Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Edith Wharton

 | 
Denise Ginfray

Introduction

Texte intégral

  • 1 Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Verdier, 1998, p. 87.

1L’étude présentée ici prend place au point de conjonction d’une réflexion personnelle suscitée par l’objet du monde dans notre civilisation contemporaine, et d’une expérience de lecture centrée autour de trois écritures appartenant à des titres divers à notre modernité, à savoir celles d’Edith Wharton, de Gertrude Stein et de Virginia Woolf. L’un des traits communs des récits fictionnels écrits par ces romancières est précisément de questionner la place de l’objet – qu’il s’agisse de l’objet de la perception, de l’objet marchand, de l’objet de l’art – et sa fonction de lien social dans l’Occident marqué par les apories des discours maîtres et la crise de la représentation qui invite à explorer d’autres sentiers de la création. À première vue toutefois, peu de rapports entre les nouveaux totems que sont l’objet des médias ou l’objet technologique, leurs performances provocatrices, la séduction qu’ils exercent dans nos sociétés dominées par les impératifs économiques, et l’objet de la consommation, de la décoration présents jusqu’à l’excès dans l’univers fictionnel d’Edith Wharton hanté par son « modèle » victorien. Peu de liens non plus semble-t-il, entre l’objet manufacturé à la fois adulé et banalisé des intérieurs du xxie siècle, et l’objet esthétique, pictural souvent, s’attachant à faire du prosaïque, du sensible, (une table, un parapluie, une carafe, un arbre, un escargot…), le lieu du fantasme : une « marque sur le mur », un « triangle violet » au centre du tableau de Virginia Woolf, ou bien encore de « Tendres Boutons », accroches du désir pour Gertrude Stein. Pourtant ce lien existe bel et bien : qu’il s’agisse de l’objet du commerce et sa plus-value, de l’objet apparemment saisissable du quotidien ou de l’objet sublimé de l’art, « Un objet qui serait poseur de réponses », suggère Gérard Wajcman1, tous sont des produits de l’activité humaine soumis aux lois de l’échange ; tous sont des artefacts investis d’une satisfaction imaginaire potentielle, c’est-à-dire qu’ils posent donc, chacun à sa manière, la question de la jouissance dans la société des hommes.

2Soit, mais plutôt que de considérer l’objet comme figure à l’intérieur de cette économie du désir qui caractérise et la praxis ordinaire et l’entreprise artistique, il semble plus fructueux de basculer de la notion d’objet à la fonction d’objet, et de tenter de dégager les modalités de ce processus éminemment dynamique qui occupe tout le terrain de la subjectivité humaine et détermine le geste créateur. Que les trois œuvres fictionnelles qui servent de corpus à ce travail nouent l’acte de création au doute épistémique et/ou ontologique en ce moment de l’Histoire dominé par l’altération du rapport aux signes ne fait que doter notre problématique d’une résonance supplémentaire. L’idée essentielle est que l’objet est et reste avant tout objectum, « placé là devant » rappelle sa racine latine, ou bien encore, « mis à la place de », « installé en lieu et place de ». Alors, il ne suffit peut-être pas de dire que le trait significatif de ces récits est bien que l’objet figure au cœur d’une dramaturgie de l’écriture, qu’il en est la matrice créatrice. Il convient par contre d’insister sur le fait que l’objet sous toutes ses formes constitue ce autour de quoi s’élaborent des places subjectives et énonciatives, des séries de déplacements dans les structures d’échanges qui commandent l’entreprise humaine, économique, sociale, esthétique liant l’individuel à l’universel.

3Une autre remarque s’impose assortie de quelques questions ayant trait à la spécificité de l’objet de l’art en général, de l’objet littéraire en particulier. La circulation de l’objet, (commun, mercantile, artistique), présuppose l’existence d’une case vide au centre de ces structures qui transitent par le sujet humain. En repensant notamment au trop-plein d’objets dans l’univers romanesque de Wharton, on est amené à s’interroger, d’une part sur la nature de cette place vide, désertée qui rend possible le jeu différentiel dans lequel le sujet et l’objet sont pris ; d’autre part, sur la fonction réparatrice des objets du monde et de l’art qui est inscrite au cœur de cette dialectique sans fin entre le manque et l’excès. C’est aussi, de ce fait, envisager la jouissance de l’objet, (dans l’acception juridique du terme où « jouir d’un bien » se distingue de « posséder un bien »), comme une jouissance imparfaite, incomplète, masquée, appelée à se répéter sans jamais pouvoir trouver son terme. Voilà qui revient à dire également que l’objet matériel, sous quelque aspect qu’il vienne à se montrer, a tôt fait de dévoiler ses limites, et qu’il s’offre au sujet sur le mode de la méprise. Dans cette optique, on peut se demander comment l’artiste parvient, lui, à composer avec ce trou dans l’imaginaire, et si l’objet littéraire a pour unique vocation d’être un objet parmi d’autres capable d’indexer cette position de sujet confronté au vide.

  • 2 Fiction » : du latin fictio, dérivé de fictus, participe passé de fingere, « feindre », « imaginer  (...)

4Pour revenir aux autres mots clés du titre de cette étude, à savoir « fiction » et « semblant » sémantiquement très proches, on rappellera l’évidence : ils se situent tous deux dans le domaine de l’apparence, de l’illusion, du reflet – l’étymologie sait nous en convaincre2. En déroulant un peu le paradigme, on croise les notions suivantes : leurre, masque, mascarade, artifice, faux-semblant, simulacre, tromperie, imposture. Est-ce à dire que les notions de « fiction » et de « semblant » sont interchangeables ? Pas tout à fait. Est « fiction » ce qui relève de la construction imaginaire, du mensonge, de la chimère, mais aussi ce qui est représentation de la réalité ordonnée et articulée notamment par le langage. Voilà qui nous ramène obliquement à la mimésis littéraire et au « mentir vrai » d’un genre bien campé sur ses conventions ; la tradition réaliste en a donné la mesure. Or, s’il est acquis par le sens commun que la réalité dépasse bien souvent la fiction, il est tout aussi vrai d’avancer que ce qui est représenté par le langage n’est jamais qu’une illusion, une construction de mots. On peut s’accorder sur l’un des mérites de la révolution saussurienne qui aura été de dégager le signe linguistique de sa relation de dépendance à l’égard du référent. Mais du même coup, accepter l’idée que l’accès à la réalité extérieure, objective, est rendu impossible par la nature problématique du signe, c’est épingler la dimension de ce « mentir-vrai » de la fiction littéraire, la (re) penser en termes de « faire-semblant », de « make-believe », ou plutôt de « faux-semblant », soit comme une production humaine constituée d’objets symboliques qui ne seraient que des substituts des objets empiriques. À mi-chemin entre mythe et vérité, la fiction littéraire qui inscrit le sujet humain comme un être réglé par ses représentations, est cette « Autre Scène » (Octave Mannoni) sur laquelle se projettent ses affects, un lieu situé dans le droit fil des jeux de faire-semblant de l’enfant, le « faire comme si », où l’envers du jeu n’est pas le sérieux mais la vie.

5Toutefois, pas plus que la fiction ne se réduit au mensonge, le semblant ne se limite au paraître, à la part visible, lisible du monde sensible. Comme l’activité ludique de l’enfant qui organise ses relations aux autres et à lui-même, le semblant s’apparente à une structure qui ordonne et régule les rapports différentiels qui lient les humains dans la vie de la cité. Le semblant réglemente les conduites quotidiennes à l’intérieur de la société des hommes par le biais de ses discours, (de la science, de la religion, de l’institution, de l’idéologie, de la culture…), discours médiatisés par le signe linguistique, monétaire, esthétique…

6L’une des caractéristiques de l’œuvre d’Edith Wharton est de tisser étroitement la fiction littéraire et les fictions socio-culturelles toutes deux fondées sur l’arbitraire du langage, en privilégiant et la nature de voile qui leur est commune, et le double processus de voilement et d’occultation qu’elles aménagent autour de l’objet. La satire sociale – l’un des traits dominants des trois romans retenus pour cette étude, Chez les heureux du monde, Les Beaux mariages et Le Temps de l’innocence – n’est que la partie visible d’une thématique plus large de l’illusion qui ne se limite pas à la description de la comédie humaine, mais suggère au contraire que toute représentation de choses et de mots porte en elle ses propres artifices, ses impossibilités, et que l’auteur, lui, n’est pas dupe. À titre d’exemples, voici deux passages qui intéressent à la fois l’univers du faire diégétique, (l’histoire racontée), l’univers du dire, (le discours de la fiction), et une position auctoriale qui se rapportent tous trois à ce que la théorie du texte nomme « l’illusion référentielle », ou encore « vraisemblance ». Le premier est explicitement un commentaire métafictionnel via le personnage d’observateur qu’est Lawrence Selden. Le second est une « vignette » fondée sur un oxymore, « la réalité du reflet » :

[…] ce qu’il y a d’étrange dans cette question de la société, c’est que les gens qui la considèrent comme une fin en soi sont ceux qui en font partie, et non les critiques du dehors. C’est juste le contraire de ce qui arrive pour la plupart des spectacles : le public peut subir l’illusion, mais les acteurs, eux, savent que la vie réelle est de l’autre côté de la rampe. (CHM, p. 95)

La salle-à-manger du Nouveau Luxe représentait, par un tel soir de printemps, ce qu’une puissance matérielle sans limites avait inventé pour tromper ses loisirs : une « haute société » fantôme, gardant toutes les règles, les grimaces, les gestes de son modèle, mais née de la promiscuité et de l’incohérence, alors que l’original était le produit d’une continuité et d’un choix. Et l’instinct qui avait conduit une nouvelle classe de maîtres du monde à copier servilement les évincés, ainsi que leur foi immédiate et respectueuse en la réalité du reflet qu’ils avaient fabriqué, parurent à Bowen les meilleures preuves de la permanence de l’homme. (BM, p. 199)

7C’est un peu comme si, tout en se donnant pour tâche la représentation crédible de la réalité, l’auteur la dénonçait implicitement comme mystification, comme semblant de réalité : les signifiants « illusion », « spectacle », « acteurs », « représentait », « tromper », « fantôme », « copier » alimentent cette hypothèse. Au cœur de cet énoncé émerge la conscience du caractère factice des images produites par les échanges humains, mais aussi de la vanité des mots chargés de représenter le monde. Dans le huis-clos du langage et comme mû par l’intuition que quelque chose échappe à l’ordre de la représentation, reste irreprésentable, l’instance énonciative semble désigner la fonction de leurre de son entreprise organisée à partir des habits/des habillages du symbolique.

  • 3 Virginia Woolf, The Waves, Triad Grafton Books, 1989, p. 108 ; « l’âpre aspect de la réalité », Les (...)
  • 4 Virginia Woolf, « A Sketch of the Past », Moments of Being, Triad Grafton Books, 1988, p. 72.

8Car la fiction littéraire institue un espace à double fond où le sujet scripteur habitant le langage et habité par lui se retrouve « sujet nomade » appelé à visiter d’autres lieux dont le sens se dérobe, d’autres marges dont la profondeur lui échappe. Elle est ce lieu qui expose le semblant sur lequel elle se fonde, l’illusion selon laquelle les mots restitueraient aux choses leur présence, et qui, dans le même temps, se propose d’en explorer l’envers. L’art fictionnel est cette glace sans tain sur laquelle se penche l’écrivain, convaincu que derrière la « simple réalité », « the wild semblance of life » dira Virginia Woolf3, gît une autre vérité sur le monde et sur l’être. Le « Voyage Out » de Woolf comme expérience de « déterritorialisation » (Gilles Deleuze), est un élan vers « The revelation of some order, a token of some real thing behind appearances4.  » Sur le fond, le projet d’Edith Wharton est identique : il consiste lui aussi à découvrir cet univers situé au-delà des semblants de vérité contenus dans les fictions sociales et leurs discours. Le signifiant « Beyond ! » (« au-delà ! ») apposé au-dessous de l’image du « flying ship » qui orne le cachet à lettres de Lily Bart dans Chez les heureux du monde, et qui revient de façon discrète mais insistante dans le discours de l’œuvre, résume assez bien ce désir de soulever les masques de la représentation, de visiter un autre bord. Sur la forme, en revanche, les deux romancières se distinguent sensiblement l’une de l’autre : Woolf sonde les profondeurs de l’abîme caché derrière le voile des semblants ; Wharton s’en approche, le frôle et s’en éloigne comme pour en conjurer les dangers. Toutefois, dans un cas comme dans l’autre, il s’agit bien de la quête d’un objet insaisissable situé hors-scène, à demi-masqué par les objets matériels, mais dont la présence fantasmatique constitue l’origine du récit.

  • 5 Gilles Deleuze, L’île déserte et autres textes. Textes et entretiens 1953-1974, Éditions de Minuit, (...)
  • 6 Ibidem, p. 260.

9Car les œuvres de la vie, comme les œuvres de l’art ne font pas qu’encadrer des séries d’objets empiriques appartenant au champ du visible et de l’audible : elles enveloppent au passage un objet paradoxal toujours pris dans la présence silencieuse des choses, et dont l’enjeu serait d’ordre structural. Dans son commentaire sur le structuralisme élaboré autour de six critères, Gilles Deleuze met en évidence l’existence et le rôle de la case vide au centre des structures et des échanges symboliques dans la société humaine, et revient sur la nature de cet objet problématique en fonction duquel « la variété des termes et la variation des rapports différentiels sont chaque fois déterminées5.  » Pour l’auteur, l’objet en question, « toujours déplacé par rapport à lui-même, […] qui a pour propriété de ne pas être là où on le cherche, mais en revanche aussi d’être trouvé où il n’est pas6 », est cet objet « qui manque à sa place » qu’il appelle objet = x, en référence à l’objet a de la pensée lacanienne. On retiendra que dans l’esprit des deux théoriciens, le concept d’objet indexe très précisément un objet manquant, un lieu déserté, et que les « aventures de la case vide » (Deleuze) passent indifféremment par l’argent, la marchandise, les affects, les objets de la culture.

  • 7 Jacques Lacan, Le Séminaire VII. L’éthique de la psychanalyse, Seuil, 1987, p. 65. La démarche de J (...)
  • 8 Jacques-Alain Miller, « Les paradigmes de la jouissance », La Cause freudienne, 1999, p. 23-24.
  • 9 L’auteur précise encore que « Les objets de la sublimation sont inclus dans la liste des objets pet (...)
  • 10 Jacques Lacan, Le Séminaire XVII. L’envers de la psychanalyse, Seuil, 1991, p. 144.

10À son tour, la démarche critique qui a informé ce travail emprunte à la théorie psychanalytique ce concept d’objet a (petit a), un objet imaginaire, sans consistance, qui désigne autant la division du sujet par le signifiant que le « bouchon » susceptible de colmater cette brèche. Dans le cadre de cette pensée qui fait le lien entre le sujet et le signe, l’objet a est l’objet fondamental, définitivement perdu, objet cause du désir, « l’Autre absolu du sujet qu’il s’agit de retrouver7 ». Il est ce qui nomme le déficit de jouissance qui frappe le sujet humain dès l’instant où ce dernier vient habiter le langage. Jacques-Alain Miller, commentant la relecture par Jacques Lacan de la liste des pulsions dressées par Sigmund Freud, fait état de la question de « la jouissance comme plus-de-jouir, c’est-à-dire comme ce qui comble, mais ne comble jamais exactement la déperdition de jouissance8 ». Manque à être du fait d’une rupture sans retour avec le corps maternel ; manque à dire car dans la chaîne signifiante, il n’est que représenté : tel est le destin de l’être parlant qui vit, sur le mode de la privation et de l’aliénation, l’écart entre une jouissance originelle, totale, et celle, toujours provisoire, fragmentaire surgie du travail des pulsions. Brèves, imparfaites retrouvailles donc que celles du sujet lesté de son incomplétude radicale, irréductible, et de cet objet pulsionnel, partiel qui cause un désir jamais comblé puisque l’objet de la rencontre n’est que le substitut de l’objet primordial, procurant tout au plus des « lichettes de jouissance », des « substituts de jouissance qui sont des petits rien-du-tout9 », des petits riens d’un tout, des restes en somme. Vestige de l’opération signifiante, (éloquente est la formule joycienne « a letter/a litter » qui conjoint la lettre et le déchet), l’objet a est ce fragment de jouissance non civilisée par les mailles du symbolique, ce reste qui gouverne les « relations fondamentales10 » dans la société humaine, et favorise ses « malaises », ses convulsions – le terrain miné de la relation entre les sexes n’est-il pas, lui aussi, en prise avec ce mode toujours conflictuel selon lequel se jouent les rapports du sujet au monde ?

11Car faute de pouvoir mettre la main sur l’objet qui comblerait parfaitement le vide, il semblerait que, pour les choses de la vie comme pour celles de l’art, il faille se contenter de sa dépouille, d’un reste de l’objet. L’entreprise esthétique procède un peu sur le même mode, et la formule selon laquelle elle serait « l’art d’accommoder les restes » n’est pas qu’un cliché de langue. Nombreuses sont les métaphores créatrices qui associent l’image de petits débris tombés d’un tout initial appelés à être rassemblés par le geste de l’artiste-écrivain : pour Woolf, fragments de soi disséminés dans le défilé des jours puis tissés ensemble dans la trame textuelle de l’autobiographie, de la fiction ; infimes déchets organiques éparpillés dans les objets usuels et récupérés par l’aspirateur dans la nouvelle « Collectors » de Raymond Carver ; chutes de feutre nécessaires à la confection du chapeau, brindilles ténues dont est fait le nid dans Chez les heureux du monde, pour se limiter à ces quelques exemples. De toute évidence, l’enjeu serait de faire quelque chose de ce reste irréductible au tissu signifiant, ce trou qui bloque la chaîne de la signification, ce spectre dont le sujet de l’écriture n’a jamais fini de faire le tour. Il s’agirait donc de rendre cette perte productive et partageable, de la restituer au domaine de l’échange. Voilà qui en appelle au statut singulier de l’objet esthétique, lui qui s’origine dans l’univers des choses mais qui est appelé à ne produire rien d’autre que du Beau, soit, le non-utilitaire, voire le parfaitement inutile, comme ces petites reliques déposées dans les vitrines des musées, les « Cesnola antiquities […] Labelled : ‘Use unknown’ » dans Le Temps de l’innocence (p. 255). En guise de corollaire ces deux questions : comment l’objet de l’art s’y prend-il pour concilier le particulier et le collectif ? Existe-t-il un savoir du texte de littérature qui ferait son affaire de ces paramètres, ou peut-on davantage parler d’un savoir-faire de l’écrivain qui saurait mettre en œuvre, aux deux sens du terme, l’énigme de cet objet qui cause son désir ? On touche là à la question de la sublimation artistique qui fournit à la communauté des humains à travers les formations de l’art, de la culture, la béquille qui peut tout au plus domestiquer, pacifier un peu sans l’endiguer tout à fait, la force de déliaison qui s’appelle pulsion de mort. Dans la brèche ouverte par le passage de l’état de nature à celui de culture entre « principe de plaisir » et « principe de réalité », la création artistique s’offrirait ainsi comme réponse privée à usage collectif proposée à l’énigme de la castration, mais une réponse sur la vérité de l’être vouée à l’insatisfaction, donc à la répétition.

  • 11 The ecstasy of making up », écrit Edith Wharton dans A Backward Glance. An Autobiography, Simon & S (...)

12Ce travail s’est attaché à définir la dialectique existant entre l’objet et le semblant dans la fiction d’Edith Wharton, elle pour qui les beaux mensonges de la littérature étaient « pure extase11 ». Au centre de cette interrogation, la question du sujet humain et de ses productions artistiques, du savoir transmissible du créateur, de ce pouvoir d’affecter qui distingue l’entreprise esthétique de la chose commune.

13Très concrètement, il s’agira moins ici de décliner la liste des figures de l’objet telles que la scène imaginaire en donne des représentations, que d’analyser la manière dont le discours du récit vient à représenter, à rendre présent ce qui manque au sujet scripteur à l’origine de l’œuvre, ce qui cause son désir d’écrire et vient à la rencontre de notre désir de lecteur. Sera prise en compte la logique spécifique d’un mode énonciatif par laquelle l’artiste-écrivain se fraie une voie/voix lui permettant d’en débattre avec la perte, et de donner, par l’entremise d’une parole littéraire, ses dispositifs narratifs et discursifs, ses tropes, corps de langage à cet objet de jouissance qui l’habite : telle est l’affaire du style. Par là on entendra une praxis de l’écriture qui saurait rendre compte de la présence spectrale de l’objet dans l’écrit et dans la lettre littéraire.

14En ce qui concerne les trois romans soumis à cette analyse, Chez les heureux du monde, Les Beaux mariages et Le Temps de l’innocence, on dira, pour résumer très sommairement le propos, que l’histoire de Lily Bart, celles d’Ondine Spragg et d’Ellen Olenska – volets indissociables d’un tryptique – sous-tendent une économie fictionnelle qui interroge les rapports du sujet au signe, du sujet à l’objet, des objets de la réalité entre eux, et expose la manière dont les discours des semblants organisent, soutiennent la relation entre classes, sexes, générations, entre privé et collectif. Elle questionne également le non-rapport de l’homme à la femme dans l’ordre symbolique de la culture et du langage qui produit et nourrit ses propres mythes. À ce titre, ces textes sont, consciemment ou non peu importe, porteurs d’un savoir sur l’altérité qui nous habite et nous parle jusqu’au travers des fictions artistiques qui nouent la culture humaine, l’histoire de la sexualité et les représentations du féminin.

  • 12 Le mot « esthétique », du grec aisthanesthai (« sentir »), désigne « la science du beau dans la nat (...)

15Enfin, sera évoquée une éthique du geste artistique qui renvoie dos à dos l’esthétique entendue comme expérience du Beau et science des sensations12, et le mercantile aliéné au profit et au pouvoir, une brèche que Ralph Marvell, la figure auctoriale du roman Les Beaux mariages, appréhende à travers la personnalité ambivalente d’Elmer Moffatt, et qu’il appelle « la barrière intrinsèque [qui] sépar [e] les deux arts ». (p. 191)

Notes

1 Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Verdier, 1998, p. 87.

2 Fiction » : du latin fictio, dérivé de fictus, participe passé de fingere, « feindre », « imaginer » : « construction imaginaire consciente ou inconsciente se constituant en vue de masquer ou d’enjoliver le réel », Trésor de la Langue Française, Dictionnaire de la langue du xixe siècle et du xxe siècle, tome VIII, 1980, p. 837-838 ; « Semblant » : du latin similare, de similis, « semblable » : « ce qui constitue une imitation de quelque chose » ; « tout ce qui a l’apparence d’une réalité sans l’être, l’artifice, l’imitation », Ibidem, tome XV, 1992, p. 292-294.

3 Virginia Woolf, The Waves, Triad Grafton Books, 1989, p. 108 ; « l’âpre aspect de la réalité », Les Vagues, trad. par Marguerite Yourcenar, Stock, 1974, p. 175.

4 Virginia Woolf, « A Sketch of the Past », Moments of Being, Triad Grafton Books, 1988, p. 72.

5 Gilles Deleuze, L’île déserte et autres textes. Textes et entretiens 1953-1974, Éditions de Minuit, 2002, p. 259.

6 Ibidem, p. 260.

7 Jacques Lacan, Le Séminaire VII. L’éthique de la psychanalyse, Seuil, 1987, p. 65. La démarche de Jacques Lacan n’invalide en rien les théories de ses prédécesseurs – bien au contraire. En emboîtant le pas à celle de Freud (l’objet partiel) et celle de D. W. Winnicott (l’objet transitionnel), il leur donne une portée différente et fait de l’objet a ce qui fait trace dans sa parole du reste de la relation à l’Autre.

8 Jacques-Alain Miller, « Les paradigmes de la jouissance », La Cause freudienne, 1999, p. 23-24.

9 L’auteur précise encore que « Les objets de la sublimation sont inclus dans la liste des objets petit a », et que la culture est pourvoyeuse, au même titre que la nature, de ce « plus-de-jouir » : « C’est ce que Lacan appelle les menus objets petit a, ce qui abonde dans la société pour causer notre désir et tamponner le manque-à-jouir, ne serait-ce qu’un instant, parce que la répétition ne s’arrête pas. Tout ce qu’il nous est permis de jouir, c’est par petits morceaux. C’est ce que Lacan appelle d’une expression qui capte bien ce dont il s’agit, les lichettes de la jouissance. Nous voyons notre monde culturel se peupler des substituts de jouissance qui sont des petits rien-du-tout. Ce sont ces lichettes de la jouissance qui donnent son style propre à notre mode de vie et à notre mode-de-jouir », J. -A. Miller, « Les paradigmes de la jouissance », Ibidem, p. 23-24.

10 Jacques Lacan, Le Séminaire XVII. L’envers de la psychanalyse, Seuil, 1991, p. 144.

11 The ecstasy of making up », écrit Edith Wharton dans A Backward Glance. An Autobiography, Simon & Schuster, 1998, p. 42.

12 Le mot « esthétique », du grec aisthanesthai (« sentir »), désigne « la science du beau dans la nature et dans l’art », Trésor de la Langue Française. Dictionnaire de la Langue du xixe siècle et du xxe siècle, tome VIII, p. 650.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540