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Bestiaires

 | 
Frédérique Le Nan
, 
Isabelle Trivisani-Moreau

Cinquième partie - Du réel au fantastique

Entre le singe et le loup chez Cixous

Metka Zupancic

Texte intégral

  • 1 J. Derrida, Séminaire La bête et le souverain, vol. 1 (2001-2002), Paris, Galilée, 2008, ouvrage éd (...)
  • 2 À sa propre manière toujours énigmatique, voire hermétique, Cixous a suivi une des pistes à la rech (...)

1On en conviendra facilement, à la simple rencontre avec l’une ou l’autre de ses nombreuses publications, à savoir des livres où se croisent la philosophie, la prose poétique, l’essai littéraire : l’écriture, chez Hélène Cixous, est toujours complexe, cryptique, intertextuelle, intratextuelle. En outre, elle est tellement analogique qu’elle risque constamment de dérouter, dévier, nous fourvoyer (j’allais mettre four-voir). Tout ceci pour qu’on soit obligés non seulement de chercher des secrets enfouis au fond des livres, mais d’admettre que ces derniers, les secrets, provoquent toujours l’association avec l’Autre, cette chose, le Ça qui nous conditionne et qui, selon Cixous, conditionne tout processus d’écriture. Depuis plusieurs années, chez elle tout comme chez certains de ses contemporains dont surtout Jacques Derrida1, cette recherche des secrets se heurte comme nécessairement à la problématique du bestiaire. Cet Autre en nous, comme le découvre (et le redécouvre) Cixous (même si ce dernier ne cesse de lui échapper, de s’esquiver), c’est l’animal, le monstre, celui qui ne cesse de nous défier et qui peut donc à tout moment nous déchirer. Il continue à nous mordre, nous griffer, nous solliciter, pour constamment nous rappeler, par cette morsure, notre état de mordu-e-s, en fait, de mordu-e-s par la mort – puisque c’est au contact avec celle-ci que nous vient le besoin de chercher les trésors (de la vie) – quitte à devoir un jour les sacrifier, pour accéder à d’autres secrets encore plus secrets, peut-être2.

2Ce processus, cette quête, chez Cixous, passe comme obligatoirement par la littérature, ce qui fait que toute référence à l’animal, toute préoccupation avec l’animal, reste livresque, du domaine de l’imaginaire, de l’animal tel qu’il réside dans la perception intériorisée de l’écrivaine, grâce au rapport qu’elle établit, toujours à l’intérieur de ses textes, entre tous les « Autres » qui l’habitent – et à qui elle permet de l’habiter, que ce soit dans le domaine des rêves nocturnes ou alors des rêves éveillés, bref, de tout ce qui favorise la gestation de son écriture.

  • 3 H. Cixous, L’Amour du loup et autres remords, Paris, Galilée, 2003.
  • 4 D’ailleurs, dans Double Oubli de l’Orang-Outang (Paris, Galilée, 2010), le texte cixousien auquel c (...)
  • 5 M. Tsvetaïeva, Mon Pouchkine, suivi de Pouchkine et Pougatchov, trad. A. Markowicz, Paris, Clémence (...)

3Avec L’Amour du loup et autres remords3 (2003), une série d’essais poético-philosophiques, Cixous a déjà inscrit non seulement l’animal, mais bien plutôt toute la problématique de la morsure de la mort, dans son exploration des rapports entre hommes et femmes, entre mères et filles, entre l’humain tel qu’elle le vit et l’animal qu’elle ne peut réduire à l’anthropomorphisme ambiant. Le rapport fortement symbolique entre le loup et l’agneau s’appuie sur des rhizomes toujours littéraires et en génère de nouveaux, sortis des espaces intertextuels et interpersonnels4. L’oxymore entre le loup et l’amour, en relation avec l’agneau et la morsure, voire celle du remords, est à rattacher, dans L’Amour du loup et autres remords, plus particulièrement aux trois textes de Marina Tsvetaïeva, Mon Pouchkine, Pouchkine et Pougatchov, ainsi que Le Gars5, dans lesquels le rapport amoureux est observé depuis cette perspective (à savoir l’animalité dévorante et souvent vampirique). Mais il est évident que cette problématique n’a jamais été étrangère à Cixous, comme en témoigne le retour en arrière, en fait, la descente vers ses propres origines (il faudrait parler des or-igines), à la recherche de ces trésors (à savoir de cet « or », comme on le verra par la suite) qui peuvent être aussi bien dévorants qu’attrayants et incontournables.

4Ce n’est cependant qu’avec Double Oubli de l’Orang-Outang (2010) que Cixous reprend et pousse encore plus à fond sa réflexion sur le rapport entre « morsure » – à savoir le verbe à l’impératif, « mords », et son homophone – homonyme « mort ». Dans la logique scripturale cixousienne, cet homophone appelle évidemment de nombreuses analogies : comme le suggère le titre de cette œuvre de Cixous, l’exploration de la monstruosité en nous, du singe savant, tranchant, qu’on n’a de cesse d’oublier et qu’il s’agit d’observer et d’apprivoiser, toujours par l’écriture qui, d’après Cixous, est créatrice de nouvelles réalités, nous place devant plusieurs énigmes dont la principale est le premier livre publié de l’auteure. Ce livre, apparemment introuvable, comme elle le souligne elle-même dans Double Oubli, ne semble avoir suscité que de rares analyses critiques – dans la mesure où Cixous l’avait elle-même comme oublié, le considérant comme la préparation pour ses œuvres ultérieures.

  • 6 Double Oubli, op. cit., p. 201-4.
  • 7 Le Prénom de Dieu, recueil de nouvelles, est le premier livre publié de Cixous (Paris, Grasset, 196 (...)
  • 8 Double Oubli, op. cit., p. 144-45.
  • 9 Ibid., p. 147.
  • 10 Loc. cit. pour la référence à « l’océan d’or » ; p. 208 et passim pour la rivière de l’oubli.

5Jugé comme restant toujours à l’état larvaire, c’est, de manière surprenante, toutefois le livre qui a consolidé le lien philosophico-amical avec celui que Cixous n’indique que par les initiales, J. D. (évidemment Jacques Derrida). Ainsi, dans Double Oubli, elle revient souvent sur le fait qu’en 1965, c’est grâce à lui que le livre a en fin de compte été publié6. Mais comme ce volume, d’après ce que Cixous nous communique, reste inaccessible même pour elle, ce n’est pas la forme imprimée de ce dernier qui la hante et qui établit de nombreuses toiles mémorielles toutes liées à l’animal, mais plutôt une boîte, à savoir un Carton (dont la majuscule en souligne l’importance) où repose, tel un trésor de pirate, le manuscrit de ce recueil de nouvelles pour lequel J. D. semble avoir trouvé le titre, Le Prénom de Dieu7. C’est donc un texte transformé en grimoire et qu’il s’agit de décoder, non seulement parce qu’il est devenu Autre, mais surtout parce que J. D. y a apporté des marques de son crayon8. Ces inscriptions seront à décrypter, nous confie Cixous, à la manière de ce grand spécialiste des codes et des anagrammes (voire aussi des grimoires), Edgar Allan Poe ; l’association avec cet auteur fera que les marques apportées par J. D. deviendront à leur tour « les lettres d’or9 », à savoir un trésor des plus précieux. Dans la traduction de Charles Baudelaire, c’est à ce romantique américain, Poe, que Cixous emprunte non seulement l’orang-outang du titre de son livre de 2010, mais aussi une série d’images et d’analogies animales, ainsi que le rappel des doubles monstrueux qui poursuivent tout être humain. En outre, comme nous le lisons chez Cixous, Poe a fait lui-même la traversée de l’océan, à savoir « l’océan d’or » ; peut-être s’agit-il aussi de la traversée d’un Léthé de l’oubli – suggéré souvent à travers le livre10.

6Si on suit le fil conducteur des personnages et des éléments narratifs empruntés par Cixous à plusieurs nouvelles de Poe, on voit peu à peu remonter à la surface les trésors contenus dans ce livre, Double Oubli, et, partant, dans ses autres œuvres auxquelles l’auteure renvoie plus ou moins directement. Ces trésors se dévoilent et se transforment au contact avec les associations que leur prête l’écrivaine. Il faut souligner que les rapprochements et les analogies avec le monde animal évoluent de façon très particulière à cause de l’importance que Cixous accorde à Charles Baudelaire, non seulement traducteur de Poe mais créateur lui-même, par le choix du lexique pour ces nouvelles, des ensembles significatifs qui stimulent les tangentes symboliques cixousiennes.

7Ainsi, plus on progresse dans Double Oubli, plus on se rend compte de ce que l’écrivaine mentionne vers la fin de son livre, à savoir que c’est Poe-en-français qui sert à débloquer et à mettre en marche une série d’images – liées non seulement au singe évoqué dans le titre mais surtout au scarabée tellement important pour le décryptage des secrets contenus dans cette œuvre. Mais avant d’y prêter l’attention qui lui est due, il s’agirait de mentionner que le grand dévoilement attendu, la découverte des trésors qui se trouvent dans le mystérieux Carton (ainsi que dans Le Prénom de Dieu, le volume tant attendu qui jusqu’à la fin de Double Oubli ne parviendra pas à l’écrivaine), n’a pas lieu : à la fin, l’auteure décide d’immoler le Carton, sans l’examiner, sans se laisser entraîner dans ses ténèbres, et de le vouer aux déchets que récupéreront les éboueurs.

  • 11 Double Oubli, op. cit., p. 83.
  • 12 H. Cixous, OR, les lettres de mon père, Paris, Des femmes, 1997.
  • 13 Double Oubli, op. cit., p. 98 ; d’ailleurs, tout au long du livre, les manuscrits sont vus comme «  (...)
  • 14 Ibid., p. 100.
  • 15 Ibid., p. 57 pour les deux citations ; « J’oublie le Carton », p. 64.

8Si elle appelle « Carton » cette boîte trouvée comme par hasard après une quarantaine d’années, c’est qu’elle l’associe à un autre carton, « un carton rempli d’or11 », celui qui contenait la correspondance de ses parents et qui a suscité l’écriture du livre de 1997, OR, les lettres de mon père12. À la fin de cette œuvre, nous découvrons combien il était impossible pour l’écrivaine de plonger dans le carton et de voir ce qu’il contenait (à savoir des lettres de son père écrites à sa mère, à l’époque où il la courtisait). Des secrets qui stimulent la production des livres entiers restent donc inatteignables pour l’écrivaine elle-même. Dans Double Oubli, non seulement restons-nous sur notre faim quant à la réaction de l’écrivaine à « ces chenilles, ces larves » de son premier livre13, de ce livre qui, d’après J. D., relevaient déjà de la littérature14. Le double oubli, serait-ce en fin de compte l’oubli volontaire des origines les plus « originales » dont est partie l’écriture cixousienne, quoiqu’elles y reviennent souvent, et même au trot, surtout dans ce livre ? C’est certainement un fait (souvent évoqué) que la narratrice a « oublié l’oubli » de ce carton à secrets, celui qu’elle s’est mise à « oublier15 ».

  • 16 C. Guégan Fisher, La cosmogonie d’Hélène Cixous, Amsterdam, Rodopi, 1988, p. 7.

9Ou alors s’agit-il d’un autre « oubli » qui n’en est pas un, pour qui a lu Cixous ? – De cet « oubli » qui reste voilé ici, à peine mentionné vers la fin du livre (comme on le verra un peu plus loin), et curieusement rattaché à la figure du singe, de l’orang-outang meurtrier emprunté à Poe ? De l’oubli face à l’origine de toute production littéraire cixousienne, de cet « or » contenu dans « Oran » suggéré par son homonyme « orang-(outang) » ? De la monstruosité arrivée si tôt dans la vie, le « meurtre » commis par ce Dieu dont l’écrivaine ne trouve pas le nom, un dieu monstrueux qui permet que deux enfants perdent leur père en bas âge ? Comme le souligne d’ailleurs Claudine Guégan Fisher, au sujet du Prénom de Dieu, le premier livre de Cixous, « Les cruautés de sa morsure [de ce dieu incompréhensible ?] mâchent l’âme de l’être en quête d’une réponse sur l’immortalité16 » – qui, chez Cixous, restera intérieure, intériorisée – on dira littéraire, puisque tout se passe dans la lettre – les lettres – ce qui permet justement de revenir à Poe, référence si importante dans Double Oubli de l’Orang-Outang.

  • 17 E. A. Poe, Histoires extraordinaires, trad. C. Baudelaire, Paris, Michel Lévy Frères, 1856 ; texte (...)
  • 18 Double Oubli, op. cit., p. 188.
  • 19 Ibid., p. 168-70 ; p. 177 ; p. 199-200.

10Trois nouvelles parmi les Histoires extraordinaires de Poe, telles que traduites par Baudelaire et publiées en 1856, intéressent principalement Cixous17. Le Scarabée d’or y occupe une place centrale, et de ce fait, l’image du scarabée réussit à presque éclipser celle de l’orang-outang de l’autre nouvelle de Poe, Double Assassinat dans la rue Morgue. Ce singe meurtrier (dont la provenance, à savoir la nouvelle de l’écrivain américain, n’est explicitement nommée que tardivement dans Double Oubli18) est présent pendant une large partie du livre principalement à travers les rapprochements analogiques entre la narratrice, avec sa mère presque centenaire, et des éléments marquants, on dirait des (my)thèmes, plus ou moins clairement empruntés à Poe. L’évocation de la troisième nouvelle, William Wilson, permet tous les renvois au double qui s’avère être le soi-même, ce monstre qu’on craint et qu’on fuit19 – tout comme on craint l’animal en nous.

  • 20 Ibid., p. 195-96.
  • 21 Ibid., p. 196 pour toutes ces citations.
  • 22 Ibid., p. 197.

11Dans la continuité des doubles que nous annonce le titre de l’œuvre cixousienne (en hommage à Poe ?), il s’avèrerait, comme nous le fait découvrir l’écrivaine, qu’Eugène Sue possédait lui-même un singe, à l’image du matelot de la nouvelle de Poe, muni « d’un même rasoir, qui signera les mêmes mystérieux assassinats20 ». Cixous fait ensuite intervenir le peintre Charles Meryon, ami de Baudelaire qui questionnait ce dernier sur l’existence de Poe et de son écriture – en suggérant que Baudelaire aurait pu l’inventer… Meryon, un voyageur lui-même, « aura mouillé à Bornéo et aux îles Polynésiennes » – et je fais remarquer que les orangs-outangs seraient originaires de cette région. Cixous dresse de lui un portrait, en fait, son autoportrait, faisant ressortir « la ressemblance » avec le « singe », autrement dit « le fauve intérieur ». Ici, par anagramme (singe – signe), ce sera ce trait intérieur d’animalité qui assurera la « signature21 », et à Cixous de conclure, en empruntant la voix d’« Henry » (son ami poète, sa voix intérieure, ou alors la référence à Stendhal – Henry Beyle ?) : « […] les fantômes dont tu as peur juste avant de te mettre au lit, dirait Freud me dit Henry, descendent tous de l’Orang-Outang. Nous avons tous peur de nous-mêmes22. »

  • 23 Ibid., p. 199.

12Ainsi, l’orang-outang qui, dans la nouvelle de Poe, commet le double crime dans la rue Morgue, peut-il être vu comme le monstre, le double de l’homme, du matelot son propriétaire. Celui-ci se voit affranchi de toute responsabilité du meurtre atroce23, une fois qu’il rattrape le singe et que celui-ci est placé derrière les barreaux du Jardin des Plantes – puisque cette histoire se passe à Paris. Il en va de même pour La Lettre volée, toujours de Poe, qui a permis à Lacan et, par la suite, à Derrida, de mener toute une réflexion sur le rapport entre le conscient et l’inconscient – et sur la souffrance causée par ce qui est volé.

  • 24 Ibid., p. 201.
  • 25 Ibid., p. 188 pour toutes ces citations.
  • 26 Ibid., p. 189 pour ces citations.

13C’est ce qui intéresse certainement Cixous elle-même (vu qu’elle évoque un « cambriolage », par rapport à son premier livre24). En fait, sa raison pour évoquer la nouvelle (de Poe) sur le meurtre, c’est l’association qu’elle établit avec « mon premier livre » tout aussi destructeur que le singe : la narratrice refuse d’ailleurs de le lire, parce qu’elle se voit déjà « dans la gueule du récit, avalée, écrasée entre les mâchoires, engloutie », ressentant ce dernier (à savoir son livre, le premier) comme « un Orang-outang » – « à qui on ne peut pas en vouloir de nous déchiqueter, de nous trancher la gorge, de nous fourrer à l’envers dans le tuyau de cheminée » – et voilà la généralisation, l’appropriation de ce qui arrive en effet dans la nouvelle de Poe, où la mère et la jeune femme, sa fille, subissent ce sort atroce de la main du singe. C’est tout de suite après que Cixous associe le monstre – dont la force indomptable et incontrôlable tue ce qui nous est le plus cher – avec ce qui lui est arrivé à l’âge de onze ans : « […] quand tout était fini j’allais le voir au jardin zoologique, nous étions tous lacérés, je me tenais aux barreaux du livre, je le regardais dans cette proximité barrée, je contemplais ses yeux très clairs au fond desquels dormait pour l’éternité l’Inexpliqué25. » Quelqu’un est mort et tous en ressentent les conséquences, en sont morts d’une certaine façon (et on sait que Cixous a perdu son père lorsqu’elle n’avait que onze ans). Ce pronom personnel objet direct à la troisième personne, « le », renvoie-t-il au malheur, ou alors à son incarnation dans ce singe symbolique qui revient entre les pages des livres, ceux que lira Cixous, ceux qu’elle écrira, toujours porteurs de secrets à décoder, avec des trésors promis en récompense pour toute la souffrance « zoologique », celle de la vie ? Des livres et leurs larves, tous contenus dans ces « Cartons » provoquant « l’antique flamme de terreur qui tremblote devant l’Orang-Outang » dont la narratrice craint toujours les « griffes » possibles26 ?

  • 27 Ibid., p. 215.
  • 28 Sanford L. Drob, dans son article « The Doctrine of Coincidentia Oppositorum in Jewish Mysticism » (...)

14Mais s’il s’agit de vaincre la peur et d’aller à la recherche du trésor, c’est Le Scarabée d’or (la nouvelle de Poe, s’entend) qui en permettra l’accès : si Cixous préfère le « scarabée » de la traduction baudelairienne, elle n’ignore pas pour autant le titre anglais, Gold-Bug. Ce titre entraîne d’ailleurs plusieurs associations possibles, ainsi que les « perturbations introduites dans le réseau fantasmatique mondial » par le terme « bug » ; mais lorsque l’écrivaine repense à la notion de « scarabée » (pour laquelle a opté Baudelaire, dans sa traduction), cette dernière offre le choix entre le « Kã en Égypte » et le « bousier bousilleur en Occident27 ». Il est intéressant de constater que dans la perspective scripturale cixousienne, l’interrogation sur un syntagme – que l’auteure considère comme paradigmatique et ouvert à la déconstruction – amène une série de nouvelles significations qui se ramifient à partir de la conjonction des opposés, entre le sublime et l’abject, entre le sacré et le profane. Les investigations lexicales produisent ainsi des résultats parfois inespérés qui entraînent le récit, comme on le voit souvent dans ce livre, jusqu’aux dimensions cachées, mystérieuses – et même mystiques (ce qui peut se produire justement à cause de la mise en valeur des contraires qui se rejoignent, selon la formule de coincidentia oppositorum28).

  • 29 Double Oubli, op. cit., p. 145 ; p. 214 et passim.
  • 30 Ibid., p. 142 ; « Kidd », p. 150.

15Chez Poe, c’est la découverte d’un scarabée de grande taille qui va mener le protagoniste de la nouvelle, William Legrand, sur la piste d’un trésor important, celui du Capitaine Kidd29. Mais le trésor encore plus précieux, pour les lecteurs de la nouvelle, c’est l’explication que donne William Legrand au narrateur, du procédé compliqué et mystérieux qui l’a mené dans sa recherche. C’est qu’il a dessiné, donc, inscrit en sur-texte, l’image d’un scarabée qu’il a trouvé dans son île en Caroline du Sud, sur un vélin sale. Par une coïncidence bien nécessaire pour la suite du récit, rapproché du feu, ce vélin fera sortir, en palimpsestes, une série de messages cryptés que William saura lire (tout comme savait le faire Poe). C’est ainsi qu’il réussira à trouver le trésor – l’or du pirate dont le nom fait penser au chevreau – « Kid30 » – ce qu’il faut savoir si on veut bien suivre les traces du secret. Chez Poe, l’épisode de cette trouvaille ne clôt pas la nouvelle. C’est plutôt le récit de ce décryptage, des lois qui régissent la lecture et l’entendement des signes, ce qui en fait relève d’une résurrection de ces derniers : c’est exactement ce qui intéresse Cixous.

  • 31 Ibid., p. 141 pour ces citations.
  • 32 Ibid., p. 140 pour les trois citations.
  • 33 Ibid., p. 145 ; ce qui est « sacré » aussi, c’est le local qui contient les trésors, à savoir « cet (...)

16Car l’écrivaine n’ignore nullement les dimensions symboliques du scarabée : c’est l’insecte – chez elle, c’est un « scarabée de papier » – qui fait revenir le soleil après les ténèbres nocturnes, puisqu’il est capable d’autofécondation et de « Résurrection31 ». Elle voit « le Scarabée d’or » comme « le talisman secret de Proust », même si ce dernier « ne le cite nulle part32 ». Cixous en trouve cependant des traces dans toutes les références à l’or, « de l’or dans le monde intérieur33 » qui éclaire la « lanterne » de la liseuse. C’est qu’elle-même est visiblement à la poursuite des signes magiques, sacrés, lui permettant de découvrir les secrets de tous ceux qui habitent son propre monde intérieur, ses lettres, ses mots, sa littérature ; il ne faudrait pas oublier que la syllabe « or » se trouve dans le verbe « mordre » et le nom-adjectif « mort ».

  • 34 Ibid., p. 138 pour ces citations ; les références à Proust se multiplient depuis la p. 134.
  • 35 Ibid., p. 145 pour les deux premières citations et p. 153 pour la dernière.

17D’ailleurs, Proust et sa manière de rassembler et d’associer des champs sémantiques variés occupent la narratrice à plusieurs endroits dans son livre, avec la contamination de « William Legrand », le protagoniste du Scarabée d’or de Poe, et d’un « William Proust » capable « de me communiquer le Secret des Secrets : le Secret d’Or caché dans tous les secrets en tous genres34 ». Les analogies entre William Legrand et l’œuvre proustienne continuent d’ailleurs plus loin, avec le scarabée d’or menant au « Prince de Guermantes » vu « comme si doré », en fait, comme « si do ré », comme incarnant un petit motif musical. C’est ce qui permet un peu plus loin dans le livre l’association avec la musique de Vinteuil perçue comme « en or35 ».

  • 36 Ibid., p. 27.
  • 37 Ibid., p. 189.
  • 38 Ibid., p. 214.
  • 39 Ibid., p. 17 et 183.
  • 40 Ibid., p. 182 ; il y a aussi la mention d’« une orphée affolée » (p. 122), ainsi que l’espoir de la (...)
  • 41 Ibid., p. 195, pour cette citation et la suivante.
  • 42 Ibid., p. 68. Cette « Dernière Extrémité » (c’est-à-dire la mort) se présente comme le double, « la (...)
  • 43 Ibid., p. 179 pour la première et p. 165 pour les citations qui suivent.

18Et pourtant, Cixous résiste à son propre carton, ce Carton vu comme un animal très résistant36 – devenu le scarabée de chez Poe ou celui de La Métamorphose de Kafka ? D’ailleurs, « la métamorphose de G. G. serait une réédition du récit de Poe dont je m’approchais enfant cachée derrière Baudelaire et tremblant comme une feuille37 ». Ce Carton, comme un scarabée, lui « tient le pied de toutes ses pattes et de toutes ses mandibules » ; il est « noir mordoré et d’une taille extraordinaire38 ». Prometteur de « résurrection39 », serait-il trop dangereux, en fin de compte, pour cette « Eurydice40 » qui n’arrête pas de faire remonter les souvenirs, mais qui à la fin décide de le léguer à l’oubli ? C’est que « tout pour moi devient allégorie, mais rien dans la mélancolie ne bouge41 ». Le trésor qu’elle aura trouvé, le vrai, serait-il donc cette prise de conscience sur son état, à savoir qu’elle n’est qu’un être de fiction – « Suis-je une fiction ? » – qui oublie la vie, vivant dans le sarcophage des mots, dans cette accumulation des associations en palimpsestes continus – face auxquels sa mère de 99 ans lui rappelle « la Dernière Extrémité42 ». Ici, l’abréviation « P. de D.43 » est identifiée non plus comme Prénom de Dieu mais plutôt comme « Point de Départ » – là où la narratrice espère trouver « celui » qui « a laissé tant de traces » et qui désigne notre dimension physique, donc, l’animal en nous qui, tôt ou tard, se détachera de ce qui habite les mots, de ce qui leur permet la pérennité.

  • 44 Ibid., p. 216.
  • 45 Ibid., p. 104.
  • 46 Ibid., p. 216 pour cette citation et les suivantes.
  • 47 Ibid., p. 219.
  • 48 Ibid., p. 12.

19Ce qui décide finalement l’auteure-narratrice à « oublier le Carton44 », de s’en débarrasser, puisqu’elle a bien compris que vivre en littérature, c’est « tuer l’autre vie45 », c’est ce qui « [r]este inexplicable : le poids du scarabée46 » – le poids de tous les symboles, de toutes les références littéraires ? – et qui lui fait penser que par rapport à sa propre vie, « je n’aurais pas trouvé le mot de l’énigme ». Et de l’affirmer : « Selon moi, ce qui ferait le poids ce ne pourrait être que « la mort ». Encore faut-il s’accorder sur ce que l’on appelle mort. Le carton qui me mord, est-il vivant ou mort ? » Voilà que revient la morsure associée à la mort, celle qui est pleurée par « les larmes suivantes47 » de la dernière phrase du livre – indiquées dans le texte par des signes encore cryptiques que l’auteure emprunte à Saint-Simon, pour en faire des culs-de-lampe tout au long de son œuvre, après les avoir transcrits dès le début et identifiés comme marques utilisées par ce dernier pour traduire le deuil de sa femme morte48.

20Face à cette œuvre qui abonde en questions auxquelles l’écrivaine n’apporte jamais de simples réponses, peut-on conclure (temporairement, au moins) par une question qui paraît fondamentale ? Les larves, des pré-textes, des insectes s’étaient-ils faufilés à l’intérieur des livres, ceux de Cixous, pour nous rappeler l’impuissance de notre esprit à trouver les mots vraiment appropriés pour les secrets de la vie, ainsi que pour le deuil toujours répété de cet animal qui continuera de mourir en nous ? Ce seront de nouvelles larves, de nouvelles explorations de Cixous, dans ses livres à venir, qui nous apporteront peut-être d’autres approximations, d’autres réponses toujours incomplètes et cependant nécessaires pour que sa quête, et la nôtre avec elle, puisse continuer.

Notes

1 J. Derrida, Séminaire La bête et le souverain, vol. 1 (2001-2002), Paris, Galilée, 2008, ouvrage édité par M. Lisse, M. L. Mallet et G. Michaud.

2 À sa propre manière toujours énigmatique, voire hermétique, Cixous a suivi une des pistes à la recherche des secrets de l’au-delà dans son œuvre Philippines : prédelles (Paris, Galilée, 2009). Elle y établit le polylogue intertextuel principalement entre Derrida, Freud et Proust, en dévoilant ce qu’elle appelle son livre secret, à savoir Peter Ibbetson, de l’écrivain anglais d’origine française, George Du Maurier, roman publié en 1891 à New York (chez Harper & Brothers), tout entier basé sur le principe des correspondances entre les mondes et sur le pouvoir de la télépathie, tirant ces enseignements fort probablement de la philosophie théosophique de l’époque. Ce qui est le plus important, c’est que Cixous semble depuis plusieurs années engagées dans la quête des secrets que pourraient lui dévoiler ses multiples explorations de la littérature des autres, parfois aussi des textes qu’on n’aurait pas tendance à associer avec sa propre écriture et la vision du monde qu’on lui connaissait dans le passé.

3 H. Cixous, L’Amour du loup et autres remords, Paris, Galilée, 2003.

4 D’ailleurs, dans Double Oubli de l’Orang-Outang (Paris, Galilée, 2010), le texte cixousien auquel cet essai sera principalement consacré, la narratrice se voit elle-même, en compagnie de sa mère et de son frère, comme « agneaux philosophiques » (p. 77).

5 M. Tsvetaïeva, Mon Pouchkine, suivi de Pouchkine et Pougatchov, trad. A. Markowicz, Paris, Clémence Hiver éditeur, 1987 ; Le Gars, trad. E. G. Etkind, Paris, Des femmes, 1992. J’analyse ces œuvres dans mon étude Hélène Cixous : texture mythique et alchimique, Birmingham, AL, SUMMA Publications, 2007.

6 Double Oubli, op. cit., p. 201-4.

7 Le Prénom de Dieu, recueil de nouvelles, est le premier livre publié de Cixous (Paris, Grasset, 1967).

8 Double Oubli, op. cit., p. 144-45.

9 Ibid., p. 147.

10 Loc. cit. pour la référence à « l’océan d’or » ; p. 208 et passim pour la rivière de l’oubli.

11 Double Oubli, op. cit., p. 83.

12 H. Cixous, OR, les lettres de mon père, Paris, Des femmes, 1997.

13 Double Oubli, op. cit., p. 98 ; d’ailleurs, tout au long du livre, les manuscrits sont vus comme « mes insectes, mes vers, mes larves », ibid., p. 50.

14 Ibid., p. 100.

15 Ibid., p. 57 pour les deux citations ; « J’oublie le Carton », p. 64.

16 C. Guégan Fisher, La cosmogonie d’Hélène Cixous, Amsterdam, Rodopi, 1988, p. 7.

17 E. A. Poe, Histoires extraordinaires, trad. C. Baudelaire, Paris, Michel Lévy Frères, 1856 ; texte entièrement disponible en ligne.

18 Double Oubli, op. cit., p. 188.

19 Ibid., p. 168-70 ; p. 177 ; p. 199-200.

20 Ibid., p. 195-96.

21 Ibid., p. 196 pour toutes ces citations.

22 Ibid., p. 197.

23 Ibid., p. 199.

24 Ibid., p. 201.

25 Ibid., p. 188 pour toutes ces citations.

26 Ibid., p. 189 pour ces citations.

27 Ibid., p. 215.

28 Sanford L. Drob, dans son article « The Doctrine of Coincidentia Oppositorum in Jewish Mysticism » (www.newkabbalah.com, 2000, p. 1), avance que l’interpénétration, l’interdépendance et l’unification des contraires se trouvent être parmi les caractéristiques majeures du mysticisme. Par ailleurs, selon Jung, comme nous le rappelle encore Drob, pour tout être humain, la coincidentia initiale se trouve dans le « soi », entre la persona et l’ombre, c’est ce qui semble particulièrement pertinent pour le Double Oubli de Cixous, où l’animal envahit et remet en question toute activité humaine. S’agirait-il alors d’une approche cabalistique ou philosophique de Cixous ? Drob évoque néanmoins la critique faite par Derrida de ce procédé (de coincidentia) perçu comme le fondement d’une certaine métaphysique occidentale qu’il s’agit de déconstruire (p. 1, c’est moi qui résume et traduis de l’anglais). Ce qui paraît particulièrement intéressant chez Cixous, c’est qu’à travers la déconstruction qu’elle opère des thèmes ou des notions-clés qui se présentent à elle, l’écrivaine arrive toutefois à réaffirmer – peut-être comme malgré elle – cette unité (circulaire, rhizomatique) derrière les contradictions apparentes et les oppositions sémantiques, surtout lorsqu’il s’agit de reconnaître l’animal en nous.

29 Double Oubli, op. cit., p. 145 ; p. 214 et passim.

30 Ibid., p. 142 ; « Kidd », p. 150.

31 Ibid., p. 141 pour ces citations.

32 Ibid., p. 140 pour les trois citations.

33 Ibid., p. 145 ; ce qui est « sacré » aussi, c’est le local qui contient les trésors, à savoir « cette bibliothèque », p. 124.

34 Ibid., p. 138 pour ces citations ; les références à Proust se multiplient depuis la p. 134.

35 Ibid., p. 145 pour les deux premières citations et p. 153 pour la dernière.

36 Ibid., p. 27.

37 Ibid., p. 189.

38 Ibid., p. 214.

39 Ibid., p. 17 et 183.

40 Ibid., p. 182 ; il y a aussi la mention d’« une orphée affolée » (p. 122), ainsi que l’espoir de la narratrice identifiée comme « orphique », de pouvoir « effleurer la joue de ma chatte Théa la bien-aimée descendue aux Enfers » (p. 79).

41 Ibid., p. 195, pour cette citation et la suivante.

42 Ibid., p. 68. Cette « Dernière Extrémité » (c’est-à-dire la mort) se présente comme le double, « la même jumelle », de la Première Extrémité ; par ailleurs, « La Dernière Extrémité » apparaît aussi comme titre d’un sous-chapitre (p. 108).

43 Ibid., p. 179 pour la première et p. 165 pour les citations qui suivent.

44 Ibid., p. 216.

45 Ibid., p. 104.

46 Ibid., p. 216 pour cette citation et les suivantes.

47 Ibid., p. 219.

48 Ibid., p. 12.

Auteur

University of Alabama at Tuscaloosa

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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