse d’Amis propose donc une lecture allégorique du discours postmoderne par l’intermédiaire d’une réécriture de l’Apocalypse.

  • 11 Brian McHale, Constructing Postmodernism, London, New York, Routledge, 1992, p. 159. Me Haie indiq (...)

42Ce qui est particulièrement intéressant dans ce renvoi du texte d’Amis, par le biais de l’allégorie, à un certain discours ambiant, c’est l’interrogation que ce fonctionnement fait porter à la fois sur le discours en question et sur l’allégorie. En effet, London Fields s’insère étroitement dans le discours qu’il remet en question. L’Apocalypse est l’un des topoi postmodernes les plus communs, utilisée sous forme métaphorique pour désigner d’une part la crise et le décentrement généralisés qui caractériseraient la société actuelle et, d’autre part et de façon liée, le propre rôle paradoxal du postmodernisme en tant que producteur de ce discours de « révélation » apocalyptique alors même que la crise qu’il décrit semble interdire toute possibilité de vérité. De plus, la recontextualisation de l’Apocalypse dans le cataclysme nucléaire est elle aussi une démarche récurrente de la littérature postmoderne. Selon Brian McHale, l’Apocalypse nucléaire est une des formes les plus prégnantes de déplacement de l’Apocalypse dans la fiction postmoderne : « Les écrits postmodernes ont tenté de représenter la scène irreprésentable de l’Apocalypse nucléaire11 ». Amis semble même pousser à l’extrême le fonctionnement de ce type de discours contemporain qui prend le cataclysme nucléaire pour modus vivendi, dans la mesure où son texte prétend aller « jusqu’au bout de l’extrême, à son bord le plus extrême, et encore plus loin » (LF, 133).

  • 12 Dans The Origin of German Tragic Drama, London, Verso, 1998, p. 162, Walter Benjamin montre que «  (...)

43Par là même, le roman d’Amis conduit à une redéfinition de la notion d’allégorie. Il convient ici de rappeler que la conception de l’allégorie en termes de transparence et de renvoi systématique à un concept depuis l’époque romantique est en partie responsable du mépris dans lequel l’allégorie a été tenue pendant longtemps12. Le côté systématique de son fonctionnement postulé par les romantiques l’empêchait d’être envisagée dans sa capacité expressive et créative, et donc poétique. Considérée comme trop manichéenne, l’allégorie semblait ainsi pêcher par son rapport univoque au sens. Le texte d’Amis joue de cette définition de l’allégorie, il la met en abîme en l’utilisant d’une manière critique. Car sa Nouvelle Apocalypse renvoie de manière tellement systématique au concept abstrait de Crise généralisée, telle qu’un certain postmodernisme l’élabore que, très vite, le lecteur attentif s’aperçoit que cette transparence n’est qu’un leurre, et que la Crise se décompose en une série d’éléments qui renvoient eux-mêmes à une pluralité de discours postmodernes portant sur des objets différents. Le caractère excessif du renvoi du littéral au symbolique nous alerte et nous met sur le chemin d’une lecture plurielle, voire ironique, de la Nouvelle Apocalypse, et d’une interrogation de l’univocité du discours vers lequel elle semble faire signe.

Notes

1 Toutes les références à l’hypotexte apocalyptique sont faites à partir de la traduction de M. E. Boismard, O.P., Paris, Editions du Cerf, 1959.

2 « Lorsqu’il ouvrit le quatrième sceau, j’entendis le cri du quatrième Vivant : « Viens! » Et voici qu’apparut à mes yeux un cheval verdâtre; celui qui le montait, on le nomme : la Peste; et l’Hadès le suivait. Alors, on leur donna pouvoir sur le quart de la terre, pour exterminer par la faim, par la peste, et par les fauves de la terre », p. 44.

3 « Après quoi j’aperçus quatre Anges, debout aux quatre coins de la terre, retenant les quatre vents de la terre pour qu’il ne soufflât point de vent, ni sur la terre, ni sur la mer, ni sur aucun arbre. Puis j’aperçus un autre Ange monter de l’Orient, portant le Sceau du Dieu vivant; il cria d’une voix puissante aux quatre Anges auxquels il fut donné de malmener la terre et la mer : « Attendez, pour malmener la terre et la mer et les arbres, que nous ayons marqué au front les serviteurs de notre Dieu. » p. 46.

4 « Lorsqu’il ouvrit le sixième sceau, alors il se fit un violent tremblement de terre, et le soleil devint aussi noir qu’une étoffe de crin, et la lune devint toute entière comme du sang, et les astres du ciel s’abattirent sur la terre comme les figues avortées que projette un figuier tordu par la bourrasque », p. 45.

5 Le texte d’Amis fait un jeu de mot intraduisible sur « twin peaks » qui se réfère à la fois à deux pics montagneux et au drame fantastique réalisé par David Lynch en 1991. Ndt.

6 Cette maladie évoque le sida puisqu’elle conduit le narrateur à éviter toute forme de relation sexuelle à une époque, ainsi que le texte le précise, où de toute façon les futurs partenaires sont obligés de se présenter leurs tests négatifs attestés par un médecin avant d’entreprendre des manœuvres d’approche.

7 En français dans le texte (ndt).

8 Je pense ici à des écrivains comme Ian Me Ewan, chez qui les personnages et en particulier les narrateurs semblent être passés outre le stade du jugement moral, ce qui les rend en grande partie responsables d’un effet de violence très fort produit sur le lecteur par l’évocation d’actes horribles sur le ton de la banalité quotidienne.

9 Ce caractère déconstructionniste a par exemple donné lien à une interrogation sur le positionnement éthique des textes, notamment en ce qui concerne Time’s Arrow, New York, Vintage International, 1992. Time’s Arrow ambitionne de réécrire la Shoah en « inversant la flèche du temps », c’est-à-dire de la réécrire à l’envers. Ainsi, dans ce roman, des millions de Juifs sont réunis, guéris de maladies immondes par des docteurs qui les reçoivent en masse dans des camps où ils ressuscitent par milliers. Mais il convient ici de faire la part entre l’éthique d’un texte, c’est-à-dire sa posture d’énonciation et le contenu moral d’un texte, le choix de ses thématiques. Si l’on peut certes discuter le choix que fait Amis de réécrire la Shoah à l’envers dans la mesure où il prend de fait une distance ironique avec le problème du témoignage que pose la Shoah (son narrateur est effectivement l’un de ces docteurs nazis qui ont participé à la mise en œuvre de la solution finale, et non un rescapé d’un camp de concentration), il n’en reste pas moins que le texte constitue un geste d’engagement par rapport à l’écriture, et que l’économie du renversement et de l’inversion systématiques qu’il utilise pour traiter de la Shoah relève d’un choix de nature poétique, découlant d’une réflexion sur le langage et la façon dont l’écriture littéraire peut le travailler à la fin du xxe siècle. Voir Anne-Laure Fortin-Tournès, « Violer, voiler, voir dans Times’ Arrow de Martin Amis », dans Tropismes n°10, « Donner à voir », 2002, Presses Universitaires de nanterre, pp- 261-272.

10 Angus Fletcher, Allegory, tbe Theory of a Symbolic Mode, New York, Cornell Universitv Press, 1964, p. 33.

11 Brian McHale, Constructing Postmodernism, London, New York, Routledge, 1992, p. 159. Me Haie indique que l’Apocalypse nucléaire est une des formes les plus prégnantes de déplacement de l’Apocalypse dans la fiction postmoderne : » Les écrits postmodernes ont tenté de représenter la scène irreprésentable de l’Apocalypse nucléaire ».

12 Dans The Origin of German Tragic Drama, London, Verso, 1998, p. 162, Walter Benjamin montre que « L’allégorie [...] n’est pas une technique d’illustration ludique, mais une forme d’expression, tout comme la parole est expression, de même que l’écriture » p. 162, et sortir ainsi l’allégorie du mépris où elle est tenue depuis les romantiques, puisque « même les grands artistes et les théoriciens exceptionnels, comme Yeats, continuent à croire que l’allégorie est une relation conventionnelle entre une image illustrative et son sens abstrait ».

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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