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Edith Wharton

 | 
Denise Ginfray

L’effacement de l’autre et le monstre moderne

Texte intégral

1Les romans d’Edith Wharton sont des romans subversifs qui épinglent la course métonymique d’un corps social habité par le désir et par le manque ; celle d’un monde au bord d’un gouffre dont les signes avant-coureurs seraient la perte ou l’absence d’un signifié transcendantal (Histoire, foi religieuse, culture, sens du Beau) au profit d’un signifiant dominant : l’argent phallique et l’illusion de toute-puissance qu’il procure.

2Les trois récits fictionnels retenus pour cette étude, trois jalons essentiels d’une œuvre prolifique qui n’a pas dédaigné non plus l’art de la nouvelle, constituent une fiction littéraire qui dénonce autant la décadence de la vieille Europe que l’avidité d’une jeune Amérique sacrifiant ses origines sur l’autel du capitalisme. Elles vivront toutes deux la pétrification des valeurs et des icônes, la première faute de n’avoir pas vu venir la fin d’un ordre aristocratique ; la seconde, faute de tromper sa nostalgie d’une identité nationale et culturelle dans les pièges tendus par le dieu Mammon. Ces récits fictifs faussement frivoles, publiés respectivement en 1905, 1913, 1920, bornent la période cruciale qui vit le basculement des croyances et des idéologies, celle aussi qui vit l’émergence de la monstruosité de la Première Guerre Mondiale, quand l’objet technologique se mit au service de la folie destructrice des hommes.

  • 1 Sur ce point, voir les premiers chapitres de l’Autobiographie d’Edith Wharton, Les Chemins parcouru (...)

3Ils nous renvoient ainsi l’image de la fracture irréparable sur laquelle s’ouvre la modernité occidentale, celle qui éloigne passé et présent, individualisme et sentiment collectif, besoin de spiritualité et contingence matérielle. Se profile alors un monde qui vacille sur assises, qui s’empêtre dans les semblants sociaux promus par la logique du capital et ses forces corruptrices, un lieu où, pour le dire autrement, s’énonce un certain « malaise dans la civilisation » puisque nul effet de sens — moral ou sacré — ne vient faire suppléance aux ratages du lien social. Point besoin de préciser que pour Edith Wharton, ces années marquent la chute d’un idéal : une fois consommés la « saison de l’innocence », la « Destinée manifeste » des Etats-Unis, l’expansion, l’esprit de la « noble » conquête, « l’esprit pionnier », vinrent l’heure d’un nouvel ordre économique et idéologique, le temps du siège des provinces fondatrices de l’Est par les Envahisseurs, les magnats de la finance, les nouveaux-riches, arrogants, immoraux, trop souvent incultes1.

1. Une dialectique du vide et du trop-plein

4À l’instar d’autres mondes fictionnels s’inscrivant dans la tradition littéraire moderne, l’univers whartonien est dominé par la conscience aiguë d’un manque. Aucune lecture, pas même la moins attentive, ne saurait faire l’impasse sur la présence appuyée de ce trait fondamental : le manque structural emblématique d’un âge où le Nom-du-Père, l’Autre du symbolique défaille, devient inconsistant, et avec lui les mythes collectifs chargés de fabriquer et de faire tenir les instances socio-culturelles. Désir et manque affleurent dans le discours du récit soutenus par la présence insistante, quasi-obsessionnelle du signifiant « want ». Ces histoires du désenchantement, de la fin annoncée d’un « Âge d’or », enserrent le vide d’une société moribonde prisonnière du « néant de l’existence monotone qu’elle avait choisie » (CHM, p. 80), et qui dilue son ennui de chaque côté de l’Atlantique, recourant aux tromperies qu’offrent le luxe, le jeu mondain ou le commerce des corps et des biens pour tenter d’occulter les failles de l’édifice relationnel. Parmi une liste très conséquente, citons quelques exemples extraits des Beaux Mariages : l’Hôtel Stentorian « [qui] ne portait pas trace d’usage humain » (p. 10), ou le Château de Saint Désert le bien-nommé n’ayant plus rien à offrir que ses galeries glaciales habitées par des ombres :

Tout dans la grande maison sentait l’humidité : le rembourrage des chaises, les plis râpés des rideaux fanés, les tapisseries splendides, qui se fanaient aussi, aux murs de la pièce où se trouvait Ondine. (p. 350)

  • 2 Le texte original (« a kind of hieroglyphic world », « a set of arbitrary signs ») indexe bien la p (...)
  • 3 Philippe Hamon, « Texte et architexture », Poétique, vol. xix, 1988, p. 13.
  • 4 Voir p. 114-115.

5On relèvera par ailleurs tout le paradigme de l’ennui, du vide existentiel traduit par des signifiants récurrents tels que « fantomatique », « ennui », qui accompagnent et renforcent le pouvoir le suggestion de mots négatifs souvent répétés tels que « inertie », « inactivité », « insubstantiel ». Les multiples relais narratifs pointent obstinément « le vide absolu de la non-existence mondaine » (CHM, p. 261), le « vaste vide doré de l’existence » de New York et de Paris, les deux capitales étant prises dans une relation de miroir. On passe de la « vacance sociale » de la métropole urbaine au vide infini d’autres espaces, qu’il s’agisse du « néant incommensurable d’un été dans les Adirondacks » (BM, p. 173) ou de la « maison-mausolée » des Skuytercliff (TI p. 131). Il est tout aussi souvent question de la torpeur éprouvée dans les études des hommes de loi, du confort feutré des boudoirs, du « pluvieux désert d’un Londres automnal » (TI, p. 180). Trace du symptôme moderne, un processus de réification est à l’œuvre qui touche les êtres et les choses, les actes et les discours dans l’univers codifié des hôtels, des salons, des villes à la mode, des bureaux d’affaires. Dans ce qui se présente comme « un monde fictif, où personne n’osait envisager la réalité, ni même y penser2 » (TI, p. 59), les espaces publics ou privés qui servent de support aux « effets de réel » évoquent tous des situations de communication et leurs codes. Parmi eux : la ville avec ses multiples messages enchevêtrés, ses stimuli visuels et acoustiques, les lieux institutionnalisés, théâtre, opéra, ces « lieux de mise en scène de la voix, de la parole, […], lieux du langage en représentation3 ». Dans Les Beaux mariages, l’Italie est pour Ralph « vocale » et le salon de Clare Degen, « polyphonique ». Undine, elle, est sensible à « la rue grouillante, que la lumière d’été baignait d’une couleur de plaisir […] les couleurs entassées des charrettes de fleurs, les appétissants étalages de marchands de fruits, et même les effets chromatiques des petits fours aux vitrines des patisseries » (p. 204-205), tout comme à « l’immense murmure symphonique de Paris. […] L’immense murmure […] assourdissant, implacable comme une force élémentaire ». (p. 249) Elle cède à l’attrait des boutiques éclatantes, à « la liberté désinvolte et brillante de ce spectacle », [à] tout le scintillement de surface et [à] la variété de l’inépuisable rue parisienne ». (p. 205). Mais les conversations sonnent creux, les blablas se multiplient, les ragots et autres rumeurs prennent le pas sur l’échange qui finit par tourner court. En contrepoint, tout « parle » : les objets, les vêtements, les décors, les comportements ; tout est ritualisé. Parmi de très nombreux exemples, la scène du « mariage de Van Osburgh » dans Chez les heureux du monde4, ou celle, non moins éloquente du mariage de Newland Archer et May Welland dans Le Temps de l’innocence (p. 171-179), insistent sur l’uniformisation des manières, des événements sociaux :

Newland Archer, sur un signal du suisse, était sorti de la sacristie, et avait pris place, avec son premier garçon d’honneur, le jeune Van der Luyden, sur les marches du chœur : le coupé de la mariée était en vue. […] C’était la règle : le fiancé devait témoigner de son empressement, en s’exposant ainsi seul aux regards de l’assemblée. Archer se résignait à cette formalité, comme à toutes les autres exigences d’un rite qui semblait venir de la nuit des temps. (p. 171)

6Pour être complet, on pourrait également rajouter le corps humain qui, au croisement de ces différents systèmes sémiotiques, est lui-même appelé à produire un langage singulier qui dépasse le sociologique ou l’idéologique dans une double dimension consciente et inconsciente.

7Quelle est donc la fonction de tous ces éléments signifiants ? Que dire du sujet de la parole pris dans cette inscription symbolique ? Le lecteur n’est-il pas précisément en face de la question du signe qui échoit à la modernité occidentale sur fond de silence venu de l’Autre divin, politique, idéologique ?

8Comme la « bonbonnière » de Mrs Hatch dans Chez les heureux du monde, « surchauffé[e], trop tapissé[e], trop pourvu[e] d’appareils mécaniques pour la satisfaction de besoins fantastiques » (p. 310) ; comme l’hôtel d’Elmer Moffatt, dans Les Beaux mariages, encombré d’objets hétéroclites :

Le gros bureau vulgaire orné de bronze croulait sous les lettres et les papiers. Parmi eux se trouvait un bol en lapis-lazuli sur émaux de la Renaissance et un vase en verre phénicien pareil à l’arc-en-ciel saisi par une toile d’araignée. Sur une table contre la fenêtre, un petit marbre grec épanouissait ses courbes pures. De tous côtés, objets rares et sensibles semblaient s’écarter des couleurs fausses, des contours grossiers du mobilier de l’hôtel. Il n’y avait pas de livres dans la pièce, mais la console maniérée sous le miroir était couverte de vieux exemplaires de « Town Talk » et du « Radiator » de New York. (p. 402)

9la maison de la douairière Mrs Mingott dans Le Temps de l’innocence :

L’habitation, en elle-même, était déjà un document historique, quoiqu’elle n’eût pas l’ancienneté de certaines vieilles maisons de famille de University Place ou du bas de la Cinquième Avenue. Celles-ci étaient du plus pur 1820, avec un mobilier d’une harmonie sévère ; tapis aux guirlandes de grosses roses, meubles de palissandre, cheminées cintrées en marbre noir, grandes bibliothèques vitrées. Au contraire, la vieille Mrs. Manson Mingott, dans sa maison de construction plus récente, avait hardiment rejeté le lourd mobilier de sa jeunesse, mariant aux anciens meubles du xviiie siècle qui lui venaient des Mingott la frivole décoration du second Empire. (p. 42)

10Ou, dans le même roman, le salon surchargé de Mrs Newland Archer :

Une jardinière de bambou doré dont les primulas et les cinéraires étaient régulièrement renouvelées bloquait le bow window (où l’ancienne mode aurait préféré une réduction en bronze de la Vénus de Milo). Les canapés et les fauteuils de brocart clair étaient savamment groupés autour de petites tables de peluche surchargées de bibelots en argent, d’animaux en porcelaine, et de photographies richement cadrées. Les minuscules lampes aux abat-jour rosés s’élançaient parmi les palmiers comme des fleurs tropicales. (p. 271)

11l’univers diégétique des romans de Wharton est un espace saturé d’objets et cette prolifération même connote autant une complétude factice que le manque dont elle procède. Les demeures bourgeoises, emblématiques du goût du nouveau riche, sont décrites comme des lieux où le regard se perd dans le trop-plein des draperies avant de rencontrer « un flamboiement de lumière électrique, impartialement projetée de diverses excroissances ornementales sur une vaste concavité de damas rose et de dorure » (CHM, p. 310), ou encore des surcharges décoratives de toutes sortes : vaisselle, linge, bibelots. Elles offrent un mélange curieux de la rigueur classique du xviiie siècle et du néo-baroque. Ainsi, le petit salon de Claire Van Degen se présente comme un « désert de dorures et de tentures où elle se plaisait parfois à recevoir ses visiteurs ». (p. 323) et cette autre pièce, marquée par le goût de son époux Peter, comme un lieu « lourdement décoré, avec son portrait par Popple qui trônait au-dessus d’une surabondance de meubles décorés ». (p. 231). Quant aux êtres qui peuplent ces lieux de l’excès permanent, ce sont le plus souvent des sujets à la dérive, inconsistants, des ombres,

des êtres pâles aussi richement tapissés que les meubles, des êtres sans occupations définies et sans relations permanentes, portés par un faible courant de curiosité du restaurant à la salle de concert, du jardin d’hiver au salon de musique, d’une exposition artistique à une inauguration d’une couturière. […] Quelque part derrière elles, à l’arrière-plan de leur vie, il y avait sans doute un passé réel, peuplé de réelles activités humaines ; elles étaient probablement elles-mêmes le produit d’ambitions fortes, d’énergies persévérantes, de contacts variés avec la salutaire rudesse de la vie ; et pourtant elles n’avaient pas plus d’existence réelle que les ombres du poète dans les limbes. (CHM, p. 310)

  • 5 Ruth Bernard Yeazell reprend les axes directeurs de l’ouvrage de Thorstein Veblen dans son article (...)

12Dans ce monde assujetti à l’image où l’avoir se confond avec l’être, l’objet usuel comme l’objet de décoration fonctionne, en premier lieu, comme marqueur culturel, comme élément d’un code chargé de définir et de valider un statut social et identitaire. C’est souvent le détail – utilitaire, vestimentaire, décoratif – qui supporte ce système signifiant, comme en témoignent ces exemples pris dans Les Beaux mariages : « une adresse dans le west-side » (p. 147) ; « un plastron glacé orné d’une énorme fausse perle » (p. 78) ; « une main potelée ornée d’un camée » (p. 97) ; « les cariatides de marbre blanc. […] la haute pendule Empire » du salon des Dagonet (p. 150)… et bien d’autres. Il en va de même pour les tapisseries des de Chelles, à la fois combinatoires de fils, de couleurs, de motifs impliqués dans un jeu différentiel, et objets esthétiques authentifiant un ordre et une histoire. La presse mondaine, elle, établit les normes de la mascarade sociale, un trait dominé par ce que Thorstein Veblen, dans The Theory of the Leisure Class, définit en termes de « conspicuous consumption5. » Ainsi lit-on, dans Chez les heureux du monde que « La Chronique mondaine marqu[ait] encore mieux l’idéal d’un monde pour qui la distinction consiste à être en vue, et qui considère les ‘échos’ mondains comme les annales de la renommée ». (p. 248) Pour le dire rapidement, la presse médiatise un style de vie déterminé par un système d’échanges codifié par l’économique. Des exemples bien sentis émaillent tout le texte dont celui-ci qui donne la mesure de la collusion entre le privé et le collectif qui régit le discours journalistique :

— Tiens, regarde un peu ces coupures – je parie que tu en trouveras beaucoup qui concernent ta mère… D’où elles viennent ? Voyons, des journaux, bien sûr, répondit-elle à la question de Paul. Tu devrais aussi avoir un album pour ça, tu es bien assez grand. Tu pourrais en faire un splendide, rien que sur ta maman, avec sa photo collée sur le dessus, et un autre sur M. Moffatt et ses collections. J’en ai trouvé un l’autre jour qui disait qu’il est le plus grand collectionneur d’Amérique. (BM, p. 412)

  • 6 Jean Baudrillard, La Société de consommation, Denoël, 1970, p. 77- 78.

13Par le biais de ces objets-là, il s’agit donc de justifier d’une essence sociale, « d’attester d’une légitimité héréditaire (qu’elle soit de sang ou de culture)6 », de ce qu’il en reste, voire de ce qui la simule. Dans l’univers fictionnel des Beaux mariages, depuis le papier à lettres d’Undine, « sang de pigeon et marqué de ses initiales en argent » (p. 20), et les activités culturelles (spectacles, expositions, réceptions), jusqu’à l’inactivité précisément (« cultivated inaction »), tout fonctionne comme emblème à l’intérieur d’un schéma de communication assurant le transfert des codes d’une classe à une autre.

  • 7 Précisément, derrière cette « petite chose », se profile la Chose, une notion freudienne dont Jacqu (...)
  • 8 Sur ce point, on peut se référer avec profit à l’article d’Elaine Showalter, « The Custom of the Co (...)

14Un peu comme dans la société victorienne en butte aux discours de la science, de l’économie, sur la toile de fond de la Révolution Industrielle, révolution des savoirs, des croyances, des structures politiques et sociales, l’invasion de l’objet devient symptôme. Dans ce temps de crise où la morale, la culture, la tradition s’évident jusqu’à être totalement masquées par l’impératif de jouissance immédiate procurée par la petite chose7 (authentique parfois, simple copie le plus souvent), le quotidien se remplit d’objets les plus divers chargés eux-aussi de (re)produire des images, un vernis de culture, du factice. L’univers de Wharton se présente ainsi comme un monde marqué par un excès de signes, par la sémiotisation / codification des corps, des objets, des gestes, des lieux. Le sujet humain est lui tout entier sous l’emprise des systèmes signifiants, de leur extrême mutabilité, de leur duplicité à ce moment de l’Histoire où les choses se défont, où se dit de façon criante le manque fondamental d’une vérité première, où « toutes les valeurs reconnues étaient bouleversées » (BM, p. 208) ; où le paraphe qui scelle les contrats de toutes sortes (affaires matrimoniales et autres) ne met pas à l’abri du revers de fortune8.

15On ne s’étonnera pas dès lors, que l’un des maîtres-mots de la fiction whartonienne soit le verbe « réajuster », un prédicat accompli avec plus ou moins de bonheur selon les protagonistes. Les deux instances les plus dramatiques en sont Lily Bart dans Chez les heureux du monde et Ralph Marvell, dans Les Beaux mariages. Pour Lily Bart, témoin de la comédie humaine qui se joue dans les soirées mondaines, où « la plupart des prisonniers étaient comme des mouches dans une carafe » (CHM, p. 79), c’est la position toujours détachée de Lawrence Selden qui lui permettra, pour un temps seulement, de clarifier sa vision des choses :

Tel était le secret grâce auquel il remettait au point la vision de Lily. Celle-ci, détournant de lui ses yeux, se mit à scruter son petit monde à travers la rétine de Selden : c’était comme si l’on avait éteint les lampes roses pour laisser entrer le jour poussiéreux. (p. 79).

16Quant à Ralph Marvell, « Contemplant de plus haut la marche de la civilisation » (p. 62), il se montrera mauvais exégète des signes qui fluctuent autour de lui — Ondine, « diverse et ondoyante » n’étant pas le moindre d’entre eux. Réalisant tardivement qu’

Il est rare de trouver un poteau indicateur aux tournants de la vie ; ou plutôt, l’indication existe, mais c’est généralement à une certaine distance en arrière, comme la signalisation d’un dos d’âne ou d’un passage à niveau. (p. 162)

17il échouera à accommoder sa vision, « à réajuster ses valeurs » (p. 303), contraint d’admettre qu’« il trébuchait dans son héritage de préjugés comme un homme moderne dans une armure médiévale… », et pire encore, que « tout l’édifice archaïque de rites et de sanctions s’écroul[ait] autour de lui ». (p. 334)

18La portée du signifiant « réajuster », relevant à la fois du visuel (de l’optique, précisément) et de la métaphore financière (on réajuste les comptes, les salaires) met en avant l’articulation du spéculaire (par le biais d’une thématique du miroir, le speculum), du spectaculaire (de spectare regarder) et de la spéculation (du latin speculari observer), autant dire, tout ce qui touche à une économie du voir, de l’avoir, de l’être et du paraître. Ces différentes modalités, disséminées dans toute la fiction de Wharton, figurent dès les premières lignes de Chez les heureux du monde : Lily Bart, dont le patronyme évoque une pratique de l’échange, le troc (« barter ») apparaît dans le champ de vision de Lawrence Selden qui devient ipso facto sujet du voir, sujet du dire, sujet lecteur de Lily :

  • 9 C’est bien le terme de « speculation » qui apparaît dans le texte original ; voir HM, p. 3.

Il n’y avait rien de changé en Lily Bart ; mais quoi ! il ne la revoyait jamais sans un petit sursaut d’intérêt : elle avait le don de toujours susciter la réflexion9. (p. 25).

  • 10 C’est effectivement l’un des arguments avancés par Margot Norris dans son article « Death by Specul (...)

19De manière significative, elles intéressent donc le lien entre la position féminine, l’objet du désir, la logique du signifiant, et a fortiori, l’énonciation littéraire, soit une dialectique dans laquelle « spéculer sur la femme » s’articule à « spéculer avec la femme10 ». Tel sera l’un des arguments principaux développés dans cette étude.

2. Le champ pulsionnel

20Dans son Autobiographie, Wharton dit peindre avec minutie et sans complaisance, une société accrochée au semblant social, au « ballet des apparences » :

Tout artiste travaille, comme les tisserands des Gobelins, sur l’envers de la tapisserie, et si de temps à autre il se tourne vers l’endroit, et aperçoit ce qui lui paraît être un heureux flamboiement de couleurs, ou un ferme tracé de contours, il doit aussitôt se retirer de nouveau, car, s’il a repris courage, il est encore incertain ; et une fois que le travail est accompli, et qu’il espère le contempler froidement, le résultat de son effort pèse trop souvent sur ses yeux fatigués avec le poids cauchemardesque d’un « gros plan » de cinéma. (CP, p. 149)

21Dans sa fiction, elle fait le choix de multiples relais fictionnels (jeunes filles naïves, figures de commères, d’ethnologues, d’anthropologues tels Newland Archer ou Charles Bowen, de témoins les plus divers) qu’elle installe aux avant-postes, les chargeant d’observer la tapisserie sociale sur l’endroit comme sur l’envers, tels les tisserands des Gobelins mesurant l’avancée de leur ouvrage. Tous romans confondus, la scène fictionnelle constitue un corpus de signes livrés à l’interprétation des protagonistes ; tous y jouent bien souvent la partition du chœur antique et se livrent à un certain voyeurisme social, à l’instar de Mrs Peniston :

Elle avait toujours tenu dans la vie l’emploi de spectatrice, et son esprit ressemblait à un de ses petits miroirs que ses ancêtres hollandais avaient coutume de fixer à leurs fenêtres, afin que des profondeurs d’une impénétrable retraite ils pussent voir ce qui se passait dans la rue. (CHM, p. 61)

22ou bien encore d’Ondine, à l’affût du moindre indice « qui lui ouvrait un nouvel aperçu stupéfiant sur la chambre noire du monde new-yorkais ». (BM, p. 74) De même, Ralph analyse les codes des vieilles familles new-yorkaises, dont la sienne et celle des Dagonet : il note les détails de la demeure familiale, « le vestibule, avec ses portes d’acajou sombre et le dallage de marbre noir et blanc qui lui donnait un style paisible ‘d’intérieur hollandais’ » (BM, p. 58) ; il observe, non sans désapprobation, « les distractions d’Ondine » et la compagnie dont elle s’entoure (p. 118) ; consigne les nouveaux comportements de son épouse et la manière très astucieuse dont elle intègre les us et coutumes du nouvel ordre social, comment elle a « appris à marchander, à couper aux pourboires, à écraser les petits commerçants et faire du charme aux grands. » (p. 134) De fait, Wharton implique ses personnages dans des postures relèvant du fantasme fondamental, voir / être vu, regarder / être regardé, organisé autour de places toujours réversibles. Elle en règle le manège des regards réducteurs, les chargeant de soulever, pour elle et pour nous lecteurs, un coin du voile du semblant social et institutionnel. Elle leur assigne pour vocation d’en débusquer et d’en consigner les failles, de repérer ce qu’elle appelle des « poteaux indicateurs ». Ce sont précisément ceux-là que Lily Bart devra apprendre à déchiffrer (« Ah, il y a des poteaux indicateurs… mais encore faut-il savoir les lire » CHM, p. 93), et échouera finalement à décrypter, avant de se retrouver sur l’envers du décor : « Lily avait la sensation bizarre de se trouver derrière la tapisserie mondaine, du côté où on noue les fils, où pendent les bouts ». (CHM, p. 312) La Comtesse Olenska saura les ignorer, « elle [qui] se moque bien du quartier [et] passe devant nos petites catégories sociales sans même s’en apercevoir ». (TI, p. 125). Cette activité semble être l’apanage de Mrs Archer, fine observatrice des fissures et autres craquelures qui déchirent le tissu des relations, des conventions :

Mrs. Archer vivait retirée du monde et l’observait du haut de sa solitude. Secondée par M. Sillerton Jackson et Miss Sophy, elle notait chaque craquement nouveau à la surface de la société, chaque plante intruse qui cherchait à pousser entre les carrés réguliers des gros légumes mondains. (TI, p. 223)

23Il en est ainsi également pour Ondine, lectrice des messages codés qui s’échangent lors des dîners mondains, des visites aux galeries d’art, des soirées au spectacle, comme ici dans cette scène :

Mme Fairford parlait si bien que la jeune fille se demandait pourquoi Mme Heeny lui reprochait de « manquer de conversation ». Mais tout en méprisant les gens silencieux, Ondine ne se laissait pas facilement impressionner par l’aisance verbale. Il ne manquait pas à Apex City de dames plus volubiles que Mme Fairford, et disposant d’un vocabulaire plus étendu : la différence était qu’avec Mme Fairford, la conversion évoquait plus un concert qu’un solo. (BM, p. 31)

24On pense également à Charles Bowen, à Madame de Trézac, à Mrs Heeny et ses coupures de presse : ils sont tous, en fin de compte, lecteurs des rituels sociaux dans lesquels ils sont aussi parties-prenantes.

25C’est donc en termes d’énergie pulsionnelle, ici, la pulsion scopique, que les lignes de force du récit whartonien s’offrent d’emblée à l’analyse. Cette économie singulière fonctionne selon des modalités qui intéressent autant le versant social et esthétique que le bord de l’affect, notamment le sentiment amoureux, un mode de suppléance parmi d’autres au manque fondamental, articulé lui aussi à la dimension du réel.

26Outre la référence constante à l’inspection visuelle, indice d’une recherche de ce quelque chose qui fait défaut, s’impose en négatif, Wharton dénonce à maintes reprises l’émergence du monstre moderne saisie dans ses rapports avec la pulsion orale. Déjà perceptibles dans Chez les heureux du monde sous les traits de Gus Trenor avec « sa lourde tête de carnivore enfoncée entre ses épaules » (p. 79), et de Simon Rosedale, « sa manière, lourde, sans scrupule, rapace, – la manière de la bête de proie avec sa compagne » (p. 284), les fantasmes originaires de dévoration, d’incorporation accrochés à la société marchande, « a world committed to swift adjustments » (p. 150), s’imposent avec force dans Les Beaux mariages. Celle-ci est décrite comme « un monstre dévorant » (p. 65) ; New York est soumise au « chaos d’appétits injustifiés qui caractérisent les tendances modernes » (p. 59). Tout s’organise autour de « la soif croissante de richesse » (p. 248), tandis que les financiers-cannibales de Wall Street fantasment sur leur prochaine victime, prenant pour précepte une agressivité systématique résumée dans la formule : « On dit qu’un naufragé est aussi prêt à bouffer son copain que s’il ne l’avait jamais vu » (p. 190). Sur un mode similaire, l’appropriation géographique des nouveaux quartiers de New York, la marche en avant de la civilisation, l’ascension des nouvelles classes sociales s’apparentent à une offensive militaire sous laquelle affleure la violence d’une pulsion destructrice :

Attaquer la société collectivement, alors qu’on ne dispose que de moyens d’approche limités à quelques connaissances, c’est comme pénétrer un pays inconnu avec un nombre insuffisant de scouts ; mais après tout, ce genre de méthodes aussi téméraires a parfois conduit certains à connaître de belles victoires. (BM, p. 130-131)

  • 11 On peut voir dans Moffatt, le spéculateur capable d’éprouver des émotions esthétiques, le représent (...)
  • 12 Edith Wharton, « The Muse’s Tragedy » (1899), citée par Carol J. Singley, Edith Wharton. Matters of (...)

27Ces métaphores obsédantes finissent par déborder la consommation ordinaire et mettent en avant la vampirisation des formes de l’art par les forces destructrices du capital. Dans Les Beaux mariages, Ondine Spragg, la « panthère marine » aux ambitions dévorantes, et Elmer Moffatt en seraient les paradigmes, elle qui fait ressertir ses bijoux, manipule, troque sans vergogne ; lui, de la race des nouveaux « prescripteurs du goût11 », aux Etats-Unis, qui convoite l’objet culturel – et Ondine ! – selon une stratégie commune : les faire signifier ailleurs et autrement. Au passage, « prostitut[ing] art for wealth12 », les deux prédateurs vident les objets de leur sens, ceux-ci se réifient, la pierre précieuse se fait billet de banque et la tenture des de Chelles signée de Boucher. L’objet esthétique qui aurait dû échapper aux lois du marché finit lui aussi comme simple gage, signe (« token ») chargé de cautionner les goûts du nouveau riche. Dans un esprit semblable, le livre devient chose et la bibliothèque privée, sanctuaire, « mausolée » érigé pour abriter l’objet précieux référé à sa seule valeur marchande :

Il était surtout attiré par la bibliothèque : il y avait là des rangées et des rangées de livres, reliés dans des tons de brun et d’ors fanés, des rouges veloutés : ils avaient tous l’air de contenir des histoires aussi belles que leurs reliures. Mais un treillis doré fermait les bibliothèques, et quand Paul leva la main pour en ouvrir une, un domestique lui dit que le secrétaire de M. Moffatt les fermait à clé parce que les livres étaient trop précieux pour qu’on y touchât. (BM, p. 410)

28La surprise vient aussi de constater que ce lieu se prête également à des fonctions moins conventionnelles :

La bibliothèque était presque le seul morceau qui subsistât du vieux manoir de Bellomont. […] En fait, on ne lisait jamais dans la bibliothèque de Bellomont ; mais la pièce jouissait d’une certaine popularité comme fumoir ou comme retraite tranquille pour le flirt. (CHM, p. 83)

29De même, le vrai imite le faux et vice versa dans des demeures évoquant un décor de carton-pâte :

  • 13 On relèvera que le signifiant « damask » qui désigne une étoffe abrite lui aussi la notion du voile (...)

L’air d’improvisation était partout manifeste : si récente, et comme instantanée, semblait toute la décoration qu’il fallait toucher les colonnes de marbre pour reconnaître qu’elles n’étaient pas en carton, s’asseoir dans un des fauteuils de damas et d’or pour être sûr qu’ils n’étaient pas peints sur la muraille13. (CHM, p. 160-161)

30Plus symptomatique encore, la parole vive est contaminée par « le code de Wall Street » dont les effets pervers dépassent les relations intersubjectives : « Tout se résumait aux obligations personnelles, au sel mangé sous la tente de l’ennemi. » (BM, p. 191) Ce sont ces nouvelles modalités dictées par le rôle de l’argent qui affectent le système de l’échange verbal, réduisent les mots à leur valeur instrumentale, et finissent inexorablement par remplacer le langage des émotions par le lexique de la transaction. On notera, par exemple, la langue des hommes d’affaires, des financiers dominée par le signifiant comptable et que pratique M. Spragg, « lecteur » des hôtels français :

Les hôtels étaient la seule institution européenne qui intéressât vraiment M. Spragg. […] Il était poursuivi par la curiosité statistique de savoir leur taille, leur nombre, leur coût et leur capacité d’hébergement et de nourriture pour la horde innombrable de ses compatriotes. […] Dans les hôtels, il ne cessait de questionner et d’explorer, interrogeant quiconque parlait anglais, comparant les notes, collectionnant les prospectus et supputant le prix de revient de la construction et le rendement de l’investissement. Il considérait l’ignorance des chambres frigorifiques comme une preuve supplémentaire de l’infériorité européenne, et ne s’étonnait plus […] que les étrangers n’aient pas encore assimilé les premiers principes du temps gagné. (BM, p. 274)

31Quant à Ondine, elle se nourrit avidement de la presse mondaine, joue un rôle, dévore les formules et les clichés rencontrés dans les paroles et écrits des autres :

Elle connaissait tous les noms de l’aristocratie dorée de New York, et un examen passionné de la presse quotidienne lui avait rendu familiers les traits de ses rejetons les plus distingués. Elle cherchait en vain dans le monde de Mabel les originaux de ces portraits, et ne faisait qu’entrevoir, de temps en temps, ô supplice, l’un de leurs familiers. (BM, p. 27)

Sa rapidité à noter les différences extérieures lui avait déjà appris à moduler, à baisser la voix, ainsi qu’à remplacer « Quelle idée ! » et « Pas étonnant » par des locutions plus subtiles. (Ibidem, p. 71)

32trouvant dans cette langue artificielle qui lui sert de masque, une modalité particulière de jouissance.

33Ainsi, ce nouvel ordre social, en s’appropriant un patrimoine d’œuvres, de pensées, de traditions, désacralise, trivialise l’objet de la culture et subvertit la dimension a-temporelle de l’œuvre d’art, la condamnant à n’être qu’un signe éphémère parce qu’appelée, comme tout objet manufacturé, à intégrer la praxis de la consommation. Pour ce qui est du signe de la culture, c’est donc autant l’affaire du goût ou d’une hiérarchie de valeurs qui est en cause dans ce processus d’acculturation, que le dévoiement de la recherche esthétique au profit de la reproduction complaisante, cupide, d’une culture authentique ou celle de la réalité objective destinée à assouvir les désirs des classes argentées.

34On pense surtout à l’art du portrait revisité par M. Popple et que « Mme Fairford baptisait […] de ‘peinture-dînette’ » (BM, p. 139), destiné à un public cédant au culte de l’exposition et de la vraisemblance. Comme Paul Morpeth dans Chez les heureux du monde, Popple, dans Les Beaux mariages, est un peintre mondain qui sait comment vit et désire sa petite cour :

— Ce délicieux Popple – il peint exactement comme il parle ! renchérit la dame aux cheveux blancs. On sent tellement l’homme du monde dans ses tableaux, celui qui a le don de fasciner les femmes ! Ce n’est pas le portrait de Mme ou de Mlle Untel, mais celui de l’impression qu’il pense avoir faite sur elles ! (p. 32)

35Popple cède le plus souvent au culte de la vraisemblance : « Popple était le seul à savoir ‘rendre les perles’ », et l’un de ses mérites – aux yeux de ses clients – était « de toujours subordonner l’art à l’élégance » (p. 139). La manière dont Popple conçoit la relation esthétique repose tout entière sur l’art du camouflage, de l’habillage : il est bien question d’occulter l’organique, le réel du corps, ses failles, ses manques, sa division sous les habits sociaux, les signes extérieurs de réussite, les attributs de la mode. Popple sait comment accrocher le désir de ses admirateurs :

Tout ce qu’ils demandaient à un portrait, c’était une fidélité suffisante dans la reproduction du costume, et pas trop grande dans celle du visage. Grâce à la longue expérience qu’il avait d’idéaliser les chairs et réaliser les étoffes, M. Popple pouvait satisfaire à ces exigences. (BM, p. 144)

  • 14 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », Le Bruissement de la langue, Seuil, 1984, p. 65.

36Insensible à l’émotion qui doit guider le geste de l’artiste, Popple entretient avec sa propre image une relation narcissique. Il ne se résoud pas à renoncer au « mythe de l’Auteur-Dieu »14, préférant occulter les traces de sa création :

Le côté « désordonné » de la création était aussi peu visible dans son atelier aux coûteux paravents et tentures que dans le résultat de sa peinture ; et l’on disait souvent, à la louange de son travail, qu’il était le seul à maintenir son atelier assez en ordre pour qu’une dame posât devant lui dans une nouvelle robe. (BM, p. 139)

37En réponse à cette pratique purement sociale de l’art, Wharton, conscience moderne, choisit la monstration du code à travers les figures d’écrivains qui traversent sa fiction, comme Ralph Marvell dans Les Beaux mariages dont le poème échoue à s’écrire. A son lecteur pris dans le jeu des regards croisés liant peinture, littérature et poésie, elle suggère que le geste artistique est bien autre chose qu’un processus mimétique, qu’il s’élabore dans la perte de la plénitude imaginaire, comme celle des certitudes devant la capacité du signe à représenter le monde.

38Aussi, parmi les questions fondamentales posées par la fiction d’Edith Wharton, figure celle-ci : comment s’organise cette Amérique devenue corps social confronté à la fascination/consommation des images chargées de produire des semblants de vérité ? Cette jouissance de l’image ramène implicitement à l’illusion, à l’affaire de la convoitise visuelle, des identifications, le tout étant vécu sur le mode régressif qui caractérise le registre de l’imaginaire. La scène fictionnelle, ces trois romans confondus, est dominée par la modalité du visuel qui met en jeu la relation du sujet aux images, la sienne et celles des autres, autrement dit, le processus identitaire et le passage par les identifications. Précisément, le monde des images, c’est la fiction d’un univers sans fractures fondée sur la dénégation vis-à-vis de la perte initiale. C’est également le fantasme d’unité à travers la « captation spéculaire » de l’autre du miroir, l’aliénation que le sujet trouve au bout de sa course sur l’axe imaginaire qui le relie à son reflet. Chez Wharton, cette disposition touche à la fois les sphères publique et privée, le corps social, certes, mais aussi le corps humain, objet du narcissisme primaire, lieu de significations et de l’inscription du désir.

39On l’a vu : la scène fictionnelle décrit une société investie par une multitude d’objets, une société qui se contemple narcissiquement dans les images qu’elle produit, « la réalité du reflet qu’ils avaient fabriqué » (BM, p. 199). Elle n’est plus qu’une structure désertée par le sens, une coquille aussi vide que les demeures des Envahisseurs :

un fouillis d’ornementation inappropriée sur une mince carcasse d’acier. La carcasse d’acier se construisait à Wall street, on ajoutait hâtivement la garniture mondaine sur la Cinquième Avenue ; et l’union des deux restait aussi monstrueuse et factice, aussi éloignée de la croissance graduelle, homogène, qui s’épanouit en ce que d’autres pays nomment haute société, que l’assemblage des gargouilles de Blois sur le toit de Peter Van Degen, et des squelettes de murs qui les portaient. (BM, p. 58)

40Edith Wharton lui fait écho dans ses écrits autobiographiques où elle note que « le groupe dans lequel j’ai grandi était semblable à une coupe vide dans laquelle aucun vin nouveau ne serait jamais versé ». (CP, p. 16) Elle brosse ainsi le portrait sans indulgence d’une société et d’une ville qui fabriquent leurs propres images, hantées toutes deux par le rapport au même, qu’il s’agisse des Aborigènes, ces descendants des premiers colons, « montrés dans les expositions ethnologiques, en train d’exercer de manière touchante leurs activités primitives » (BM, p. 58), ou de la nouvelle classe bourgeoise qui crée ses icônes et ses trompe-l’œil, construit les identités en fonction de rôles à jouer dans cette culture de consommation. Dans les deux cas, le mirage de l’identique fonctionne selon le même procédé : organiser le vase clos des identifications imaginaires :

Parmi ceux que Washington Square refusait de fréquenter, certains étaient au centre de systèmes totalement extérieurs à son monde, et aussi indifférents à ses opinions que les constellations aux calculs des astronomes ; lesquels systèmes tournaient joyeusement autour de leur soleil central, l’or. (BM, p. 143)

41En d’autres termes, il s’agit bien de façonner des doubles qui investiront l’Amérique ou l’Europe, « leurs équivalents sur tous les théâtres de l’oisiveté européenne » (BM, p. 117), à l’affût d’un dîner, d’un concert, d’un bal, d’une soirée théâtrale « qui aidaient à masquer la différence entre les hautes Alpes ou New York » (BM, p. 118), à reformer ici ou là un monde étriqué et replié sur lui- même. Car c’est précisément dans cet « univers aussi incolore et négatif » que se fonde l’esprit d’un groupe, comme celui que découvre Ondine lors d’un séjour en Europe :

Les occupants de l’hôtel étaient de diverses nationalités, mais la marque d’une commune médiocrité nivelait leurs différences raciales. Toute nuance de langage, de mœurs, de physionomies disparaissait dans cette profonde communauté d’insignifiance, qui était comme un lien secret, accompagné des nombreux signes et mots de passe de ses ignorances, de ses insensibilités. Ce n’était pas la médiocrité hétérogène de l’hôtel de vacances américain, où le défaut de critère est ce qui ressemble le plus à un point commun, mais une monotonie organisée, codifiée, en possession consciente de ses droits, et fortifiée par l’ignorance volontaire de ceux des autres. (BM, p. 261)

42À cet effet, chaque groupe promeut son étiquette, ses rituels sociaux, ses modèles obligés, ses codes, dans un désir identique de conformité et de régression à un monde d’où la différence serait exclue ou occultée, et où finalement les notions de temps et de générations seraient totalement bannies :

L’observance du dimanche à Bellomont était principalement marquée par la ponctuelle apparition de l’élégant omnibus qui devait transporter les hôtes à la petite église voisine. Qu’il y montât quelqu’un ou non, c’était là une question d’importance secondaire : la seule présence de l’omnibus témoignait des intentions orthodoxes de la famille ; elle éveillait, même chez Mrs. Trenor, quand elle l’entendait enfin s’éloigner, le sentiment que par quelque substitution mystérieuse, elle en avait fait usage. (CHM, p. 75)

Mrs. Beaufort avait donc, selon l’usage, fait son apparition dans sa loge juste avant « l’Air des Bijoux » ; selon l’usage, elle s’était levée à la fin du troisième acte ; et, ramenant sa sortie de bal sur ses nonchalantes épaules, elle avait disparu. Ceci voulait dire qu’une demi-heure plus tard, le bal commencerait. (TI, p. 37)

43Chacun épie l’autre, s’aliénant à son regard, déterminant très logiquement au passage, ses propres sphères d’inclusion et d’exclusion (« la question de se trouver dedans ou dehors » CHM, p. 318), reléguant dans ses marges les « outcasts », les « outsiders », les « foreigners » et autres « Bohemians » tels Ellen Olenska, et épisodiquement, Lily Bart confrontée à la nature changeante de la société :

Car la société est un astre en mouvement qu’on est apte à juger selon la place qu’il occupe dans le ciel de chaque individu ; et, maintenant, c’était la face éclairée que Lily avait devant les yeux. (CHM, p. 74).

  • 15 Ralph Marvell, dans Les Beaux mariages, reprend à son compte le mythe du « bon sauvage », s’identif (...)

44L’Amérique de Wharton se présente ainsi comme un corps social tourmenté par l’absence ou la disparition d’une identité nationale, culturelle et qui finit par succomber au fantasme collectif des origines15. Mais l’origine n’est-elle pas, par définition, une figure du réel, du vide sur laquelle, nécessairement, s’érige la structure symbolique à travers le Nom-du-Père, le signifiant premier qui institue autant la chaîne généalogique que la chaîne signifiante ? Dans cet Occident en marche vers la modernité, c’est cette origine (le signifiant premier posé par le Père et les Pères symboliques de l’Histoire, de la culture, de la langue, de l’art) qui s’avère défaillante ou manquante — ce qui ne peut que bouleverser les mécanismes identificatoires. En fait, le phénomène est assez complexe : tandis que s’affirme la nostalgie chez certains de l’image totalisante d’une vieille Amérique disparue, s’impose, pour d’autres, l’attrait de la copie qui ne se limite pas au domaine de l’architecture et des arts décoratifs, comme c’est le cas ici de la nouvelle demeure des Bry ou des Trenor :

Ça, c’est le stade suivant : le désir de montrer qu’on est allé en Europe, et qu’on a un idéal… Je suis sûr que Mrs. Bry considère sa maison comme une copie de Trianon : en Amérique, toute maison de marbre à mobilier doré est censée être une copie de Trianon… Quel habile homme que cet architecte, tout de même !… Comme il sait prendre la mesure de son client !… Il a défini Mrs. Bry elle-même, tout entière, par l’emploi qu’il a fait de l’ordre composite. Pour les Trenor, si vous vous rappelez, il a choisi l’orde corinthien. exubérant, mais fondé sur les meilleurs précédents. (CHM, p. 191)

45ou celle des Moffatt, « située 5 009 Cinquième Avenue, [et] qui est une copie exacte du Palais Pitti Palace, à Florence » (BM, p. 415). La fiction d’une identité ethnique collective ainsi que le besoin d’une identification culturelle font fleurir les musées chargés de regrouper des collections d’’Americana, ces livres et objets assimilés à une espèce en voie de disparition, menacée d’extinction par l’émergence des forces vives du Nouveau New York, tandis que d’autres s’inventent des formes puisées dans les codes anciens, détournent l’objet de la culture européenne ou en fabriquent une nouvelle à partir des objets prosaïques que le capitalisme promeut. Wharton pose ainsi, de manière implicite, la question de l’américanité : que dire d’une nation qui a besoin de ces artefacts pour construire sa société et sa culture ? En filigrane dans toute l’œuvre se dessine le spectre d’un Autre de la culture, lieu des identifications premières, lieu mythique : la vieille Europe, l’Italie de la Renaissance, la France, son ordre aristocratique qui donnent la norme du Beau. Tel est le constat lucide que fait l’un des protagonistes du Temps de l’innocence :

— La culture ?… Oui… Si nous en avions une ! Mais la vie intellectuelle ici meurt d’inanition. Elle ne se nourrit que des restes de la tradition européenne qu’ont apportée vos arrière-grands-pères. Vous n’êtes qu’une pauvre petite minorité ; vous n’avez pas de centre, pas de concurrence, pas de clientèle. Vous êtes comme, dans une maison abandonnée, un portrait resté accroché au mur. Vous n’aboutirez jamais à rien, tant que vous ne vous mettrez pas en bras de chemise et que vous ne descendrez pas dans la rue. Ça ou émigrer. Ah Dieu ! si je pouvais émigrer ! (p. 127)

  • 16 Le mot qui désigne le face-à-main d’Ondine, « eye-glass », met davantage encore en relief cette dou (...)
  • 17 Voir en particulier les scènes à l’Opéra ou au théâtre dans Les Beaux mariages, p. 49-57, 75-80, 26 (...)

46Dans ce contexte, telle est également la fonction de l’objet du monde que de (re)constituer une identité sociale ou culturelle partageable par une communauté de sujets identiques ; de faire office d’« actes de reconnaissance » motivés en grande partie par le narcissisme primaire. Rien d’étonnant donc à ce que l’objet diégétique par excellence soit le miroir et ses nombreux avatars qui favorisent le trajet de la pulsion scopique bien souvent retournée sur soi, comme le face-à- main16 d’Ondine qui dit la prison des identifications imaginaires. Façonnée par un autre idéal qui lui ressemblerait et à partir duquel elle souhaite être regardée, telle est Ondine qui « se complaisait en fait à voir l’image de son propre charme reflétée dans l’admiration générale » (p. 118), et qui témoigne à la fois d’une farouche indépendance et d’un goût très marqué pour l’imitation17, animée par « the instinct of adapting herself to whatever company she was in, of copying ’the others’ in speech and gesture as closely as she reflected them in dress » (p. 90-91). Pur produit de cet ordre social, Ondine n’est jamais aussi à l’aise que dans les enfilades de miroirs qui lui renvoient une image dont elle est prisonnière, et l’encouragent à « restaur[er] cette image d’elle-même dans l’esprit des autres qui était sa seule notion d’examen » (p. 288). Tout ce qui peut faire office de surface réfléchissante est sollicité : « Elle fit une pause dans ses allées et venues, devant le miroir gravé de Daniel Webster. Même cette surface défectueuse ne parvenait pas à l’enlaidir, et elle reprit espoir à la vue de sa beauté. » (p. 179) ; « Ondine tourna le dos à la fenêtre, et, en traversant la galerie, elle posa son regard sur les grandes tapisseries aux ineffables mélanges de rose et de bleu, avec la même complaisance que sur un miroir reflétant son image. » (p. 376) Aussi, il ne semble pas excessif d’entendre, derrière les mots « auto-examen » cités plus haut et qui en appellent à la spécularité, la formule « être pour soi » qui réfèrent, eux, directement à la notion identitaire. Dans ce sens, les mots du texte original, « her only notion of self-seeing », rimeraient bien avec « self-being ». Pour Ondine, le procès visuel et la question existentielle sont intimement liés, réduisant la seconde à la modalité du paraître et au narcissisme primaire. Figure emblématique de ce nouvel ordre, Ondine ne cherche finalement rien de plus que d’être ce que sont les autres, ne désire rien de plus que ce que désirent les autres, « Je veux tout ce dont veulent les autres » (p. 60), se plaît-elle à répéter.

3. Le maître capitaliste et les objets de jouissance

47Dans ce monde de l’échange où l’objet de toutes sortes circule, associé à une transaction financière, à un contrat, à un pacte symbolique souvent perverti et matérialisé par le message écrit, on relève le nouage entre le sujet, l’argent, la chose consommée, le langage et la différence sexuelle. Le statut de l’argent dans l’organisation pulsionnelle où il est le substitut de l’objet anal lui octroie une valeur structurante et sémiologique : tel le sumbolon grec, l’objet brisé en deux servant de signe de reconnaissance entre individus, il assure une double fonction de moyen d’échange et de lien symbolique dans un système binaire associant perte et possession, absence et présence, principe de plaisir et principe de réalité. C’est dire que l’investissement de la société mercantile met en jeu des modalités multiples d’ordre libidinal, physique, psychique, économique, linguistique, à travers le signe monétaire. Il faut aussi rappeler que c’est dans cette logique de l’échange de tous temps inhérente à la société humaine que s’inscrit l’argent, force structurante et support d’un fantasme privé comme d’un certain fantasme collectif puisque c’est le métal-or (ou ses avatars modernes) qui est chargé de produire les objets du désir dans la société du capital.

  • 18 Voir d’Ilana Reiss-Schimmel, La psychanalyse et l’argent, Odile Jacob, 1993, en particulier p. 209- (...)

48La scène fictionnelle de Wharton propose une éthologie de l’individu dans la société matérialiste, (l’« Homo sapiens Americanus », précise-t-elle dans Les Beaux mariages, p. 152), prise dans un rapport métaphorique avec celle du sujet parlant et désirant, l’Homo Loquens et Desiderans, pour qui c’est le signe — monétaire, linguistique — qui assure le processus de symbolisation tant individuel que collectif. C’est autour de ces deux modalités de l’échange que s’organise le lien social, ce dont Ondine a conscience quand elle affirme que « l’argent ne représentait plus le moyen de privilèges individuels, mais la substance qui liait ensemble des groupes entiers d’intérêts, et où l’usage qu’on pourrait en faire dans vingt ans passait avant les raisons de le dépenser sur-le-champ. » (p. 353). Or, qu’il s’agisse de l’un ou l’autre système, la médiation du signe implique, d’une part, la coupure symbolique entre le sujet et l’objet, le sujet et le même, le mot et la chose ; d’autre part, la capacité dudit signe à figurer l’objet in absentia, à le re-présenter, à le rendre présent18. On peut alors se demander sur quel mode s’établit le lien social dans cette société dominée par le registre de l’imaginaire, et régie jusqu’à l’excès par la présence et la circulation de l’objet autant que par les semblants sociaux, culturels, institutionnels et leurs discours.

  • 19 Jacques Lacan, Le Séminaire XVII. L’envers de la psychanalyse, op. cit., p. 9-115. Ces quatre disco (...)

49Dans la voie ouverte par Platon, Aristote, Hegel ou Marx, la théorie du lien social de Jacques Lacan19 interroge l’incidence des discours de la science et du capitalisme dans les sociétés modernes et contemporaines qui voient les sujets humains engagés dans des rapports de production et d’échange. Cette théorie repense la position du maître politique ou économique sans négliger la question d’un savoir qu’il détient sur l’esclave, ni même celle de sa propre aliénation aux objets de jouissance. La référence au discours du maître antique prend toute sa pertinence au regard de l’Histoire moderne qui a vu l’autre exotique asservi par l’impérialisme et le colonialisme, puis l’autre social assujetti à la production industrielle dans les sociétés occidentales, pour ne pas parler de l’objet corps chargé de soutenir les idéologies totalitaires. Or, qu’il s’agisse de la denrée commerciale, des productions liées au labeur de l’autre du prolétariat, ou de la vie humaine sacrifiée sur l’autel des despotes, ce qui est en jeu, c’est la jouissance.

  • 20 Jacques-Alain Miller, « Les paradigmes de la jouissance », op. cit., p. 65.

50À cet égard, le maître capitaliste va un cran plus loin encore que le maître politique : il érige le semblant (ici les lois du capital, le discours économique) sur le refoulement de tout signifiant maître (idéologie, religion…), et place, en position d’agent, assujetti à rien, le sujet rivé à ses objets, que Jacques-Alain Miller, en référence à la plus-value de Marx, appelle des « petits-plus-de-jouir20 » obtenus de l’autre social et de son sacrifice, ou de l’autre sexuel relégué au rang de monnaie d’échange. Le maître capitaliste, dont Gus Trenor, Simon Rosedale (Chez les heureux du monde) ou Julius Beaufort (Le Temps de l’innocence) sont des figures fictionnelles, ne veut rien savoir du désir de l’autre ; il se pose comme le maître des mots, des choses, des corps. Dans l’univers fictionnel, la société mercantile pratique ainsi un système coercitif qui se concentre autour du retour du capital dans la transaction où rien ne doit se perdre, mais également autour de l’objet de consommation comme surplus de jouissance obtenu dans le rapport entre sa valeur d’usage et sa valeur d’échange — rien de plus, rien de moins que la notion de plus-value telle que Karl Marx l’énonce dans Le Capital :

  • 21 Karl Marx, Le Capital, Garnier, 1975, p. 145.

En général, dans la production marchande, la valeur d’usage n’est pas chose qu’on aime pour elle-même. Elle n’y sert que de porte-valeur. Or, pour notre capitaliste, il s’agit d’abord de produire un objet utile qui ait une valeur échangeable, un article destiné à la vente, une marchandise. Et, de plus, il veut que la valeur de cette marchandise surpasse celle des marchandises nécessaires pour la produire, c’est-à-dire, la somme des valeurs des moyens de production et de la force de travail pour lesquels il a dépensé son cher argent. Il veut produire non seulement une chose utile, mais une valeur, et non seulement une valeur, mais encore une plus-value21.

  • 22 Le fétiche est au cœur de ce Peter Brooks définit comme « an overheated economy that is both an ero (...)

51Ce que veut le maître est toujours légitimé, à ses yeux, par les lois du marché, par « Ce monde immense et mystérieux de Wall Street, avec ses ‘tuyaux’ et ses ‘arbitrages’ » (CHM, p. 108), alimenté par un désir compulsif qui se veut sans entrave : réaliser un profit, s’emparer d’un bien, d’une marchandise, plaçant dans une même équation le pouvoir, le commerce, l’autre social ou sexuel. Le circuit symbolique de l’échange homme / femme passe par les mêmes voies que celles qui conduisent à la marchandise. L’objet de désir du maître capitaliste, c’est le fétiche au sens où l’entendent les théories freudienne et marxiste : un artifice, une tromperie qui garantit la présence des attributs perdus de l’objet primordial et relance la métonymie sans fin du désir22.

52Edith Wharton propose une vision du modèle américain au tournant du xxe siècle articulé autour du vide sémantique de l’argent, qui, par nature, peut investir indifféremment la chose matérielle, le corps de l’autre, l’objet de la culture dans une société cherchant à colmater ses manques. Dans cette logique s’inscrit le signe monétaire, emblème du monde de Lily Bart, d’Undine Spragg, des arrivistes de tous bords qui peuplent aussi Le Temps de l’innocence.

  • 23 La scène qui décrit la visite de Lily Bart à Gus Trenor se trouve p. 170-177.

53Le maître capitaliste, lui, ne connaît que son rêve d’emprise et le cycle aliénant spéculation-investissement-gain-profit ; son discours ne passe que par les signifiants « marché » « évaluation », « propriété immobilière », « biens », « contrôle », « coût », « dépense », « rendement », « actif », « bénéfice », et bien d’autres. Les trois prédicats de base de la praxis humaine (aimer, agir, communiquer) se réduisent, dans son cas, à évaluer, prendre, compter. Ainsi Gus Trenor, dans Chez les heureux du monde, convoite et l’argent et la femme, exigeant la rémunération de ses investissements en espèces sonnantes et trébuchantes autant qu’en nature23 :

Si je veux une chose, je suis prêt à payer ce qu’il faut ; je ne vais pas au comptoir discuter si l’article vaut ce prix-là… Je ne me contenterais pas de recevoir à la manière des Welly Bry ; je voudrais quelque chose qui eût l’air plus aisé, plus naturel, qui ne sentît pas l’effort… Et pour cela, il y a deux éléments nécessaires, miss Bart : de l’argent, et une femme qui sache le dépenser. […]
— J’ai l’argent, continua-t-il ; […] ce qu’il me faut maintenant, c’est la femme… et j’ai bien l’intention de l’avoir, elle aussi ! (p. 207)

  • 24 La fiction de Wharton insiste sur la collusion du culturel et du mercantile, et questionne le desti (...)

54Le corps féminin devient ainsi objet de négoce, enjeu d’un contrat (« a deal », « a private transaction »), objet d’un réajustement permanent (« a transfer of property ») dans cette économie socio-sexuelle régulée par l’argent. Dans cette surestimation érotique de l’objet marchand24 et cette logique du leurre, l’objet du commerce acquiert sa plus-value en tombant dans l’échange qui le détache du labeur qui l’a produit ; il y devient objet fini pris dans son absolue présence physique qui ravale le travail de l’autre social à la dimension d’absence. Certains écrivains parmi les modernes et les post-modernes (Joseph Conrad, Virginia Woolf, Margaret Atwood, notamment) ont installé sur le devant de la scène fictionnelle, le fantasme impérialiste ou totalitaire qui ne se soutient que de l’exploitation d’un corps originaire (par exemple, le continent africain dans les romans de Conrad ; la femme-mère dans The Handmaid’s Tale d’Atwood) aux seules fins de faire produire l’objet qui cautionne le système et procure au maître son objet de jouissance. À chaque fois, la part abjecte du corps physique dévoilée par le geste castrateur sur l’éléphant ou par l’acte d’enfantement qui inscrit la division sur le corps des femmes, est soigneusement occulté.

  • 25 « Le signe de la vérité est maintenant ailleurs. Il est à produire par ce qui se trouve substitué à (...)

55Le système capitaliste opère sur un mode identique, effaçant lui aussi les traces du travail du matériel humain25, « une existence où le succès semblait aussi lamentable que l’échec » (CHM, p. 140), pour n’offrir, au délice des regards, que l’objet de consommation ou de décoration, le produit livré aux lois de l’échange, théâtralisé dans les intérieurs bourgeois après avoir transité, comme c’est le cas du vêtement féminin, par les vitrines, les salons d’essayage qui concilient le mercantile et l’esthétique, ainsi la boutique de Mme Regina dans Chez les heureux du monde :

[…] le charmant petit magasin — un magasin tout en panneaux blancs, miroirs tentures vert mousse, — où les chapeaux de toutes sortes, formes et couleurs, seraient perchés sur leurs supports comme des oiseaux prêts à s’envoler. (p. 320)

56L’univers des romans de Wharton peuplés en grande partie d’oisifs, de parvenus, de financiers ne propose qu’une vision oblique du monde du travail. Ce dernier n’est présent sur la scène diégétique que d’une manière épisodique, indirecte : les propos d’un personnage, les ragots d’un groupe, un détail, un bruit étouffé, un regard distant et distancié. Dans Chez les heureux du monde, les scènes qui se déroulent dans l’atelier des modistes, une vignette dans la tonalité réaliste, offrent toutefois une illustration convaincante de ce qui est mis en jeu dans le système du capital. Acculée par les dettes, Lily Bart se résoud à intégrer le groupe de petites mains anonymes chargées de confectionner les chapeaux des belles bourgeoises, alors que sa beauté la destinait à l’art subtil qui entoure la promotion de l’objet de commerce : « [Mme Regina] avait toujours été disposée à employer Lily dans le salon d’exposition : une beauté à la mode pouvait être un précieux appoint pour mettre des chapeaux en valeur » (p. 321). Habituée au plaisir de la consommation, aux vitrines qui donnent à voir et à désirer la marchandise, Lily fait le constat de son incapacité physique : « Lily était entrée là au début de janvier ; on était en mars et elle était encore ‘attrapée’ pour sa maladresse à coudre des paillettes sur une forme de chapeau » (p. 322). De même, elle déplore de voir que « ses doigts ignorants tâtonnaient encore sur les rudiments du métier » (p. 322), découvre l’envers du décor, l’atelier bruyant, la hiérarchie pesante, le travail ingrat du découpage des tissus, l’assemblage fastidieux des formes, « son manque de premier apprentissage » :

Comme il était loin, le jour où elle pourrait aspirer à exercer les talents qu’elle croyait posséder ! On ne remettait qu’aux ouvrières expérimentées le soin délicat de façonner et de garnir les chapeaux, et la « première » la condamnait inexorablement à la routine du travail préparatoire. (p. 322)

57Pour Lily, l’étrangeté de cette nouvelle situation surgit d’un geste, d’un regard, d’un mot échangés avec les ouvrières qui lui renvoient, comme le ferait le miroir, l’image rétrospective et cruellement hors d’atteinte d’une autre Lily :

Ce qu’il y avait de plus étrange dans l’étrange expérience de Lily, c’était d’entendre ces noms, de voir reflétée dans l’esprit de ces ouvrières cette image fragmentaire et déformée de la société où elle avait vécu. (p. 322)

58Le roman fait le constat d’une irréductible division des classes, de deux mondes qui ne se rejoignent jamais, comme si l’édifice social en charge de réguler la jouissance de chacun en fonction de celle du groupe, menaçait sans cesse de se lézarder. Finalement, il ne s’agira plus pour Lily, déchue de sa position d’objet de décoration et de séduction, non pas de se contenter d’orner les chapeaux, de « nouer un ruban ou disposer une fleur de façon avantageuse » (p. 320), mais de s’atteler, comme les ouvrières, à la tâche épuisante de leur confection qui affecte les corps :

Elles étaient vingt dans l’atelier ; leurs profils fatigués, sous des chevelures exagérées, se penchaient, dans la dure lumière du nord, sur les ustensiles de leur art : car c’était assurément quelque chose de plus qu’une industrie, cette création de décors sans cesse renouvelés pour les visages des femmes fortunées. Leurs visages, à elles, étaient blêmis par l’insalubrité de l’air chaud et du travail sédentaire, plutôt qu’ils ne présentaient, à proprement parler, les signes du besoin. (p. 319)

59Or, c’est précisément cette tâche ingrate qu’elle souhaite déléguer à l’autre social, aux « doigts subalternes, grossiers, gris, piqués d’aiguilles » (p. 320).

  • 26 Voir également p. 225, 232-234, 250.

60Sur cette toile de fond exposant les modes d’aliénation moderne, des personnages ambigus faisant naître fascination et répulsion (« repugnance », « disgust », « fear ») dans l’imaginaire des protagonistes eux-mêmes, viennent troubler les représentations fictionnelles de la société marchande. Il s’agit de Simon Rosedale (Chez les heureux du monde) et de Julius Beaufort (Le Temps de l’innocence26), deux parmi ces nouveaux riches qui font et défont l’ordre économique de New York. Comme Rosedale, « le petit juif qui a acheté la maison Greiner » (p. 159), Beaufort, au physique peu avantageux (« Haut en couleur et trop serré dans sa redingote anglaise, il paraissait lourd et bouffi dans la lumière crue de ce jour d’été. » p. 191), est une instance énigmatique qui agite les ficelles des intrigues sociales, des milieux d’affaires, alimente les rumeurs :

En effet, qui était Beaufort ? Il passait pour Anglais, il était agréable, bel homme, coléreux, hospitalier et spirituel. Arrivé en Amérique muni de lettres de recommandation du gendre de Mrs. Manson Mingott, le banquier anglais, il s’était créé rapidement une importante situation dans le monde des affaires. Il avait des habitudes de dissipation, une langue mordante, des ascendants inconnus… (TI, p. 36)

61Tous deux sont des usuriers discrets mais efficaces qui investissent la scène diégétique par intermittence :

  • 27 Voir aussi p. 81, 107-108, 123, 141, 149, 188, 210, 273, 282-283, 297-298, 335-338.

Rosedale, avec le mélange de sensibilité artistique et de sagacité professionnelle qui caractérise sa race, avait aussitôt gravité autour de miss Bart. Elle comprenait ses motifs, car sa propre conduite était réglée par des calculs aussi subtils. […] Mais une répugnance instinctive, triomphant de longues années de discipline mondaine, l’avait fait pousser M. Rosedale dans son oubliette sans l’avoir mis à l’épreuve. Il n’avait laissé derrière lui que le remous de gaieté que cette rapide exécution avait soulevé parmi ses amis, à elle27. (CHM, p. 39)

  • 28 Voir p. 38, 149, 210 les clichés les plus courants repris par Wharton. Sur ce point, on peut consul (...)
  • 29 Ibidem, en particulier p. 110-113. « The phantasmatic ‘conceptual Jew’ is not a paternal figure of (...)
  • 30 Slavoj Zizek, Ibidem, p. 113.
  • 31 Ce n’est pas une simple coïncidence si c’est le signifiant « gloss » (et son dérivé « glossy ») don (...)

62Rosedale, lui, apparaît à des moments stratégiques de la trajectoire sociale de Lily, au gré de rencontres apparemment fortuites mais toujours déterminantes, « des apparitions à la surface, entre des plongeons prolongés » (p. 39) somme toute, ou bien son nom fait régulièrement résurgence dans les discours des personnages. Rosedale, c’est une présence importune (« an intrusive personality ») aux attributs raciaux et culturels marqués, un sourire, de petits yeux, un teint, des manières particulières, autant de clichés dérangeants chez Wharton, parfois accusée d’anti-sémitisme28. Or, malgré la vraisemblance du personnage et sa « réalité » romanesque, on serait tenté de voir en Rosedale, cette instance fantomatique dont la présence génère l’angoisse, le « Juif spectral », que le critique Slavoj Zizek29 associe au fantasme de certaines sociétés modernes, aux figures emblématiques du Mal que les idéologies installent au cœur de leur paranoïa collective, de leurs « chasses aux sorcières ». Dans cette perspective, Rosedale serait un spectre qui dissimule, non la réalité, mais « its ’primordially repressed’, irre- presentable X on whose ‘repression’ reality itself is founded30 ». Autrement dit, dans l’économie narrative des récits whartoniens, (et plus largement, dans un imaginaire collectif qui dépasserait les frontières américaines), Rosedale apparaît bel et bien comme le symptôme du maître capitaliste, venant lui aussi occuper la fonction de l’objet obturant dans le semblant économique. Là où il n’y a pas de garantie, pas d’Autre de l’Autre, le maître du capital fait ex-ister, con-sister l’Autre ; dans le roman, il prend les traits de Rosedale dont le côté « Big Brother » ne laisse pas d’inquiéter : « M. Simon Rosedale était un homme qui faisait métier de tout connaître sur chacun. » (p. 39) Rosedale, en spéculateur averti à la carrière fulgurante mais toujours secrète, est directement associé au lustre de l’argent. À plusieurs reprises, l’instance narrative le décrit comme « une personne luisante31 ». (p. 119)

63Figure de la différence, il est détenteur d’un pouvoir énigmatique exercé sur l’arrière-scène publique et d’un petit quelque chose qui fascine et dérange dans le même temps. En somme, Rosedale est un « maître invisible », qui ne peut être toléré ou aimé pour autre chose que ses millions ; une présence ténébreuse, une puissance hors-scène, ob-scène et qui doit le rester sous peine de voir se retourner en haine l’intérêt calculé qu’il suscite.

Notes

1 Sur ce point, voir les premiers chapitres de l’Autobiographie d’Edith Wharton, Les Chemins parcourus, op. cit., p. 13-29 ; 43-65 ; 111-128. L’auteur évoque le destin des grandes familles new yorkaises, les ‘tribus’ qui ont marqué et dominé l’histoire de la ville, ainsi que les mœurs des nouveaux venus : « Le premier changement eut lieu dans les années quatre-vingts du siècle dernier, avec l’arrivée de l’avant-garde des grands financiers de l’Ouest, bientôt suivis par les seigneurs de Pittsburgh. Mais leur infiltration n’affecta pas beaucoup les vieilles coutumes et les vieilles mœurs, puisque l’ambition la plus chère des nouveaux venus était d’assimiler les traditions existantes », p. 16. À titre d’exemple parmi d’autres, on peut citer Le Temps de l’innocence qui dramatise l’affrontement entre la famille van der Luyden, d’origine hollandaise, et Julius Beaufort, le nouveau riche. Dans son article, « The Crumbling Structure of ‘Appearances’ : Representation and Authenticity in The House of Mirth and The Custom of the Country », Modern Fiction Studies, Summer 1997, p. 349-374, Christopher Gair évoque en parallèle les positions d’Henry James et d’Edith Wharton face aux mutations de la métropole new yorkaise.

2 Le texte original (« a kind of hieroglyphic world », « a set of arbitrary signs ») indexe bien la prégnance du signe et de son déchiffrage en ce temps de crise de la modernité. Ce qui est en jeu à ce moment de l’Histoire, et les écritures modernistes en font toutes état, c’est bien l’affaire du décryptage, de l’interprétation des signes venus de l’Autre de la religion, de la culture de l’Art…, et qui tendent à s’opacifier sous l’effet de la réification engendrée par les nouveaux modes de production, de pensée sociale et économique, de croyance, d’interprétation.

3 Philippe Hamon, « Texte et architexture », Poétique, vol. xix, 1988, p. 13.

4 Voir p. 114-115.

5 Ruth Bernard Yeazell reprend les axes directeurs de l’ouvrage de Thorstein Veblen dans son article « The Conspicuous Wasting of Lily Bart », New Essays on The House of Mirth, Cambridge UP, 2001, p. 15-41.

6 Jean Baudrillard, La Société de consommation, Denoël, 1970, p. 77- 78.

7 Précisément, derrière cette « petite chose », se profile la Chose, une notion freudienne dont Jacques Lacan propose une relecture dans ses Ecrits, Seuil, 1966, p. 401-436, et dans Le Séminaire VII. L’éthique de la psychanalyse, Seuil, 1987, p. 55-86. La Chose, das Ding, réfère à l’objet perdu dans l’avènement du sujet au symbolique, l’objet d’amour qui, en première instance, est la mère.

8 Sur ce point, on peut se référer avec profit à l’article d’Elaine Showalter, « The Custom of the Country : Spragg and the Art of the Deal », The Cambridge Companion to Edith Wharton, Cambridge UP, 1995, p. 87-97.Cette étude qui emprunte son titre au guide de la réussite sociale et économique signée du magnat américain Donald Trump (Trump : The Art of the Deal), et qui n’hésite pas à comparer certtains passages passages du roman de Wharton aux meilleurs pages de la rubrique « Style » du New York Times, a pour argument majeur que « The Custom of the Country is a book about the peculiar art of the American deal, from dillettantish aestheticism to blunt acquisitiveness, and its relations with other and more traditional forms of art ». (p. 88) Toutefois, le regard critique de Showalter dépasse la simple question de « l’américanité » pour mettre également en cause l’affaire du genre (gender, masculin ou féminin) dans ses rapports avec la classe sociale et l’argent. (« both class and gender are determinants of survival at the top. » p. 92) Elle qualifie Ondine Spragg de « hard-headed pragmatist » (p. 91), tout en la comparant à Becky Sharp, l’héroïne de Thackeray et de Vanity Fair.

9 C’est bien le terme de « speculation » qui apparaît dans le texte original ; voir HM, p. 3.

10 C’est effectivement l’un des arguments avancés par Margot Norris dans son article « Death by Speculation : Deconstructing The House of Mirth », Edith Wharton, St Martin’s Press, 1994, pp. 431-446. L’auteur écrit : « The House of Mirth focuses attention specifically on how novels use the figure of woman as a carrier or code of value — that is, as a sign. Thus the novel, as a traditional genre, both speculates about woman, by conjecturing the nature of her social role and value, and speculates with woman, by using its construction and manipulation of her roles and values to produce certain social outcomes that will validate its authority », p. 432.

11 On peut voir dans Moffatt, le spéculateur capable d’éprouver des émotions esthétiques, le représentant des capitaines d’industrie, ces adeptes de la nouvelle ‘religion de l’art’ aux Etats-Unis et qui, par le biais de collections privées et la création de musées ont inventé de nouveaux modèles de consommation culturelle. Wharton y fait amplement allusion déjà dans Chez les heureux du monde, par exemple p. 190-191 où il est question des Bry et des Trenor. Annie Cohen-Solal analyse ce phénomène historique dans son essai intitulé ‘Un jour, ils auront des peintres’. L’avènement des peintres américains. Paris 1867-New York 1948, Gallimard, 2 000.

12 Edith Wharton, « The Muse’s Tragedy » (1899), citée par Carol J. Singley, Edith Wharton. Matters of Mind and Spirit, Cambridge UP, 1995, p. 28 [Tout en prostituant l’art pour obtenir la richesse].

13 On relèvera que le signifiant « damask » qui désigne une étoffe abrite lui aussi la notion du voile, du factice, « mask », « masque ».

14 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », Le Bruissement de la langue, Seuil, 1984, p. 65.

15 Ralph Marvell, dans Les Beaux mariages, reprend à son compte le mythe du « bon sauvage », s’identifiant à l’Indien en exil d’une terre originelle, l’Amérique d’avant l’ère du progrès économique.

16 Le mot qui désigne le face-à-main d’Ondine, « eye-glass », met davantage encore en relief cette double notion de narcissisme et d’économie scopique, puisque, dans la langue anglaise, le mot « eye » (« œil ») rime avec la marque grammaticale de la subjectivité, soit le pronom personnel « I ».

17 Voir en particulier les scènes à l’Opéra ou au théâtre dans Les Beaux mariages, p. 49-57, 75-80, 268-269.

18 Voir d’Ilana Reiss-Schimmel, La psychanalyse et l’argent, Odile Jacob, 1993, en particulier p. 209-240.

19 Jacques Lacan, Le Séminaire XVII. L’envers de la psychanalyse, op. cit., p. 9-115. Ces quatre discours concernant le maître, l’hystérique, l’analyste, l’universitaire sont représentés par quatre mathèmes articulés selon un principe métonymique et une permutation circulaire qui distribuent un jeu de termes, de places, de relations, nouant l’identité subjective à la notion de jouissance comme effet de la culture et du langage.

20 Jacques-Alain Miller, « Les paradigmes de la jouissance », op. cit., p. 65.

21 Karl Marx, Le Capital, Garnier, 1975, p. 145.

22 Le fétiche est au cœur de ce Peter Brooks définit comme « an overheated economy that is both an erotic and cash nexus », Body Work, Harvard UP, 1993, p. 149.

23 La scène qui décrit la visite de Lily Bart à Gus Trenor se trouve p. 170-177.

24 La fiction de Wharton insiste sur la collusion du culturel et du mercantile, et questionne le destin marchand de l’objet d’art à travers les figures de collectionneurs cédant au fantasme d’un tout, d’une pulsion d’emprise et de voir, dans l’absolue dépendance aux objets culturels, esthétiques, érotiquement surinvestis. Voir le personnage d’Elmer Moffatt, dans Les Beaux mariages : « Quand elle l’emmenait voir quelque tableau inaccessible, ou examiner les trésors d’un célèbre marchand, elle voyait que ce qu’il regardait le touchait d’une manière qu’elle ne pouvait comprendre, et que le seul contact de textures précieuses — bronze, marbre, ou velours patinés par l’âge — lui procurait les mêmes sensations qu’avaient jadis éveillé en lui sa propre beauté. », p. 399.

25 « Le signe de la vérité est maintenant ailleurs. Il est à produire par ce qui se trouve substitué à l’esclave antique, c’est-à-dire par ceux qui sont eux-mêmes des produits, comme on dit, consommables tout autant que les autres. Société de consommation, dit-on, le matériel humain, comme on l’a énoncé en un temps — aux applaudissements de certains qui y ont vu de la tendresse », Jacques Lacan, Le Séminaire XVII. L’envers de la psychanalyse, op. cit., p. 35.

26 Voir également p. 225, 232-234, 250.

27 Voir aussi p. 81, 107-108, 123, 141, 149, 188, 210, 273, 282-283, 297-298, 335-338.

28 Voir p. 38, 149, 210 les clichés les plus courants repris par Wharton. Sur ce point, on peut consulter l’article d’Elizabeth Ammons, « Edith Wharton and the Issue of Race », The Cambridge Companion to Edith Wharton, op. cit., p. 68-86. Slavoj Zizek donne une analyse des sources de l’antisémitisme dans son essai « ‘I Hear You With My Voice’ : or, The Invisible Master », Gaze and Voice as Love Objects, Duke UP, 1996, p. 108, et évoque en ces termes la « théorie du complot », p. 96-97 : « The ‘conspiracy theory’ provides a guarantee that the field of the big Other is not an inconsistent bricolage : its basis premise is that, behind the public Master (who, of course, is an impostor), there is a hidden Master who effectively keeps everything under control ».

29 Ibidem, en particulier p. 110-113. « The phantasmatic ‘conceptual Jew’ is not a paternal figure of authority, a ’castrated’ bearer-medium of public authority, but something decidedly different, a kind of uncanny double of the public authority that perverts its proper logic : he has to act in the shadow, invisible to the public eye, irradiating a phantomlike, spectral omnipotence. On account of this unfathomable, elusive status of the kernel of his identity, the Jew is — in contrast to the ‘castrated’ father — perceived as uncastratable : the more his actual, social, public existence is short, the more threatening becomes his elusive phantasmatic ex-istence », p. 110. Mes remerciements vont à Josiane Paccaud-Huguet qui a attiré mon attention sur ce point et a initié les discussions critiques nécessaires à l’élaboration de ce travail.

30 Slavoj Zizek, Ibidem, p. 113.

31 Ce n’est pas une simple coïncidence si c’est le signifiant « gloss » (et son dérivé « glossy ») dont il est question dans le chapitre qui suit, qui caractérise Rosedale.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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