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Martin Amis

 | 
Anne-Laure Fortin-Tournès

Introduction. Martin Amis contre la mélancolie postmoderne

Texte intégral

  • 1 Ma définition du postmodernisme s’appuie sur celle qu’en donne Hans Bertens car il a le mérite de (...)
  • 2 Hans Bertens, op. cit., p. 25. Cette épistémè postmoderne se démarque de l’épistémè moderniste en c (...)
  • 3 Hans Bertens op. cit., p. 11.

1L’œuvre de fiction de Martin Amis, qui commence au début des années 70 (The Rachel Papers, son premier roman, date de 1973), prend place dans un débat concernant la relation du monde aux signes et la possibilité pour le sujet de représenter à la fois ce qui est hors de lui et ce qui est en lui. Elle pose la question de la capacité qu’a l’écrivain de construire du sens à la fin du xxe siècle. Cette question est celle-là même que pose le discours postmoderne élaboré par la littérature contemporaine et la critique qui s’y rapporte1. Ce discours affirme, dès les années 50, que l’homme est entré dans une nouvelle épistémè ayant pour dominante le doute radical et généralisé quant au savoir et à l’être2. Dans le feu d’artifice de définitions du postmodernisme, en particulier après les années 70 où l’on assiste à une prolifération de discours parfois contradictoires, il convient de prendre quelques précautions méthodologiques si l’on veut y voir clair, et de partir d’un dénominateur commun aux différentes définitions, celui de discours sur la crise de la représentation. Si l’on retrace en effet les différentes étapes dans l’évolution du concept de postmodernisme, l’épistémè dominante semble bien être caractérisée par la notion de crise, et une certaine attitude vis-à-vis de cette crise. Dans son versant le plus pessimiste, le postmodernisme postule que la crise est indépassable, et que l’Apocalypse dont il se sert souvent comme allégorie de sa propre condition, est immanente et irrémédiable3.

  • 4 Irving Howe, « Mass Society and Post-Modem Fiction », Partisan Review 26 : pp. 420-436.
  • 5 Irving Howe déclare par exemple que la société américaine « est en train de se déplacer vers un dés (...)

2Irving Howe4, par exemple, qui est l’un des premiers critiques à utiliser le terme pour décrire les changements socioculturels dont l’Amérique fait l’expérience dès les années cinquante, discerne un courant fortement anti-intellectualiste dans le postmodernisme, conjointement à une érosion des centres traditionnels d’autorité, au rabaissement des cérémonies qui rythment le temps humain, à une passivité généralisée, à l’affaiblissement des idéologies et de la croyance dans les grandes causes. La société américaine dont Howe établit le diagnostic est amorphe, le fait humain y devient fuyant, difficilement pensable. Le malaise qui étreint cette société se traduit dans les univers fictionnels d’auteurs américains comme Malamud, Mailer et Bellow, par une disparition de la notion d’héroïsme et par l’appréhension d’un certain malaise devant le caractère informe du monde et de l’expérience que l’homme peut en faire5. Selon Howe, le postmodernisme désigne donc le changement culturel à grande échelle de l’Amérique des années cinquante, caractérisée par le doute épistémologique et ontologique.

  • 6 Leslie Fiedler, « Cross die Border — Close the Gap » in The Collected Essays of Leslie Fiedler, vol (...)
  • 7 Pour Leslie Fiedler, le post-modernisme franchit la frontière, comble le fossé entre culture d’élit (...)
  • 8 Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, New York, Delta, 1966.
  • 9 Fiedler met l’accent sur la mythologie postmoderne, sur l’incorporation qu’elle fait des œuvres pou (...)
  • 10 Selon Sontag, « L’unité de base de l’art contemporain n’est pas l’idée, mais l’analyse et l’extensi (...)
  • 11 Pour Susan Sontag, le postmodernisme redéfinit l’art à la lumière de la culture de masse : « Toutes (...)

3Cependant, en réponse à cette définition du postmodernisme en termes de crise et de perte, le critique américain Leslie Fiedler6, une dizaine d’années plus tard, ouvre de nouvelles hypothèses de recherche pour le postmodernisme en le redéfinissant en termes de rupture positive avec ce que le modernisme pouvait avoir d’élitiste7. Rejoint dans cette définition par Susan Sontag8, il discerne dans le postmodernisme une nouvelle sensibilité, rapprochée du phénomène de la contre-culture des années soixante. Selon eux, le postmodernisme se nourrit de genres considérés jusque-là comme mineurs et non littéraires, comme la pornographie9. Le postmodernisme se veut une rébellion contre les conceptions traditionnellement humanistes de l’art, il est érotisme et sensualité avant d’être signification. Il ne s’offre donc pas à l’interprétation, à l’herméneutique, à la compréhension, mais à l’expérience et à l’appréhension sensuelles10. L’art postmoderne est ainsi identifié comme ce qui résiste à l’interprétation, comme le phénomène qui doit être au mieux abordé non par l’herméneutique, mais par le phénoménologique. Le concept de postmodernisme est également étendu à d’autres secteurs que l’art, pour désigner in fine tous les champs culturels et scientifiques du xxe siècle. Cet éclectisme est la marque de la vitalité du postmodernisme11 de Fiedler et Sontag, puisqu’il est ce qui permet de décloisonner les disciplines du sens et du savoir pour les mettre en mouvement et en résonance.

  • 12 Gerald Graff? Literature Against Itself : Literary Ideas in Modern Society, Chicago, UCP, 1979, p. (...)
  • 13 Graff voit dans le postmodernisme la fin de la célébration romantique de l’art dont le modernisme é (...)
  • 14 Gerald Graff déclare ainsi que « Dans sa dimension littéraire, le postmodernisme se définit comme l (...)
  • 15 Pour Graff, « La littérature postmoderne prolonge plutôt qu’elle ne remet en question les prémisses (...)

4Cette conception positive car libératoire du postmodernisme est remise en question par Gerald Graff12, à la fin des années soixante-dix. Dans la lignée de la conception négative du postmodernisme de Howe, Gerald Graff fait du postmodernisme un moment de crise profonde, sur le plan culturel et ontologique13 La perte du sens, le déplacement des grands mythes fondateurs de l’humanité et la normalisation de l’aliénation en sont les grands traits reconnaissables14. Mais pour lui, cette révolte contre les conceptions traditionnelles de l’humain à la base du réalisme fictionnel ne fait que prolonger l’initiative moderniste15, alors que pour Sontag et Fiedler elle représentait une véritable rupture épistémique, une percée radicalement nouvelle reflétant la révolution opérée par la contre-culture.

  • 16 Richard Wasson, « Notes on a New Sensibility, », Partisan Review 36, pp. 460-477.

5À la fin des années soixante, on assiste à l’élargissement du concept de postmodernisme, au-delà du contexte américain, à un contexte international, grâce aux travaux de Richard Wasson16, après lesquels on commence à parler d’un postmodernisme britannique et d’un postmodernisme français. Des auteurs comme Iris Murdoch, Alain Robbe-Grillet, John Barth et Thomas Pynchon sont pris en compte, en raison de leur forte méfiance à l’égard de l’esthétique moderniste qui fait de la métaphore et du mythe des principes d’ordonnancement du monde par le sujet. Pour les modernistes, en effet, selon Wasson, la métaphore est un type de vérité qui se situe au-delà de la raison et de la logique, et permet ainsi à la pensée de tenir ensemble des contraires paradoxaux. Le mythe, quant à lui, est un principe d’ordre et de discipline à la fois pour l’art et le sujet. Le postmodernisme rappelle que le monde objectai n’est pas accessible pour le sujet et que la distance entre le sujet et l’objet doit être acceptée, alors que le constat du manque d’emprise du sujet sur le monde fait par le modernisme menait à une tentative pour combler cet écart. Les écrivains modernistes tout comme les postmodernes placent au centre de leurs préoccupations le fait que l’unité du monde et du sujet ne peut être qu’illusoire, parce que le monde est contingent, et qu’il n’existe pas de garant de son existence et de sa connaissance. Cependant, alors que le modernisme cherchait des moyens d’expression et des façons de travailler le langage qui soient aptes à compenser cette contingence par un report sur la capacité du sujet conscient à faire lien avec le monde, le postmodernisme place son énergie dans l’acceptation de cette contingence comme indépassable. On comprend dès lors comment le postmodernisme peut être défini avant tout par le doute ontologique, par la contingence et l’absence d’ancrages et de repère pour guider l’homme dans son appréhension du monde.

  • 17 Ihab Hassan, « Toward a Concept of Postmodernism » in The Postrnodern Turn, Ohio State University P (...)
  • 18 « Partout, […] nous rencontrons cette immanence qu’est le langage, avec toutes ses ambiguïtés litté (...)
  • 19 Hassan déclare ainsi que « Le postmodernisme apparaît comme une révision significative, pour ne pas (...)
  • 20 « Irving Howe et Harry Levin ont traité du postmodernisme en des ternies plutôt négatifs, comme un (...)

6Dans les années soixante-dix, en particulier sous l’impulsion d’Ihab Hassan17, le concept de postmodernisme s’élargit encore18 pour désigner tout phénomène littéraire ou culturel ne s’apparentant ni au réalisme ni au modernisme, mais définissant une épistémè nouvelle19. Antiformaliste, anarchique, dominé par une volonté de défaire, le postmodernisme dont parle Hassan est avant tout une réaction qui s’apparente aux phénomènes d’avant garde. Mais pour Hassan, cette réaction conduit les écrits postmodernes à tendre vers le silence, silence nihiliste dans les œuvres les plus négatives et pessimistes, silence de la plénitude sacrée et autosuffisante pour les textes quasi mystiques de la Beat Génération20. En étendant le concept de postmodernisme à tout phénomène culturel contemporain, Hassan en fait une alternance de manifestations de déconstruction et de construction, déconstruction de toute forme d’identité, y compris celle des grands récits qui tentent de rendre compte de l’humain, et reconstruction par un langage décentré, libéré, par lequel le sujet peut renouer avec et agir sur le monde.

  • 21 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne : rapport sur le savoir, Paris, Minuit, 1979.
  • 22 Lyotard définit la condition postmoderne, condition du savoir dans nos sociétés actuelles, comme cr (...)
  • 23 « Ainsi, la société qui vient relève moins d’une anthropologie newtonienne (comme le structuralisme (...)
  • 24 Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, Modernism, Avant-Garde, Decadcnce, Kitsch, Postmodemism, (...)
  • 25 Calinescu définit le postmodernisme comme « un aspect du modernisme, [avec lequel] il fait preuve d (...)

7C’est à cette désuétude des grands récits que s’articule la construction théorique du postmodernisme en France. Selon Jean-François Lyotard21, l’une des figures majeures de l’élaboration du concept, l’incapacité des grands récits fondateurs de la société « bourgeoise », qu’il s’agisse de l’Histoire, de la Philosophie, de la Politique, ou encore de la Sociologie, à conserver une légitimation par rapport à d’autres types de discours hétéronomes22 conduit l’époque contemporaine à chercher des points de repères et des bribes de certitude dans des vérités locales, temporaires, relatives, travaillées par le paradoxe23. Mais lorsque l’on affirme que la vérité peut être plurielle, ceci implique qu’il est difficile de discerner la prévalence d’une vérité sur un autre, idée que Matei Calinescu24 reprendra au début des années quatre-vingt sous les termes de « nouveau pluralisme ». La possibilité pour la vérité de perdre son caractère universel et de devenir locale permet au champ culturel de s’élargir et d’incorporer des phénomènes jusque-là laissés pour compte. Ces formes culturelles nouvellement légitimées entrent en relation les unes avec les autres du seul fait de l’autorité qu’elles ont acquise ne serait-ce que localement, et les différents modes de cette relation sont autant de déclinaisons de micro-savoirs qui viennent contredire le nihilisme ambiant du relativisme de toutes les valeurs. Si Lyotard et Calinescu montrent que l’affaiblissement des grands récits peut certes conduire à un tel type de relativisme, ils n’abandonnent pourtant pas l’idée que du savoir et de la vérité peuvent néanmoins être produits, même s’ils restent locaux, dans le dialogue auquel oblige l’hétérogène25.

8Pour tenter une synthèse de l’ensemble des discours postmodernes des années soixante-dix, on peut dire qu’ils ont en commun l’expression d’un doute radical ontologique et épistémologique qui peut aller du pessimisme non désespéré, celui qui se replie sur le local ou le dialogique pour tenter de sauver des parcelles de certitudes jusqu’à l’Apocalyptisme le plus noir dont la vision eschatologique se sous- tend d’une croyance dans l’aspect irréversible de l’entropie du sens et du monde. Quoi qu’il en soit, qu’il soit intérieur ou extérieur, le monde reste de toute façon inconnaissable pour le discours postmoderne élaboré dans ces années-là, d’où une mélancolie plus ou moins grande selon que l’on accepte cette donnée comme point de départ d’un nouveau type de liberté créative, ou que l’on sombre, à la suite de son constat, dans le nihilisme profond.

  • 26 Alan Wilde, Horizons of Assent : Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination, Baltimore, J (...)
  • 27 Alan Wilde, op. cit., p. 10 : « L’ironie disjonctive (forme caractéristique du modernisme), tente, (...)
  • 28 Alan Wilde, op. cit., p. 105 : « Pour l’écrivain postmoderne, au moins pour ceux qui refusent la sé (...)

9C’est le premier type de réaction qu’Alan Wilde26 suggère de privilégier dans les années quatre-vingt pour sortir de l’aporie du constat que le monde contemporain blessé, brisé, fragmenté, ne peut être sauvé. Ce qui est particulièrement intéressant dans le propos de Wilde est qu’il pense le postmodernisme par le biais d’une réflexion sur l’ironie, et que cette confrontation le conduit à redéfinir les deux concepts. L’ironie postmoderne est selon lui de nature suspensive, par opposition à l’ironie moderniste, de nature disjonctive27. L’ironie suspensive se comprend dans l’attitude qu’elle induit vis-à-vis du constat de l’échec relationnel entre le sujet et le monde. Elle ne comporte pas en arrière-plan une vision absolue d’un monde réconcilié avec le sujet, vision non ironique propre au moderniste. Au contraire, elle postule que l’échec est bien son point de départ mais aussi son point d’arrivée, et que c’est dans l’intervalle entre ces deux points que se joue sa liberté, pour autant qu’elle soit possible. Dès lors, l’écrivain postmoderne a, selon Wilde, le choix entre un engagement avec cette réalité ou un retrait volontaire, par exemple lorsque le texte, réduit à sa métafictionnalité, se prend pour unique objet d’intérêt. Pour Wilde, beaucoup plus intéressantes que ces positions métafictionnelles somme toute nombrilistes, sont les tentatives de prendre langue avec le monde qu’effectuent les écrivains qui choisissent la « fiction médiane », la fiction qui conserve un intérêt pour le référent. Seule cette fiction médiane peut espérer réinstaurer de la valeur, de la connaissance et de la vérité, même si ces dernières restent relatives et locales28.

10Ce concept de fiction médiane, bien que limité à la fiction américaine par Wilde, me paraît un excellent point de départ pour approcher l’œuvre de fiction d’un écrivain britannique contemporain comme Martin Amis, qui conjugue habilement réalisme et discours réflexif, représentation d’un monde problématique et interrogation du champ éthique que ce monde et sa représentation impliquent. Dans le cadre général de doute ontologique et épistémologique que pose le postmodernisme, Amis affirme la possibilité de conserver une base sur laquelle instaurer de la valeur. Cette base est celle du langage comme instrument de libération, comme arme permettant de faire bouger l’institution de la langue et, au-delà, de la société britannique.

11En représentant une modernité caractérisée par la crise et les menaces que fait peser la guerre froide en matière de cataclysmes imminents et immanents, l’œuvre d’Amis constitue un discours du doute ontologique et de la crise épistémologique, et prend donc rang dans le faisceau de discours postmodernes dont je viens de faire l’état des lieux. Mais il est aisé de décrypter sous la volonté affichée par le texte d’Amis de peindre le monde contemporain en ces termes, une tentative d’engager le dialogue avec les discours postmodernes issus pour la plupart de la critique américaine, sur leur propre terrain. Amis ne cache pas sa fascination pour l’Amérique et la littérature américaine. Dans nombre de ses romans, l’Amérique est mise en scène et incorporée à la diégèse soit en toile de fond, soit comme espace de référence et de comparaison, soit sous la forme personnifiée d’un ou de plusieurs personnages. Mais son travail opère également une critique de la littérature américaine contemporaine et du discours qui s’y rapporte.

12En effet, alors même qu’elle s’intègre dans le paysage discursif postmoderne, il me semble que l’œuvre de fiction de Martin Amis y ouvre une fenêtre critique de sa dimension la plus pessimiste. Cette critique ne prend pas la forme d’un jugement délivré depuis une position d’autorité mais affirme plutôt le pouvoir que possède le littéraire de discerner, de séparer, de mettre à distance et d’ouvrir à la question toute construction discursive. Et c’est par le biais d’un mode d’écriture bien spécifique, celui de la carnavalisation joyeusement révolutionnaire, que les romans d’Amis procèdent à cette critique.

  • 29 En effet, si l’Apocalypse désigne le livre de la littérature juive et chrétienne et, de manière plu (...)

13Mon premier chapitre montre que cette critique du pessimisme d’un certain discours postmoderne passe par une réécriture de l’apocalypse et du millénarisme qui s’en inspire. Le texte d’Amis dialogue constamment avec l’hypotexte apocalyptique, au moyen duquel il dénonce le danger inhérent à certains écrits postmodernes qui concluent, du décentrement ontologique et épistémologique dont ils font le constat, à un relativisme absolu dont le danger est de laisser l’espace libre à une éventuelle prise de parole totalitaire29.

  • 30 Martin Amis, London Fields, London, Penguin, 1990, 1re publication Jonathan Cape 1989.

14London Fields sera l’objet de mon analyse car ce roman est l’exemple le plus réussi de la façon dont le texte d’Amis travaille le littéraire à des fins critiques. Publié pour la première fois en 198930, ce roman est constitué du récit que fait le narrateur écrivain américain Samson Young, de l’acheminement de l’héroïne Nicola Six vers son assassinat par le narrateur, assassinat qu’elle a elle-même commandité. Ce récit est mis en concurrence avec la version des faits que transcrit l’héroïne dans son journal intime. Ce journal, qui entre en possession du narrateur, a pour particularité de prédire l’avenir et donc de consigner l’identité du meurtrier. La précieuse pièce à conviction est plagiée par le narrateur, qui pensait lui donner une autre conclusion servant de couverture au meurtre. Cette dernière aurait pu par exemple pointer un doigt accusateur vers Keith Talent, escroc grotesque et prolétaire caricatural, qui endosse le rôle de « méchant » relatif dans le roman, à qui Nicola Six fait miroiter la perspective d’une vie de gloire et de richesse, ou bien vers Guy Clinch, romantique invétéré, qui a la mauvaise idée de tomber amoureux de Nicola et qui incarne de manière tout autant grotesque le « gentil » du récit. La diégèse, qui a pour cadre un Londres fin de siècle (xxe siècle, bien sûr), se découpe sur fond de crise généralisée : dérèglement du temps, renversement des hiérarchies, crise des valeurs humanistes traditionnelles. Cette crise conjoncturelle liée à la « modernité » (LF, 59) fait écho aux crises individuelles dans lesquelles sont plongés les personnages.

15London Fields paraît s’insérer presque trop parfaitement dans le discours postmoderne. Tout d’abord, il met en scène l’érosion des centres traditionnels d’autorité en donnant le premier rang à des personnages fortement anti-héroïques : le quatuor principal n’est-il pas constitué d’une nymphomane alcoolique, d’un « pauvre » dégénéré (LF, 91), d’un rentier gentil mais stupide, et d’un écrivain prêt à tout pour renflouer son compte en banque par la production de ce qu’il espère être un best-seller juteux (LF, 3) ? D’autre part, le rabaissement des cérémonies, des rites, et des événements qui rythment la vie du sujet classique est constant dans le roman. La naissance, l’amour, et la mort y sont représentés sur le mode burlesque ou héroï-comique. Enfin, la disparition des croyances fortes et des grandes causes qui s’y rattachent y est un motif récurrent, et l’incrédulité à l’égard des métarécits structurants de l’humain occupe le devant de la scène.

  • 31 Jean-François Lyotard, op. cit.
  • 32 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 7.

16Qu’il s’agisse de la crise du discours marxiste, dont le personnage de Keith Talent constitue une parodie évidente, de la crise de l’Histoire, représentée comme incapable de prendre en compte de façon satisfaisante l’horreur des guerres modernes (Shoah, bombe atomique à Hiroshima, guerre du Vietnam), ou encore de la crise du récit religieux, à travers la représentation grotesque de Dieu, le roman d’Amis semble illustrer parfaitement la thèse de Jean-François Lyotard dans La Condition postmoderne31. Il radicalise même cette position, puisqu’il rejoue délibérément sur le mode grotesque l’« incrédulité à l’égard des métarécits32 ». Non content de représenter la crise des grands récits structurant notre expérience, le roman d’Amis dramatise la crise de la littérature elle-même dont il rend responsable de façon ironique la recherche du profit qui se tient derrière la valorisation du best-seller, et l’obsession contemporaine pour la pornographie. Le roman d’Amis paraît donc mettre en scène une crise généralisée, un doute radical concernant le savoir et l’être, et adhérer en cela au discours postmoderne dans son versant pessimiste.

  • 33 Mickail Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Rena (...)
  • 34 Ibidem, p. 16.
  • 35 Linda Hutcheon, The PoLitics of Postmodernism, London, Roudedge, p. 98.
  • 36 Linda Hutcheon, op. cit., p. 98.

17Cependant, et c’est en cela qu’il me paraît singulièrement intéressant, il utilise ce discours pour y ouvrir une fenêtre critique. Sa critique qui prend tour à tour la forme de l’excès grotesque, de l’hyperbole, de la caricature, de la surenchère dans l’invraisemblable, et de la littéralisation du métaphorique, emprunte les traits caractéristiques du carnaval joyeux et populaire tel que le définit Mickail Bakhtine dans son analyse de l’œuvre de François Rabelais33. Le carnaval bakhtinien, avec ses retournements temporaires, ses détrônements joyeux des hiérarchies traditionnelles, et sa célébration du corps jusque dans sa dimension excrémentielle, est l’espace du triomphe de la vie, « où le jeu se transforme en vie même34 ». Si l’un des topoi du postmodernisme pessimiste est l’Apocalypse, London Fields est une représentation carnavalesque de cette Apocalypse. Il la pousse à l’extrême, en fait une joyeuse révolution populaire, une célébration de l’énergie du verbe de l’homme de la rue. Cette carnavalisation n’est pas gratuite : dans sa dimension fortement ironique, elle vise le discours postmoderne dont elle a mis en scène les dérives relativistes et nihilistes. Pour comprendre comment cette ironie peut fonctionner de manière critique, il convient de revenir sur l’analyse qu’en fait Linda Hutcheon35 pour qui l’ironie signale « combien les représentations présentes viennent des représentations passées ». Hutcheon montre « les conséquences idéologiques qui dérivent de cette continuité et de cette différence36 ». La fonction critique de la vision ironique d’Amis vient de la distance que cette dernière introduit entre l’objet carnavalisé qu’elle met en scène et la réalité de cet objet. Ce décalage lui permet de pointer derrière l’objet carnavalisé l’idéologie dans laquelle cet objet est pris. Ainsi, derrière la mise en scène apocalyptique du monde poussée à un tel degré qu’elle en devient carnavalesque, Amis pointe un certain postmodernisme dominé par le cynisme et l’acceptation passive du décentrement généralisé. Il évoque le caractère délétère voire suicidaire de cette idéologie sous-jacente, en en faisant la matrice diégétique de son roman organisé autour de l’acheminement conscient et assumé de l’héroïne vers sa triste fin.

18L’ironie très particulière qui caractérise la mise en scène du carnaval chez Amis n’est pas de nature purement déconstructionniste. Elle est chargée d’une forte portée critique, certes, mais cette critique ne saurait véhiculer de la valeur sans offrir des antidotes à la sinistrose millénariste du postmodernisme qu’elle prend pour cible. Bien que l’ironie carnavalesque d’Amis mime l’impossibilité pour le signifiant de renvoyer au monde, dans la mesure où elle déconstruit à la fois les discours qui rendent compte de l’expérience humaine, et ceux qui mettent en avant la faillite de ces discours, cette ironie est, selon moi, une position énonciative forte véhiculant de la valeur. Par le biais du carnaval, elle décide en effet de parier que l’extraordinaire énergie du langage littéraire permet de renouer le dialogue du signe avec le monde.

  • 37 J’emprunte ce terme à Cola Duflo qui, dans Jouer et philosopher, Paris, PUF, 1997, l’utilise pour d (...)

19Mon dernier chapitre montre que l’attention qu’Amis porte au langage ne conduit pas à un refus de considérer le problème du rapport du langage au référent. Bien au contraire, sa fiction propose une alternative au repli sur le tout-signe qui prend le signifiant pour unique objet d’intérêt. Car dans la mesure où London Fields propose une définition du postmodernisme comme construction discursive liée au type d’énonciation qui en est faite, ainsi que le montre mon deuxième chapitre, l’ironie carnavalesque qui est le mode propre de l’œuvre énonce un certain nombre de valeurs fermes dans le tourbillon du relativisme postmoderne qu’elle prend pour cible. Grotesque, énergiquement irrévérencieux, le texte d’Amis est porteur d’une vitalité qui nie la mélancolie et l’acceptation passive de l’état de perte de ce discours. Le carnaval d’Amis est un carnaval de la langue, bruyamment chahuteur, gaiement violent, aux effets galvanisants pour le lecteur. Créatif, inventif, il montre le chemin d’une utilisation positive de la liberté régulée du jeu langagier, cette « légaliberté37 » qui permet d’engager le monde par le biais du langage. Quoi de plus réjouissant qu’une parole littéraire qui célèbre son propre pouvoir de création en s’inventant un espace propre dans lequel elle peut jouer librement ?

  • 38 Mickail Bakhtine, op. cit., p. 18.
  • 39 Ibidem.

20À l’ironie postmoderne qu’elle manie par ailleurs avec assurance, l’œuvre d’Amis ajoute donc l’ironie carnavalesque qui célèbre le langage en son jeu, quand bien même ce jeu est de nature violente lorsqu’il passe outre les règles grammaticales qui régissent la langue. Son espace est celui d’une véritable parole poétique, créatrice, qui invente ses propres lois et ne se satisfait pas d’être purement réactionnaire, ce qu’elle serait si elle se contentait de se positionner contre l’ordre établi, qu’il soit social ou linguistique. Cette parole fait le choix d’engager le monde, au sens où le roman ne se prend pas pour unique objet d’intérêt, comme c’est le cas dans les œuvres purement métafictionnelles, qui ne parlent que d’elles-mêmes et de la difficulté que l’écrivain rencontre aujourd’hui. Certes, cette dernière dimension est présente dans London Fields, qui met en scène de manière comique un narrateur incapable de créer véritablement du texte, condamné à plagier le journal intime de son héroïne. Néanmoins, le roman d’Amis, dans sa dimension carnavalesque même, opère une passe d’armes avec le référent social et politique. Car, ainsi que le précise Bakhtine, le carnaval met en scène un certain type de rapport au pouvoir, puisque sa fonction essentielle est d’affranchir ne serait-ce que temporairement le peuple « de la vérité dominante et du régime existant38 ». Son rôle cathartique, la raison même pour laquelle il est toléré par les autorités est qu’il fonctionne comme une soupape pour le mécontentement du peuple perçu comme potentiellement dangereux pour les autorités royales. Le carnaval permet à la colère du peuple de s’exprimer librement, tout en restant cadrée, car il effectue « l’abolition provisoire de tous les rapports hiérarchiques, privilèges, règles et tabous39 ». Dans London Fields, le langage fertile, véhiculé par le peuple et ses représentants, s’auto-engendre et se déploie sur le mode de la surabondance, célèbre et affirme ses propres exagérations, rabaisse le spirituel au profit du corporel et du matériel selon les modalités d’une grammaire joyeuse, sur le mode du rire déclenché par l’impertinence allègre du langage familier, des grossièretés, des jurons qui se mêlent aux néologismes, et par l’iconicité d’une langue qui évoque tour à tour les bredouillements du buveur, les balbutiements de l’amoureux et les ânonnements de l’enfance. Suivant la logique pragmatique du carnaval, le langage travaillé par l’écriture d’Amis, rénové, est créateur d’un monde nouveau, caractérisé par le réalisme grotesque. Au principe de ce monde se trouvent l’inachèvement, le devenir, l’évolution et la métamorphose, le jeu de mots, la polysémie, le mouvement, la vie, toutes valeurs diamétralement opposées à la mélancolie et à l’Apocalyptisme qu’un certain postmodernisme s’est choisi pour allégorie. Installée en son faîte même, l’œuvre d’Amis secoue furieusement cet arbre discursif postmoderne mélancolique, semblable aux vents violents qui agitent l’Angleterre en cette fin de xxe siècle, qui « s’engouffrent dans la ville, […] s’engouffrent dans l’île, comme s’ils voulaient la polir avant de lui faire subir une violence plus exponentielle encore. […] Et maintenant, au crépuscule, devant ma fenêtre, les arbres agitent la tête, semblables à des danseurs de disco pris dans la lumière stroboscopique de la vie nocturne » (LF, 43)

Notes

1 Ma définition du postmodernisme s’appuie sur celle qu’en donne Hans Bertens car il a le mérite de poser le problème du postmodernisme en termes diachroniques, dans la mesure où il fait une histoire des différents faisceaux du discours postmoderne, sans pour autant reculer devant une définition synthétique qu’il effectue dans sa conclusion. Le postmodernisme tel qu’il le définit est à la fois une construction discursive plurielle (il parle des discours postmodernes), et une tendance épistémique nouvelle qui ne se limite pas au cadre américain. Hans Bertens, « The Postmodern Weltanschauung and its Relation with Modernism an Introductory Survey « in Approaching Postmodernis, eds Douwe Fokhema and Hans Bertens, Amsterdam, Philadelphia, John Benjamins Co., 1986, pp. 9-48

2 Hans Bertens, op. cit., p. 25. Cette épistémè postmoderne se démarque de l’épistémè moderniste en cela que le doute qui la caractérise est, selon Bertens, radicalisé, déclaré indépassable et pris comme point de départ de toute réflexion et de toute écriture.

3 Hans Bertens op. cit., p. 11.

4 Irving Howe, « Mass Society and Post-Modem Fiction », Partisan Review 26 : pp. 420-436.

5 Irving Howe déclare par exemple que la société américaine « est en train de se déplacer vers un désert tranquillle de modération où les hommes oublieront l’enthousiasme pour la quête morale et spirituelle qui a caractérisé la société occidentale. Que la créature humaine, abandonnant la quête Quichotique ou faustienne, deviendra un auxiliaire docile d’une civilisation automatisée. Que ’l’aura de l’humain sera remplacée par le nihilisme de la satiété. Que la question principale ne sera plus les conditions d’existence mais l’existence elle-même. Que la culture savante ainsi que nous l’entendons à présent sera de plus en plus problématique et atteindra peut-être un stade d’obsolescence » op. cit., p. 436.

6 Leslie Fiedler, « Cross die Border — Close the Gap » in The Collected Essays of Leslie Fiedler, vol. II, New York, Stein and Day, 1971, pp. 461-485.

7 Pour Leslie Fiedler, le post-modernisme franchit la frontière, comble le fossé entre culture d’élite et culture de masse, entre enfance et âge adulte, entre genres mineurs et majeurs : « la réduction de l’écart entre la culture d’élite et la culture de masse est justement la tâche du roman de nos jours » op. cit., p. 468. Il déclare que « transformer le Grand Art en vaudeville ou en burlesque au moment même où l’art de masse est introduit de manière irrespectueuse dans les musées et les bibliothèques revient à accomplir un acte qui a des implications politiques en même temps qu’esthétiques. C’est un acte qui comble un écart de classe autant que de génération » op. cit., p. 478.

8 Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, New York, Delta, 1966.

9 Fiedler met l’accent sur la mythologie postmoderne, sur l’incorporation qu’elle fait des œuvres pour enfant, du western, de la pornographie, de la science-fiction.

10 Selon Sontag, « L’unité de base de l’art contemporain n’est pas l’idée, mais l’analyse et l’extension des sensations. S’il s’agit d’une idée, elle concerne la forme de la sensibilité » op. cit., p. 300.

11 Pour Susan Sontag, le postmodernisme redéfinit l’art à la lumière de la culture de masse : « Toutes sortes de frontières conventionnelles ont été remises en question [par le postmodernisme]. Pas seulement celle entre les cultures « scientifique » et « literaro-artistique », ou bien entre l’« art » et le « non art », mais aussi bon nombre de distinctions établies au sein du monde culturel lui-même, celle entre le fond et la forme, le frivole et le sérieux, et, (le préféré des littéraires), entre la culture « savante » et « populaire ». Cette différence est en partie basée sur une évaluation de la différence entre les objets uniques et les objets produits en masse » op. cit., p. 297.

12 Gerald Graff? Literature Against Itself : Literary Ideas in Modern Society, Chicago, UCP, 1979, p. 57. Graff distingue deux postmodernismes. D’un côté le postmodernisme joyeux, ou festif, de Sontag et de Fiedler, qui considère que la dissolution des barrières du moi est une forme stimulante d’expansion de la conscience, et pour qui la signification de la réalité extérieure et la condition humaine ne sont que des termes symboliques de l’exercice d’une autorité arbitraire. De l’autre, un postmodernisme tragique, celui de Borges par exemple, pour qui le monde et l’art doivent se justifier, rendre raison de leur absence de raison, ce qui se traduit par une absence de réalité, par une indistinction de la fiction et de la réalité qui sont de nature apocalyptique.

13 Graff voit dans le postmodernisme la fin de la célébration romantique de l’art dont le modernisme était, somme toute, une prolongation : « Conscient du fait que le sérieux moderniste s’appuie sur des bases arbitraires, l’écrivain postmoderne traite de ce sérieux sur le mode de la parodie. Les postmodernistes concluent que l’art n’apporte pas plus de consolation que n’importe quelle autre institution culturelle discréditée. Si l’Histoire ne peut fournir de valeur, de modèle, et de sens rationnellement intelligible, alors aucun travail de l’imagination créatrice et ordonnatrice ne peut être autre chose qu’une façon de se masquer la vérité. L’aliénation par rapport à la signification de la réalité extérieure, et même de toute réalité, devient une condition inévitable. » op. cit., p. 55.

14 Gerald Graff déclare ainsi que « Dans sa dimension littéraire, le postmodernisme se définit comme le mouvement, au sein de la littérature et de la critique contemporaine, qui remet en question les prétentions traditionnelles de la littérature et de l’art à atteindre la vérité et l’humain. » op. cit., p. 32.

15 Pour Graff, « La littérature postmoderne prolonge plutôt qu’elle ne remet en question les prémisses du romantisme et du modernisme » op. cit., p. 52. « L’humeur postmoderne a porté le scepticisme et l’anti-réalisme de la culture littéraire moderne à une extrémité au-delà de laquelle il serait difficile d’aller. Bien qu’elle jette un regard rétrospectivement moqueur sur la tradition moderniste et professe de l’avoir dépassée, la littérature postmoderne reste liée à cette tradition et incapable de s’en détacher. Les concepts eux-mêmes qui servent à démystifier le modernisme viennent du modernisme. La disparition de la signification de toute réalité extérieure, son déplacement par l’activité de mythification, la domestication et normalisation de l’aliénation, ces conditions constituent un point de départ commun pour l’écriture de notre époque » p. 62.

16 Richard Wasson, « Notes on a New Sensibility, », Partisan Review 36, pp. 460-477.

17 Ihab Hassan, « Toward a Concept of Postmodernism » in The Postrnodern Turn, Ohio State University Press, 1987, p. 84-96.

18 « Partout, […] nous rencontrons cette immanence qu’est le langage, avec toutes ses ambiguïtés littéraires, ses casse-tête épistémologiques et ses égarements politiques », Ihab Hassan, op. cit, p. 96.

19 Hassan déclare ainsi que « Le postmodernisme apparaît comme une révision significative, pour ne pas dire une nouvelle épistémè, des sociétés occidentales au xxe siècle » op. cit., p. 85.

20 « Irving Howe et Harry Levin ont traité du postmodernisme en des ternies plutôt négatifs, comme un avatar peu glorieux du grand mouvement moderniste. Il restait à Leslie Fiedler et à moi-même, entre autres, d’employer le terme, dans les années soixante, avec une approbation anticipée, et même avec un brin de provocation. Fiedler voulait remettre en question l’élitisme de la haute tradition moderniste au nom de la culture populaire. Je voulais explorer la tendance à la déconstruction qui est le propre de la tradition littéraire du silence », Ihab Hassan, op. cit., p. 86.

21 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne : rapport sur le savoir, Paris, Minuit, 1979.

22 Lyotard définit la condition postmoderne, condition du savoir dans nos sociétés actuelles, comme crise des métarécits : « Cette étude a pour objet la condition du savoir dans les sociétés les plus développées. On a décidé de la nommer postmoderne. Le mot est en usage sur le continent américain, sous la plume des sociologues et de critiques. Il désigne l’état de la culture après les transformations qui ont affecté les règles des jeux de la science, de la littérature et des arts à partir de la fin du xixe siècle. Ici, on situera ces transformations par rapport à la crise des récits. En simplifiant à l’extrême, on tient pour « postmoderne » l’incrédulité à l’égard des métarécits » op. cit., p. 7.

23 « Ainsi, la société qui vient relève moins d’une anthropologie newtonienne (comme le structuralisme ou la théorie des systèmes), et davantage d’une pragmatique des particules langagières. Il y a beaucoup de jeux de langage différents, c’est l’hétérogénéité des éléments. Ils ne donnent lieu à institution que par plaques, c’est le déterminisme local. » Jean-François Lyotard, op. cit., p. 8.

24 Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, Modernism, Avant-Garde, Decadcnce, Kitsch, Postmodemism, Durham, Duke Universitv Press, 1987.

25 Calinescu définit le postmodernisme comme « un aspect du modernisme, [avec lequel] il fait preuve de ressemblances frappantes, […] En particulier dans son opposition avec le principe d’autorité, opposition qui s’étend maintenant à la rationalité utopique et à l’absence de rationalité utopique que certains modernistes ont célébré. L’éclectisme raffiné du postmodernisme, sa remise en question de l’unité, et sa valorisation de la partie plutôt que du tout en cette fin de siècle nous rappelle à certains égards “l’euphorie décadente” des années 1880. » op. cit., p. 311-312. Calinescu montre que dans le texte postmoderne « le procédé narratif continue à se montrer dans son aspect artificiel, [comme pour le modernisme], mais elle déclare aussi que tout est construction, et qu’on ne peut tout simplement pas y échapper », p. 303.

26 Alan Wilde, Horizons of Assent : Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination, Baltimore, Johns Hopkins Universitv Press, 1981.

27 Alan Wilde, op. cit., p. 10 : « L’ironie disjonctive (forme caractéristique du modernisme), tente, bien qu’avec répugnance, d’atteindre une condition paradoxale. L’ironiste fait face à un monde qui apparaît intrinsèquement privé de liens et fragmenté. […] L’ironie disjonctive reconnaît l’absence de lien et tente de lui faire pièce. […] L’ironie suspensive (que je rapproche du postmodernisme), avec sa vision encore plus radicale de la multiplicité, du hasard, de la contingence, et même de l’absurde, abandonne complètement la quête du paradis perdu. Le monde et son désordre est tout simplement (ou pas si simplement que ça, d’ailleurs) accepté ».

28 Alan Wilde, op. cit., p. 105 : « Pour l’écrivain postmoderne, au moins pour ceux qui refusent la séduction de l’ultraformaliste nouveau et réducteur, il n’y a aucune consolation dans l’idée qu’il puisse exister d’autres mondes moins imparfaits, ces mondes artistiques qui hantent l’imaginaire moderniste. Il n’y a que le champ ouvert et temporel du phénomène avec lequel, dans le cas de Bartheleme, une réconciliation est obtenue grâce à l’agencement homéopathique de ses critiques de la vie quotidienne et de la vie extraordinaire [en français dans le texte. Ndt.] ».

29 En effet, si l’Apocalypse désigne le livre de la littérature juive et chrétienne et, de manière plus restreinte, l’Evangile de Saint Jean, chargé de révéler aux chrétiens les mystères concernant le cours de l’histoire et la fin des temps, elle annonce également que malgré l’action des puissances mauvaises se préparent le triomphe décisif de Dieu et la manifestation de son règne. La caducité et la perversité du monde présent y sont soulignés pour mieux proclamer le salut imminent des fidèles. Pour être sauvé, il faut donc faire partie des fidèles, c’est-à-dire avoir adhéré à un corps de discours sacré. On voit dans quel sens ce discours peut être infléchi pour servir une volonté politique hégémonique et totalitaire.

30 Martin Amis, London Fields, London, Penguin, 1990, 1re publication Jonathan Cape 1989.

31 Jean-François Lyotard, op. cit.

32 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 7.

33 Mickail Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.

34 Ibidem, p. 16.

35 Linda Hutcheon, The PoLitics of Postmodernism, London, Roudedge, p. 98.

36 Linda Hutcheon, op. cit., p. 98.

37 J’emprunte ce terme à Cola Duflo qui, dans Jouer et philosopher, Paris, PUF, 1997, l’utilise pour désigner l’activité de la philosophie qui s’apparente au jeu dans sa dimension de liberté régulée. Je montre que la légaliberté caractérise toute pensée poétique et critique, et qu’elle est particulièrement éclairante pour rendre compte du travail joyeusement carnavalesque que fait le texte d’Amis sur la langue et la structure sociale établie.

38 Mickail Bakhtine, op. cit., p. 18.

39 Ibidem.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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