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Marta Dvorak

III. Discours et corps social. Discourse and community

Amours et désamours en dystopie : The Handmaid’s Tale

Taïna Tuhkunen-Couzic

Texte intégral

1Avant de lire le roman The Handmaid’s Tale de Margaret Atwood, nous savions déjà que le discours patriarcal résiste mal à la tentation de dresser la femme sur un piédestal pour mieux la manipuler. Matière dite « naturelle » aux mains de l’homme, maître de la « culture », la femme ne devient aimable, adorable et idéale que lorsqu’elle s’entoure du silence et du mystère dont la pensée patriarcale nourrit ses fantasmes.

2Mais que se passe-t-il lorsque cette construction chimérique – la femme utopique car éternelle et impérissable –, s’anime d’une conscience qui lui permet d’explorer le corps social, sans faire l’économie de sa propre chair au service d’un régime totalitaire ? Voici l’une des questions au cœur, pas toujours tendre, du roman de Margaret Atwood où l’amour et le pouvoir restent intimement liés.

Gilead ou Eros persécuté

  • 2 Outre dans la Genèse, le nom Galaad apparaît également dans le Cantique des Cantiques : «  (...)

3À première vue, dans la République de Gilead, on ne s’aime plus. Alors que l’acte qui se voulait d’amour ne s’organise plus qu’autour d’une tentative grotesque pour perpétuer la race, l’homme et la femme sont réduits aux objets vidés d’altruisme qui les rendait — ne serait-ce que momentanément – humains. La passion amoureuse a été remplacée par l’attachement fanatique à une idéologie qui, ne supportant pas le moindre écart à la norme, a persécuté et chassé Eros, le dieu de l’amour, hors des frontières du paradis néo-puritain. Pour mieux empêcher son retour, la lecture autorisée de la Bible, l’unique ouvrage de référence aux mains des maîtres de Gilead, occulte totalement la sensualité pastorale du Cantique des Cantiques2 pour ne retenir que l’offrande conjugale de Rachel et de Léa : deux soeurs qui, mariées toutes deux à Jacob, accordèrent à leur époux le droit de se servir de leurs servantes à des fins purement procréatives. Cette curieuse campagne de procréation des soeurs rivales qui eut pour résultat la naissance de 12 fils resurgit, tel un palimpseste, au cours du récit d’Offred, pour rappeler un texte fondateur qui refuserait de s’effacer de notre culture judéo-chrétienne.

  • 3 George Orwell, 1984, London : Penguin, 1949, p. 311.

4L’amour serait-il ainsi devenu « utopique » dans le sens « illusoire » et « vain » de l’acception qui caractérise le monde dystopique de George Orwell ? Pas tout à fait, car le cheminement de Winston Smith, célèbre héros orwellien de 1984, diffère du parcours de la servante écarlate sur un point capital. Si l’histoire d’amour entre Winston et Julia est celle d’une désagrégation, confirmée par la récupération ultime de l’affect par le système : « He loved Big Brother3 », The Handmaid’s Tale s’anime d’un mouvement inverse. L’héroïne, engagée dans un curieux replay d’un scénario biblique y est d’entrée défaite, car détachée de tout ce qui la constituait jusqu’au putsch puritain. Faisant preuve de sagacité qui ne relève jamais seulement de l’« intuition féminine », Offred semble avoir compris — mieux que Winston – que sous le régime totalitaire, il importe non seulement de dé-construire le discours du maître – le sinistre newspeak fondé sur la dichotomie absolue –, mais de se re-construire à travers un langage à soi. C’est la détermination avec laquelle Offred se met à fouiller la langue et l’espace où elle se trouve piégée, tout autant que son désir de créer une novlangue à elle, qui finissent par la sauver des mains suicidaires de Thanatos, dieu de la mort.

  • 4 Margaret Atwood, The Handmaid’s Tale, London : Vintage.

5La première étape de la survie consiste à apprendre à trier les mots, sans forcément éliminer : « I ought to feel hatred for this man. I know I ought to feel it, but it isn’t what I do feel. What I feel is more complicated than that. I don’t know what to call it. It isn’t love4. » (68) C’est la distance ainsi établie et maintenue à travers la langue qui, en fixant l’abject, permet également d’éviter que la scène d’accouplement bascule dans le voyeurisme : « What he is fucking is the lower part of my body. I do not say making love, because this is not what he is doing. » (104)

6La nécessité de démêler les mots, de trier sans nier, réapparaît lors de l’exploration des sentiments ambigus vis-à-vis de l’homme et la femme – the Commander et Serena Joy – qui ont pris possession du corps d’Offred. Le besoin de trouver les mots pour dénoncer ce curieux pacte public, exprimable sous forme de mariage de trois couleurs fondamentales (bleu-blanc-rouge), semble d’abord réserver à l’homme le rôle le plus libre auprès de la femme bleue et l’autre écarlate. Le Commandant est présenté en quelque sorte comme blanchi d’avance. À moins que la répétition des mots « white » et « cloud » au cours de la scène de copulation ne signale un nouveau blanc à remplir dans ce conte futuriste où les divers avatars du bourreau restent fuyants.

7Selon la narratrice de The Handmaid’s Tale, le langage amoureux fut proscrit vers le milieu des années quatre-vingts. Sa disparition du lexique officiel de Gilead prend la forme d’un jeu de mots, comme bien d’autres changements équivoques survenus depuis la prise du pouvoir par les intégristes : « There are no dates after the mid-eighties » (123). Contrairement à d’autres inscriptions fragmentaires qui donnent à lire des messages clandestins, les déclarations d’amour inscrites dans le récit d’Offred frappent le lecteur par leur extrême banalité : « J. H. loves B. P. 1954 », « O. R. loves L. T. », ainsi que « M. loves G., 1972 » (123). Aux yeux du régime totalitaire, plus passionné par la piété et le culte de quelques icônes soigneusement sélectionnées, ces graffitis d’amour ont beau exister depuis la nuit des temps, ils sont à proscrire, tant le désir qu’ils véhiculent est jugé bestial et barbare. Or, en interdisant l’amour physique, y compris les aménagements pornographiques, Gilead a fini par mettre en place un ordre sexuel encore plus pervers.

Le charme sournois d’un avatar

  • 5 Julia Kristeva, Histoires d’Amour, op. cit., p. 10.

8À l’instar d’autres systèmes utopiques, Gilead a rationalisé les impulsions, et en premier lieu les choses sexuelles. Cette décision n’est, bien évidemment, nullement fortuite vu le désordre que la passion amoureuse est capable de provoquer entre les êtres. Toute personne donnant libre cours à ses élans impulsifs enfreint les lois de la république – a fortiori platonique –, et risque d’ébranler l’organisation de la cité dans sa structuration la plus fondamentale, à savoir linguistique. Voici ce que souligne Julia Kristeva dans son recueil d’essais intitulé Histoires d’Amour : « L’épreuve amoureuse est une mise à l’épreuve du langage : de son univocité, de son pouvoir référentiel et communicatif5. »

9Dans Gilead, c’est le Commandant, représentation d’un père collectif qui doit assurer la cohésion en donnant un corps et une âme à un ensemble social agité. Son portrait fourni par Offred – témoin oculaire singulièrement proche de la tête pensante derrière le système –, montre cependant qu’il y a des trous et des défaillances dans le mécanisme qui se prétend d’une perfection absolue. En outre, en dé-composant l’effigie du maître, Offred nous transmet une image d’un patriarche solitaire rendu dangereux par sa fantasmagorie qui, en faisant l’économie totale des sentiments amoureux, reste toutefois tendu vers un lieu idéal hautement érotisé :

If I were to open my eyes a slit, I would be able to see him, his not-unpleasant face hanging over my torso, with a few strands of his silver hair falling perhaps on his forehead, on his inner journey, that place he is hurrying towards, which recedes as in a dream at the same speed with which he approaches it. (105)

10C’est en lisant « Historical Notes », que nous apprenons qu’au lieu d’atteindre l’état paradisiaque permanent, Gilead s’est finalement précipité à sa propre ruine, comme bien d’autres régimes totalitaires avant lui. Pourtant, d’importantes contestations étaient lisibles bien avant la lutte et la chute finales. Dès le début, les dialogues entre le maître et la servante, le bourreau et la victime, soulignent un décalage considérable entre signifiés :

Love, I said.
Love ? said the Commander. What kind of love ?
Falling in love, I said.
The Commander looked at me with his candid boy’s eyes. Oh yes, he said. I’ve read the magazines, that’s what they were pushing, wasn’t it ? But look at the stats, my dear. Was it really worth it, falling in love ? Arranged marriages have always worked out just as well, if not better. (231-232).

11Ainsi, le chef (pas tout à fait) puritain préfère les chiffres aux lettres pour mieux se dissimuler derrière les données factuelles. L’étrange jeu qui consiste à se cacher derrière le masque des statistiques (« stats »), ne peut toutefois masquer la vraie nature des opérations. Bien que Gilead – tout comme l’Utopie, pays insulaire imaginé par Thomas More — ait officiellement supprimé l’argent comme moyen de paiement, les suggestions dont Atwood parsème son roman laissent entendre que le totalitarisme religieux pourrait être simplement l’un des avatars possibles dont la dictature du libéralisme économique est capable de se servir pour mieux travestir le nouveau dieu : l’argent. L’homme aux tempes grisonnantes derrière le loup, reste effectivement marqué par ses précédantes fonctions commerciales (« he looks like a midwestern bank president, with his straight neatly brushed silver hair », 97), pour se réduire parfois à une simple annonce publicitaire (« he looks like a vodka ad, in a glossy magazine », 97).

12Si Atwood fait dire à Serena Joy qu’Offred n’est qu’une « business transaction » (25), c’est pour mieux souligner le retour à un système économique fondé sur le troc qui, après la suppression des billets de banque et des cartes de crédit, s’effectue à travers les corps féminins dont les organes reproducteurs sont à louer, dans le sens « fréter » aussi bien que qu’« exalter » du terme. La visite dans la maison close (« Jezebel’s ») le prouve, l’amour a gardé un prix, y compris dans le sens vénal du terme. – Voici en tout cas comment le Commandant justifie la raison d’être du bordel clandestin : « It stimulates trade. It’s a good place to meet people. You can hardly do business without it. » (249)

13Il arrive toutefois que le despote s’interroge sur l’application de son modèle social fondée sur la polygamie : « He manages to appear puzzled, as if he can’t quite remember how we all got there. As if we were something he inherited, like a Victorian pump organ, and he hasn’t figured out what to do with us. What we are worth. » (97) Le point de vue des Handmaids se laisse lire à travers l’examen, par Offred, d’une toile du xixe siècle : une mise en tableau des femmes de harem, paresseusement étendues sur des divans en train de se faire éventer par des eunuques. Fait significatif, ce type d’« études de chair sédentaire » (« [s]tudies of sedentary flesh », 79) a cessé d’être fascinant aux yeux d’Offred dès qu’elle a elle-même connu la passivité d’un corps en attente d’être « comblé », mot qui en gileadspeak signifie « engrossé ».

14La même acuité oculaire permet à Offred de percevoir le Commandant non seulement comme un bourreau, mais aussi comme une victime, sans cesse toisé par les femmes. L’effet est renforcé par les « Aunts » qui, en ponctuant le récit de mots d’ordre, font apparaître les hommes non seulement comme des êtres manipulateurs, mais eux-mêmes manipulés : « Men are sex machines, said Aunt Lydia, and not much more. They only want one thing. You must learn to manipulate them, for your own good. » (153) Comme le souligne le crédo politique annoncé par la mère ultra-féministe d’Offred : « A man is just a woman’s strategy for making other women » (130-131), il s’agirait d’une nouvelle guerre des sexes où l’homme n’a pas forcément choisi le bon côté. Tout se passe comme si Atwood nous mettait en garde contre l’étroitesse et la rigidité d’esprit qui, une fois poussées au séctarisme, constituent le lieu de rencontre par excellence de tous les fanatismes, quels qu’ils soient.

Le père démasqué ou jeux avec le loup

15L’unique mais redoutable génie du Commandant – celui de la synthèse, applaudi par professeur Pieixoto quelques 200 ans plus tard –, serait-il finalement d’avoir su détourner l’amour d’un Dieu chrétien, dirigé vers le bien collectif, au service de son narcissisme personnel ? En s’appropriant la religion qui se voulait d’amour au bénéfice d’autres objectifs, bien plus matériels, il n’a retenu que le principe monothéiste et quelques textes bibliques savamment choisis qui lui servent de pre-textes à des pratiques sexuelles qui n’ont (– faut-il le rappeler ? –) rien d’amoureux.

16Ce père symbolique perdure pourtant dans The Handmaid’s Tale comme une figure bienveillante (« positively daddyish », 193) pour qui Offred ne cesse d’éprouver de la sympathie. Du père biologique, soumis à la volonté d’une mère phallique qui le repousse une fois le travail d’insémination effectué (« Just do the job, then you can bugger off », 131), il ne reste qu’une image évasive. Figurant indispensable des cartes de Noël, ce père de la préhistoire individuelle aux yeux couleur azure apparaît à quelques reprises au cours du récit comme l’un des composants d’un bonheur familial jamais réalisé.

17Offred refuse toutefois de se nourrir d’une dynamique qui prendrait sa source dans l’idéalisation d’un ancêtre quelconque. Alors que le géniteur qui hante les cartes de Noël reste singulièrement muet, le « père-état », investi de l’idéologie patriarcale, détient bel et bien un verbe. C’est précisément ce verbe, relayé par les voix de femmes, qu’Offred, documentaliste de bibliothèque chargée de transférer les livres sur des disques d’ordinateur, parvient à mettre à rude épreuve.

18Hormis quelques instants de fascination réciproque, il n’y a pas de rencontre ni échange véritables entre le code dichotomique du chef totalitaire et la langue fragmentaire, ironiquement embryonnaire de la servante. Il est cependant à remarquer que c’est le discours d’Offred, tissé de balbutiements et de tergiversations, qui permet de saisir l’être derrière le masque militaro-religieux : l’homme qui reproche à l’ancien système la permissivité l’ayant – comble du paradoxe –, privé du désir et du plaisir physiques. Déçu par l’incapacité de Gilead à ressusciter sa libido à travers le rétablissement des tabous et des interdits, il se conduit à la manière d’un enfant gâté dont le paquet cadeau ne contenait pas le jouet rêvé. Atwood pousse la parodie de l’homme frustré par son objet fantasmé jusqu’à la révélation de la médiocrité fondamentale du chef intégriste à travers la découverte de ses petites peines conjugales : « So there it was, out in the open : his wife didn’t understand him. [...] The same old thing. It was too banal to be true. » (166)

  • 6 Roland Barthes, Fragments d’un Discours Amoureux, Paris : Seuil, 1977, p. 20.

19Le gâchis qui, au niveau individuel, relève du risible mais qui, transposé à l’échelle sociale, devient un drame humain, serait-il lié au refus obstiné d’accepter d’autres codes amoureux que celui, unique, dicté par le pouvoir totalitaire ? En effet, si l’amour se vit à deux, le pouvoir, surtout lorsqu’il est totalitaire, ne se partage ni ne se fragmente ! — Le Commandant, alias Frederick R. Waterford ou B. Frederick Judd (319), ne partagerait sans doute pas le point de vue exprimé dans Fragments d’un Discours Amoureux dont l’auteur, Roland Barthes, semble avoir intégré le féminin sans embarras ni rejet majeurs : « Un homme n’est pas féminisé parce qu’il est inverti, mais parce qu’il est amoureux. » – Barthes va jusqu’à rajouter, entre parenthèses : « (Mythe et utopie : l’origine a appartenu, l’avenir appartiendra aux sujets en qui il y a du féminin.6) »

  • 7 Maria Lauret, Liberating Literature : Feminist Fiction in America, London : Routledge, 1994, p. 176 (...)

20Atwood s’est vu accusée du même type d’absence de frontières entre genres dont témoigne l’extrait qui vient d’être cité. Par exemple Maria Lauret, dans son ouvrage Liberating Literature : Feminist Fiction in America7, met en cause ce qui relèverait de la complicité d’Atwood avec les valeurs de la société patriarcale. Accuser Atwood de ce type de « confusion politique » reviendrait toutefois à ignorer la distance critique, maintenue grâce à un jeu d’écriture fort habile qui, dans toute l’oeuvre atwoodienne, permet l’exploration des clichés, conventions et divers jeux de façade. Offred reste, certes et jusqu’au bout, fascinée par certains aspects de la pensée patriarcale, mais il y a différence entre fascination et séduction, tentation et capitulation. Si les féministes dites « radicales » ont évité de déceler le moindre signe d’humanité chez le maître despotique de Gilead afin de mieux diaboliser l’ensemble masculin, Atwood fait partie des féministes capables de distinctions plus lucides et plus pointues. Les « Aunts » et autres femmes perverties tout autant que le chef théocrate, phallocrate et gérontocrate, nous rappellent simplement que la monstruosité de l’être humain n’est pas une question de sexe ni de genre. Par ailleurs, comme le semble affirmer Atwood, il est désormais possible de faire une distinction entre la femme « charmée » et simplement « intéressée » par les rouages d’un système symbolique dont son propre corps fertile ou stérile fait partie (plus ou moins) intégrante. Non plus « captive » mais « captivée » par les divers jeux de pouvoir auxquels elle est intrinsèquement impliquée à travers son corps, la femme aurait ainsi cessé de reproduire, telle quelle, la dichotomie qui la range à tour de rôle du bon ou du mauvais côté des oppositions duelles.

  • 8 Je tiens à préciser que le mot « Viagra » ne figure pas parmi les néologismes inventés par Atwood d (...)

21Contrairement à Volker Schlöndorff dont la version cinématographique du roman The Handmaid’s Tale culmine par l’assassinat sanglant du Commandant, Atwood ne propose pas de meurtre du père à l’aide d’un couteau ou autre objet phallique. Si l’absence du parricide nous prive certes d’une lecture cathartique de la scène finale, elle nous incite par contre à donner la réplique au discours condescendant de Professeur Pieixoto. Ou, autre hypothèse, le meurtre pourrait être tout simplement annulé, rendu caduque par ce qu’Offred nous a déjà permis de voir : la mesquinerie du maître en manque de Viagra8.

  • 9 Hélène Cixous, « Le Rire de la Méduse », Simone de Beauvoir et la lutte des femmes, L’Arc 61, 1975, (...)

22Malgré les différences évidentes des genres, le passage du rire méduséen9 d’Offred n’est pas sans évoquer l’étude cinématographique du Dictateur par Charles Chaplin. Si le cinéaste met en scène les gesticulations physiques du tyran fasciste, alors que la romancière s’intéresse davantage à ses articulations linguistiques, l’objectif fondamental est le même : déconstruire par le regard et par le rire !

L’amour ressuscité

23Alors que la politique de « Gender Treachery » (53) pratiquée par Gilead est clairement dénoncée à travers le récit d’Offred – en soi une sorte de « writing on a wall » remettant violemment en cause toute forme de discrimination sexuelle –, les espaces réservés aux personnes du même sexe ne recueillent pas l’adhésion de l’auteur de The Handmaid’s Tale. En effet, la méfiance de Atwood à l’égard de toute ségrégation volontaire, « enclave », « butch paradise » (251) ou autre lieu idéal réservé aux femmes, censé assurer une existence paisible à l’écart du principe masculin, est tout aussi clairement formulée : « I said there was more than one way of living with your head in the sand and that if Moira thought she could create Utopia by shutting herself up in a women-only enclave she was sadly mistaken. Men were not just going to go away, I said. You couldn’t just ignore them. » (181)

24Ce rejet de toute politique de l’autruche qui, soulignons-le, ne compromet aucunement l’amitié d’Offred avec Moira (« She was still my oldest friend. / Is. », 181), revient à réhabiliter, de manière oblique, le couple hétérosexuel, devenu incongru et scandaleux dans le monde dystopique. — En effet, nous avions peut-être déjà un peu perdu de vue l’étymologie de la particule hétér(o) –, dérivée du grec, qui veut dire « autre ».

  • 10 Conversations, edited by Earl G. Ingersoll, London : Virago, 1990, p. 249.

25Mais qui est Nick, l’autre masculin qui survient comme objet d’amour, envers et contre tout abus ? Le séducteur subversif aux faux airs de Humphrey Bogart qui, en faisant tomber Offred dans ses bras, fait peut-être chuter le régime entier ? C’est un serviteur, un fonctionnaire invisible au service de l’état qui, tout comme Offred, opère à la fois à l’intérieur et à l’extérieur du système. Classé dans la catégorie des êtres domestiqués, Nick est aussi (sinon plus) dévalué qu’Offred : « Low status : he hasn’t been issued a woman, not even one. He doesn’t rate : some defect, lack of connections. » (27) Il se pourrait encore que Nick soit le « footman » qui préoccupa Margaret Atwood lorsqu’elle était enfant : « [handmaid] was one of those words that puzzled me as a child. « Hand-maid. » Like “foot-man”. It’s a very odd word10. » — C’est pourtant ce valet sans valeur qui est le seul à procurer une réflexion à Offred dans un monde sans miroirs, ni identités propres.

26Refusant de porter le fruit requis par le régime, Offred tombe amoureuse, puis enceinte de Nick. Alors que sa démarche n’est pas sans rappeler la conduite compulsive d’une Madame Bovary ou, pire encore, les romans mièvres à la Barbara Cartland, l’insistance sur le verbe « fall » n’a ici rien d’accidentel. En laissant entendre qu’une bonne partie des femmes pre-gileadiennes furent à la recherche d’un homme capable d’incarner à la fois le verbe et l’amour absolu, Atwood attire notre attention sur la manière dont leur rêvasserie précipita le backlash brutal des orthodoxes :

Falling in love, we said ; I fell for him. We were falling women. We believed in it, this downward motion : so lovely, like flying, and yet at the same time so dire, so extreme, so unlikely. God is love, they said once, but we reversed that, and love, like Heaven, was always just around the corner. The more difficult it was to love the particular man beside us, the more we believed in Love, abstract and total. We were waiting, always, for the incarnation. The word, made flesh. (237)

27Il serait facile de lire, dans ces propos d’Offred, une simple reddition au romanesque, un désir de fuite dans l’affection qui se substituerait à la révolte. Pourtant, comme le prouvent les prises multiples de la scène de rencontre dans la chambre de Nick, la topologie de l’amour ne se limite jamais à un lieu commun chez Atwood. L’amour reste un jeu d’option qui participe à un projet de subversion et de libération plus vaste, lisible dans l’éclatement-même du schéma narratif.

  • 11 Luce Irigaray, Passions Élémentaires, Paris : Minuit, 1982, p. 123.

28Par conséquent, The Handmaid’s Tale ne propose pas un dénouement hollywoodien, pas plus qu’un retour à la sexualité de soumission. Si le verbe « fall » persiste, c’est parce qu’il a été subverti et réapproprié par le corps d’où émane la voix du sujet « en qui il y a du féminin » qui ose s’introduire dans des espaces pas encore explorés (« I sink down into my body as into a swamp, fenland, where only I know the footing. » [83]) Parallèlement, c’est ce nouveau language du corps, étrange « body-language » sans unité idéelle qui constitue le véritable lieu de rencontre entre Offred et Nick. Émergeant tel un continent noir, Nick (« man made of darkness », 273) s’inscrit sous la métaphore du « continent noir », employée, de manière notoire, par Freud à propos du féminin. C’est avec Nick que la servante devient enfin celle qui, au dire de Luce Irigaray, s’est « offerte sans sacrifice11 ».

  • 12 Margaret Atwood, Bones and Murder, London : Virago, 1995, p. 91.
  • 13 Margaret Atwood, Bones and Murder, op. cit., p. 94.

29L’un des textes courts de Margaret Atwood, intitulé « Liking men », commence par l’invitation à aimer les hommes de nouveau : « It’s time to like men again. Where shall we begin12. » Pour y parvenir, Atwood nous propose un aperçu attendrissant d’un phallocrate encore en couches, avant que son corps ait eu le temps de laisser éclore le moindre signe de misogynie : « There is his foot, sticking out from under the sheet, asleep, naked as the day he was born. The day he was born. Maybe that’s what you have to go back to, in order to trace him here, the journey he took, step by step. In order to begin. Again and again13. » – Nick fait sans doute partie de ses hommes-là : ceux qui donnent envie aux femmes de les re-tracer, de les raconter débarrassés de leur peau de bourreau.

  • 14 Roland Barthes, Fragments d’un Discours Amoureux, op. cit., p. 44.

30Devant la nuit ou bien la lumière où disparaissent Offred et Nick, le lecteur reste perplexe par l’abandon du récit aux mains d’étrangers, y compris nous, les lecteurs. — Sommes-nous capables de leur fournir un nouveau lieu d’existence ? Et si oui, quel préfixe greffer alors au vocable topos pour signaler le changement, si changement il y a ? En attendant l’avènement d’un ordre post-dystopique éventuel, rappelons-nous la définition de l’être aimé fournie par Roland Barthes. Celui-ci serait reconnu par le sujet amoureux comme « atopos », car « inqualifiable », à propos de qui « tout attribut est faux, douloureux, gaffeur, gênant ». C’est en tant qu’atopique, donc sans pays ni patrie, que l’être aimé continue, quelque soit le régime, à faire « trembler le langage14 ».

31Il est à parier qu’Offred et Nick repartiront avec Eros à nouveau dans leurs bagages. Le dieu de l’amour, horriblement malmené au cours de son expulsion de l’enclos édénique, n’est pas à sa première dégringolade au pied de la cité établie sur une colline par les premiers Puritains américains. Il se peut que leur expatriation vers une nouvelle terre réussisse, mais comme le souligne Margaret Atwood, ils n’y arriveront pas sans avoir tout envisagé, y compris le pire.

Notes

2 Outre dans la Genèse, le nom Galaad apparaît également dans le Cantique des Cantiques : « Tu es belle, ma compagne, comme / Tirtsa, / Charmante comme Jérusalem, / Mais terrible comme des troupes sous / leurs bannières. / Détourne de moi tes yeux, car ils me / troublent. / Ta chevelure est comme un troupeau / de chèvres / Dévalant du Galaad », Cantique des Cantiques, 6 : 4-5.

3 George Orwell, 1984, London : Penguin, 1949, p. 311.

4 Margaret Atwood, The Handmaid’s Tale, London : Vintage.

5 Julia Kristeva, Histoires d’Amour, op. cit., p. 10.

6 Roland Barthes, Fragments d’un Discours Amoureux, Paris : Seuil, 1977, p. 20.

7 Maria Lauret, Liberating Literature : Feminist Fiction in America, London : Routledge, 1994, p. 176-183.

8 Je tiens à préciser que le mot « Viagra » ne figure pas parmi les néologismes inventés par Atwood dans The Handmaid’s Tale.

9 Hélène Cixous, « Le Rire de la Méduse », Simone de Beauvoir et la lutte des femmes, L’Arc 61, 1975, p. 39-54.

10 Conversations, edited by Earl G. Ingersoll, London : Virago, 1990, p. 249.

11 Luce Irigaray, Passions Élémentaires, Paris : Minuit, 1982, p. 123.

12 Margaret Atwood, Bones and Murder, London : Virago, 1995, p. 91.

13 Margaret Atwood, Bones and Murder, op. cit., p. 94.

14 Roland Barthes, Fragments d’un Discours Amoureux, op. cit., p. 44.

Auteur

Université de Nantes

© Presses universitaires de Rennes, 1999

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