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Bestiaires

 | 
Frédérique Le Nan
, 
Isabelle Trivisani-Moreau

Deuxième partie - Animaux mythiques et sacrés : la voix des premiers poètes

La voix du poète et l'oiseau en poésie

Frédérique Le Nan

Texte intégral

  • 1 Michel Zink, Nature et poésie au Moyen Âge, Paris, Fayard, 2006, p. 11.
  • 2 Ibid., p. 19.

1La consultation de plusieurs chansonniers médiévaux du xiiie s. permet d’appréhender une esthétique de l’amour particulièrement exigeante, on le sait, léguée par les troubadours et trobairitz (ou femmes troubadours) en Occitanie médiévale. Au sein des manuscrits que nous avons répertoriés pour leur qualité documentaire (textuelle, iconographique et musicale), à bien des égards l’homme représenté n’est pas seul. Abreuvé de nature, il perçoit avec la plus grande acuité voix et sons auxquels se mêle sa parole. La nature chez ces poètes y est prégnante, elle se révèle par un entrelacs de formes champêtres et d’animaux familiers qui définissent « la belle nature » (les prés, les arbres, les fleurs, les oiseaux) en une représentation fortement codifiée. Ce sont ces motifs essentiels [qui] occupent « une place qu’il est très insuffisant de définir comme importante, une place primordiale dans tous les sens du terme1... », rappelle M. Zink dans son très beau livre Nature et poésie au Moyen Âge. Le bestiaire en particulier anime chaque instant de la démarche poétique : oiseaux entendus au réveil du printemps, oiseaux-chanteurs, oiseaux-poètes, amants-oiseaux. Ces images délicates et puissantes ne sont pas seulement matière à un spectacle distancié, mais elles fondent aussi les voix poétiques. Elles révèlent une participation2, un accord, un lien de contiguïté entre voix et bestiaire, et une diction particulière du sentiment amoureux.

Un bestiaire qui n’est pas composite

  • 3 Pierre de Beauvais, Le Bestiaire (version longue), éd. par C. Baker, Paris, Champion, 2010, chap. X (...)

2Au demeurant, ce bestiaire est sans surprise. Nul griffon ni arpie, « une des plus cruels bestes qui soit3 », ni autres monstres fabuleux que se plaisent volontiers à décrire les encyclopédies ne devraient troubler l’atmosphère bucolique de chaque incipit. A contrario s’y rencontre fréquemment, tout genre confondu, de la canso (ou chanson) à l’alba (ou chanson d’aube) en passant par la pastorela (ou pastourelle) - pour ne citer que ces trois procédures textuelles -, l’oiseau, pluriel ou singulier et forcément chantant.

  • 4 Nous pensons à un poème de la comtesse de Die, qui ne connaît pas ce genre d’ouverture, cité par Pi (...)

3On le perçoit d’emblée, aucune contingence générique ne peut affecter ce corpus. Dans bien des pièces lyriques, l’oiseau révèle sa présence textuelle au sein d’un petit motif printanier dont les limites se confondent avec celles de la première strophe (ou cobla) dite « strophe printanière ». Cette ouverture du poème n’est pas systématique, mais on remarque son absence4. Elle se déploie dans un réseau de motifs simples qui saturent l’espace textuel : la branche, la fleur, l’eau limpide d’une source, etc. Un petit spectacle agreste très attendu :

  • 5 D’après Les Chansons de Jaufré Rudel, éd. Alfred Jeanroy [Paris, Champion, CFMA, 1924,1965], p. 3. (...)

I. Quan lo rius de la fontana
S’esclarzis, si cum far sol,
Et par la flors aiglentina,
E’l rossinholetz el ram
Volf e refranh ez aplana
Son dous chantar et afina,
Dreitz es qu’ieu lo mieu refranha5 (v. 1-7)

4L’on connaît aussi son envers chez Cercamon, soit la strophe hiémale qui contrarie le petit programme d’épanouissement amoureux pour en formuler le caractère dysphorique, la plainte sans contraste, l’hiver réalisant d’emblée le triste échec de ce que sera cet amour empêché :

  • 6 D’après P. Bec, Anthologie..., op. cit., p. 98  : Trad., p. 100 : « Quand la douce brise devient am (...)

Quant l’aura doussa s’amarzís
E’l fuelha chai de sul verjan
Et l’auzèlh chanjan lor latís,
Et ieu de çai sospir e chan
D’amor que’m te lassat e pres,
Qu’ieu anc no l’aguí en poder6. (v. 1-6)

  • 7 Cf. notre article, «  Poétique d’un genre  : Des pastoretas occitanes aux pastourelles dramatiques (...)

5Se pose alors la question du corpus mis à l’étude. Trans-générique, car antérieur à toute réelle spécialisation par genre7, le motif pourrait connaître une réduplication illimitée. C’est pourquoi nous nous limiterons à quelques sondages dans deux chansonniers de la Bibliothèque nationale de France. Le domaine provençal offre le très beau ms. Bnf, fr 854, un ms. soigné et orné, qui présente l’avantage de contenir des pièces lyriques de troubadours majeurs (Bernart de Ventadorn (fol. 26), Jaufré Rudel (fol. 121v), Cercamon (fol. 133), Raimbaud d’Orange (fol. 143v), de trobairitz (ou poètesses) comme Azalais de Porcairagues (fol. 140) et la comtesse de Die (fol. 141). En outre, nombreux sont les poétesses et poètes cités dont la mention est enrichie d’une vida et d’un petit portrait peint, incorporé dans la lettre historiée qui ouvre chaque premier poème dans les colonnes qui leur sont consacrées. Quant aux textes choisis, ils présentent au moins une occurrence du vocable oiseau (sauf ceux de la comtesse de Die que nous écartons provisoirement). En revanche la consultation du ms. 854 ne révèle aucun ornement animalier dans les marges, hormis de très fines arabesques qui peuvent sporadiquement rappeler une parure ornithologique ou plus certainement quelques ornements végétaux ; ce sont des hampes de lettres ornées qui se présentent avec un tracé très étiré et coloré (le fait en est constant). Il faut chercher ensuite dans le ms. Bnf, fr. 856 une très étrange lettrine, une lettre P majuscule dans laquelle se découvre le plumage vert d’un oiseau à longue queue, crête et ailes, dont l’allure fière rappelle peu ou prou celle d’un basilic coc, et qui accompagne curieusement et sans autre portrait la mention du poète Cercamon.

  • 8 Une pièce lyrique soigneusement éditée par P. Bec, op. cit., 1979, p. 142.

6Enfin ces deux mss ne contiennent aucune notation musicale. Afin de prendre en compte ce paramètre indissociable du texte écrit - puisque, quoi qu’il en soit, la poésie médiévale est intrinsèquement lyrique : le poème est chanté, le son et le vers se trouvant habituellement composés par la même main -, la consultation d’un troisième manuscrit s’est imposée. Le ms. Bnf, fr. 22543, dit le « Chansonnier provençal La Vallière » 1301-1400, présente les notations musicales qui manquent aux mss 854 et 856, et en particulier celles de certains poèmes dont La doussa votz ai auzida de Bernart de Ventadorn (fol. 57v)8. Ainsi, chaque pièce mise à l’étude contient au moins une référence à l’oiseau, de préférence attribuée à une poétesse ou à un poète, et pour laquelle on dispose d’une documentation musicale et/ou iconographique.

  • 9 P. Bec, Anthologie..., op. cit., p. 161-162. Trad. de l’incipit  : «  Nous voici maintenant parvenu (...)
  • 10 Formellement une canso présente plusieurs coblas et une tornada ou envoi. Elles sont à peu près tou (...)

7Du très vieux poète Cercamon, nous retenons une des plus anciennes cansos connues, déjà évoquée, provenant du ms. 854, fol. 133v : Quant l’aura doussa s’amarzis sans notation. De Bernart de Ventadorn, en plus de La doussa votz ai auzida (ms. 22543, fol. 57v), citons la célèbre pièce Quan vei la lauseta mover (ms. 854, fol. 28) accompagnée d’une partition éditée par P. Bec, qui se lit également dans le ms. 22543, fol. 56v ; de Jaufré Rudel nous retenons le poème complet Quan lo rius de la fontana, tiré du ms. 854, fol. 122, pour le texte et du ms. 22543, fol. 63v, pour la notation musicale. Enfin, il s’impose de citer la trobairitz connue sous le nom d’Azalais de Porcairagues, dont le poème Ar em al fred temps vengut, tiré du même recueil, le ms. 854, fol. 140 et édité par P. Bec9, offre des caractéristiques textuelles comparables, même s’il nous manque pour l’heure sa trace musicale. Ces pièces lyriques sont toutes des cansos10 écrites en occitan médiéval dans la deuxième moitié du xiie s.

8À l’évidence, ce petit corpus n’épuise pas les ressources textuelles. La même approche pourrait s’accomplir sur des textes de trouvères dont l’inspiration est de même nature, comme Gace Brulé (de fin du xiie s.), et qui ont largement exploité, en emboîtant le pas de leurs devanciers, le motif de l’oiseau dans la strophe d’ouverture.

9Le bestiaire effectif est le suivant : l’auzèlh (« les oiseaux ») sous la plume de Cercamon, rossinholetz (« rossignolet ») chez Jaufré Rudel, lauseta (« alouette ») et rossinholet (« rossignolet ») de la main de Bernart de Ventadorn, aucelet (« les oiseaux ») dans le poème d’Azalais, à quoi s’ajoute, tel un document marginal, l’étrange basilic coq (?) qui ouvre les feuillets consacrés à Cercamon dans le ms. 856 ; nous l’écartons provisoirement. Ce petit champ ornithologique est familier de l’homme occidental. Les auteurs n’ont qu’à se pencher par une embrasure donnant sur un verger ou quelque prairie pour en constater la présence et en entendre le chant. Nulle altérité n’est attendue dans l’évocation de ce court bestiaire, nulle rupture dans le champ de la connaissance. De surcroît, l’oiseau est parfois singularisé grâce à la mention quasi systématisée du rossignol ou de l’alouette ; c’est le cas chez Jaufré Rudel et Bernart de Ventadorn.

  • 11 Pierre de Beauvais, Le Bestiaire, op. cit., p. 162-163.

10L’arrière-plan encyclopédique informe aussi de ce positionnement : c’est sous l’autorité de Pierre de Beauvais, à qui l’on attribue la version longue du Bestiaire, daté de la fin du XIIIe s., soit un siècle après la rédaction de nos poèmes, que le lousegnol (d’après le Physiologus latin) a pour vocation de séjourner dans de « beax forés et en beaus gardins ». S’il chante toute la nuit, il déploie davantage son chant le jour : « Et quant il voit le soleil levé, si s’esforce de chanter et demaine si grant joie de li meisme et de son chant, qui tant li plaist, que por .i. poi que il ne se deront tot en chantant11. » Cette joie ineffable en fait une belle âme, qui porte en elle la grâce du Très-Haut, tournée vers sa lumière, ne désespérant jamais de sa Justice, même la nuit venue.

  • 12 M. Zink, Nature et poésie, op. cit., p. 152.
  • 13 P. Bec, Anthologie..., op. cit., p. 132.

11L’alouette n’est pas étudiée par cet encyclopédiste, elle est du reste beaucoup plus rare dans la poésie médiévale. « L’alouette plutôt que le rossignol », remarque M. Zink12, est en effet un choix très original de la part de Bernart de Ventadorn dans la Lauseta13. Il n’y a pas d’autres attestations dans les poèmes consultés.

12Chez Gossouin de Metz, les deux oiseaux sont associés. L’exposé, quoique très bref, révèle l’étroitesse du lien qui se tisse spontanément entre l’art du chant et la promesse de mort, laquelle laisse son empreinte dans les textes consultés, sans compter la très explicite et riche rime de amor/mort :

  • 14 L’Image du Monde de Maître Gossouin, éd. O. H. Prior, thèse de doctorat de l’Université de Lausanne (...)

« Li rousignols muert souvent en chantant, et l’aloete bien souvent aussi14. »

13Néanmoins cette association mortifère n’altère pas la fonction ornementale de l’oiseau, assurée dans les marges des manuscrits, quand on l’y rencontre, en raison de sa grâce, de sa beauté simple, de la palette soutenue qui participe d’une esthétique constante du Beau, tant au plan visuel que littéraire. Il conviendra en outre de considérer le petit motif agreste dans sa vocalité première, l’oiseau comme source d’un chant inédit et qui, en ce sens, ne sera pas un simple ornement.

La voix de l’oiseau et celle du poète, un effet choral

  • 15 Ibid., p. 161. Trad., p. 162-163  : «  Les oiseaux se sont tus et aucun d’eux n’a le désir de chant (...)
  • 16 Loc. cit., trad.  : «  ...lui qui en mai me réveille ».

14Dans la cobla d’ouverture, l’oiseau joue en effet un rôle lyrique essentiel, que la strophe soit printanière ou hiémale : « Volf e refranh et aplana / son dous chantar et afina », note Jaufré Rudel (v. 4-5). Chez Cercamon : « Et l’auzèlh chanjan lor latís » (v. 3). Bernart de Ventadorn offre aussi l’exemple soigné de « La doussa votz... / Del rossinholet sauvatge » (v. 1-2) au printemps, mêlant lieux communs et détails pittoresques. Azalaïs de Porcairagues rappelle que, l’hiver venu, les oiseaux cessent leur chant. Leur désir est assoupi : « Et l’aucelet estan mut, / Qu’us de chantar non s’afranha15. » (v. 3-4) Même le rossignol, pourtant si constant dans son art vocal, ne parvient plus à chanter. Il faudra attendre le printemps pour qu’il invite la poétesse au réveil : « que la en mai me reissida16 » (v. 8).

  • 17 M. Zink, Nature et poésie, op. cit., p. 150.
  • 18 Ibid., p. 99.

15Le chant de l’oiseau est assurément l’élément indispensable de cette poésie amoureuse. Il en est même le déclencheur et son art génère celui du poète : « Les oiseaux ne sont pas un élément parmi d’autres du décor printanier. Ils sont la voix de la nature à laquelle se soumet l’amour du poète17. » En général, dans la strophe, quand ils existent, les marqueurs logiques sont soigneusement placés à l’attaque du vers, ils réalisent grammaticalement ce lien de contiguïté entre l’homme, dont l’amour est une souffrance, et la nature qui lui offre son ordonnance inspiratrice et réparatrice, le révélant à lui-même18.

16« Et ieu... » suffit à Cercamon pour introduire cette participation. Le chant hiémal du petit chœur tragique annonce la voix subjective du « je » poétique, invité à décliner un profond mal d’aimer : « Et ieu de çai sospir et chan. » Le lien en est simple, sans contraste en l’occurrence, sans paradoxe non plus entre ce que pourrait être la jouissance d’une nature printanière et le planh qui suit ; le cas en est fréquent. Chez Azalais de Porcairague, la procédure textuelle est la même. Les éléments recueillis marquent la constance de l’hiver sur une strophe complète en inversant les motifs conventionnels de la reverdie :

  • 19 Pour P. Bec, il s’agirait du seul exemple de Natureingang attesté chez les trobairitz, op. cit., p. (...)

Ar em al freg temps vengut,
Que’l gèls e’l nèus e la fanha,
Et l’aucelet estàn mut,
Qu’us de chantar non s’afranha ;
Et son sec li ram pels plais,
Que flors ni fòlha no’i nais,
Ni rossinhòls non i crida
Que la en mai me reissida. (v. 1-8)19

  • 20 Trad.  : «  J’ai le cœur si désabusé que je suis à tous étrangère, et sais qu’on a perdu beaucoup p (...)

17Puis, au silence des oiseaux, aux éléments convenus d’une description hivernale (temps froid, gel, neige, boue, branches sèches, absence de fleur et de feuille) répond sur le même registre l’implacable empêchement d’aimer. La solution de continuité y est parfaitement rendue au moyen d’une simple juxtaposition des deux premières strophes : « Tant ai... » ouvre la seconde, et le vers se prolonge par une plainte : « ...lo còr deceubut / Per qu’ieu soi a totz estranha, / Et sai que l’òm a perdut / Molt plus tòst que non gazanha20 ; » (v. 9) et l’expression d’une profonde solitude.

18À l’inverse, chez Jaufré Rudel et Bernard de Ventadorn, c’est la strophe printanière qui fait retentir un chant généreux et joyeux entonné par le rossignol. Or, pour le poète de Blaye, le son de sa gorge n’est pas seulement inspirateur, il crée : « répète, module, roule et affine sa douce chanson » (trad. P. Bec, p. 80). C’est un travail qui est à l’œuvre, et ces deux vers constituent à eux seuls un véritable petit art poétique. L’oiseau fait don d’un modèle d’écriture en incitant le poète à tourner ses vers soigneusement, à en réduire les aspérités, les maladresses, tel un artisan travaillant une pièce de bois. L’activité musicale de l’oiseau est à cet égard exemplaire, elle invite l’homme à l’imiter et à lui faire savoir que son poème sera de la plus évidente légitimité, car « Dreitz es… » (v. 7). Aussi, à l’instar de l’oiseau, le poète écrit sa chanson ; plus exactement, il la reprend, comme après une longue interruption, après les morsures de l’hiver : « refranha » (v. 7), un terme rare en poésie attestant combien il doit renouer avec la chose poétique.

  • 21 D’après P. Bec, Anthologie..., op. cit., p. 142, v. 1 et 3. Trad.  : «  J’ai entendu… » et «  …elle (...)

19L’un des poèmes de Bernard contient le motif du rossignol, l’autre l’alouette. Mais tous deux expriment de la plus forte manière l’expression d’une joie soudaine et intense en raison de ce contact, de cette fusion avec la nature. Le joy de l’oiseau chantant est invasif, si communicatif que la subjectivité du poète y trouve immédiatement sa place. Dès le premier vers, sans autre attente, les sens en éveil, « je » perçois « la doussa votz » du rossignol et le texte dépeint cette belle réceptivité, source d’élan créateur : « ai auzida ». Pour affirmer le lien de continuité entre l’homme et la nature, ce que nul obstacle ne saurait contraindre, l’expression d’un « et » discret suffit : « Et es m’ins el còr salhida21 » (v. 3).

  • 22 M. Zink, Nature et poésie, op. cit., p. 152.

20Dans cette pièce lyrique comme dans d’autres, le chant de l’oiseau a le pouvoir de créer. Il en est de même dans le texte le plus connu, La Lauseta... Néanmoins y est à l’œuvre un oiseau mutique, silencieux, une alouette qui s’élance dans la lumière trop vive du ciel et se laisse retomber, tant son cœur est envahi de douceur. L’image est unique, « [concentrée], rappelle M. Zink, sur un seul oiseau et sur un trait caractéristique de son comportement, interprété dans un sens érotique ; précision de l’évocation ; attention au contre-jour ; juxtaposition d’un petit spectacle agreste transmué en voyeurisme de la jouissance et entraînant l’expression brutale de la jalousie sexuelle22 ». Tout est dit dans cette strophe d’ouverture.

  • 23 D’après P. Bec, Anthologie..., op. cit., p. 132-136. Trad. p. 134  : «  Quand je vois

Quan vei la lauseta mover,
De jòi sas alas contra’l rai,
Que s’oblid’e’s laissa cazer
Per la doussor qu’al còr li vai,
Ailas ! quals enveja m’en ve
De cui qu’eu veja jauzion !
Meravilhas ai, quar dessé
Lo còrs de dezirièr no’m fon23 (v. 1-8)

21Reste, au sein de la deuxième cobla, à décliner la plainte.

  • 24 Loc. cit., trad. p. 135  : «  Hélas  ! Combien je croyais savoir d’amour, et combien peu j’en sais, (...)

Ailas ! tant cujava saber
D’amor, e tan petit en sai !
Quar eu d’amar no’m pòsc tener
Celèis don ja pro non aurai ;
Tòut m’a mon còr, e tout m’a se
E mi mezeis e tot mo mon ;
Et quan si’m tòlc, no’m laisset re
Mais dezirièr e còr volon.24 (v. 9-16)

22Le relais entre l’oiseau et le poète s’accomplit par ce jeu d’inversion de la tonalité, du joy sans pudeur à la frustration, de la jouissance totale de l’oiseau à la dysphorie du poète. Pourtant il s’agit davantage d’un cheminement continu, quand, au bonheur d’aimer répond la douleur du manque, quand à la tension du désir correspond une solitude sans limite. Dans cette poésie, l’un ne va jamais sans l’autre, et « je » affleure à chaque vers : « eu », agent d’un savoir misérable sur l’amour, actant démuni puisqu’aucun profit « pro » n’en viendra pour lui-même, un actant subissant bientôt une si grave aliénation du moi, une si forte déréalisation physique que « Tout m’a mon cor, et tout m’a se » (v. 13), « si ‘m tolc, no’m laisset re » (v. 15).

23Ainsi, chez Bernart et Jaufré Rudel, « je » s’invite dans le temps nouveau et printanier auquel l’oiseau donne vie. Dès que sa parole affleure, il y clame sa plainte, et à l’attaque du vers s’entend un mot simple, une liaison discrète : « et » ou une interjection marquée : « Ailas ! ». Ces éléments grammaticaux clament, tel un cri, la totalité du désespoir, offrant la justification du poème, un concentré de texte et la mise en abyme de sa réalisation entière.

24L’oiseau peut figurer en tant que composante thématique indispensable à l’invention poétique. Mais il est de surcroît puissamment thaumaturgique, car son chant est agissant et atténue les souffrances de l’amant misérable.

25Revenant au rossignol, Bernart, dans l’autre poème qui lui est attribué, La doussa votz ai auzida, insiste non seulement sur les qualités poétiques, esthétiques de son chant, mais il souligne encore la force protectrice qui peut lui être attribuée. Ce chant, en effet, pénètre le cœur de l’homme et adoucit son malheur d’aimer tout en l’enjoignant à chanter à son tour :

  • 25 Loc. cit., trad.  : «  [...] si bien qu’elle adoucit et apaise les soucis et les tourments qu’amour (...)

Et es m’ins el còr salida
Si que tot lo cossirèr
E’ls mals trachz qu’Amors me dona,
M’adoussa et m’assazona25. (v. 3-6)

26Du reste, n’est-il pas la figure la plus saillante d’un bienfait dont la nature pourvoit l’homme ou la femme ? Le bien est indéfectiblement du côté du rossignol ou de l’alouette, grâce à sa beauté plastique, son art musical, son talent. Ces animaux sont les voix de la nature qui se placent du côté de la création poétique. Chacune des strophes printanières est saturée de lexèmes invitant à l’abandon de soi, au bonheur d’être, ontologiquement parlant : « que s’oblid’e’s laissa cazer » (La Lauseta, v. 3), invitant au mouvement vital : « mover », « cazer » (La Lauseta, v. 1 et 3), « es... salhida » (La doussa votz..., v. 3). Chaque strophe fait trace en répandant la « doussor » d’une voix (La Lauseta, v. 4), elle polit le mal et la douleur : « adoussa », « assazona » (La doussa votz..., v. 6) ; quoi qu’il advienne ensuite, elle apaise encore les sens quand la poétesse Azalais de Porcairagues déclare vouloir attendre au cœur de l’hiver le renouveau d’un monde dont le chant de l’oiseau sera le signal.

L’oiseau et son verbe

27On se permettra un bref excursus. Non étranger à ces poèmes, mais appartenant à une autre aire géographique et littéraire, l’amant a pu prendre les traits d’un oiseau, quand, poétiquement parlant, la canso s’est déliée en d’autres genres comme le récit bref à la naissance du roman. Le Lai de Yonec de Marie de France est en ce sens représentatif d’une expansion de la lyrique, prolongeant sa thématique amoureuse et les motifs qui lui étaient associés. Ce lai pourrait à lui seul constituer l’une des plus anciennes attestations narratives en langue vernaculaire anglo-normande, apte à mêler thèmes de la chanson de la malmariée et schéma du conte merveilleux d’origine prélittéraire. Ainsi, l’épouse d’un seigneur âgé, jaloux et fortuné, qui la tient enfermée dans son donjon, lance un matin sa plainte et pense bientôt mourir de désespoir. Survient alors un grand oiseau parvenant à l’embrasure de la fenêtre qui prend aussitôt les traits d’un beau chevalier. La métamorphose, de par son rattachement au registre merveilleux, manifeste autrement que le poème lyrique (où elle n’apparaît jamais) la commutation (à la fois contact et échange ontologique) entre l’amant et l’oiseau, entre le désir amoureux et le chant qui en est la première émanation poétique :

  • 26 Les Lais de Marie de France, publié par Jean Rychner, Paris, Champion (coll. «  CFMA »), 1981, p. 1 (...)

« Dame, fet il, n’eiez poür :
Gentil oisel ad en ostur !
Si li segrei vus sunt oscur,
Gardez ke seiez a seür,
Si fetes de mei vostre ami !
Pur ceo, fet il, vinc jeo ici. (v. 121-126)26

28Du reste, ce court texte, contemporain à quelques décennies près - 1160-1180, soit la période d’activité littéraire de Marie -, des plus anciennes chansons d’Oc, mêle avec subtilité le registre animal et la dimension forcément anthropomorphique de l’amour courtois, subjectivement à la première personne. Hic et nunc, « je », l’oiseau, se fait homme, eu égard à sa noblesse d’âme (l’« ostur » est « gentil ») et à l’amour qu’il porte à la dame. Sa voix s’entend en un syncrétisme littéraire tout à fait remarquable du chant savoureux de l’oiseau et de la requête profondément lyrique du poète / personnage amoureux. En somme, un effet polyphonique, une petite réalisation musicale à plusieurs voix offerte au public.

  • 27 Nous renvoyons à ce propos au très bel article de Laurent Gourmelen dans le présent ouvrage.

29A contrario, quelle qu’en soit la richesse, dans le corpus initial, jamais l’oiseau de la strophe printanière, même paré des plus belles qualités visuelles, mais cantonné dans son registre naturaliste, ne parviendra jamais à réaliser cette double performance vocale. En effet, ni le chœur souverain des oiseaux de Cercamon, ni le chant singulier du rossignol ne s’entendent textuellement. Nulle onomatopée n’est retranscrite27. On pourrait certainement considérer que seul le poète perçoit ce chant prometteur, tel un être choisi recevant quelques secrets de la Nature et de Dieu, mais le texte ne le dit pas. Au mieux, il revient à l’auditeur et au lecteur de recréer intimement une image mentale de ce chant et de se donner l’illusion qu’une véritable performance vocale, dont l’oiseau est l’acteur principal, s’accomplit, un travail de réception et d’imagination indispensable en quelque sorte. Aussi, à bien des égards la reconstitution musicale par l’imagination est attendue dans ce contexte hautement lyrique. Mais elle serait insuffisante sans qu’une autre composante propre à ce champ poétique ne rende le texte écrit à sa vocalité première. Il s’agit de la résonance monodique et vocale des textes dont plusieurs chansonniers certifient l’existence.

  • 28 Jean-Marie Fritz, Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologique, Paris, Champion (coll. (...)
  • 29 Voir P. Bec, Anthologie..., op. cit., p. 140-141 et Richard H. Hoppin, La Musique au Moyen Âge, tra (...)

30La notation musicale fait naître un « paysage sonore », d’après la belle formule de J.-M. Fritz28, elle ne peut que soutenir, voire réaliser le chant de l’oiseau-poète. Des partitions se rencontrent très précisément dans le Chansonnier dit « La Vallière » ou ms. BN fr. 2254. Cela est notable pour la Lauseta et La doussa votz ai auzida de Bernart ainsi que pour Quan lo riu de la fontana de Jaufré Rudel. Toutefois, nous nous en remettons aux transcriptions réalisées par P. Bec et R. H. Hoppin29, tant la notation musicale médiévale requiert de savantes procédures pour une transcription moderne et fiable, à laquelle nous renonçons pour l’instant.

  • 30 R. H. Hoppin, op. cit., t. I, p. 321.

31Comment, dans l’exemple qui précède et les deux qui suivent, l’oiseau que le texte rend muet, renaît-il par la seule trace musicale ? La mélodie de chacun des poèmes, se répétant de strophe en strophe, en est très simple ; elle repose essentiellement, avec quelques modulations passagères, d’après son tracé circonflexe d’origine grégorienne. Le chant monte progressivement jusqu’au milieu du vers (v. 1 dans Quant lo rius...), usant communément de notes suivies avec quelques sauts de tierces et des notes répétées30. Son allure syllabique (c’est-à-dire sans autre mesure que celle donnée par les syllabes accentuées du texte), son phrasé orné de figures occasionnelles comme les mélismes de deux à cinq notes ajoutent à la simplicité du phrasé perçu. Chaque air se distingue par son caractère tendre, son tempo tranquille et sa douceur vocale. La Lauseta use à maintes reprises de mélismes, rendant à l’alouette le chant que le texte ne retient pas et conférant à la portée musicale quelque relief extatique.

32On notera en outre, dans le poème de Jaufré Rudel, l’importance du vers 4, qui donne vie dans toute son amplitude au surgissement de l’oiseau chantant sur une branche : soutenant le mot ros-sin-ho-letz (4 syllabes dont la dernière reçoit un accent de coupe), pas moins de huit notes s’égrènent comme s’il s’agissait d’étirer le plus possible la durée mélodique pour mieux manifester sa présence indispensable et intemporelle. Du reste, nous ne disposons guère de plus amples précisions sur le rythme tel qu’il doit être restitué. Au vers 5, le chant éclot sur un tracé ascendant et sur la diction de volf e, prenant un élan souligné à l’aide de cet intervalle montant et inattendu de quarte : (Ré/Sol). Puis, avant la résolution du chant de l’oiseau, la mélodie se fait descendante et la même quarte se trouve inversée (Sol/Ré). L’effet ondulatoire de ce type de tracé, dont le mimétisme avec le chant du rossignol a peut-être été recherché, se reproduit au vers suivant sans autre accident d’intervalle que la présence de rares tierces venant rompre mécaniquement le fil des notes suivies.

33On notera enfin combien la tessiture est haute, même en clé de fa, quand on compare cette hauteur et la notation dans les graves qui porte la voix du poète : Dreiz est... (v. 7) jusqu’à la fin de la cobla : il n’y aura pas pour soutenir sa complainte de notes plus aiguës que le Mi médian, encore assombri par l’amplitude limitée à une tierce descendante attachée à la tonique Do, soit : Do/La/Do, le reste n’étant qu’ornement.

  • 31 P. Bec, Anthologie..., op. cit., p. 380-381.

34Dans la Lauseta... et la doussa votz... de Bernart de Ventadorn, nous retrouvons les mêmes procédures musicales et textuelles conjointes31.

35Du reste, même si ce texte représente un cas particulier, puisque cet oiseau ne chante pas, la partition mérite toutefois que l’on y prête attention. Tout d’abord, une même dimension programmatique semble affleurer, quoique cette notion toujours discutée invite à la plus grande prudence. Le mot essentiel de la Lauseta est porté par la triple répétition d’un La placé à l’acmé du vers circonflexe, suivi d’un mélisme remarquable (Sib, La, Sol, La, Sol), ce qui ne se reproduit jamais ailleurs dans la mélodie restituée. De plus, la chute de l’oiseau après son envol s’accomplit textuellement au vers 2, soutenue par une mélodie descendante, ornée à son tour de mélismes. Cet usage du mélisme atténue assurément la raideur mélodique, à force de simplicité, et permet, par sa fonction ornementale et rythmique, d’assurer un effet de ralenti. L’oiseau tombe lentement, doucement, oublieux de lui-même, habité par un sentiment d’extase que convoite le poète.

36Enfin, dans le dernier poème, c’est encore le syllabisme rythmique qui accompagne le surgissement textuel de l’oiseau : ros-si-nho-let, sur des notes pratiquement suivies, sans altération : Sol/La/Fa/Sol (v. 2). L’oiseau est précédé par son chant, et merveilleux est cet art musical qui invite à tendre l’oreille (audiza, v. 1), et dont l’effet produit est l’apaisement.

37Pour conclure très provisoirement et offrir ces quelques lignes à notre collègue Arlette Bouloumié, il va sans dire que l’art musical ne peut être marginalisé dans l’approche de la poésie médiévale, qui n’est pas seulement lyrique pour avoir évoqué les thèmes et les figures de l’intimité amoureuse, mais plus encore parce que la voix poétique est doublement portée par le texte et le son. En ce sens, l’oiseau tient une place majeure. Suscitant l’élan nécessaire chez le poète, le relayant dans son inclination à dire le bonheur et le malheur d’aimer, au sein d’une nature recomposée, sublime artefact de sa vitalité première, l’oiseau entonne un chant que décrit le texte et que porte la musique. L’ouvrage qui nous est parvenu renvoie à cette performance lointaine, en mettant à l’épreuve l’imaginaire sonore du lecteur contemporain pour une recomposition mentale aléatoire. C’est pourquoi, plus qu’une autre figure printanière, le rossignol est indispensable ; il est convoqué pour susciter chez le poète les forces vitales qui le rendront apte à entonner son propre chant et à l’incarner musicalement. On sait aussi qu’aucun instrument n’est jamais mentionné pour accompagner le texte demeuré à jamais a capella, si ce n’est l’oiseau lui-même. Il en résulte un effet choral homme/animal, tout en finesse et en une polyphonie discrète, qui atteste, à travers ces ouvrages de troubadours et trobairitz du xiie siècle, une maîtrise inégalée.

Notes

1 Michel Zink, Nature et poésie au Moyen Âge, Paris, Fayard, 2006, p. 11.

2 Ibid., p. 19.

3 Pierre de Beauvais, Le Bestiaire (version longue), éd. par C. Baker, Paris, Champion, 2010, chap. XVI, p 160.

4 Nous pensons à un poème de la comtesse de Die, qui ne connaît pas ce genre d’ouverture, cité par Pierre Bec dans Anthologie de la Lyrique occitane du Moyen Âge [Avignon  : éditions Aubanel, 1970], rééd. 1972  ; puis sous le titre Anthologie des troubadours, op. cit., 1979, p. 242  : «  À un amant infidèle », d’après le ms. Bnf fr. 854, fol. 140.

5 D’après Les Chansons de Jaufré Rudel, éd. Alfred Jeanroy [Paris, Champion, CFMA, 1924,1965], p. 3. Trad., p. 3-4  : «  Quand l’eau de la source court plus claire, comme cela arrive [au printemps], et que paraît la fleur de l’églantier, et que le rossignol, sur la branche, répète, module, adoucit et embellit sa douce chanson, il est bien juste que je module la mienne. »

6 D’après P. Bec, Anthologie..., op. cit., p. 98  : Trad., p. 100 : « Quand la douce brise devient amère, que la feuille tombe des branches et que les oiseaux changent leur langage, de même, ici, je soupire et je chante, à cause de l’amour qui me tient enchaîné  ; alors que moi, jamais, je ne l’eus soumis à mon pouvoir. » Voir aussi l’édition de référence  : A. Jeanroy, Les Poésies de Cercamon, [Paris, éd. Champion, CFMA, 1922], rééd. 1966, p. 1-4.

7 Cf. notre article, «  Poétique d’un genre  : Des pastoretas occitanes aux pastourelles dramatiques (1135-1323) », La chanson de trouvères formes, registres, genres , études réunies par M.-G. Grossel, Presses universitaires de Valenciennes (coll. «  Pratiques (et représentations) »), 2012, p. 161-179.

8 Une pièce lyrique soigneusement éditée par P. Bec, op. cit., 1979, p. 142.

9 P. Bec, Anthologie..., op. cit., p. 161-162. Trad. de l’incipit  : «  Nous voici maintenant parvenus au temps froid. »

10 Formellement une canso présente plusieurs coblas et une tornada ou envoi. Elles sont à peu près toutes sur le même modèle. Voir par exemple la description que P. Bec donne du poème de Bernart de Ventadour, La doussa votz ai auzida, Anthologie..., op. cit., p. 145.

11 Pierre de Beauvais, Le Bestiaire, op. cit., p. 162-163.

12 M. Zink, Nature et poésie, op. cit., p. 152.

13 P. Bec, Anthologie..., op. cit., p. 132.

14 L’Image du Monde de Maître Gossouin, éd. O. H. Prior, thèse de doctorat de l’Université de Lausanne, Lausanne, Imprimeries réunies S. A., 1913, p. 137.

15 Ibid., p. 161. Trad., p. 162-163  : «  Les oiseaux se sont tus et aucun d’eux n’a le désir de chanter. »

16 Loc. cit., trad.  : «  ...lui qui en mai me réveille ».

17 M. Zink, Nature et poésie, op. cit., p. 150.

18 Ibid., p. 99.

19 Pour P. Bec, il s’agirait du seul exemple de Natureingang attesté chez les trobairitz, op. cit., p. 164, note 1-8. Trad.  : «  Nous voici maintenant parvenus au temps froid, avec le gel, la neige et la boue. Les oiseaux se sont tus et aucun d’eux n’a désir de chanter. Les branches dans les haies sont sèches, et ni fleur ni feuille n’y naît. Le rossignol n’y chante plus, lui qui en mai me réveille. »

20 Trad.  : «  J’ai le cœur si désabusé que je suis à tous étrangère, et sais qu’on a perdu beaucoup plus vite que l’on ne gagne. »

21 D’après P. Bec, Anthologie..., op. cit., p. 142, v. 1 et 3. Trad.  : «  J’ai entendu… » et «  …elle m’est entrée au fond du cœur ».

22 M. Zink, Nature et poésie, op. cit., p. 152.

23 D’après P. Bec, Anthologie..., op. cit., p. 132-136. Trad. p. 134  : «  Quand je vois

alouette

l’alouette sélancer, joyeuse, dans un rayon de soleil, puis se laisser tomber, comme étourdie par la douceur qui lui vient au cœur, hélas  ! comme j’envie tous les êtres que je vois heureux  ! Et je m’émerveille que mon cœur, sur-le-champ, ne se fonde point de désir. »

24 Loc. cit., trad. p. 135  : «  Hélas  ! Combien je croyais savoir d’amour, et combien peu j’en sais, puisque je ne puis m’empêcher d’aimer celle auprès de qui je ne trouverai aucun profit. Elle m’a pris mon cœur, elle s’est dérobée à moi, elle m’a pris moi-même et le monde entier, ne me laissant rien que mon désir et mon cœur ardent. »

25 Loc. cit., trad.  : «  [...] si bien qu’elle adoucit et apaise les soucis et les tourments qu’amour le donne. »

26 Les Lais de Marie de France, publié par Jean Rychner, Paris, Champion (coll. «  CFMA »), 1981, p. 106.

27 Nous renvoyons à ce propos au très bel article de Laurent Gourmelen dans le présent ouvrage.

28 Jean-Marie Fritz, Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologique, Paris, Champion (coll. «  Sciences, Techniques et civilisations du Moyen Âge à l’aube des lumières »), 2000, 478 p.

29 Voir P. Bec, Anthologie..., op. cit., p. 140-141 et Richard H. Hoppin, La Musique au Moyen Âge, traduit de l’anglais par Nicolas Meeùs et Malou Haine, Liège, éd. P. Mardaga, 1991, t. II, p. 102.

30 R. H. Hoppin, op. cit., t. I, p. 321.

31 P. Bec, Anthologie..., op. cit., p. 380-381.

Auteur

Université d'Angers, L'UNAM, CERIEC EA 922

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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