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Comparer l’étranger

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Émilienne Baneth-Nouailhetas
, 
Claire Joubert

L’absolu comparé – sur le sacrifice d’une vieille métaphore

Éric Dayre

Texte intégral

L’absolu comparé et le théâtre politique

1Comment comparons-nous ? Quel est ce « nous » qui, essentiellement, compare, étant lui-même un « sujet-objet » de comparaison, qui se trouve placé dans une comparution comparative, en quelque sorte, dans laquelle les forces et les faiblesses sont comme le chaos que nous n’ordonnons pas avant de parler ? Un « nous » comme point de fuite – « peuple des lecteurs » – limite supérieure de l’œuvre elle-même, limite « prosaïque » supérieure qui, chez Coleridge, est clairement identifiée au corps politique. Cette recherche d’un lieu et d’un zoon politiques, qui aimante toute la poésie et la prose du Romantisme, pose la question de la survie de l’écriture littéraire, la question de la condition même du poème. Cette survie, au-delà des questions purement formelles, n’est pas une évidence, pas plus que n’est assurée l’émergence d’un temps proprement politique de l’œuvre, pas plus que n’est évidente la prise en compte du rapport entre l’imagination et l’histoire. Cette recherche est tellement peu évidente que, dans le vocable du « vraisemblable » dans la fiction, ou sous le nom de ce qui remplace le vraisemblable dans le projet et le ton autobiographiques qui suggère que c’est l’intimité elle-même qui doit être à son tour vraisemblable pour être vraie, le Romantisme anglais pour définir une « vie » littéraire, ne s’intéresse pas tant à ce qui est, qu’à ce qui doit être (Wordsworth, Coleridge, Shelley), ou ce qui peut être (Keats, De Quincey) ou ce qui pourrait être possible (Lamb).

2Afin de préciser comment ces auteurs s’approchent de la question du vraisemblable (qui est également la question du rapport à la Loi), laquelle sous-tend une conception des rapports du possible et de l’impossible, je distinguerai – pour simplifier – trois modalités politiques de la « lettre intime », correspondant à trois scansions « psychologiques » différemment modalisées par l’irréel du présent :

  1. une option théoricienne : la droiture et parfois le raidissement coleridgiens dans la théorie philosophique qui doit confirmer le rapport de l’imagination à l’histoire, et son vis-à-vis dans l’exigence radicale shelleyenne,
  2. une approche cathartique : la tranquillité de l’émotion et l’impératif word-sworthiens, la « capacité négative » keatsienne, le renoncement lambien,
  3. une option dérivante et néo-mystique : la résilience et le foisonnement quinceyens et le poème baudelairien de « l’infini diminutif ».
  • 1 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade I, 1976, p. 170.

3Même si les scansions en question peuvent varier, la recherche de l’attitude politique face au monde renvoie dans tous les cas à des modalités poétiques différentes. La description et l’analyse politiques, comme leur pendant éthique, sont donc d’une nature poétique. On pourrait généraliser cette remarque au temps qui a suivi l’époque des Romantismes, et ne pas s’étonner que Kierkegaard, Péguy ou même Nietzsche soient tous des auteurs de la prosopopée et de l’adresse – voire de l’invective – ni qu’un Coleridge et un Lamb aient poétiquement inscrit la « conversation » à l’intérieur de leur prose et de leur poésie. Il ne faut pas non plus s’étonner que De Quincey ait menacé la phrase par la digression, ni que Babel soit devenue une bibliothèque pour Baudelaire, contre laquelle depuis toujours, comme le dit le poème « La Voix »1, son « berceau » avait été adossé.

4Cette recherche de la voie politique du sujet, en tant qu’elle ne peut pas ne pas aller sans une voix poétique, c’est-à-dire finalement, le projet de rapporter le sujet d’un auto-biographème à son audibilité dans la cité, à sa place et sa fonction dans le politique, est l’élément qui, depuis l’horizon romantique, permet de tracer la comparaison entre philosophie et littérature, et de confronter le philosophème dans sa rigueur à la pluralité politique des sémantèmes et des écritures de la « Vie ».

  • 2 S.-T. Coleridge, Les Sermons Laïques, et L’Ami, trad. Ph. Beck et Éric Dayre, Bibliothèque de Phil (...)

5Le problème politique permet principalement de conférer à cette confrontation une profondeur à la fois historique et traditionnelle, par la double épreuve qu’elle matérialise – de la tradition par l’histoire et par les histoires singularisées et écrites. C’est-à-dire que la lecture de ces auteurs engage le rapport entre l’histoire politique et l’art poétique ; ou plus exactement, dans les termes que je vais définir, chez eux, la comparution du sujet littéraire devant les éléments du monde et la comparaison qui s’opère de l’œuvre et du monde réel, conduisent à poser que le poème, l’art d’une part, et le monde ou le politique de l’autre sont dans un rapport formel d’ordre allégorique, de comparution tensionnelle. Cet ordre allégorique de comparution ne renvoie ni à une structure de reflet et de transparence directs, ni à une structure d’hétérogénéité ou d’arbitraire complets. On pourra difficilement dire, par ailleurs, que cette tension est d’ordre structurel. Le vocable moderne de la structure résultant de la pensée du symbole romantique, alors même que toute la conceptualisation coleridgienne du symbole depuis le Manuel de l’Homme d’État, L’Ami, et la Biographia Literaria2, ne parvient pas, en dépit de son projet initial, à effacer de l’horizon de l’œuvre l’imagination secondaire, la fantaisie arbitraire, et les formes séculaires de l’allégorie.

  • 3 Cf. Éric Dayre, « Samuel Taylor Coleridge : L’écriture-fantôme de l’histoire. Tautégorie, allégori (...)

6Il y a là un paradoxe : cette tension, on la voit se déterminer dans l’espace littéraire où se trame la politique de l’écrit historiant que constitue la traduction travaillant au cœur même de la motivation arbitraire des signes comme objets temporels, et travaillant le temps « éternel » par l’époque, à partir des langues transitoires et dispersées de l’époque. Ce n’est pas la structure, ou le symbole du Romantisme, qui exprime ou traduit la tension du poème, mais le phénomène de la traduction3.

La politique de l’art comme allégorie du politique

7L’enjeu politique de la traduction se pose de manière aiguë dans le domaine de la traduction en poésie depuis le xixe et le xxe siècles. Cette reprise de la question romantique de la traduction nous fait passer du Romantisme allemand et de sa volonté d’omnitraduction à une théorie de l’absolu restreint ou mieux, d’un absolu concentré, densifié, opacifié, « humain » et fondamentalement historicisé : de Coleridge à la capacité négative de Keats, de Baudelaire à Rimbaud et Mallarmé. Tous ces auteurs ont en effet eu une attitude spécifique face à la question de la « traduction », laquelle engage leur manière de faire irruption dans la tradition, et contraint leur poésie à ne plus penser, et à n’être plus descriptible de manière monolinguistique. L’influence des « mots anglais » a certes été remarquée, mais pas suffisamment mise en perspective, et surtout pas suffisamment intégrée peut-être dans le conflit permanent qu’est devenue la tradition occidentale. La consistance comparatiste des textes entraîne, il est vrai, plus de troubles que de certitudes.

8À partir des auteurs du Romantisme anglo-saxon, l’attitude comparatiste consiste à mettre en regard l’écriture de l’histoire, la recherche de la possibilité d’une politique de la transmission, non pas une politique de la « tradition », mais une politique de la possibilité même du poème, c’est-à-dire d’une transmission proprement historiante du poème, allant plus loin que la transmission historiée du poème comme tradition. Cette politique de la possibilité du poème implique l’idée qu’il s’agit de déterminer les conditions d’une écriture « artistique » – qu’elle soit prose, poème, ou texte argumenté, ou traduction des textes de la tradition – susceptible de rapporter l’art à la possibilité même d’une histoire vivante, allant elle-même au-delà de la prose de l’histoire, laquelle serait – autant dans la fiction que dans l’écriture de l’historien – avant tout tributaire de sa mise en ordre par le récit. Leur question est : au-delà du récit d’histoire(s), que serait lepoeme-de l’histoire ? Il ne s’agit pas ici de dire que le roman ou le récit ne peut plus rien, mais d’excèder, de donner un supplément d’âme à la séquence concrète des événements de l’histoire : trouver contre l’histoire déjà écrite, « un poème moderne, et plus abstrait » (Baudelaire), et pour le dire rapidement, tenter dans l’essai, une nouvelle manière d’écrire l’histoire – et découvrir, dans ce poème essayé, la langue de la Cité profonde dont les événements et le récit d’histoire consignent seulement les effets de surface ou les accidents. Je réserve pour l’instant la question de la Cité de Dieu, et plus encore la question du lien entre la Loi et le Poème (du lien entre la Parole et les comparaisons de paroles), qui est au cœur du poème romantique et de sa vision (ou prophétie) des mondes réels, possibles, vraisemblables, et impossibles. Je pose d’abord la question d’une histoire profonde possible, d’une plus grande profondeur de l’histoire « réelle », c’est-à-dire, en interpolant des expressions baudelairiennes, d’une plus grande profondeur de la rhétorique du monde.

De la disposition du poème pour la profondeur

9Dans le Romantisme anglo-saxon, ce renversement de l’histoire vers le poème se joue dans la théorie du symbole, et en particulier dans la question de l’allégorie qui demeure dans le symbole. Cette question de la nature allégorique de la pensée moderne, séparée, séparante, engagée au nom du dégagement de la pensée – et par définition dissociante, critique, parfois aridement comparante – sera reprise et renversée par Benjamin dans l’ensemble du Trauerspiel, et plus récemment (il y a tout juste une vingtaine d’années) par Derrida, à la suite de Paul de Man. C’est ici la question que je traverse, parce qu’elle fut pour le Romantisme anglais, et qu’elle est aujourd’hui, celle d’un « espoir » qui fait qu’on peut encore voir de la nouveauté surgir d’une histoire qu’on pourrait croire finie. Pour Benjamin, l’allégorie est la forme d’une prise en main de l’histoire qui demeure possible quand la grande forme échoue, ou, pour le dire autrement, il y a – dans la finitude de l’histoire elle-même – une allégorie de l’imagination historique, non pas une « grande » histoire, mais des poèmes-histoires qui apprennent à dissembler de ce qu’on croit être la vérité réalisée de l’histoire : l’état des choses. La comparaison allégorique introduit le temps de la dissemblance de l’histoire elle-même. Ce temps est autre que le temps de la catharsis tragique, laquelle a toujours eu besoin, en son fondement même, de la certitude sous-jacente qu’il y a une histoire continuée. Dans la poétique de l’histoire, s’engage une fin de la tragédie, la fin de la figure de la catharsis, et en même temps, la fin de l’histoire dessinée une première fois par Hérodote et Thucydide : on peut n’y plus désirer les grands figures qui écrivent l’histoire, au profit d’une altération de l’histoire redéfinissant, dés-assimilant, déplaçant les possibles humains. Pure altération au-delà de la schizophrénie historiale moderne (ou de l’oikos impersonnel mondialisé) : telle serait la figure mystique inscrite dans la figure romantique ?

La notion romantique d’époque, entre règle et dérèglement

10Que signifie le vœu romantique, le vœu de concrétisation de l’œuvre romantique, par excellence, le désir que l’art fasse époque, malgré l’effondrement de la tragédie et de l’histoire ? Coleridge a passé la seconde partie de sa vie à rechercher les caractéristiques, la forme ou le type constitutif et régulateur de l’intellect qui serait susceptible de mettre en ordre le chaos de l’histoire réelle. Ce sont pour lui les caractéristiques du zoon ésemplastique, épure de l’homme phantastique, l’homme de l’imagination, ou du poète. Si Coleridge avait réussi dans sa quête définitionnelle, on s’en serait rendu compte, comme on dit. Pourtant dans les procédures de pensée qui le conduisent à son échec (qui est l’échec d’un savoir et d’une politique absolus qui a voulu s’incarner dans le modèle de l’imagination productrice des formes), un certain nombre de termes et d’intuitions demeurent, dont la potentialité critique s’inscrira dans la longue durée jusqu’à nous.

11Les essais des Sermons Laïques et de l’Ami nous mettent directement en contact avec la pensée politique de Coleridge, qui est romantique, et en même temps singulière. La politique coleridgienne décrit de l’intérieur les limites et les impasses d’une politique organiciste fondée sur la cohésion du tout et des parties, à travers l’impossible réalisation non certes d’un triomphe mythique de l’imagination (ce que la tautégorie est encore au départ chez Schelling), mais du symbole comme tautégorie entendue comme explicitation-traduction de la pensée dans la forme et comme forme – c’est-à-dire concrétisation du moyen terme entre l’Esprit et le Corps (rien de moins) comme transparaître ou trans-apparaître de l’absolu dans une pratique et une langue de la pensée vraie dont le modèle est la poésie.

  • 4 C’est à mon sens l’histoire du protestantisme politique tel que Christopher Hill la retrace qui es (...)

12Les essais volontairement trinitaires de Coleridge décrivent comment malgré tout, ni la poésie ni l’imagination ne prennent le pouvoir, et donc que le pouvoir politique ne saurait être la production géniale ou l’autogenèse d’une unité, d’une totalité du monde, ou de l’identité d’un peuple – mais dans le même temps, ils posent effectivement le texte en regard du sens « nécessaire » de l’histoire. Ils continuent à poser la question de ce qui pourrait être imaginatif ou génial dans la politique menant l’histoire (car pour Coleridge, penseur encore classique mais anti-machiavélien en ce sens, c’est l’action politique moralisée, la morale politique qui doit conduire l’histoire, par principe). Ce paradoxe est exprimé par le face à face de l’allégorie et du symbole, un face à face dont ni Paul De Man ni Derrida n’ont su peut-être éclairer les caractéristiques et les implications proprement coleridgiennes4.

13Chez Coleridge, l’opposition du symbole tautégorique et de l’allégorie a tenté de légitimer un bon usage politique de l’imagination dans la raison contre l’entendement défini comme mode analytique et séparé de la pensée, en s’efforçant de rapporter le monde de l’histoire politique au modèle de l’écrit révélé. La ligne de partage entre symbole et allégorie valait pour la confrontation de l’art et du monde historique. La solution venait de l’« esprit » grec du Christianisme. Coleridge définissait ainsi le symbole « par-dessus tout » comme la translucidité [translucence] de l’éternel dans le temporel. Coleridge motivait donc le discours historique non plus seulement en fonction de la diachronie, mais comme synchronie théophanique, donnant au temps historique la possibilité de s’épurer dans une temporalité révélée en superposant les divers temps de l’histoire, dans le but de conserver au présent passé en dehors de soi, le futur recélé dans le passé. L’opposition entre le symbole-un et l’allégorie-multiple traversait la définition de l’imagination romantique en déclarant que l’art en tant qu’art est une chose politique dont la solution devait être religieuse.

14Tous trois marqués par la critique allégorique du symbole, Lamb, De Quincey, et Keats (le plus agnostique des trois) ont développé une forme de prudence à l’égard de la définition théologico-politique de l’art impliquée dans les œuvres de leurs aînés, en insistant d’abord, chacun à leur manière, sur le phantasme en jeu dans l’évangélisme politique – dont la base reposait avant tout sur la conception d’un temps continu, d’un temps de l’héritage chrétien compris comme fondement de toute action humaine et de toute représentation pragmatique d’une communauté, et sur la permanence de l’unité non pas tant d’un état et d’une nation, mais plus largement chez Coleridge, d’une Église et d’un État, rassemblés au nom de la Culture.

15Coleridge est guidé dans sa constitution de l’idée de Culture par une théophanie, une théorie ou une théologie de la lumière et de la révélation. L’interprétation du terme de « translucence » comme trait symbolique, l’idée de la « trans-lucidité » de l’imagination motive une véritable « différence de lecture », une différence de modernité au sein du Romantisme. Coleridge entend incarner la réconciliation culturelle ; pour Lamb et De Quincey, au contraire, la culture impose de vivre dans un monde fantomatique où la réconciliation ne saurait être que l’extrémité du rêve. Si l’on veut comprendre, à partir de ces deux grands contradicteurs, la politique romantique du style, il faut donc comprendre que la question du phantasme romantique, ou la question du fantôme translucide de l’idée dans la lettre, produit non pas une révélation absolue, mais l’idée du rêve romantique à l’orée de l’idée, l’idée du rêve comme marge d’histoire, l’hypothèse impossible d’une histoire inchoative ou d’une inchoativité historiante, tout autant que la réserve des possibles qui sont propres à ce qui simplement commence. Cette révélation de la marge, cette retenue d’une enfance de l’histoire, revient sans cesse troubler la possibilité d’une description phénoménologique de l’œuvre comme achèvement en soi. La critique de l’imagination propre à ce Romantisme anglais distingue donc une conception de l’œuvre comme création d’un espace et d’un temps singuliers, et dans le même temps, cette critique contraint à reconnaître que cette singularisation est inachevable, et qu’elle renvoie à l’ordre phantasmatique de l’œuvre, de la même manière que le simple désir de reconstituer l’identité de la Religion et de la Culture, suppose a priori l’effondrement et l’épuisement du premier terme. Alors – sur un premier terme épuisé comment fonder la légitimité du culte et des pratiques cultuelles d’une culture, tant « nationale » que « cosmopolite » ?

16Coleridge analysait la « Translucidité » du symbole comme ce qui comportait l’idée de la lumière et de la compréhensibilité de son propre phénomène, et qui comportait cette idée non pas dans un sens simplement sémiotique ou pragmatique de la communication d’un sens, mais dans le sens où le phénomène de la disparition contenue dans le symbole était devenu la même chose que sa teneur de vérité. De Quincey ne cesse de mettre en œuvre, dans l’idée d’involute ou de forme involutée, cette disparition de la vérité dans le foisonnement des images, que Baudelaire reprendra à son tour et appellera, afin de mieux renvoyer la culture dans ses premiers retranchements religieux ou pathologiques, le « culte » ou la « passion primitive » des images. De Quincey va plus loin que Coleridge, parce qu’il va dans l’autre sens, non pas dans le sens de la théophanie sublime, non pas dans le sens de l’identification de la Culture à la Nouvelle Religion re-liant les hommes, mais dans celui (qu’on me pardonne le néologisme) d’une théophonie de la rumeur historique, laquelle nous porte dans l’espace du choral et du partage des voix, et nous détourne de la musique des sphères pour nous plonger au centre d’une plongée inachevée dans la rumeur des langues de la traduction du nom divin. Comme dans « La Voix » de Baudelaire, le bruissement de Babel est la langue de la Cité ou/et de la Bibliothèque de Dieu, contre lequel le poète – « tout » poète – emblématiquement s’adosse. Il tourne le dos à cette rumeur, en un sens, mais il entend cette rumeur en regardant devant lui.

17Le différent qui oppose ainsi De Quincey à Coleridge tient au fait que si le style « disparaissant », « translucide », « fantasmatiquement » symbolique, désigne la qualité active d’une médiation qui fait paraître ce qui paraît à travers elle, alors le style implique également que les analyses sémiotiques et pragmatiques soient dépassées et singularisées par une analyse proprement « stylistique » de la disparition de la phrase – c’est-à-dire, de la manière dont la phrase instaure non pas une paix, mais une violence, et implique le mouvement même qui, par un étrange ébranlement, la fait disparaître en elle-même, crée en elle sa profondeur plutôt que son ouverture ou sa délivrance apocalyptique, l’apparente au bruissement de l’être – de diverses manières, mais toujours suivant une certaine période – au-delà ou en deçà de ce que la phrase dit, par exemple dans une digression, ou un blanc, relançant et syncopant cette phrase dans un rythme de fugue, ou dans la formelimite d’une curieuse auto-absorption de l’imagination, dont l’opium est, chez De Quincey, puis chez Baudelaire, la métaphore exacte, laquelle déplace puissamment l’objet de l’art du côté d’une composition rhapsodique et cumulative, où l’idée d’une résolution est désormais sans objet.

18Il faut alors savoir comparer pour un irrésolu, pour un incomparable, tenter d’analyser ce que la phrase tente de ne plus dire, et comment elle tente de ne plus dire ce qu’elle dit par la syncope ou la diction du sens qu’effectue ainsi la coupe d’un rythme : sa plongée en elle-même en même temps que sa délivrance : l’absolution de sa scansion. Très distinctement, une phrase qui ne trouve pas la formule de sa clôture a du mal à identifier et à produire une culture. La clôture du symbole ne résulte pas complètement de l’ouverture sur un au-delà musical, car l’au-delà purement extatique ou musical du symbole renvoie en réalité à sa redescente dans la créature, à sa syncope ou à sa kénose, au calcul constant des intervalles, des tempi, des rythmes, des limites concrètes et des moments arbitraires des décisions formelles, que Coleridge renvoyait justement aux processus d’une imagination secondaire (humaine), laquelle n’était que la répétition d’une imagination primaire réservée à la sphère de la transcendance. Là où le symbole posait une forme, l’allégorie com-pose et dé-pose une forme. En ce sens, « l’imaginant » secondaire se rapporte au grand terme de l’imagination primaire en en aménageant, ou en en imageant la limite, dans la figure de la replongée dans la rumeur océanique (ou babélienne) des langues. La décomposition de l’absolu est la même chose que la composition des langues. C’est la traduction infinie qui dit le rapport de l’humain au divin. Pour Coleridge en cela, la traduction est plus qu’un fardeau ou une tâche – elle est le lieu de rencontre du langage et de la loi, le froissement de la « présence » monothéiste.

19L’inconditionné a pour limite humaine une décision arbitraire, contre laquelle l’existence s’adosse et s’autorise d’elle-même, afin de se dire comme de sa propre autorité, mais l’imagination arbitraire est redevenue ici, en ce lieu de traduction, en cette langue de la loi, la fantaisie de sa profondeur, d’une profondeur qui n’est ni légitime, ni illégitime, mais qui est la formule même qui valide pour nous l’évangile de l’absente sphère céleste. Les cieux devant l’enfant dans « La Voix » de Baudelaire, ce sont encore les livres de la bibliothèque babélienne où le « berceau » s’adossait. La sphère de « La Voix » est auto-centrée autant qu’infinie, comme dans l’utérus maternel, et on aura compris que l’enfant de « La Voix » entend d’abord la voix de sa mère, non celle d’un père.

  • 5 Walter Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle. Le livre des passages, trad. Jean Lacoste, Paris, (...)

20Le symbole coleridgien conférait implicitement le sens d’une synchronie théologico-politique à la pulsation rythmique des langues, pulsation qui est le trait commun à la rumeur profonde et à sa traduction dans des langues. Si la synchronie même contient une absence de coïncidence babélienne des temps, des langues et des voix qui est son rythme, qui est sa profondeur poétique chez Keats, chez De Quincey, chez Lamb, alors la Coupe historico-diachronique du temps sur laquelle Coleridge voulait insister pour en faire la mise en forme et le règlement de l’époque, accentue, en l’oubliant, le dérèglement de la profondeur du rythme qu’elle entend faire signifier comme temps historique. L’absence d’un temps véritablement co-incidant chez Coleridge et Wordsworth est ce que Shelley, dans sa critique et ses attaques, remettra lui aussi au premier plan en réactivant la notion de poésie allégorique, comme l’a remarqué Benjamin dans le Livre des Passages5.

La coupe du temps historique

21La coupe historique, cette manière coleridgienne de vouloir rompre avec la rumeur profonde et infinie des temps, a un ton très vite reconnaissable, un ton en recherche de rupture, mais pour interrompre un vertige mystique : le ton du conservatisme révolutionnaire. L’explication motivant cette rupture viendra après – et c’est la polémique qui, quoi qu’on dise, tente d’éprouver la spécificité et la difficulté du lien politique, de l’intérieur d’un contrat ou d’une convenance littéraire supposée. Elargissons : la communauté apostolique, tragique, impossible, inavouable, obscure, désœuvrée, c’est-à-dire diversement « allégorique » d’une communauté unifiée, quels que soient les adjectifs que les pensées grecque, chrétienne, moderne, ou déconstructrice lui attribuent depuis son expression évangélique jusques et y compris à Bataille, Blanchot, ou J.-L. Nancy, est systématiquement reliée – si on entend Benjamin – à l’existence du « peuple du livre », dont on sait qu’il doute, qu’il est absence d’œuvre, mais qu’en doutant, il tisse la Shekkinah, le vêtement céleste, et permet par exemple d’évoquer le nom de Dieu dans la tradition hébraïque, comme ce mode d’un appel qui peuple le nom, de comprendre que le nom n’est pas ce qui définit, finit, enclôt, termine, mais ce qui fait œuvre en forme d’appel, de chance pour ce qui est susceptible de réapparaître.

22Dé-qualifiant cette « communauté », les allégories des formes du rapport à l’impossible, renvoyant toutes au Livre de Babel qui porte la rumeur sans langue des langues, expriment la crise du rapport de la traduction à la tradition, du poétique au politique, du rapport du profane au sacré, en substituant le premier au second. Paradoxalement, ce sont les figures de la profanation qui sont convoquées pour donner les formes de la transmission. Mais dans cette histoire des profanations, il y a une tradition de la redistribution, dans laquelle profaner, hériter, faire, analyser et traduire prennent la forme – l’expression – d’une série de polémiques. Pour tenter de sortir du polémique, le ton de la démonstration peut ici laisser percer une forme de résistance, de violence, où se trahit l’effort de remplacer l’opposition par une patience endurante (Coleridge, Keats, Arnold, mais aussi différemment Hölderlin, puis exemplairement Hopkins). Parfois enfin, le poème peut laisser au contraire exploser une révolte, un désir radical de changement, un dégoût devant les formes mêmes de la Tradition (De Quincey, Baudelaire, Rimbaud.)

23La profanation fut thématisée chez John Donne « l’apostat », ou chez Baudelaire et Rimbaud, (de Shakespeare à Heiner Müller, dans une filiation avouée et explicitement hamlétienne chez ce dernier). Elle est douce chez Charles Lamb, tourmentée et évidente chez le Mangeur d’Opium, qui transforme sans cesse les figures du poète en prosateur et du prosateur en théoricien de sa propre insuffisance poétique, ou de sa « poétique insuffisante ». En d’autres termes, dans cette famille de profanateurs, ou d’« auteurs » profanés, pouvoir et ne pas pouvoir vont ensemble. Le caractère indécidable du pouvoir ouvre la série des apories où la violence moderne a pu retrouver les figures d’un passé négligé ou plutôt « dominé », mais susceptible d’être ravivé, comme cet élément de contrariété éternelle qu’il comporte – non pas une littérature de la vie mais d’une nécessaire « survie », à l’aune des catastrophes qui scandent les soucis historiques quotidiens, privés ou publics – une littérature de la sur-vivance, qui contrarie autant qu’elle oblige, et qui échappe au geste de maîtrise qu’elle contrarie en l’esquissant – une posture littéraire ou auctorielle toujours critique. Ce geste relève d’une poétique de l’ouverture de l’espace à d’autres, en dehors de la figure de la maîtrise, renouant avec le travail d’hospitalité qui fait place à la figure de l’étranger ou/et du traducteur.

24Et même lorsque l’idée de la traduction semble passer au second plan, une approche comparatiste, c’est-à-dire attentive aux formes de la profondeur ou au vertige de la non-coïncidence en littérature, permet d’entendre l’ironie profonde, cette contrariété, l’étranger, l’élément paradoxal dans l’intimité même d’un ton.

De la contradiction rhétorique

25Les figures de la contrariété polémique, des contradictions, des systèmes d’appels et de contre-appels, de balancements et de reproches, sont donc des fils comparatistes essentiels, notamment dans la recontextualisation de l’autre histoire romantique, qui est celle de la déhiscence et de la destruction de la pensée symbolique de l’art. Oxymores, mensonges, actes manqués, reproches, angoisse ou poétique de l’influence (selon les deux titres d’Harold Bloom), où chaque poète fait violemment face à ses fantasmes et à son désir inenvisageable et impossible : face à la mort du poète qui est toujours une mort exemplaire, mais soumise pourtant à sa cruauté et à son humour, à ses ironies, aux amertumes permettant en quelque sorte de réintégrer la longue histoire de la poésie dans la dimension accidentelle ou historique d’une vie finie.

D’un ordre rhétorique

26Du point de vue de sa profanation nécessaire, l’art littéraire, finalement, ne relève-t-il pas plus profondément de l’ordre rhétorique que de l’ordre du style ? Par exemple, De Quincey revalorise la rhétorique de la pensée contre les mirages du style génial, c’est-à-dire qu’il cherche à décrire des époques de style, afin de ne pas idéaliser l’art littéraire, et sa pensée soumet toujours la littérature à l’économie d’un moment déterminable. C’est finalement toujours la rhétorique qui attaque (et permet de penser) la stase « stylistique » de l’histoire, la manière dont l’époque possède, ou est elle-même déterminée par, un style. Le style, c’est ce qui domine l’histoire (il est le « symbole usurpateur » dira Benjamin) ; la rhétorique est au sens de De Quincey ce qui attaque et brouille (c’est le brouillon) sans cesse les figures de cette domination (elle en est l’allégorie, au sens encore de Benjamin). De ce point de vue, De Quincey opère une intéressante réévaluation de la Poétique aristotélicienne, dans laquelle le rhétorique, dévoué au domaine du probable, et intervenant directement dans le lieu de la politique, redevient l’outil d’une dé-probabilisation du monde – et donc, d’abord, d’une critique de l’illusion, ou de l’identification littéraire. Le rhétorique est en quelque sorte ce qui replace sans cesse le politique dans la stase du mythe (ou) du grand style, tout comme l’époque des grandes théories et pratiques rhétoriques en Grèce avait marqué et consigné l’achèvement de l’époque de la grande tragédie hellénistique. C’est au titre de cette repolitisation des formes esthétiques que De Quincey réévalue l’ordre rhétorique : il est l’explication des époques transitoires ou des époques de transition, car il joue, dans son époque même, sur les points de rupture et d’instabilité ; il est (ou fait) une « crise de pensées ».

27Le rhétorique engage à la fois un principe de fiction instable et critique ; le désordre rhétorique a accès au moment révolutionnaire. Donc, en même temps, le rhétorique assure le retour du moment politique dans l’histoire dont l’art dominant, « majeur », a été, pendant un certain temps, l’identité trompeuse. La rhétorique serait alors salvatrice et principe d’histoire. Mais ce mouvement que, dans l’Énergie du désespoir, Deguy reconnaît d’ailleurs comme typique de « nous » les modernes : cette « Histoire à récapituler » – « histoire de la rhétorique, le long d’un vecteur de révélation qui demanderait une vue anthropologique sur l’origine sacrée des figures […]. Puis une vue sur la longue phase de l’institution et superstition oratoire, où les figures à majuscules sont comme des espèces de déités païennes secondes du langage. Enfin cette phase, la nôtre, de simonie ou libre jeu profanant le culte rhétorique : généralisation qui abolit les privilèges dans la hiérarchie de la taxinomie ; ne respecte plus les dogmes et le protocole, et multiplie entre les figures, équivalences, transactions, exactions, traductions. »

28Ce mouvement aura déjà eu lieu dans la rhétorique, avant nous, et avant le Romantisme. À bien des égards, étant des romantiques modernes, nous sommes toujours des post-renaissants, c’est-à-dire il nous faut non plus « renaître », mais nous « survivre », nous sommes ceux qui inventons, en rhéteurs consommés, comment survivre à l’injonction sacrificielle qui engage également la dialectique de la sacralisation et de la profanation ; « nous » sommes des rhéteurs, et avons appris à conserver en profanant, et inversement.

29Quand, par exemple, Coleridge écrit dans L’Ami que « Luther est le plus grand poète de tous les temps », que suggère-t-il en réalité : un modèle de protestation ou bien l’attestation d’un modèle à travers une « protestation » qui deviendrait « exemplaire » ? En tout état de cause, le témoignage d’un « modèle protestant » qui justement n’atteste pas simplement, et dont l’histoire a fourni d’autres types, Donne, Milton, et Coleridge lui-même. Il existe donc peut-être une forme d’hérésie fondamentalement comparante dans le travail littéraire – et qui est également l’hérésie de sa propre profondeur, de sa rumeur allégorique lancée contre le pur silence ou la pure musique du ciel, l’hérésie qui fait que l’œuvre désœuvre au sens blanchotien, s’approfondit, n’accède jamais à soi et crée des événements de rhétorique. De ce point de vue peut-être, tout comparatisme est l’héritier d’une technique abrahamique : l’humanité commence en comparant (c’est-à-dire en remplaçant) un homme par un bélier, c’est-à-dire très exactement en comparant un ordre absolu aux possibilités de son jeu et de son image relative, c’est-à-dire, en comparant un ordre absolu à un ordre juste.

  • 6 Emmanuel Lévinas, En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger, Paris, Vrin, 1949, p. 191.

30Ce n’est ni par un hasard, ni par outrance que je compare l’intention comparatiste au geste abrahamique, réinventant l’homme en même temps que le bouc ou le bélier émissaire, et prolongeant, dans le détournement du sacrifice dont l’objet n’est plus un homme mais un animal, non pas l’histoire-odyssée, mais l’exode qui ne fait plus rêver d’une terre natale, d’une île, et je dirais d’une langue unique du retour du sens ou au sens : « Au mythe d’Ulysse retournant à Ithaque, nous voudrions opposer l’histoire d’Abraham quittant à jamais sa patrie pour une terre inconnue, et interdisant à son serviteur de ramener même son fils à ce point de départ », écrit E. Lévinas, dans En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger6. Un bélier comme un fils, un bélier pour que cela ne soit pas un fils, un « être comme » pour un « n’être pas », et ce « n’être pas » de la substitution, qui vaut pour un « non-retour » du sacrifice, peut être compris comme le complément de la figure de l’exode abrahamique.

31La leçon du « comme » n’est pas la métaphore synthétique, ou quasi-synthétique du « comme si ». Dans le « comme », c’est le « n’être pas » qui intéresse, l’habile différence et réserve qui se joue de la copule apophantique, dans le mouvement qui ouvre une forme sur son exode intérieur. Par exemple, le « ne pas » bartlebyen est intégralement compréhensible dans la pure formule d’un interdit, ou d’un « ne pas » qui n’a pas besoin de formuler ses objets : « Je préfère – ne pas. » Le ressort de la loi, ce n’est pas tant la prescription que l’épure de la formule « ne pas », à saisir comme principe même du transport et de la transmission de l’image : « de moi, tu ne feras pas d’image », ni « une » image, ni « des » images, mais « à moi » tu penseras, afin de « te faire l’image de ce qui n’est pas comme », ou l’image unique, la déterminée, l’« image » exclue du champ visible, en tant qu’elle est « pensée » cachée du « non-comme ».

32Je fais ce rappel, parce qu’il existe une profonde question au cœur du sacrifice abrahamique : celle de l’invention du comparer, et de cette habile différence vivante ou vitale, déjouant l’état de l’être – laquelle tient à l’entente et à l’appel du nom imprononçable. Cette entente, la traduction juste de cette entente, a plongé la tradition et les bibles millénaires dans un état d’extrême perplexité – un état de scrupule infini, et de violence plus ou moins définie, une perplexité dont peut-être finalement l’histoire littéraire, et l’histoire générale, ne serait que la parodie scandée sur plusieurs siècles ; j’entends cette « parodie » à la hauteur où G. Bataille a pu la placer, c’est-à-dire à la hauteur de la question d’une littérature sacrificielle.

33Caricaturer ou mieux, parodier une perplexité, cela donne des choses intéressantes, intelligentes, géniales, fascinantes, la tradition occidentale – il n’empêche : il est légitime ici d’éprouver un puissant vertige. Et l’on serait conduit à la question que posait George Steiner à la Critique, et qu’il faut poser à la littérature elle-même, avec ce jeu de mots saisissant : « Comment taire ? » Posons en perspective cavalière une question qui en est le complément : « Comment la parodie littéraire apprend-elle à faire silence, pour que résonne cet abrahamisme dont parle Lévinas ? » Car ce silence serait voué au mutisme plus encore qu’à sa parodie, s’il n’engageait pas – entre l’imagination symbolique qui « domine », et la fantaisie allégorique qui « détruit » et « résiste » – un mixte de parole et de silence, c’est-à-dire un art de l’alternance, des coupes, des rythmes et des souffles de la pensée, un mode rythmique du langage, une imagination non plus symbolique, mais allégorique en un sens nouveau, « tautégorique-rythmique », c’est-à-dire au sens d’un rythme qui construit et libère le poème dans le texte ancien, au nom d’une instance critique, qui est la prudence des lettres, et le rappel qu’au fond inaccessible du texte, il y a le nom imprononçable venant avec le détournement vital du sacrifice absolu, et en même temps, comme cette manière de ne jamais incarner une identité finale. L’absolu comparé désigne la disposition de la lettre pour la profondeur et l’ironie ; il désigne aussi la vitalité dans l’absence d’identité.

  • 7 Soulignons le rapport possible entre ce « Très-haut » et le nom d’« Abraham » qui, selon certains (...)

34Alors, de manière post-romantique, et moderne donc, ne peut-on rêver de passer de l’Absolu littéraire à une forme pratique d’Absolu comparé, d’une approche critique, ou d’une intelligence du texte la plus ouverte sur le possible du relatif, qui ferait écho à cette phrase de Benjamin en 1940 : « À nous, comme à chaque génération précédente, fut accordée une faible force messianique sur laquelle le passé fait valoir sa prétention » ? Avec un comparatisme au risque de l’imagination rythmique du poème critique, qui commence dans des polémiques littéraires, il faudrait tracer un comparatisme des « hérésies » ou de la déviance religieuse, des « mensonges », ou plus précisément des allégories : « Je vous supplie de le comprendre, tout ce qui vous vient de moi n’est pour vous que mensonge, parce que je suis la vérité » écrivait M. Blanchot en exergue de son « roman », Le Très-Haut7.

35Comment entendre la chose ? Le « nom comparé » dans le « non-comparable » de Dieu ? – afin de poursuivre l’étude et démarquer la question de l’humaine parodie dont les catastrophes idéologiques du xxe siècle furent aussi les exemples. Cette idée de l’absolu comparé comme littérature peut à mon sens conduire ou accompagner l’interrogation politique, l’énigme politique de la domination politique. Cette énigme impose de regarder les racines de la domination, de se demander ce qui la fonde, ce qui la nourrit, sans se bercer d’une illusion libératrice, mais en observant – au creux de cette domination – ce que peut l’art pour dire, penser, suggérer sur la nature du lien qui lie ensemble les sociétés et comment il nous permet – par sa dynamique et la crise abrahamique, ou la ligature qu’il est à chaque fois – de critiquer l’étatisation de tout lien, l’idée même d’un lien qui serait une stase.

Comparer : contre la théorie de la théorie

  • 8 Jean Starobinski, « La relation critique », dans L’Œil vivant II. La Relation Critique, Paris, Gal (...)

36Dans un texte de 1967, Jean Starobinski avertit des dangers de l’exercice auquel un geste théorique se soumet : « La méthode se cache dans le style de la démarche critique, et ne devient parfaitement évidente qu’une fois le parcours pleinement achevé. Le paradoxe apparent, c’est que la méthode ne puisse se formuler conceptuellement qu’au moment où elle a accompli son office et où elle devient presque inutile8. »

37« Presque inutile »… – à moins que précisément ce ne soit dans cette quasi inutilité, ou cette « inutilité » que le Romantisme, comme la modernité, n’aient toujours tenté de se ressaisir : histoire d’une résistance à la théorie et d’une résistance de la théorie elle-même que toute œuvre d’art comporte ou emporte avec elle comme son plus d’abstraction baudelairien ; histoire donc d’une utilité au-delà de l’immédiatement utile, d’une « utilité » située même au-delà de ce que l’on peut en dire de manière mondaine (à propos de cette in-utilité, Lévinas userait du qualificatif de « sainte ») – histoire « inutile » d’une histoire « absolue » dans l’histoire « finie », d’une comparaison infinie dans la comparution de l’œuvre et du monde. Parallèlement, dans cette quasi inutilité du recueil a posteriori d’une recherche inscrite dans le creux d’un style et s’aveuglant en partie sur elle-même, réside la chance d’éviter de s’imposer et d’imposer un choix théorique, ou une option théorique au lecteur. On ne cherche pas une théorie générale de la littérature, puisque la « méta-théorie », comme le « métalangage » est une pure vue de l’esprit et un concept-limite, ou un terme, non pas « inutile », mais peu utile : le « métalangage » est encore du langage. La théorie ne se rapporte jamais à un objet « idéalement » théorique ; elle est problématisée dans un acte littéraire. C’est seulement l’œuvre qui se compare à sa théorie, ou plus exactement, qui se compare dans la théorie qu’elle emporte et ne constate que par intermittence, et après-coup.

38Revenons ainsi à cette question du rapport entre œuvre d’art et œuvre théorique, telle qu’elle se reflète depuis l’essai romantique. Précisément, le « voir comme… » ou la nouvelle symétrie d’une ressemblance modernisée et réactualisée au gré des métaphores, ne fut pas la leçon de la métaphore que la polémique romantique constatait, ou annonçait dans ses essais d’histoire, ou alternativement dans ses essais du nom propre, à l’exemple des Essais d’Elia de Charles Lamb. Selon Baudelaire, poésie « plus moderne » entendra dire poésie « plus abstraite » – mais qu’est-ce qu’une métaphore rendue plus abstraite ? C’est d’abord une métaphore qui interroge en elle, et identifie de manière plus complexe le phénomène de la ressemblance ou de ce qu’Aristote avait appelé l’homoiosis et la bonne perception des ressemblances. Ce qui s’engagea avec Baudelaire dans la manière dont la littérature entrait dans la théorisation d’une poésie moderne, à la suite de la lecture des Romantiques anglais, ce fut une pensée tendue vers un « ne pas voir comme… », ou plus exactement, et constamment, l’effort de voir d’abord ce qui « n’est pas comme… » et qui, « n’étant pas comme… », est susceptible de dénuder le discours afin de remétaphoriser un autre discours, et de trouver, en jouant avec l’image supposée « impossible », non ressemblante, agressive, sinon l’altération de l’ancienne référence, du moins l’apparition d’une nouvelle vraisemblance descriptive, de nouvelles modalités de la fiction (dont Le Très-Haut de Blanchot serait un exemple), ou d’une nouvelle scansion lyrique (de Baudelaire à Mallarmé). D’ailleurs, tout voir comme… se fonde sur un savoir concernant la différence qui existe entre le comme et l’identité pure, c’est-à-dire qu’il comporte une dialectique de la ressemblance et de la dissemblance, laquelle redouble les oppositions du paraître et de l’être, de la lettre et de la pensée, qui vont se trouver plus ou moins accentuées selon les moments.

  • 9 Georges Blin, Préface aux « Petits Poèmes en Prose », dans Revue Fontaine, Alger-Paris, 1946, n° 4 (...)

39La vivacité des métaphores plus abstraites tient notamment au fait que n’est pas dissimulé (et ce, depuis le risque d’une analogie ou d’une comparaison qui pourra parfois sembler tirée par les cheveux – ou par la « chevelure » baudelairienne peut-être) ce qui dans la métaphore est en réalité une violence, une contradiction, un passage du négatif, une lutte, un polemos, agissant au sein même du rapprochement des images entre elles, et mobilisant, à l’intérieur de la prédication, les logiques dépassant la seule logique d’un dire par la logique de l’articulation des éléments déchirés, hétérogènes et épars de la nomenclature (pour reprendre une expression de Georges Blin : « Le poème en prose dévêt plutôt la prose simple jusqu’à ce point où elle perd son sens et où rien ne se fait que par la rencontre cocasse et rafraîchissante des éléments flottants de la nomenclature9. »

40En suivant la direction du « poème en prose » – qui est celle que Ricœur ne prend pas dans La Métaphore vive (ce qui le conduit à réserver la prose pour la catégorie du « récit » dans Temps et récit) – on pourrait dire alors peut-être que l’articulation de la métaphore sur la dénudation comme comparaison endurcie, ainsi que l’articulation de la comparaison sur un ne pas être comme aussi profond et rémanent que difficilement « attestable », a impliqué, dans tout un pan de l’essayisme romantique anglo-saxon, non pas l’« invraisemblable persuasif », mais une forme de constante protestation contre le vraisemblable, c’est-à-dire à l’égard de l’état du monde et de la fiction. Cette protestation, que cherche-t-elle ? Un « dissemblable persuasif », et enfin un « vraisemblable dissemblable », c’est-à-dire également une nouvelle possibilité de séparer le temps cosmique et le temps de l’expérience, une possibilité qui ne soit plus historique-tragique, « classique », éternelle », « immuable », ou fondée sur la sacralisation d’une durée divine – mais historique-poétique, « moderne », « transitoire » et « fugitive » parce qu’elle suppose un temps de la reprise et de la déprise, comme une fugue comparante dont le modèle est à la fois celui d’un partage choral et d’une répétition différenciante, nous « persuadant » certes que nous faisons une expérience, mais travaillant cette expérience au nom d’un principe de différence et d’une rencontre (d’un double mouvement de protestation-attestation, ou de « véhémence » de la rencontre, suivant encore un terme cher à Paul Ricœur) de l’Autre dans le Temps, sur l’arc de l’expérience de l’Impossible que supposent les inflexions de l’« absolu comparé » et du « vraisemblable dissemblable ».

41Le poème en prose suppose ainsi l’auto-comparaison de la poésie, au nom d’une poésie « dissemblable », et d’un « impossible vraisemblable » découverts dans les marges prosaïques ou la profondeur du récit de prose avec lequel les « petits poèmes » en « prose » ne cessent de jouer. C’est ce vers quoi la théorie pratique baudelairienne nous conduit, au point où s’articule l’histoire même en son commencement, dans son altération inchoative qui a obsédé les maîtres de Baudelaire : une poésie et une fiction déroutantes. Dans la tradition qui relie De Quincey et Poe, à Baudelaire, Mallarmé et Benjamin, se décide une certaine conception des rapports du récit et plus largement du roman à ses « autres de prose ». C’est à partir de ce point que nous voudrions interroger la pensée du récit chez Ricœur.

Temps et Récit/Autre et Poème

  • 10 Emmanuel Levinas, Le Temps et l’autre, Coll. « Quadrige », Paris, Payot, 1981.

42Le titre de Temps et récit fait face à celui de Temps et l’autre de Lévinas10, auquel Ricœur rend un hommage constamment appuyé. Mais justement, c’est au prix de la disparition de la « théorie de la métaphore vive », et de son remplacement par la figure et la théorie du « récit » d’histoire que cet hommage est rendu, comme si, dans l’esprit de Ricœur, nulle métaphore ou nulle théorie de la métaphore n’était susceptible d’aller trouver l’autre là où il s’entend vraiment : c’est-à-dire là où il est attesté comme autre, dans le temps et l’expérience de l’histoire. En un mot, il y a quelque chose de consensuel chez Ricœur, une atténuation de la véhémence (ou de la protestation) qu’il découvre pourtant, qui peut être sinon critiquée, du moins interrogée. Notre hypothèse diffère quelque peu : la métaphore dissemblable proteste et atteste à la fois de cet autre, de ce temps, de cette histoire, mais en en redéfinissant les modalités et le discours.

  • 11 Moïse Maimonide, Le Guide des égarés, Lagrasse, Verdier, 1979, p. 88-90.

43Tout le tropisme du « récit » se fonde chez Ricœur sur la métaphore comprise et condamnée dans le cadre de l’homoiosis, ou perception des ressemblances, alors même que c’est au contraire la certitude d’une dissemblance radicale, d’une hétéroiosis sans retour qui emporte, chez Lévinas, la métaphore et le poème de tout langage vers la rupture prophétique. Cette tradition proprement hébraïque, soulignée par Maimonide dans Le Guide des égarés11, et qui apparente la question du temps, de l’histoire à travers le terme du « panîm », lequel signifie à la fois « visage », « face », « avant », « autrefois », « jadis », ne produit pas son altérité dans la reconnaissance du récit. Autrement dit, il demeure, d’une part, une métaphore intéressée non par la ressemblance, mais par la dissemblance – et d’autre part, une métaphore renvoyant l’histoire non pas au seul récit, mais à l’intérprétation et à la ramification infinie de la lettre. Ricœur n’a pas maintenu la métaphore contre le récit, et la « littérature » contre l’« histoire », même s’il souligne la source poétique de toute persuasion, c’est-à-dire le rapport du possible à l’impossible et la naissance d’une autre pensée dans le récit en tant que cette pensée relève de l’ordre poétique. Ricœur aurait pu maintenir la métaphore dans sa dissemblance si le récit n’avait pas, chez lui, signifié de manière quasi néo-testamentaire, à son bénéfice propre, la possibilité de déployer la question de l’autre.

  • 12 Paul Ricœur, Réflexion faite, Éditions Esprit, Paris, 1995, p. 67.

44Ce refus de conférer des « capacités négatives » (selon l’expression keatsienne) de la métaphore poétique, attesté par le caractère mineur accordé à la perception des dissemblances dans la métaphore chez Ricœur, s’explique peut-être, du côté de l’approche philosophique, de la manière suivante : parce que Ricœur définit dans La Métaphore vive la « véhémence ontologique » comme la force de l’être-comme, il lui devient difficile de décrire la radicalité d’un n’être-pas-comme, où la trace et l’expérience humaine trouvent pourtant leurs caractéristiques les plus fondamentales chez Lévinas. Ricœur lui-même se coupe alors de la radicalité d’un problème dont il identifiait dans le même temps une solution possible : un modèle d’articulation entre l’expérience aporétique du temps et l’intelligibilité narrative se proposait ainsi dans la première partie de Temps et Récit I. « L’accent principal y était mis sur le rapport inversé entre les traits de concordance et ceux de discordance, en passant du plan de l’expérience du temps où la discordance prévaut sur la visée intentionnelle, au plan de l’intrigue tragique où la concordance instaurée par le muthos prévaut sur la discordance des péripéties de l’action tragique12. » Tout est dit en un sens : le muthos grec est par excellence un principe anti-discordant, c’est-à-dire un principe jouant contre la temporalité (aporétique). On ne peut s’empêcher de penser que le muthos met généralement en marche la machine de l’unité, alors que le poème conserve une part de la discordance qui lui vient profondément de l’aporie temporelle. Le maintien de l’aporie en dehors de la catharsis tragique est ce que j’appelais plus haut la « disposition » du poème pour la profondeur problématique à laquelle conduit l’aporie du temps. Chez Ricœur, au contraire, le muthos est même, d’un certain point de vue, un principeplus efficace ou plus persuasif (au sens où il est discours motivé) que la prophétie dans son modèle biblique, et plus persuasif (au sens où il en va clairement d’un effet de séduction) que l’énumération, par exemple, des Interdits du Sinaï, lesquels sont moins séduisants, et ont pour effet premier d’ôter à Moïse la force de parler de ce qu’il a entendu, et pour effet second de permettre à Aaron de parler à sa place et d’inventer un culte catastrophique. Le muthos n’a-t-il pas lui aussi, face au miroir de la prophétie, toutes les caractéristiques d’un culte mensonger ?

45Le fait de répondre à la « concordance discordante » du temps augustéen par la « discordance concordante » du muthos aristotélicien (lequel deviendra chez Ricœur le modèle profond de la narration historique) constitue bel et bien pour le philosophe un adieu à la métaphore de la poésie, du moins à la violence de la rupture prophétique qui engage la poésie – tout comme elle est aussi, en un sens, un adieu à l’idée d’un instant du temps qui aurait un rapport avec une certaine éternité, non plus « extatique » au sens strict de l’instant de la mystique, mais au sens d’une trace d’éternité, restreinte, concentrée, isolée, rendue plus densément humaine, la « trace où se tiennent (le temps et) les autres » – une trace qui détermine la direction, et la tension prophétique du temps comme « panîm » dans la pensée de Lévinas. L’« avant-face » du « panîm » ne relève ni de chronos, ni de aiôn, ni de leur aporie. Le visage métaphorique du temps dans la tradition hébraïque n’a pas pour destin résolutoire un muthos. Ce malentendu est finalement encore le résultat d’un refus, d’une non-traduction de la spécificité métaphorique vétéro-testamentaire.

46On découvre donc chez Ricœur un adieu à la poésie, qui se dit à partir d’un adieu à l’instant mystique, alors même que cet « instant mystique », comme moment absolu du déchirement inchoatif, conservait un caractère central dans la figure de la rhétorique et de la présentation romantique de l’événement historique, c’est-à-dire à la fois de la prophétie, de la lyrique, de la Fugue et du Lied passant dans l’essai de prose afin de redisposer la prose du monde pour sa question ou sa profondeur d’incertitude poétique dans le « poème en prose ». Puisqu’on comprend bien que dans l’horizon philosophique, l’histoire biblique doit s’effacer devant la philosophie, et que dans l’horizon de l’esthétique, les prescriptions de la Loi sont toujours esthétiquement moins persuasives que les muthoi, l’adieu tragique à la trace, à la métaphoricité vétéro-testamentaire « hétéroiotique » ou « négative », entraîne chez Ricœur une redéfinition, une torsion « moderne » du mouvement biblique « sans retour », « vers les autres », lequel était propre à l’Ancienne Alliance.

47En quelque sorte l’homme moderne se définit comme l’homme qui est toujours prêt à tenter l’Odyssée. À l’Homme de la Nouvelle Alliance, à l’homme du récit, il faut donc un retour : un attestant, un témoin, un répondant supérieur, c’est-à-dire un Autre, mais un Autre qui réponde, un lecteur, un Autre de la réciprocité, qui n’est pas l’Autre de Lévinas, transcendant, non diamétral et incomparable, lequel à proprement parler ne peut chercher à lire les lettres qu’on ne saurait lui faire parvenir, et dont nous ne saurions nous-mêmes lire les lettres d’infinie attestation, ou de protestation. Que les lettres ne parviennent pas, ni d’un côté ni de l’autre, cela n’empêche paradoxalement en rien, si nous lisons à la lettre (précisément) un texte comme le Bartleby de Melville, qu’une correspondance s’écrive toujours sans personne. Evidemment, cette position, cette manière de positionnement par escamotage de la « lettre littéraire » peut paraître intenable, impossible.

48À l’homme du récit, il faut un Adieu à l’Absence qui soit également un Salut à la Présence. Le phénomène n’est pas nouveau. Sur les modalités de cet Adieu à la métaphore poétique, l’idée d’une histoire dissemblable entend opérer quelques retours critiques, qui débutent en posant directement la question de la stabilité du discours (ou de la proposition) comparatiste – non pas une stratégie claire, mais un ensemble de tactiques constamment prises dans un effort de ressaisissement des contradictions, un effort peu (ou pas du tout) linéaire qui commence par une remise en cause constante du récit qui a fait l’Histoire Littéraire, et des choix qui dominent l’histoire du canon littéraire occidental, et qui ont conduit à décider de la différence entre le mineur et le majeur en littérature. Ce canon peut a minima faire une certaine place aux effets de dissymétrie qui marquent en creux la théorie de l’histoire. On peut ainsi à bon droit esquisser une histoire problématique de la forme indécise, ou des formes ouvertes, comme par exemple des théories du style (ou du self) romantique dans le lieu privilégié de l’essai romantique, qui est une tentative d’écriture ouverte (littéraire et extralittéraire) sur l’autobiographie, la poésie, la créativité, la philosophie, la politique, et l’histoire – et qui fut précisément notre théâtre initial ici.

49La fréquentation des essais en prose, cet objet apparemment « mineur », les constants effets de traduction mutuelle de ces textes qui n’ont eux-mêmes jamais séparé la théorie d’une expérience vivante qui en constitue autant l’aporie que la nécessité, conduit à éviter de faire un choix « théorique ». Mettons qu’apparaissent inadaptés bon nombre de présupposés et d’aboutissants théoriques concernant la possibilité réelle d’opposer le récit et la prose, la prose et la poésie, et que c’est bien cette remise en question que permet d’abord la considération du noyau philosophique de l’essai romantique, lequel projette, en retour, la spécificité, voire la violence de sa lettre, dans les philosophèmes dont il s’empare parfois sans ménagement.

50Quand on pénètre ainsi dans la comparaison romantique de l’Absolu, c’est-à-dire par le biais de la polémique que cette écriture manie fondamentalement pour se comparer à elle-même et à l’histoire qui la cerne, et quand on observe comment cette polémique se diffracte à tous les niveaux objectifs et subjectifs de la relation critique et historique, alors la comparaison commence, et il est vain de penser interrompre le mouvement théorique de cette comparaison dans une théorie achevée. C’est la leçon de Coleridge et de la Biographia Literaria – malgré qu’il en ait : le désir de la poésie pour la philosophie, cette ouverture indéfinie du rapport de philosophie et de poésie réaffirmant à chaque fois la résistance et l’énigme prophétique de la langue poétique. On ne saurait formuler conceptuellement que ce qui est déjà achevé, quand l’office a été accompli, quand l’implicite d’une méthodologie est éclairci, et que cette explicitation ne peut plus rien pour ce qu’elle explicite. C’est-à-dire que le modèle conclusif est à fuir. On ne saurait formuler littérairement que ce qui n’est pas déjà achevé. La littérature, le mode de la pensée, est ce que la lettre poétique nous apprend : à dissembler, à « n’être pas comme ».

Notes

1 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade I, 1976, p. 170.

2 S.-T. Coleridge, Les Sermons Laïques, et L’Ami, trad. Ph. Beck et Éric Dayre, Bibliothèque de Philosophie, Paris, Gallimard, 2002, et Biographia Literaria, London, Routledge & Kegan Paul, 1983.

3 Cf. Éric Dayre, « Samuel Taylor Coleridge : L’écriture-fantôme de l’histoire. Tautégorie, allégorie, traduction », dans Le Comparatisme aujourd’hui, Jean-Marc Moura et Sylvie Ballestra-Puech dir., Édition du conseil scientifique de l’université Charles de Gaulle, Lille III, 1999, p. 81-96.

4 C’est à mon sens l’histoire du protestantisme politique tel que Christopher Hill la retrace qui est décisive, et l’arrière-fond sur lequel cette théorie se détache, c’est le radicalisme des aspirations de la dissidence protestante : « Il y eut des moments où il semblait que l’effervescence des idées radicales allait donner naissance à une culture différente qui se distinguerait à la fois de la culture aristocratique traditionnelle et de la culture bourgeoise issue de la morale protestante qui avait pris sa place. On peut deviner ce qu’aurait pu être cette contre-culture : elle aurait pu rejeter la propriété privée en faveur du communisme, la religion en faveur d’un panthéisme rationaliste et matérialiste, la philosophie mécaniste pour une science dialectique, l’ascétisme pour jouir sans honte des plaisirs de la chair. Elle aurait pu réaliser l’unité par une fédération de communautés, chacune fondée sur le plein respect de l’individu. Son idéal aurait été l’indépendance économique et non le commerce international ou la domination du monde. » Le Monde à l’envers. Les idées radicales de la révolution anglaise, trad. S. Chambon et R. Ertel, Critique de la politique, Paris, Payot, 1977, p. 264. Livre fondamental, auquel je renvoie dans ma préface aux essais de Coleridge (voir note 2).

5 Walter Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle. Le livre des passages, trad. Jean Lacoste, Paris, Cerf, 1989, p. 267 et suiv.

6 Emmanuel Lévinas, En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger, Paris, Vrin, 1949, p. 191.

7 Soulignons le rapport possible entre ce « Très-haut » et le nom d’« Abraham » qui, selon certains commentateurs, s’entend comme « le très élevé ».

8 Jean Starobinski, « La relation critique », dans L’Œil vivant II. La Relation Critique, Paris, Gallimard, 1972, p. 12.

9 Georges Blin, Préface aux « Petits Poèmes en Prose », dans Revue Fontaine, Alger-Paris, 1946, n° 48 -49, p. 285.

10 Emmanuel Levinas, Le Temps et l’autre, Coll. « Quadrige », Paris, Payot, 1981.

11 Moïse Maimonide, Le Guide des égarés, Lagrasse, Verdier, 1979, p. 88-90.

12 Paul Ricœur, Réflexion faite, Éditions Esprit, Paris, 1995, p. 67.

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