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Le dialogue

 | 
Philippe Guérin

3. L'âge de l'humanisme

Le dialogue De l'infinité d'amour de Tullia d’Aragona ou de l’impertinence en philosophie

Claire Lesage

Texte intégral

  • 1 Dialogo della Signora Tullia d’Aragona della infinità di amore, Venezia, Giolito, 1547. Giolito réé (...)
  • 2 Sur la question du dialogue à la Renaissance, on peut, entre autres, consulter : Nuccio Ordine, « I (...)
  • 3 Voir à ce sujet la bibliographie proposée par M. Pozzi dans Trattati d’amore del Cinquecento, Bari, (...)
  • 4 Dialoghi d’amore (1535), a cura di Santino Caramella, Bari, Laterza, 1929. Il n’existe pas d’éditio (...)
  • 5 On ne recense, à ma connaissance, en Italie, pour le xvie siècle, que deux autres dialogues publiés (...)

1Le dialogue De l’infinité d’amour de Tullia d’Aragona, publié à Venise en 1547 1, s’inscrit, comme le titre lui-même le précise, non seulement dans une typologie textuelle qui est l’objet de notre rencontre – celle du dialogue 2 – mais aussi dans une thématique fort à la mode au xvie siècle, celle de l’amour 3. Les participants affrontent en particulier un sujet vaste et en apparence sérieux, autour duquel va se nouer l’échange : aimer peut-il avoir un terme ? Comme dans quelques autres dialogues du xvie siècle abordant la même thématique – nous pensons, par exemple, aux Dialogues d’amour de Léon l’Hébreu 4 –, le discours se bâtit à travers les propos de deux personnages de sexe opposé. Mais la particularité est que, cette fois-ci, l’auteur est une femme 5 et cette femme choisit de se mettre en scène et de dessiner, par touches successives, sous le regard attentif du lecteur, le portrait d’une femme-philosophe. Dans l’espace éphémère du dialogue, l’exercice de la parole, va permettre en effet à Tullia d’Aragona, de construire et décrire sa pratique philosophique. Pourtant, si l’on s’attarde quelques instants sur sa biographie, le portrait d’une femme de lettres se consacrant aux études spéculatives ne s’impose pas d’emblée.

  • 6 1510-1556. Fille d’une courtisane ferraraise, elle naquit à Rome et exerça sa profession à Ferrare, (...)
  • 7 Rime, Giolito, Venezia, 1547 (1549, 1560). Ses poésies sont rééditées aux xviie, xixe et xxe siècle (...)
  • 8 L’Arétin, dans une lettre adressée à Speroni datée du 6 juin 1537, raconte la lecture publique de s (...)
  • 9 « Fasseli gratia per poetessa », in Salvatore Bongi, Annali di Gabriel Giolito de’Ferrari, Roma, Pr (...)
  • 10 Il manque en revanche une réédition contemporaine de la publication posthume de son poème chevalere (...)
  • 11 Zonta émet l’hypothèse que le véritable auteur du dialogue aurait été Benedetto Varchi, car certain (...)

2Mais qui est donc Tullia d’Aragona ? Tullia d’Aragona 6 est une courtisane poétesse qui, en 1547, date de la publication de son dialogue, a atteint une renommée considérable. Le recueil de poèmes publié la même année et qui rassemble sa propre production et des textes poétiques qui lui sont adressés, témoigne, par les noms des auteurs présents – les hommes de lettres les plus en vue de l’époque –, du réseau de relations dont elle bénéficie et du prestige dont elle jouit 7. Signalons aussi que quelques années auparavant, Sperone Speroni avait situé son Dialogue d’amourdans les appartements vénitiens de cette lettrée et consacré son image de courtisane « honnête » en la faisant dialoguer avec des poètes tels que Bernardo Tasso, Niccolò Grassi et Francesco Maria Molza 8. Sa gloire littéraire, comme l’expliquent tous ses biographes, lui permet même d’échapper à la réglementation discriminatoire qui affecte les prostituées florentines et leur impose le port d’un voile jaune. Le duc Côme Ier en personne précise que la dispense est accordée au motif de son activité de femme de lettres 9. Le parcours exceptionnel de cette hétaïre de la Renaissance a été décrit par la critique contemporaine qui s’est intéressée à ses œuvres et qui a eu le mérite d’en proposer la réédition presque intégrale 10. Cependant, la plupart des analyses proposées écornent le portrait de femme cultivée maîtrisant avec aisance l’écriture : on souligne en effet les apports d’éventuels correcteurs, allant jusqu’à restreindre son rôle dans la rédaction des textes à une peau de chagrin 11.

  • 12 Paul Oskar Kristeller définit son traité « a major specimen of a literary genre » et la cite au mil (...)
  • 13 Pozzi parle de « garbo tutto femminile », de « fare sbarazzino » et de « moine, ammiccamenti, grido (...)

3À l’inverse, lorsque l’on parvient à échapper à la question de la paternité de ses œuvres, les études menées portent plutôt des jugements élogieux, surtout celles qui s’intéressent au dialogue d’amour 12. L’analyse qui est proposée du personnage de Tullia et de la relation qu’elle instaure avec son interlocuteur, motive ce point de vue positif : son allant et ses minauderies de femme coquette animeraient le débat et en feraient la spécificité 13. Bien que soit à juste titre pointé l’aspect singulier de ce personnage et en particulier sa vivacité, il me semble que l’étude des moyens discursifs mis en œuvre dans le texte, permettrait d’éviter le risque de tomber dans le piège d’une lecture biaisée, qui tend à confondre la femme réelle – la prostituée –, dont le métier était effectivement de séduire les hommes, avec la femme de papier.

  • 14 Dell’infinità d’amore, op. cit., p. 237. De l’infinité d’amour, op. cit., p. 148. Sur Benucci (1521 (...)
  • 15 « severo di natura », Dell’infinita di Amore, op. cit., p. 217.

4D’ailleurs, si séduction il y a, elle s’adresse évidemment avant tout au lecteur du dialogue. Ce sont, comme Tullia les définit dans le sillage de Léon L’Hébreu, « les sens spirituels » les plus nobles, c’est-à-dire la vue et l’ouïe, qui vont être sollicités pour porter un jugement et, comme le précise Lattanzio Benucci 14, le troisième personnage qui intervient à la toute fin des échanges, la « disputa » doit engendrer le plaisir de l’auditoire. Néanmoins, ce but clairement affiché et, en quelque sorte, banal pour un dialogue, en entraîne un autre d’une portée plus inhabituelle. Il s’agit pour le personnage féminin de se frotter à la philosophie et cette confrontation va conduire, dans un premier temps, à la mise à distance de certains mécanismes propres au raisonnement philosophique et, en quelque sorte, à leur remise en cause. Puis, dans un deuxième temps, Tullia va se les approprier, les remodeler et les déployer contre son adversaire. Mais comment l’auteur parvient-il à rendre légitime et crédible la pratique philosophique de ce personnage qui manipule avec si peu de scrupules une discipline incarnée par son interlocuteur, décrit en revanche dans le dialogue comme « sévère et grave 15 » ?

  • 16 L’analyse qui va être proposée se fonde sur les ouvrages théoriques suivants : Paul H. Grice, « Log (...)

5Afin de comprendre comment se tisse le fil tiré par Tullia, je propose à présent de regarder de plus près le texte en présentant une tentative d’analyse, d’une part, des procédures discursives utilisées et, d’autre part, de l’agencement et de la progression du discours 16.

  • 17 « […] ragionamento fatto, dentro delle mie case, sopra la infinità ed alcuni altri dubbi d’Amore », (...)
  • 18 Sur l’homme de lettres florentin, voir en particulier Umberto Pirotti, Benedetto Varchi e la cultur (...)
  • 19 Les « singulari doti del nobilissimo e cortesissimo animo suo », Dell’infinità d’amore, op. cit., p (...)
  • 20 « […] tanti gentiluomini, tanti letterati di tante maniere, tanti signori, tanti prencipi e tanti c (...)
  • 21 Voir supra note 10.

6Le texte de Tullia d’Aragona est un dialogue mimétique qui est censé retranscrire, nous dit-elle, dans sa dédicace au Duc Côme Ier, un « ragionamento », une conversation qui se serait déroulée dans son salon 17, en 1546, après son arrivée à Florence. Trois personnages participent aux échanges : la maîtresse de maison, Tullia, un lettré florentin, Benedetto Varchi 18, et un Siennois, Lattanzio Benucci. Ce dernier n’intervient en réalité qu’en toute fin de dialogue pour poser trois questions à Varchi sur l’amour dans une dynamique d’échange maître-élève. Son intervention est surtout fonctionnelle, car elle permet aux deux hommes, Benucci et Varchi, de prononcer, en guise de couronnement des propos échangés, l’éloge de leur hôtesse et de « son esprit aussi noble que courtois 19 », et de célébrer ainsi sa « prestigieuse académie » vers laquelle accourent princes, gentilshommes et lettrés 20. Les véritables protagonistes du texte sont par conséquent Benedetto Varchi et Tullia. À l’époque où se déroule le dialogue, Varchi occupe la fonction, que le Duc lui a confiée, de « consul », de président de l’Académie florentine, où il lit et commente des auteurs tels que Dante et Pétrarque et se consacre à des travaux philologiques, en particulier sur la Comédie. Lorsque Tullia d’Aragona arrive à Florence, après avoir quitté Sienne, il devient l’un de ses interlocuteurs privilégiés. C’est à lui qu’elle confie d’ailleurs la relecture de ses textes – les poèmes et le dialogue – avant publication 21.

  • 22 « Egli non poteva venir persona niuna, né più a tempo, di voi, messer Benedetto virtuosissimo, né p (...)
  • 23 « dottissimo », ibid., p. 189 (p. 31).
  • 24 « non ho […] né dottrina di cose né ornamenti di parole », ibid., p. 188 (p. 29).

7Le dialogue s’ouvre par son arrivée dans les appartements de la courtisane, où se trouve réunie une assemblée de gentilshommes. On apprend par Varchi luimême qu’il entre en scène au beau milieu d’une discussion animée et joyeuse. Tout en l’accueillant avec déférence, Tullia exprime d’emblée l’attente suscitée par le lettré florentin auprès des devisants 22 qui, ne parvenant pas à se mettre d’accord, ont décidé de lui confier la résolution de leurs interrogations. Malgré un premier refus – Varchi préférerait être mis au courant des propos qui rendent si joyeuse l’assemblée – Tullia finit par imposer sa volonté et choisit une hiérarchie, dans la distribution des rôles et de la parole, qui lui est, en apparence, défavorable, puisque fondée sur le savoir : elle place en effet Varchi, détenteur de la connaissance – qu’elle définit « très savant 23 » –, dans la position du maître, tandis qu’elle s’attribue une position subordonnée, puisque femme « dépourvue […] tant de la connaissance des choses que de l’élégance des mots 24 ».

  • 25 « Benucci : E, non ci potendo accordare altramente, rimanemmo di rimetterci in voi liberamente […]. (...)

8La discussion se déroule face à l’ensemble des gentilshommes présents, qui, comme on ne l’apprendra qu’en conclusion, ont décidé de ne pas participer à la discussion, préférant regarder et écouter Tullia et Varchi débattre 25. Par l’intermédiaire de Benucci, ce public exprime, en toute fin de dialogue, un jugement sur le débat auquel il vient d’assister et la façon dont il a été mené. Le plaisir et la satisfaction éprouvés par ces spectateurs de qualité, tendent à prouver la réussite de l’entreprise qu’a voulu proposer le personnage de Tullia.

  • 26 « Il favellare fu dato agli uomini, affinché potessero conversare, e praticare insieme », L’Hercola (...)
  • 27 Voir à ce sujet, en particulier, la définition de dialogue proposée par F. Jacques dans « Trois str (...)

9Avant d’assister nous aussi à la discussion et analyser les échanges, arrêtonsnous un instant au seuil du dialogue pour remarquer la présence d’un terme précis utilisé par les deux personnages et qui désigne le jeu verbal auquel ils se livrent. Il s’agit du verbe « favellare », dont l’occurrence tout au long du texte est extraordinairement fréquente. Nous pouvons en expliciter le sens en faisant référence à la définition que donne Varchi lui-même dans l’Ercolano quelques années plus tard : « favellare » est une faculté octroyée exclusivement à l’homme où se mêlent raison et pratique orale de la langue 26. En effet, seuls les êtres humains possèdent la faculté de penser, de comprendre les choses et d’exprimer des concepts, mais le cheminement vers la connaissance se fait par l’échange, par la mise en commun de différents points de vue. Par conséquent, l’auteur ne semble pas vouloir mettre en scène une simple conversation sur l’amour, mais plutôt dépeindre un échange dialectique, où les participants vont progresser ensemble vers une direction commune 27.

  • 28 « si può amar con termino », Dell’infinità d’amore, op. cit., p. 190 (p. 35).
  • 29 Cf. M. Pozzi, « Aspetti della trattatistica d’amore », op. cit., p. 86.
  • 30 « […] ditemi : se voi foste domandata se « termino » e « fine » sono una cosa medesima, che rispond (...)
  • 31 « Ditemi : “amore” ed “amare” non sono una cosa medesima ? », ibid., p. 192 (« Dites-moi : n’estce (...)
  • 32 « E pur sapete che, avendomi conceduto quello che è […] non potete negarmi quello che ne séguita ne (...)
  • 33 « Siamo di un paese, come dice il proverbio, e non ci intendiamo », ibid., p. 191 (« bien que “pays (...)
  • 34 « non intendo, io non so, io », ibid., p. 191-192.
  • 35 « Io vorrei un poco più chiaro », ibid., p. 191 (« Je voudrais un exemple un peu plus clair. », p. (...)
  • 36 « Voi sète oggi molto sospettosa, […] Di che avete voi paura ? », ibid (« Vous êtes aujourd’hui bie (...)
  • 37 « Tullia : A che volete voi riuscire ? Non vorrei che voi mi aggiraste con tanti termini e con tant (...)
  • 38 «  Tullia : Io non so, io. Questi loici ingarbugliano altrui il cervello alla prima, e dicono “sí” (...)

10Le but à atteindre, clairement affiché et que l’on retrouve d’ailleurs dans le titre du dialogue, est de répondre à la question suivante : « aimer, peut-il avoir un terme 28 » ? Afin d’articuler une réponse, Varchi, flatté par les louanges que profère Tullia, adhère au rôle qu’elle lui a attribué au tout début des échanges : il se place dans la position du maître, de celui qui possède le savoir et s’apprête à donner une leçon à son auditoire. Le terrain est le sien : dans ses cours à l’Académie, Varchi a abordé en effet sur le plan philosophique la thématique de l’amour et, en bon aristotélicien, il entend bien déployer les armes du raisonnement syllogistique 29. Par conséquent, il impose d’emblée une première procédure discursive : lui, qui est censé répondre, choisit d’inverser le sens de la communication et introduit son intervention par une série de questions. Il commence par interroger son interlocutrice sur le sens qu’elle attribue au mot « terme », et lui demande s’il s’agit d’un synonyme de « fin 30 ». Dans un deuxième temps, il va la pousser à rechercher ce que les termes « Amour » et « Aimer » ont en commun 31. Une fois démontrée la validité des prémisses, il pense laisser Tullia énoncer la conclusion de son syllogisme devenue inéluctable. Il annonce en effet à son interlocutrice : « […] vous le savez bien : m’ayant accordé ce qui est […] vous ne pouvez me refuser ce qui en découle nécessairement 32 ». Cependant, cette dernière refuse d’entrer dans son jeu. Déconcertant le philosophe 33, elle exprime son incompréhension et son ignorance – « je ne comprends pas, je ne sais pas, moi 34 » – face à des questions qui paraissent pourtant simples et anodines à Varchi et exige de sa part plus de clarté dans les propos exprimés 35. Lorsque Tullia tente de répondre, elle utilise des éléments modalisateurs qui témoignent de la distance qu’elle prend par rapport à ses propres énoncés : le conditionnel, les formes « il me semble », « il paraît que », les verbes modaux comme « pouvoir », et « devoir », expriment bien la gêne éprouvée et le refus d’adhérer à la démarche imposée par Varchi. L’insistance de celui-ci la pousse à exprimer, à l’égard de la logique déductive à laquelle il vient de recourir, une défiance qui frise l’hostilité et que Varchi lui-même souligne en qualifiant Tullia de « soupçonneuse 36 ». Le maître et la philosophie qu’il incarne sont ainsi mis en cause. Le champ sémantique utilisé par Tullia pour définir la « Loica », la Logique, est celui de la tromperie et l’accusation porte en particulier sur le fonctionnement du raisonnement qui, par ses articulations complexes, confond et embrouille l’interlocuteur, rendant obscur le sujet traité 37 ; dans ces conditions, il est, par conséquent, quasiment impossible de distinguer une conclusion fausse d’une vraie 38.

  • 39 « Varchi : Bel merito che voi le rendete ! Ella sola [la loica] è cagione e fa che nol confessiate, (...)
  • 40 « Truovimi il vero in questa contradizzione […] », ibid., p. 195 (« Dénichez-moi la vérité dans cet (...)
  • 41 Les répliques récurrentes de Tullia, véritables rappels à l’ordre adressés à Varchi sont « Non inte (...)
  • 42 « Tullia : Adagio un poco ! Voi risolvete le cose molto tosto. Io, per me, credo che ci siano ancor (...)
  • 43 « […] se è possibile, spianate le cose e snocciolatele minutamente […] », ibid., p. 198 (p. 53).

11En dépit du ton péremptoire employé dans ses répliques 39, Varchi ne parvient pas à faire céder Tullia. Ce refus de coopérer, cette première apparente infraction au bon fonctionnement du discours tel que le préconise le philosophe, impose à celui-ci une première négociation avec son interlocutrice : elle demande en somme que les procédures discursives soient gouvernées par les principes de vérité et de clarté 40, ce qui implique une rigueur extrême du raisonnement et la nécessité de l’alimenter d’exemples et d’explications éclairantes 41. Peu importe s’il faut ralentir la progression du dialogue, car seule la compréhension des différentes étapes du raisonnement doit compter 42. La requête formulée et adressée à Varchi – « si c’est possible, aplanissez les choses et dénoyautez-les minutieusement 43 » – et qui ressemble fort à un ordre, souligne, il me semble, le choix opéré par Tullia.

  • 44 « Ed io mi accorgo che, a voler dichiarare pur il nostro solo, ci mancherà il tempo. », ibid., p. 2 (...)
  • 45 Cf. en particulier la page 203, où Varchi finit par donner sa réponse à l’interrogation initiale de (...)
  • 46 « [Benucci] : Non ho tempo […] l’ora è tarda », ibid., p. 237 (« [Benucci] : Je n’ai pas le temps [ (...)
  • 47 « Ma ecco qua la Penelope che ne viene : sarà meglio che indugiamo a fornirne il restante ad un’alt (...)
  • 48 « io desidero di saper que’senesi che più la amano », ibid., p. 242-243 (« je désire en savoir dava (...)

12Malgré les protestations de Varchi 44 et ses tentatives d’accélérer le mouvement en anticipant les réponses, Tullia impose donc son propre tempo à l’avancement du discours 45. La conséquence la plus évidente est un déséquilibre important entre la première et la deuxième partie du dialogue, cette dernière se réduisant à une peau de chagrin. Les trois questions que Lattanzio Benucci souhaitait poser au lettré florentin ne peuvent être débattues, faute de temps 46, puisque la question de l’infinité d’amour a été longue à traiter, et sont renvoyées sine die par l’arrivée de Pénélope, la sœur de Tullia, qui interrompt ainsi le fil de l’échange 47. D’ailleurs, lorsque Tullia cède la place à Benucci, le désir de débattre s’éteint chez Varchi : il expédie distraitement les réponses aux questions de son nouvel interlocuteur, montrant en revanche une vive curiosité quand Benucci fait allusivement référence aux soupirants qui s’affairent autour de Tullia. Malgré sa sortie de scène, elle reste donc au centre du discours prononcé 48.

  • 49 Cf. par ex., ibid., p. 189, 190, 198 : « or su su ; non tante cose. Tornate alla materia lasciata [ (...)
  • 50 Cf. par ex., ibid., p. 189 : « Ma non voglio che andiamo consumando il tempo in cose non necessarie (...)
  • 51 Cf. par ex., ibid., p. 194-195 ; 210-212 ; 220 (p. 45, 47).
  • 52 Ibid., p. 192, 196, 197, 206, 210.
  • 53 « Alle ragioni si dee credere, non alla auttorità. », Ibid., p. 195. (« C’est aux arguments qu’il f (...)

13Mais revenons au cœur du débat. Si le rythme du dialogue est modifié par Tullia, ses interventions ne visent pas seulement à freiner un Varchi qui serait impatient de parler d’autre chose. Bien au contraire, elles opèrent souvent dans la direction opposée et le bousculent sans ménagement. Ainsi les digressions jugées non pertinentes sont-elles désapprouvées et interrompues. Parfois, Tullia coupe même la parole à son interlocuteur, comme l’indiquent les propos tronqués par les points de suspension 49. Elle-même n’est pas à l’abri d’écarts discursifs et n’hésite pas à se censurer lorsqu’elle juge superflues, inutiles ses remarques 50. Par ailleurs, provoquant l’accélération du mouvement du discours, elle submerge Varchi de questions sans lui concéder de répit et lorsque c’est lui qui l’interroge, elle préfère souvent répondre par de nouvelles questions où l’emporte l’adverbe interrogatif « pourquoi 51 ». Agacé par l’attitude indocile de son interlocutrice, finissant par perdre patience, Varchi lui répond parfois de façon autoritaire et utilise des impératifs qui excluent toute discussion – « répondez-moi », « ne doutez point » –, refusant ainsi de résoudre ses doutes par des preuves pourtant exigées et promises 52. Finalement, le tourbillon de questions dans lequel il est entraîné, finit par l’embrouiller et le confronte ainsi à sa première contradiction que, moqueuse, Tullia ne se prive pas de lui faire remarquer. Afin de contraindre au silence son interlocutrice, il fait en effet paradoxalement valoir le principe d’autorité qu’à d’autres endroits du texte il conseille vivement de refuser lorsque l’on cherche à atteindre la vérité des choses 53.

  • 54 « couper les cheveux en quatre, ou chercher la petite bête », ibid., p. 230.
  • 55 Cf. ibid., p. 192 sq.

14La métaphore hyperbolique que Varchi utilise en toute fin de dialogue pour définir la posture de Tullia – « [voi] vedete il pelo nell’uovo e volete sapere il che e il come d’ogni cosa 54 » –, tout en trahissant l’irritation et les difficultés éprouvées par le philosophe au cours des échanges, cerne efficacement, il me semble, la stratégie discursive adoptée par le personnage féminin. Ainsi, le strict contrôle du respect du principe de pertinence et des règles de clarté et de vérité, et l’enchaînement rapide des propos échangés, permettent à Tullia et à Varchi d’aborder toute une série de procédures discursives typiques de la pensée aristotélicienne. Les principaux lieux constituant le cadre de l’invention ainsi expliqués – citons parmi d’autres, les contraires, les semblables, les dérivés et les causes – vont peu à peu être digérés, par notre apprentie philosophe et vont devenir l’architecture sur laquelle bâtir son discours sur l’amour 55.

15Les modalités que l’on vient de décrire et par lesquelles les deux personnages communiquent, permettent donc de faire progresser le dialogue, et cette relation qui se noue sous nos yeux, apparaît à présent comme un véritable rapport de forces et plus du tout un dialogue maître-élève, où les places occupées par chacun sont définies par une stricte hiérarchie, comme semblait le suggérer la situation initiale. Les positions des deux protagonistes apparaissent en fait mobiles, en évolution constante, suivant les choix tactiques adoptés, comme lors d’un affrontement.

  • 56 « Gran cosa di tutte le donne ! Ripigliano tutte le cose a lor modo, e vogliono sempre, con ogniuno (...)
  • 57 « È egli perciò sì gran valentigia vincere una donna ? », ibid., p. 208 (« Est-ce donc un si grand (...)
  • 58 Ibid., p. 199, 201, 206, 210, 211…. (p. 57…)
  • 59 Voir à ce sujet Ph. Guérin, « Le jeu dialogique : le vrai, le bon, le meilleur », dans Dialogue et (...)
  • 60 Voir C. Kebrat-Orecchioni, « La notion de place… », op. cit.

16Tentant justement de préciser la nature de leur face-à-face, Varchi parle de guerre des sexes : Tullia, poussée selon lui par le désir de domination, propre à la gent féminine, ne peut s’empêcher de transformer en confrontation le dialogue avec l’homme 56, et, dévalorisant ainsi la joute à laquelle par ailleurs il participe, il s’interroge ironiquement sur la prouesse – « la valentigia » – que représente la victoire d’un homme sur une femme 57, qui devrait aller de soi. Tullia ne répond pas aux propos provocateurs et réducteurs de Varchi, évitant ainsi de tomber dans le piège qu’il lui tend, piège d’autant plus redoutable qu’il la détournerait du sujet principal, stérilisant ainsi sa stratégie de conquête de la parole philosophique. Cependant, Tullia, comme Varchi, n’ignore pas la composante agonale de leurs échanges verbaux et tous deux traduisent cet aspect en utilisant à plusieurs reprises la métaphore du jeu et en puisant dans le champ sémantique lié à ce terme 58. Les images proposées sont particulièrement parlantes : en effet, entre eux, une véritable compétition est en train de se dérouler et, comme dans tout jeu, le but poursuivi est bien celui de vaincre l’autre par le biais de stratégies plus ou moins complexes, tout en respectant évidemment les règles que nous avons précisées plus haut 59. De même que sur un échiquier, le déplacement des pièces et, par conséquent, l’évolution du jeu, répond à une double nécessité, la défense de son territoire et la conquête progressive de celui de l’autre 60. Comme nous avons pu déjà le constater, chaque personnage cherche à déstabiliser l’autre et, dans le cas de Varchi, cela signifie renforcer son prestige, tandis que Tullia va plutôt essayer de valoriser son image et asseoir une réputation de femme philosophe.

  • 61 Voir, parmi tant d’autres exemples : « menar il can per l’aia », p. 201 (« tirer les choses en long (...)

17Dans cet exercice d’équilibriste, entre valorisation de soi et dévalorisation de l’autre, parmi les armes choisies par les deux personnages, celle de la moquerie occupe une place prépondérante. Ils s’emploient en effet à caricaturer ainsi leurs spécificités respectives : pour Tullia, le fait d’être une femme et donc inférieure, en particulier sur le plan intellectuel ; et pour Varchi, son manque de souplesse, sa confiance inébranlable dans le fonctionnement du raisonnement philosophique et son langage abscons. Mais si la moquerie convenue de Varchi ne semble pas déstabiliser Tullia – c’est d’ailleurs elle qui affiche le masque de la femme ignorante en début de dialogue – celle de son adversaire mérite qu’on s’y attarde quelques instants : en particulier, ce sont les articulations que cette typologie d’acte illocutoire tisse avec d’autres procédés relevant du comique qui captent l’intérêt. Dans sa stratégie discursive, Tullia recourt à un registre linguistique inhabituel, en décalage avec les modalités langagières de la philosophie. Elle adopte en effet une langue très expressive, farcie de formes idiomatiques florentines empruntées à la langue parlée, de proverbes, d’expressions imagées, souvent en décalage avec le contenu sérieux des échanges 61.

  • 62 En rhétorique l’actio, l’interprétation du discours. Cf. Michèle Aquien et Georges Moulinié, Dictio (...)
  • 63 « vedendovi sogghignare » ; « Ma in su che voi fate tanto schiamazzo e vi ringalluzzite così », Del (...)
  • 64 « Il giuoco di bagattelle era un gioco di prestigio, di bussolotti », selon le Grande dizionario de (...)

18L’effet produit par ces choix linguistiques est souvent inattendu, ce qui confère au dialogue une légèreté et une fluidité surprenantes. À cette vivacité verbale qui envahit et bouscule le discours de la philosophie et désarçonne Varchi qui, malgré quelques tentatives, ne parvient pas à égaler sur ce point son adversaire, correspond une expressivité soulignée du corps. Si aucun élément ne permet d’imaginer la posture de Varchi – étant défini « severo di natura », on peut peut-être le dépeindre immobile et un peu raide –, en revanche nous parvenons à décrire la performance 62 de Tullia avec une certaine précision. Varchi lui-même souligne sa mimique et sa gestuelle par des indications qui ressemblent à des didascalies : prise par le jeu, elle s’agite, elle rit, elle fait des grimaces et fait du bruit, lorsqu’elle pense avoir marqué des points contre son adversaire 63. Quant au texte écrit, par la présence de nombreux points d’exclamation qui ponctuent le discours de Tullia, il souligne non seulement la distanciation souvent ironique adoptée par la courtisane, mais aussi les variations de ton, les modulations du rythme qui caractérisent ses interventions. Dans ce cas aussi, Varchi parvient à inventer pour Tullia une image qui, bien qu’en apparence peu flatteuse, résume efficacement le portrait que nous avons tenté de dessiner : il la compare à des « giucolatori di baccatelle », c’est-à-dire à des joueurs de dés qui, par l’adresse de leurs mains, font disparaître, réapparaître, modifient la place et l’aspect des objets qu’ils manipulent 64. Sa pratique philosophique, sa façon de conduire le dialogue s’apparentent à celle d’un illusionniste-jongleur : telle une artiste, elle se met en scène et se donne en spectacle, montre sa dextérité dans le maniement de la parole, tout en se jouant de son adversaire.

19Ainsi guidé par l’union harmonieuse du corps et de la parole qui s’incarne en elle, le personnage de Tullia chemine vers l’objectif visé.

  • 65 Dell’infinità d’amore, p. 222. « Varchi : Adio, signora Tullia ; voi me la avete appiccata ! Tullia (...)

20En effet, après avoir mis en discussion les raisonnements auxquels fait recours Varchi et débattu sur le concept d’infini, Tullia énonce ses conclusions et sa philosophie de l’amour. Les rôles s’inversent : à présent Varchi questionne et Tullia répond. Elle prend en effet la place du philosophe et utilise, avec une surprenante maîtrise, les procédés précédemment remis en cause et analysés, afin d’articuler sa pensée et réfuter les objections exprimées par Varchi. Après avoir feint l’igno-rance et avoir soumis son adversaire à un jeu de questions-réponses, par un dernier tour de passe-passe, elle finit par le faire tomber dans son propre piège, l’obligeant une dernière fois à se contredire. Tout en avouant sa défaite, Varchi constate lui-même la bravoure de son adversaire : « Je vous salue, Madame Tullia. Vous m’avez bien embobiné ! À vous la faute 65. »

  • 66 Ibid., p. 223 sq (p. 113 sq).

21Dialecticienne accomplie et reconnue, Tullia peut à présent s’essayer à l’exercice de la philosophie et exprimer sa propre conception de l’amour. Son savoir sur la question s’enracine dans ses lectures – sont cités en particulier Ficin, Léon l’Hébreu et Pietro Bembo 66 –, nullement dans son expérience de courtisane : elle énonce en effet une conception néoplatonicienne de l’amour, distinguant un amour vulgaire, qui naît du désir, et un amour vertueux, généré par la raison. Ce dernier, guidé par les sens définis comme spirituels – la vue et l’ouïe – auxquels elle associe l’imagination, n’exclut pas la fusion des corps qui est néanmoins soumise au principe de modération.

  • 67 « Tra tutti quelli che ho letti io, così antichi come moderni, che abbiano scritto di Amore in qual (...)

22Rien de bien original n’apparaît donc dans le contenu des propos énoncés par Tullia et le dialogue semble avoir changé radicalement de nature : l’impertinence du personnage féminin qui a su faire trembler avec brio le cadre qui fondait la philosophie de Varchi, cède la place à un discours convenu. La jeune femme finit par endosser les habits apprêtés de son interlocuteur, mettant ainsi un terme à une expérience pourtant prometteuse. C’est d’ailleurs Varchi qui va avoir le dernier mot en s’exprimant en particulier sur la question capitale de la construction du dialogue d’amour. Tullia l’incite en effet à donner son avis sur la littérature consacrée à l’amour néoplatonicien et Varchi, tout en reconnaissant les mérites de l’auteur des Asolani, ne peut s’empêcher de préférer Léon L’Hébreu 67. Selon lui, les trois Dialogues d’amour se placent au-dessus des autres textes appartenant au même genre, en raison des procédés choisis par l’auteur pour parler d’amour, procédés auxquels est subordonnée la matière traitée. Puisqu’ils savent mieux philosopher que quiconque, Sophie et Philon, les deux personnages des Dialogues d’amour, initient plus efficacement leurs lecteurs aux arcanes de l’amour : le « bon » dialogue est celui qui parvient à clarifier une pensée.

23Le jugement de Varchi insiste donc sur la façon dont on bâtit et fait progresser le débat et souligne la valeur pédagogique du dialogue philosophique. Cependant, dans les Dialogues, le personnage de Sophie ne ressemble guère à celui de Tullia : son rôle consiste en réalité à interroger et écouter son ami Philon, détenteur incontesté du savoir amoureux. Varchi cherche peut-être à donner une ultime leçon de philosophie à Tullia, en refermant la parenthèse insolemment ouverte par celle-ci. Mais, malgré cette conclusion où la philosophie incarnée par Varchi semble vouloir reprendre ses droits, l’exercice auquel Tullia s’est livrée pendant toute la durée de l’échange, ou presque, reste à mes yeux une réussite : en introduisant le désordre dans les raisonnements savamment construits mais figés et obscurs de son interlocuteur, elle a tenté de démonter une mécanique, de briser un ordre établi. Pointant les contradictions de son interlocuteur et les pièges du discours, Tullia a posé elle aussi la question fondamentale de la construction du « bon » dialogue, et, méritant le titre, nullement honteux, de jongleuse en philosophie, elle a entraîné, pour un temps, Varchi et le lecteur sur des chemins de traverse.

Notes

1 Dialogo della Signora Tullia d’Aragona della infinità di amore, Venezia, Giolito, 1547. Giolito réédite le dialogue en 1549. Redécouvert au xixe siècle, il a été depuis republié à plusieurs reprises : Dell’infinità d’amore, a cura di Emilio Celati (Camerini), Milano, Daelli, 1864 ; Dialogo della infinità d’amore, in Trattati d’amore del Cinquecento, a cura di Giovanni Zonta, Bari, Laterza, 1912. L’édition de Zonta a été réimprimée en 1975 et 1980 par Mario Pozzi, toujours chez l’éditeur Laterza. Signalons aussi la traduction française du dialogue réalisée par Yves Hersant : De l’infinité d’amour, Paris, Rivages, 1997.

2 Sur la question du dialogue à la Renaissance, on peut, entre autres, consulter : Nuccio Ordine, « Il genere dialogico tra latino e volgare », in Manuale di letteratura italiana. Storia per generi e problemi, a cura di Franco Brioschi, e Costanzo Di Girolamo, vol. II, « Dal Cinquecento alla metà del Settecento », Torino, Bollati Boringhieri, 1994, p. 489-504 ; Olga Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico del dialogo rinascimentale, Roma, Bulzoni, 1995 ; Anne Godard, Le dialogue à la Renaissance, Paris, PUF, 2001.

3 Voir à ce sujet la bibliographie proposée par M. Pozzi dans Trattati d’amore del Cinquecento, Bari, Laterza, 1975, p. LV-LIX (ou idem, « Aspetti della trattatistica d’amore », in Lingua, cultura, società, Saggi sulla letteratura del Cinquecento, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1989, p. 57-100). On peut aussi consulter sur la question l’introduction de Maria Luisa Doglio a Galeazzo Flavio Capra, Della eccellenza e dignità delle donne, Roma, Bulzoni, « Biblioteca del Cinquecento », 2001 2.

4 Dialoghi d’amore (1535), a cura di Santino Caramella, Bari, Laterza, 1929. Il n’existe pas d’édition française récente. On peut en revanche consulter les traductions du xvie siècle : Léon l’Hébreu, De l’Amour, traduit par Pontus de Tyard, Lyon, J. de Tournes, 1551 et idem, Philosophie d’amour traduite en françois par le seigneur Du Parcq (Denis Sauvage), Paris, Claude Micard, 1577. Ce dernier texte est consultable sur le site du CESR de Tours à l’adresse suivante : http :///cesr. univtours. fr/Epistemon/cornucopie. Sur les Dialoghi, voir Marco Ariani, Imago fabulosa : mito e allegoria nei « Dialoghi d’amore » di Leone Ebreo, Roma, Bulzoni, 1984.

5 On ne recense, à ma connaissance, en Italie, pour le xvie siècle, que deux autres dialogues publiés rédigés par des femmes : Isotta Nogarola (humaniste du xvie), Dialogus quo utrum Adam vel Eva magis pecaverit quaesto satis nota sed non adeo explicata continetur, Venezia, Aldo, 1563 ; Moderata Fonte, Il merito delle donne (1600), a cura di Adriana Chemello, Venezia, Eidos, 1988.

6 1510-1556. Fille d’une courtisane ferraraise, elle naquit à Rome et exerça sa profession à Ferrare, Venise, Sienne, Florence et Rome. Ses biographes insistent particulièrement sur ses relations avec les hommes de lettres contemporains. Voir sur ce point, A. Zilioli, « Vita dell’autrice », in Tullia d’Aragona, Della infinità d’amore, a cura di E. Celati, op. cit., (biographie rééditée dans I precursori del Goldoni, a cura di E. Camerini, Milano Sonzogno, 1872, p. 197-205) ; Guido BIAGI, Un’etera romana, Tullia d’Aragona, Firenze, Paggi, 1897 ; S. Rosati, Tullia d’Aragona, Milano, Treves, 1936 ; Paul Larivaille, La vie des courtisanes en Italie au temps de la Renaissance, Paris, Hachette, 1975, p. 106-108. Une bibliographie sur l’œuvre de Tullia d’Aragona est proposée dans Poetesse italiane del Cinquecento, a cura di Stefano Bianchi, Milano, Mondadori, 2003, p. XXIV-XV.

7 Rime, Giolito, Venezia, 1547 (1549, 1560). Ses poésies sont rééditées aux xviie, xixe et xxe siècles : Rime, a cura di Antonio Bulifon, Napoli, 1693 ; Rime a cura di E. Celati, Bologna, Romagnoli-Della’Acqua, 1891 (réimprimées en 1969 par la Commissione per i testi di lingua). Voir aussi Luigi Baldacci, Lirici del Cinquecento, Milano, Longanesi, 1975, p. 332-337. Une dizaine de poèmes sont également publiés dans l’anthologie Poétesse italiane del Cinquecento, op. cit., p. 59-70.

8 L’Arétin, dans une lettre adressée à Speroni datée du 6 juin 1537, raconte la lecture publique de son dialogue effectuée par Niccolò Grassi chez lui à Venise. Voir Pietro Aretino, Lettere. Il primo e il secondo libro, a cura di Francesco Flora, Milano, Mondadori, 1960, p. 172-173. Le Dialogo di Amore, peut être consulté dans Trattatisti del Cinquecento, a cura di M. Pozzi, Milano-Napoli, Ricciardi, 1978, p. 511-563, ou bien dans Opere, a cura di M. Pozzi, reproduction anastatique de l’édition de 1740, Roma, Vecchiarelli, 1989, vol. I, p. 1-45. La discussion sur l’amour entre Tullia d’Aragona et Grassi naît d’une dispute entre amoureux : en effet Bernardo doit quitter Tullia pour suivre son maître et celle-ci, jalouse, exprime la crainte de perdre l’amour de son amant. Dans L’infinità di amore, par l’intermédiaire de Lattanzio Benucci, Tullia d’Aragona répond à Speroni sur ce point : tout en définissant « dottissimo et bellissimo » le Dialogo di Amore, elle corrige l’image de femme jalouse que l’on a voulu donner d’elle et déclare « aver amato ed amare il Tasso per le sue virtù, e per essere stata amata da lui più che straordinariamente ; ma che mai non ne aveva avuto gelosia. » (Dell’infinità di amore, op. cit., p. 242-243). A ce sujet, voir Janet L. Smarr, « A Dialogue of Dialogues : Tullia d’Aragona and Sperone Speroni », MLN, 113, 1998, p. 204-212. Sur le Dialogo di Amore de Speroni, on peut consulter M. Pozzi, « Aspetti della trattatistica d’amore », in Lingua, cultura, società, Saggi sulla letteratura del Cinquecento, op. cit., p. 75-79 ; Jean-Louis Fournel, Les dialogues de Sperone Speroni : liberté de la parole et règles d’écriture, Marburg, Hitzeroth, 1990, p. 55-65 ; A. Godard, Le dialogue à la Renaissance, op. cit., p. 129-132.

9 « Fasseli gratia per poetessa », in Salvatore Bongi, Annali di Gabriel Giolito de’Ferrari, Roma, Presso i Principali Librai, 1890, vol I, p. 155.

10 Il manque en revanche une réédition contemporaine de la publication posthume de son poème chevaleresque : Il Meschino altramente detto il Guerrino, Venezia, G. B. e M. Sessa, 1560 ; republié dans la collection « Parnaso Italiano » par Francesco Zanotto, Venezia, Giuseppe Antonelli, 1839, vol. 5. Voir à ce sujet : Marina Beer, Romanzi di cavalleria. Il Furioso e il romanzo italiano del primo Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1987, p. 236 et Gloria Allaire, « Tullia d’Aragona’s Il Meschino as key to a reappraisal of her work », Quaderni d’Italianistica, 16.1, 1995, p. 33-50.

11 Zonta émet l’hypothèse que le véritable auteur du dialogue aurait été Benedetto Varchi, car certains arguments avancés dans le dialogue de Tullia sont aussi utilisés dans le texte de leçons lues à l’Académie florentine par Varchi, Le lezioni sopra l’amore. Voir B. Varchi, Opere, Trieste, Sezione letterario-artistica del Lloyd Austriaco, 1858-1859, vol. II, p. 531 sq. Cf. E. Zonta, Trattati d’amore del Cinquecento, op. cit., p. 360-362. Benedetto Croce et Arturo Pompeati reprennent à leur compte cette thèse et citent aussi le nom de Girolamo Muzio comme correcteur attitré de Tullia. Cf. B. Croce, Poesia popolare e poesia d’arte, Bari, Laterza, 1933, p. 410-414 et A. Pompeati, Storia della letteratura italiana, Torino, UTET, 1953, vol. 2, p. 522. Quant à Francesco Bausi, en se fondant sur quatre poèmes dont on conserve une version manuscrite et sur un échange de lettres entre Tullia d’Aragona et Varchi, tous conservés à la Bibliothèque Nationale de Florence, il souligne les interventions, qu’il estime profondes et radicales, opérées par le florentin sur les poèmes de Tullia d’Aragona. Cf. « Le rime di e per Tullia d’Aragona », dans Les femmes écrivains en Italie au Moyen âge et à la Renaissance, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1994, p. 275-292. Cependant, les apports de plumes masculines ne semblent pas améliorer la qualité des textes de notre auteur, qui sont jugés médiocres par tous ces critiques. Considérant que Tullia a profité d’une « notorietà letteraria […] protrattasi, forse non del tutto meritatamente, fino ai giorni nostri » (p. 275), Bausi tente d’autre part de démontrer que les relations qu’elle entretenait avec les poètes contemporains étaient au service de son entreprise littéraire qui visait à la consacrer, à la place de Vittoria Colonna, dans l’empyrée des femmes de lettres. Le dialogue et les poèmes s’inscriraient dans cette logique, car en exaltant une vision néoplatonicienne du sentiment amoureux, elle dissimulerait son image de mercenaire de l’amour sous le portrait bien plus respectable de femme philosophe. Pour appuyer son propos, il reprend la liste bien connue de ses amants – parmi lesquels Varchi, Benucci et Muzio – et cite des poèmes érotiques que ces derniers lui ont adressés. Mais signalons aussi que Bausi ne semble pas avoir achevé son analyse par une lecture attentive et documentée de L’infinité d’amour, puisqu’il attribue les Dialogues d’amour de Léon L’Hébreu à Philon d’Alexandrie. Cf. « Le rime di e per Tullia d’Aragona », op. cit., p. 291, n. 31. Sur Varchi, voir infra note 18.

12 Paul Oskar Kristeller définit son traité « a major specimen of a literary genre » et la cite au milieu de noms tels que Ficin, Pic de la Mirandole, Bembo, Castiglione, Léon L’Hébreu, Francesco Patrizi. Cf. P. O. Kristeller, « Learned women of early modern Italy », in Beyond their sex, learned Women of the European past, edited by Patricia LABALME, New York, New York University Press, 1984, p. 93. Voir aussi M. Pozzi, « Introduzione », in Trattati d’amore del Cinquecento, op. cit., p. XXVI-XXXI (ou idem, « Aspetti della trattatistica d’amore », op. cit., p. 83-87) et Y. Hersant, « La coquette et le philosophe », dans De l’infinité d’amour, op. cit., p. 7-24.

13 Pozzi parle de « garbo tutto femminile », de « fare sbarazzino » et de « moine, ammiccamenti, gridolini, sorrisi compiaciuti e maliziosi ». Cf. Pozzi, « Introduzione », in Trattati d’amore del Cinquecento, op. cit., p. XXX. Hersant présente Tullia comme une « coquette » qui « assume pleinement sa galanterie ». Cf. Y. Hersant, « La coquette et le philosophe », dans De l’infinité d’amour, op. cit., p. 9, 11.

14 Dell’infinità d’amore, op. cit., p. 237. De l’infinité d’amour, op. cit., p. 148. Sur Benucci (1521-1598), voir Gianni Ballistreri, « Benucci, Lattanzio », in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, vol. VIII, 19962, p. 653-655. Il aurait connu Tullia d’Aragona à Sienne ou à Florence, vers 1543. Ambassadeur de Sienne à la cour de Côme Ier, puis de Florence à la cour impériale, il acheva sa carrière de courtisan au service d’Alfonso Caraffa, cardinal de Naples. Dans cette ville, il aurait composé un dialogue sur l’amour intitulé Della lontananza (1562), resté à l’état de manuscrit. Sur ce point, voir M. Pozzi, « Aspetti della trattatistica d’amore », in Lingua, cultura, società. Saggi sulla letteratura del Cinquecento, op. cit., p. 87-88.

15 « severo di natura », Dell’infinita di Amore, op. cit., p. 217.

16 L’analyse qui va être proposée se fonde sur les ouvrages théoriques suivants : Paul H. Grice, « Logique et conversation », Communication, n. 30, 1979, p. 57-72 ; Francis Jacques, « Trois stratégies interactionnelles : conversation, négociation, dialogue », dans Échanges sur la conversation, Paris, Éditions du CNRS, 1988, p. 45-68 ; Oswald Ducrot, « Les lois du discours », dans Le dire et le dit, Paris, Éditions de Minuit, 1989 (1984), p. 95-114 ; Catherine Kerbrat-Orecchioni, « La notion de place interactionnelle ou les taxèmes qu’est que c’est que ça ? », dans Échanges sur la conversation, op. cit., p. 185-198 et Philippe Guérin, « Rhétorique, néo-rhétorique, pragmatique : une voie pour l’analyse de la poétique dialogique » (p. 23-48) et « Le jeu dialogique : le vrai, le bon et le meilleur » (p. 236-293), dans Dialogue et formes dialogiques au Quattrocento. Leon Battista Alberti et la naissance du dialogue en langue vulgaire, Thèse de doctorat nouveau régime, sous la direction de Michel Plaisance, Université Paris 3, 1995. Voir aussi les pages consacrées au dialogue dans Eugenio Garin « Discussioni sulla retorica », in Medioevo e Rinascimento, Bari, Laterza, 1954, p. 127-136 ; le chapitre où est développée la notion de jeu dans Olga Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 38-44.

17 « […] ragionamento fatto, dentro delle mie case, sopra la infinità ed alcuni altri dubbi d’Amore », Dell’infinità d’amore, op. cit., p. 248.

18 Sur l’homme de lettres florentin, voir en particulier Umberto Pirotti, Benedetto Varchi e la cultura del suo tempo, Firenze, Olschki, 1971 et la riche introduction de Paolo Trovato à la récente édition critique de son dialogue sur la langue : B. Varchi, L’Hercolano, a cura di Antonio Sorella, presentazione di Paolo Trovato, Pescara, Libreria dell’Università, 1995, vol. I, p. 13-268. Voir aussi, ibid., p. 672, où Varchi fait directement référence aux discussions qui se déroulaient chez Tullia d’Aragona et auxquelles il participait. Elle lui inspira le personnage de Fulvia, courtisane honnête, protagoniste de sa comédie intitulée La suocera, Firenze, Bartolomeo Sermartelli, 1569 (réédition : Trieste, Lloyd austriaco, 1858, p. 1-42).

19 Les « singulari doti del nobilissimo e cortesissimo animo suo », Dell’infinità d’amore, op. cit., p. 241 (toutes les citations en français du dialogue, présentes dans l’article, sont tirées de la traduction d’Y. Hersant, p. 159 ; nous signalons le numéro de la page de la traduction entre parenthèses).

20 « […] tanti gentiluomini, tanti letterati di tante maniere, tanti signori, tanti prencipi e tanti cardinali, che alla casa di lei in ogni tempo, come ad una universale academia, sono concorsi e concorrono […] », ibid, (« […] tous les gentilshommes, les lettrés divers, les seigneurs, les princes et les cardinaux qui en tout temps ont accouru et accourent chez elle, comme vers une prestigieuse académie universelle […] », p. 159.)

21 Voir supra note 10.

22 « Egli non poteva venir persona niuna, né più a tempo, di voi, messer Benedetto virtuosissimo, né più grata, né più aspettata da tutti noi », ibid., p. 188. (« Personne ne pouvait nous rejoindre plus à propos que vous, messire Benedetto ! Personne qui fût plus vertueux, de meilleure compagnie, ni plus attendu que vous », p. 27).

23 « dottissimo », ibid., p. 189 (p. 31).

24 « non ho […] né dottrina di cose né ornamenti di parole », ibid., p. 188 (p. 29).

25 « Benucci : E, non ci potendo accordare altramente, rimanemmo di rimetterci in voi liberamente […]. Con questo convenente nondimeno : che, nel dubbio della infinità di amore, non dovesse favellare mai né in pro né in contra se non la signora Tullia […] », ibid, p. 237 (« Ne pouvant trouver d’autre accord, nous sommes convenus de nous en remettre pleinement et définitivement à vous […] Avec cette clause, toutefois : dans le débat de l’infinité d’amour, personne ne devait intervenir pour ou contre, sinon Madame Tullia […] », p. 149).

26 « Il favellare fu dato agli uomini, affinché potessero conversare, e praticare insieme », L’Hercolano, op. cit., p. 539. Voir aussi les chapitres intitulés « Che cosa sia lingua » et « A che si conoscono le lingue », p. 635-639, 640-644.

27 Voir à ce sujet, en particulier, la définition de dialogue proposée par F. Jacques dans « Trois stratégies interactionnelles : conversation, négociation, dialogue », op. cit.

28 « si può amar con termino », Dell’infinità d’amore, op. cit., p. 190 (p. 35).

29 Cf. M. Pozzi, « Aspetti della trattatistica d’amore », op. cit., p. 86.

30 « […] ditemi : se voi foste domandata se « termino » e « fine » sono una cosa medesima, che rispondereste voi ? », Dell’infinità di amore, p. 191 (« à la question de savoir si « terme » et « fin » sont la même chose, que répondriez-vous ? », p. 36).

31 « Ditemi : “amore” ed “amare” non sono una cosa medesima ? », ibid., p. 192 (« Dites-moi : n’estce pas la même chose qu’“amour” et “aimer” ? », p. 40).

32 « E pur sapete che, avendomi conceduto quello che è […] non potete negarmi quello che ne séguita necessariamente », ibid., p. 191 (p. 38).

33 « Siamo di un paese, come dice il proverbio, e non ci intendiamo », ibid., p. 191 (« bien que “pays”, comme on dit, nous ne nous comprenons pas », p. 37).

34 « non intendo, io non so, io », ibid., p. 191-192.

35 « Io vorrei un poco più chiaro », ibid., p. 191 (« Je voudrais un exemple un peu plus clair. », p. 37).

36 « Voi sète oggi molto sospettosa, […] Di che avete voi paura ? », ibid (« Vous êtes aujourd’hui bien soupçonneuse, […] Que craignez-vous ? », p. 38).

37 « Tullia : A che volete voi riuscire ? Non vorrei che voi mi aggiraste con tanti termini e con tanti fini. », ibid. p. 191 (« Où voulez-vous en venir ? N’allez pas m’embrouiller avec tous vos termes et toutes vos fins. », p. 38).

38 «  Tullia : Io non so, io. Questi loici ingarbugliano altrui il cervello alla prima, e dicono “sí” e “no” ; e vogliono che tu dica “sí” e “no” a loro posta, e mai non cessano infino che la loro stia di sopra o a torto o a ragione. », ibid., p. 192 («  Je ne sais pas, moi. En un tournemain, ces logiciens entortillent la cervelle des autres, ils disent “oui” et “non”, puis veulent qu’on dise “oui” et “non” à leur place, et n’ont de cesse qu’ils n’aient fait triompher leur point de vue, à tort et à raison. », p. 38-39). Elle accuse aussi Varchi de « menar il can per l’aia », c’est-à-dire de « tourner autour du pot », ibid., p. 201 (p. 38).

39 « Varchi : Bel merito che voi le rendete ! Ella sola [la loica] è cagione e fa che nol confessiate, percioché fu trovata per iscoprire la verità e per ricoprire la bugia. », ibid., p. 200 (« Varchi : Le bel hommage que vous lui rendez là ! Elle seule est cause et raison de votre refus d’avouer, car on l’a trouvée pour découvrir la vérité et faire disparaître le mensonge. », p. 59).

40 « Truovimi il vero in questa contradizzione […] », ibid., p. 195 (« Dénichez-moi la vérité dans cette contradiction […] », p. 46) ; « Io vi chieggo che voi favelliate più chiaramente e voi entrate in baie […] », ibid., p. 192 (« Alors que je vous demande de vous exprimer plus clairement, vous vous moquez […] », p.). Paul Grice parle de règle de qualité, relative au vrai, et de modalité, si l’on veut éviter l’abscons. Voir « Logique et conversation », Communication, op. cit.

41 Les répliques récurrentes de Tullia, véritables rappels à l’ordre adressés à Varchi sont « Non intendo a mio modo », « datemi qualche altro essempio », ibid., p. 196-197, (« A mon tour de ne plus comprendre », p. 36 ; « Prenez la peine, je vous prie, de me donner un exemple », p. 37).

42 « Tullia : Adagio un poco ! Voi risolvete le cose molto tosto. Io, per me, credo che ci siano ancora di cattivi passi. », ibid. (« Tullia : Tout doux ! Vous allez vite en besogne. Je crois, pour ma part, qu’il nous faut traverser d’autres mauvaises passes. », p. 40).

43 « […] se è possibile, spianate le cose e snocciolatele minutamente […] », ibid., p. 198 (p. 53).

44 « Ed io mi accorgo che, a voler dichiarare pur il nostro solo, ci mancherà il tempo. », ibid., p. 203 (« Nous n’aurons même pas le temps, je m’en rends compte, de répondre à celle qui nous occupe. », p. 65).

45 Cf. en particulier la page 203, où Varchi finit par donner sa réponse à l’interrogation initiale de Tullia, qui, insatisfaite, lui reproche de n’avoir pas pris le temps de fonder sa conclusion sur des preuves.

46 « [Benucci] : Non ho tempo […] l’ora è tarda », ibid., p. 237 (« [Benucci] : Je n’ai pas le temps […] il se fait tard […] », p. 149).

47 « Ma ecco qua la Penelope che ne viene : sarà meglio che indugiamo a fornirne il restante ad un’altra volta […] », ibid., p. 243 (« Mais voici qu’arrive Pénélope : mieux vaut renvoyer à une autre fois la fin de notre entretien […] », p. 163). Tullia d’Aragona avait effectivement une soeur qui s’appelait ainsi.

48 « io desidero di saper que’senesi che più la amano », ibid., p. 242-243 (« je désire en savoir davantage sur ces Siennois qui l’aiment plus que tout. », p. 160).

49 Cf. par ex., ibid., p. 189, 190, 198 : « or su su ; non tante cose. Tornate alla materia lasciata […] », p. 198 (« Allons, allons, en voilà assez. Revenez au sujet […] », p. 54).

50 Cf. par ex., ibid., p. 189 : « Ma non voglio che andiamo consumando il tempo in cose non necessarie […] » (« Mais je ne veux pas que le temps se perde en propos sans nécessité […] », p. 33).

51 Cf. par ex., ibid., p. 194-195 ; 210-212 ; 220 (p. 45, 47).

52 Ibid., p. 192, 196, 197, 206, 210.

53 « Alle ragioni si dee credere, non alla auttorità. », Ibid., p. 195. (« C’est aux arguments qu’il faut donner créance, non à l’autorité. », p. 46). Cf. aussi p. 202, 204 (p. 64, 67).

54 « couper les cheveux en quatre, ou chercher la petite bête », ibid., p. 230.

55 Cf. ibid., p. 192 sq.

56 « Gran cosa di tutte le donne ! Ripigliano tutte le cose a lor modo, e vogliono sempre, con ogniuno, da ogni tempo, in ogni luogo e sopra ogni cosa essere esse le vincitrici. », ibid., p. 190 (« Les femmes sont extraordinaires ! Elles reprennent tout à leur façon et veulent toujours, en tout temps, en tout lieu et sur tout sujet, venir à bout de chacun », p. 36).

57 « È egli perciò sì gran valentigia vincere una donna ? », ibid., p. 208 (« Est-ce donc un si grand mérite que de vaincre une femme ? », p. 77).

58 Ibid., p. 199, 201, 206, 210, 211…. (p. 57…)

59 Voir à ce sujet Ph. Guérin, « Le jeu dialogique : le vrai, le bon, le meilleur », dans Dialogue et formes dialogiques au Quattrocento. Leon Battista Alberti et la naissance du dialogue en langue vulgaire, op. cit.

60 Voir C. Kebrat-Orecchioni, « La notion de place… », op. cit.

61 Voir, parmi tant d’autres exemples : « menar il can per l’aia », p. 201 (« tirer les choses en longueur », p. 60) ; « volere il giambo », p. 206 (« se moquer », p. 73) ; « voi avete più ritortole che io non ho fastella », p. 209 (« vous avez plus de filcelle que je n’ai de fagots », p. 81) ; « mostrarmi la luna nel pozzo », p. 211 (« me montrer la lune en plein jour », p. 84 ; « torniamo a bomba », p. 211 (« revenons à notre affaire », p. 84 ; « dare un canto in pagamento », p. 211 (« s’enfuir », p. 84). Elle fait preuve d’ailleurs d’une grande inventivité verbale, puisque le nombre des expressions courantes non répertoriées jusqu’alors et qu’elle choisit d’introduire dans son texte, les faisant ainsi entrer dans la langue écrite, est particulièrement élevé. Cf. à ce sujet, P. Trovato, « Introduzione », in l’Ercolano, op. cit., p. 33, note 41.

62 En rhétorique l’actio, l’interprétation du discours. Cf. Michèle Aquien et Georges Moulinié, Dictionnaire de rhétorique et poétique, Paris, Le Livre de Poche, 1996.

63 « vedendovi sogghignare » ; « Ma in su che voi fate tanto schiamazzo e vi ringalluzzite così », Dell’infinità d’amore, p. 204, 210 (« Je vois vos petits sourires », p. 68 ; « Mais pourquoi tant de tapage, et pourquoi vous rengorger de la sorte ? », p. 82).

64 « Il giuoco di bagattelle era un gioco di prestigio, di bussolotti », selon le Grande dizionario della lingua italiana, sous la direction de Salvatore Battaglia, Torino, UTET, s. d., vol. I, p. 942.

65 Dell’infinità d’amore, p. 222. « Varchi : Adio, signora Tullia ; voi me la avete appiccata ! Tullia : vostro danno ! » (p. 111).

66 Ibid., p. 223 sq (p. 113 sq).

67 « Tra tutti quelli che ho letti io, così antichi come moderni, che abbiano scritto di Amore in qualunque lingua, a me piace più Filone che niuno, e più mi pare avere apparato da lui ; percioché, al mio poco giudicio, egli ne favella non solo più generalmente, ma con maggior verità e, forse, dottrina […] Io dico che molti hanno scritto d’Amore, e molto, e chi dottamente e chi leggiadramente, e chi l’uno e l’altro ; ma io prepongo Filone a tutti […]. E non dico che gli Asolani, i quali io ho celebrati mille volte, non siano bellissimi e che con la dottrina grande non sia congiunto un giudicio grandissimo ed una eloquenza miracolosa, ma Filone ebbe un altro intento ; e, ne’casi d’amore, penso che si possa dire forse molto più, e certo con più leggiadro stile, ma meglio, ch’io creda, no. », ibidem, p. 224-225 (« De tous les auteurs que j’ai lus, tant anciens que modernes, qui ont écrit sur l’Amour en quelque langue que ce soit, Filone est celui que je préfère et qui m’a sans doute le plus appris ; car à mon humble avis, il traite le sujet non seulement d’une manière plus générale, mais avec plus de justesse et peut-être de savoir […] Je disais que nombre d’auteurs ont traité d’Amour, et abondamment, certains avec érudition, d’autres avec élégance, d’autres encore avec les deux ; mais je mets Filone au-dessus du lot […] Quant aux Asolani, que j’ai mille fois vantés, je ne nie pas qu’ils soient fort beaux et n’allient à un vaste savoir une intelligence plus vaste encore, ainsi qu’une éloquence extraordinaire ; mais Filone a une autre visée. J’admets qu’on puisse, sur les affaires d’amour, dire beaucoup plus ; sans doute peut-on en parler dans un style plus élégant ; mais que l’on puisse en traiter mieux, je l’exclus. », (p. 115, 117, 119).

Auteur

ERILAR, Université Rennes 2

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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