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Bestiaires

 | 
Frédérique Le Nan
, 
Isabelle Trivisani-Moreau

Cinquième partie - Du réel au fantastique

"Horrible et magnifique1" : la figure du serpent dans l’œuvre de Michel Tournier

Mathilde Bataillé

Texte intégral

  • 1 Michel Tournier, « Déchiffrement du serpent », Célébrations, Paris, Gallimard, Folio, 2000 [1re éd. (...)
  • 2 Arlette Bouloumié, « Le double animal dans l’œuvre de Michel Tournier », dans L’animal littéraire. (...)
  • 3 Célébrations, op. cit., p. 9-10.

1Dans un article sur le double animal dans l’œuvre de Michel Tournier, Arlette Bouloumié fait remarquer que « la dimension symbolique de l’animal […] est […] constamment exploitée2 » dans les textes de Tournier. Le bestiaire de l’écrivain est riche et varié. Tournier, il est vrai, s’est souvent exprimé sur son goût pour la nature et porte, sur la faune et la flore, un regard tantôt attendri par leur beauté, tantôt étonné par leurs incongruités. Publié en 1998, son ouvrage Célébrations se veut un hymne aux beautés et aux plaisirs du quotidien, et consacre une place de choix à la description de paysages ou d’animaux. Dans la préface, Tournier écrit d’ailleurs : « Il n’est rien de tel que l’admiration. Exulter parce qu’on se sent dépassé par la grâce d’un musicien, l’élégance d’un animal, la grandeur d’un paysage […], c’est ce qui donne un sens à la vie3 ».

  • 4 M. Tournier, « Le sang des fillettes », dans Le Monde, 9 décembre 1977, p. 31.

2Les animaux sont nombreux également dans ses récits. Ils possèdent le plus souvent, conformément au goût de l’écrivain pour les symboles et les mythes, une épaisseur symbolique et jouent un rôle dans l’initiation des personnages. Pour Tournier, « il y a beaucoup à dire sur le rôle initiateur des animaux4 ». C’est ce rôle qu’il exploite à travers Tenn, le chien de Robinson, et le bouc Andoar dans Vendredi ou les limbes du Pacifique (1967), à travers le cheval Barbe-Bleue, double d’Abel Tiffauges, dans Le Roi des Aulnes (1970), avec l’éléphante Yasmina dans Gaspard, Melchior et Balthazar (1980), ou encore avec le chameau d’Idriss dans La Goutte d’or (1985).

3Mais un animal revient régulièrement sous la plume de l’écrivain, aussi bien dans ses récits que dans ses essais : il s’agit du serpent. Si le reptile intervient, dans certains textes de l’auteur, en tant que présence concrète et réelle, dans d’autres il y est fait référence sur un mode figuré, dans des structures comparatives, allusives, etc. Cet emploi est révélateur des raisons de l’intérêt que porte Tournier à l’animal. C’est la richesse symbolique du motif ophidien et l’imaginaire qui l’entoure qu’investit l’écrivain. Dans Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Gilbert Durand commente en ces termes la complexité symbolique du serpent :

  • 5 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992 [1re éd. 1969], (...)

Le serpent est un des symboles les plus importants de l’imagination humaine. […]. La mythologie universelle met en valeur la ténacité et la polyvalence du symbolisme ophidien […]. Il semble que le serpent […] soit un véritable nœud-de-vipères archétypologique et glisse vers trop de significations différentes, voire contradictoires5.

  • 6 M. Tournier, « La Bible et les prophètes », conférence du 1er octobre 1997, Les Amphis de France 5, (...)

4Tournier est sensible à cette richesse symbolique. Il affirme en effet : « Le serpent n’est pas un animal ordinaire. Il joue un rôle fondamental dans la Bible, et dans bien d’autres religions ou mythologies6 ». Plus encore, la variété des investissements symboliques de la figure du serpent dans son œuvre valorise cette complexité. Nous proposons de le montrer par une double approche chronologique et thématique. Une approche chronologique permettra de mettre en évidence la place croissante de la figure du serpent chez Tournier, qui va jusqu’à jouer, dans les textes plus récents, sur son ambivalence même, comme pour en épuiser la polysémie. Différents fonds culturels sont convoqués dans ses textes. L’écrivain se plaît parfois, notamment dans des récits plus récents, à jouer avec la signification traditionnelle de certaines figures du reptile, afin de valoriser une interprétation personnelle. Pour montrer cette place à la fois significative et croissante qu’occupe le serpent dans l’œuvre de Tournier, nous nous appuierons plus précisément sur trois romans, qui mettent en jeu des symboliques différentes de l’animal, en convoquant des fonds culturels variés : Vendredi ou les limbes du Pacifique (1967), La Goutte d’or (1986) et Éléazar ou la Source et le Buisson (1996).

  • 7 Les Structures…, op. cit., p. 366.
  • 8 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, Paris, José Corti, 1948, p. 280-281.
  • 9 Le terme « Ouroboros » en revanche n’est jamais prononcé dans le roman.
  • 10 M. Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique, Paris, Folio Gallimard, 1972 [1re éd. 1967], p. 1 (...)

5La symbolique du serpent joue un rôle essentiel dès le premier roman de Michel Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique, à travers la référence imagée à l’Ouroboros grec. L’Ouroboros est pour la conscience mythique un symbole du cycle temporel conférant l’immortalité. Il incarne, selon les termes de Gilbert Durand, les « puissances de pérennité et de régénération7 ». Bachelard explique en ces termes l’immortalité mythique de l’Ouroboros : « Le serpent qui se mord la queue n’est pas un simple anneau de chair, c’est la dialectique matérielle de la vie et de la mort, la mort qui sort de la vie et la vie qui sort de la mort, non pas comme les contraires de la logique platonicienne, mais comme une inversion sans fin de la matière de mort ou de la matière de vie8 ». Le pouvoir de régénération de l’Ouroboros résulte ainsi d’un principe d’auto-fécondation. Vendredi ou les limbes du Pacifique comporte deux références explicites au « serpent qui se mord la queue9 », et ces deux références encadrent le roman. La première apparaît dès le chapitre liminaire, avant même le naufrage de Robinson sur l’île de Speranza. Elle est prononcée par le capitaine du navire, Pieter Van Deyssel, qui tire les cartes à Robinson pour lui lire l’avenir. Van Deyssel se réfère à la figure de l’Ouroboros lorsqu’il explique à son interlocuteur la signification d’une des dernières cartes tirées, celle du dix-neuvième arcane du tarot égyptien, l’arcane du lion. Cette carte est brièvement décrite : « Deux enfants se tiennent par la main devant un mur qui symbolise la Cité solaire. Le dieu-solaire occupe tout le haut de cette lame qui lui est dédiée10 ». Le capitaine la commente ensuite en ces termes :

  • 11 Loc. cit.

Dans la Cité solaire - suspendue entre le temps et l’éternité, entre la vie et la mort - les habitants sont revêtus d’innocence enfantine, ayant accédé à la sexualité solaire qui, plus encore qu’androgynique, est circulaire. Un serpent se mordant la queue est la figure de cette érotique close sur elle-même, sans perte ni bavure. C’est le zénith de la perfection humaine, infiniment difficile à conquérir, plus difficile encore à garder11.

  • 12 Ibid., p. 229.

6Ces prédictions annoncent le destin de Robinson. La référence réapparaît d’ailleurs à la fin du roman, alors que le personnage, désormais épanoui sur l’île, opère un retour sur lui-même et médite sur son existence. Repensant aux propos du capitaine, prononcés une vingtaine d’années plus tôt, il conclut à la justesse de ses prédictions : « Je revois confusément sur une carte - écrit Robinson - deux enfants - des jumeaux, des innocents - se tenant par la main devant un mur qui symbolise la Cité solaire. Van Deyssel avait commenté cette image en parlant d’une sexualité circulaire, close sur elle-même, et il avait évoqué le symbole du serpent qui se mord la queue12 ».

  • 13 Ibid., p. 219.
  • 14 Loc. cit.

7En encadrant le roman, ces images du dix-neuvième arcane du tarot, que Tournier associe de manière personnelle à la figure de l’Ouroboros, mettent en valeur un des principaux enjeux de Vendredi ou les limbes du Pacifique  : l’initiation de Robinson au temps. Sur l’île de Speranza, Robinson découvre progressivement la possibilité d’un nouveau rapport au devenir. Dans ce lieu paradisiaque, son obsession du passé et ses angoisses de l’avenir disparaissent au profit d’une approche apaisée du temps, associée à la jouissance de l’instant présent et à l’éternel retour. À ce stade du récit, ses journées se ressemblent toutes sur l’île « au point qu’elles se superposent13 » dans sa mémoire pour n’en former plus qu’une. L’éternité dans l’instant s’étire alors dans le temps et, répétée à l’infini, se mue en éternel présent. Dans la dernière partie du roman, Robinson a alors le sentiment d’évoluer, aux côtés de Vendredi, dans « l’éternité14 » et de jouir d’une forme d’invincibilité. La référence à l’Ouroboros traduit symboliquement cette expérience d’éternel présent : le serpent est un symbole de victoire sur le temps par le cycle et la répétition.

8Néanmoins, cette jouissance de l’éternel présent reste tributaire d’une condition, symbolisée, sur la carte de tarot, par la figure des Gémeaux, que le capitaine Van Deyssel associe à l’Ouroboros en raison, précise-t-il, de sa sexualité circulaire. Dans le roman, la réponse qu’apporte l’éternel présent à l’angoisse du devenir et de la finitude ne peut survivre à l’épreuve de la solitude. En effet, Robinson se convertit à la sérénité d’une vie au présent sous l’influence de Vendredi, puis de Jaan. Cette insouciance du temps est le fait du bonheur qu’il ressent à leurs côtés. Derrière ces conditions d’accès à l’intuition de l’éternel présent, se profile une vision subversive et singulière du lien social. Si Tournier critique tout autant la foule de ses semblables que la solitude la plus radicale, le seul schéma social pleinement satisfaisant est pour lui celui du couple, plus précisément dans le roman, celui du couple fraternel formé par deux individus identiques. En effet, le couple fraternel est préservé des ravages du temps parce qu’il échappe à une sexualité vouée à la procréation. Le serpent Ouroboros grec représente donc, dans le roman, l’abandon d’une sexualité de procréation, dont les modalités sont précisées par l’image des Gémeaux du dix-neuvième arcane du tarot, et l’accès à une forme d’éternité. Tournier reste ainsi fidèle aux symboliques traditionnelles de l’Ouroboros grec, même s’il en propose ici une mise en œuvre personnelle.

  • 15 Sylvain Détoc, La Gorgone Méduse, Monaco, Éditions du Rocher, 2006, p. 123.
  • 16 Loc. cit.
  • 17 Ibid., p. 114.

9C’est sous un jour maléfique, à travers des emprunts au mythe de Méduse, qu’intervient, toujours sur un mode imagé, la figure du serpent dans le roman La Goutte d’or. Selon Sylvain Détoc, dans l’histoire littéraire du mythe grec, « la rencontre d’une Méduse infernale se décline généralement […] en deux cas de figure15 ». Le premier cas de figure est la conséquence de la traditionnelle « vision pétrifiante » de sa « chevelure serpentine » : « […] nul ne peut la voir et continuer à vivre16 ». Le deuxième cas de figure consiste à faire de Méduse un personnage des Enfers. Dans ce cas, résume Sylvain Détoc, « […] ou bien le héros n’est pas exposé à la vision mortelle de la Gorgone, comme dans l’Odyssée […], ou bien il l’est, mais cette vision est dénuée de toute menace mortelle, comme dans l’Énéide17 [… ». C’est le premier cas de figure qu’investit principalement Tournier dans La Goutte d’or, et qu’il met au service d’une réflexion sur l’image. Le roman, en effet, s’intéresse au double thème de l’immigration et de l’image, partout présente dans la culture occidentale, mais dénoncée comme aliénante et mensongère. Les références au mythe de Méduse viennent appuyer la dénonciation de l’aliénation que peut engendrer l’image. Ces références sont tantôt allusives - elles reposent alors sur l’association du motif ophidien et de l’effet de pétrification -, tantôt explicites dans le roman.

  • 18 Mireille Rosello, « La Goutte d’or : le peep-show, la vitrine et le miroir sans tain », dans Études (...)
  • 19 Arlette Bouloumié, « Magie et maléfice de l’image », L’Idole dans l’imaginaire occidental (Ralph De (...)
  • 20 Michel Tournier, La Goutte d’or, Paris, Gallimard, Folio, 1986, p. 89.
  • 21 Ibid., p. 90.
  • 22 Ibid., p. 92.

10L’intrigue de La Goutte d’or se passe à l’époque contemporaine et relate les aventures d’Idriss, un jeune berbère venu de Tabelbala, une oasis du Sahara algérien, pour rejoindre la France et Paris, à la recherche d’une photographie de lui-même. Arrivé en France, Idriss découvre « un Occident surpeuplé d’images utilisées comme instruments d’asservissements18 ». Le roman insiste sur « l’importance de l’image dans la réalisation de la personnalité19 » ; c’est néanmoins son pouvoir maléfique d’aliénation identitaire qu’il met en avant à travers l’expérience du jeune berbère, dont le faciès déclenche de nombreux préjugés. Plusieurs épisodes dénoncent la mise à mort symbolique opérée par la confrontation du berbère à une représentation mensongère de lui-même. À Oran, avant son arrivée en France, Idriss fait la connaissance de Lala Ramirez, une vieille femme seule, depuis la mort de son époux et de ses enfants. La vieille Lala tente de faire d’Idriss un fils de substitution à son fils Ismaïl, mort des années auparavant, et prétend reconnaître en lui les traits du défunt. Elle s’efforce de faire coïncider l’image d’Idriss avec celle, rendue floue par le souvenir, de son propre fils. Dans un cimetière, elle tente ainsi de convaincre le jeune berbère de cette nouvelle identité en le confrontant au portrait mortuaire d’Ismaïl. Le roman insiste sur le regard pétrifiant de la vieille femme : « Elle ne bougeait pas plus qu’une statue, le visage dur et fermé. Ses yeux, comme ceux d’un serpent, ne cillaient jamais20 ». Cette « vieille sorcière21 » effraie Idriss par « son regard de reptile22 ». La référence à Méduse est justifiée par les yeux pétrifiants de la vieille femme, qui enferment Idriss dans une identité autre que la sienne. De manière significative, l’élément ophidien de cette Méduse moderne n’est pas la chevelure mais le regard. Cet épisode annonce une problématique essentielle du roman : en France, le faciès d’Idriss nourrit de nombreux préjugés, relayés par l’image, notamment par l’image photographique. À chaque étape de son parcours, le jeune Berbère rencontre des personnages qui tentent de lui assigner une identité stéréotypée.

  • 23 Ibid., p. 208.
  • 24 Arlette Bouloumié, « Magie et maléfice de l’image », op. cit., p. 379.

11Le conte « La Reine blonde », intégré à l’avant-dernier chapitre du roman, vient conclure de nombreux exemples du pouvoir maléfique de l’image, à travers une histoire de portrait. Il ne s’agit plus ici d’interroger le rôle bénéfique ou aliénant du portrait dans la quête identitaire, mais de dénoncer son pouvoir de fascination sur le spectateur. Le conte retrace l’histoire d’une reine blonde qui déchaîne les passions de son vivant, et dont la beauté envoûtante continue de sévir après sa mort par le biais de son portrait, qui fait perdre la raison à ses contemplateurs. Un sage calligraphe met alors en garde un de ses élèves, dont le père est victime de la reine blonde, contre les dangers de l’image, et lui enseigne que son antidote réside dans le signe : « L’image est douée d’un rayonnement paralysant, telle la tête de Méduse qui changeait en pierre tous ceux qui croisaient son regard. Pourtant, cette fascination n’est irrésistible qu’aux yeux des analphabètes. En effet, l’image n’est qu’un enchevêtrement de signes, et sa force maléfique vient de l’addition confuse et discordante de leurs significations23 […]. ». À travers des emprunts au mythe de Méduse, le roman dénonce certains types d’images - l’image mensongère ou l’image mimétique qui entraîne une « fascination servile24 » - et certaines formes de réceptions.

  • 25 Michel Tournier, « L’obsession de Dieu », entretien avec André Dumas, Foi et Vie, n° 4, juillet 198 (...)

12Mais c’est surtout la symbolique judéo-chrétienne du serpent qui revient le plus souvent dans l’œuvre de Tournier, notamment dans des textes plus récents, et qui se prêtent aux lectures les plus riches. Cela ne saurait surprendre de la part d’un écrivain qui considère la Bible comme « un livre absolu »25 et qui s’inspire fréquemment, pour écrire ses romans, d’une Bible en vingt volumes.

13Le serpent intervient dans de nombreux passages de la Bible. Il joue un rôle de premier plan dans l’Ancien Testament, notamment dans trois livres du Pentateuque, la Genèse, l’Exode et les Nombres, et dans le livre de l’Apocalypse du Nouveau Testament. Si Tournier exploite la plupart de ces épisodes bibliques, nous étudierons plus précisément trois textes où la figure du serpent joue un rôle significatif : « La Légende des parfums » et « La légende de la musique et de la danse », contes publiés en 1989 dans le recueil Le Médianoche amoureux, et le roman Éléazar ou La Source et le Buisson (1996).

14« La Légende des parfums » et « La légende de la musique et de la danse » sont deux contes étiologiques et humoristiques, proposant une origine fantaisiste de la pratique de la musique et de la danse, et de la création de parfums. À travers ces contes, Tournier livre une version personnelle du rôle joué par le serpent de la Genèse dans le sort de l’humanité. « La Légende des parfums » imagine par exemple qu’Adam et Ève sont dès l’origine caractérisés par une grande sensibilité olfactive qui trouve à s’épanouir au contact des parfums du Paradis. Or, parmi les nombreux arbres du Paradis, il en est un dont la consommation des fruits est interdite à Adam et Ève, il s’agit de l’arbre des parfums. En effet, qui goûtera à ces fruits, cessera de recevoir spontanément les parfums de la nature. Le conte maintient le schéma génésiaque de l’interdit originel, de sa transgression et de la chute. Ève cède au discours tentateur du serpent et aussitôt les parfums du Paradis disparaissent pour laisser place à des odeurs triviales. Or, ce texte, comme d’ailleurs à sa manière « La légende de la musique et de la danse », met en avant ce que cette situation a pu comporter de positif. Dans le conte, la chute permet indirectement le développement chez l’homme de la créativité et de l’inventivité. Car ce qu’Adam et Ève ont perdu, ils ont tenté de le reconstruire par leurs propres moyens, en faisant appel à leurs sens pour créer leurs propres parfums, avant de transmettre à la génération suivante cet idéal originel à atteindre, et ainsi de suite. Dès lors, le serpent n’apparaît plus aussi catégoriquement comme le Malin, mais comme un allié dans l’émancipation de l’homme. La position de l’écrivain n’est pas sans rappeler celle des gnostiques. Pour les gnostiques, en effet, le Serpent n’est plus le tentateur mais le sauveur, qui incite Adam et Ève à consommer le fruit défendu afin qu’ils accèdent à la Connaissance (la Gnose) et au pouvoir de Vie, dont le Créateur mauvais cherche à les tenir éloignés. En 1997, Tournier signe d’ailleurs la préface de l’ouvrage d’Alain Houziaux, Le Tohu-bohu, le Serpent et le Bon Dieu, dont les lectures de la Genèse rompent avec les exégèses traditionnelles. Alain Houziaux y décrit le serpent en ces termes :

Le Serpent peut être considéré comme l’ami de l’homme et le bienfaiteur de l’humanité, celui qui apprend à l’homme l’émancipation. Il est celui qui permet à l’être humain de sortir de sa préhistoire (dans laquelle il est enfant, docile, et assez proche des animaux) pour le conduire aux plaisirs, aux risques de la liberté, de la culture, en un mot de l’humanité. […]

  • 26 Alain Houziaux, Le Tohu-bohu, le Serpent et le Bon Dieu, Paris, Presses Universitaires de la Renais (...)

Le Serpent peut être comparé à Prométhée, le plus sage et le plus rusé des Titans qui a su dérober aux dieux le feu pour le donner aux hommes et leur donner ainsi la civilisation. Comme Prométhée, le Serpent est le bienfaiteur de l’humanité26.

15Mais c’est dans Éléazar ou La Source et le Buisson, publié en 1996, que Tournier accorde la place la plus importante à l’imaginaire biblique du motif ophidien. Ce roman, qui est le dernier de l’écrivain, valorise l’ambivalence du symbole, comme pour couronner la place qui lui est faite dans l’œuvre antérieure de l’auteur. Le récit retrace l’histoire d’un pasteur du Connemara, Éléazar, et de sa famille qui quittent l’Irlande pour la Californie en 1845 en raison la famine qui touche le pays. Tournier, qui s’est inspiré pour écrire ce roman du livre d’André Chouraqui consacré à Moïse, le définit comme la transposition du destin de Moïse dans l’Irlande du milieu du xixe siècle. La vie d’Éléazar présente en effet de nombreuses similitudes avec celle de Moïse, au point de convaincre le pasteur de sa parenté spirituelle avec le prophète. Comme le résume Jonathan Krell dans un article sur Éléazar ou La Source et le Buisson :

  • 27 Jonathan Krell, « Tournier l’enraciné : Éléazar et les Rêveries du repos », dans Tournier (Jacques (...)

[…] Moïse est un Hébreu en Égypte, Éléazar un protestant en pays catholique. Leur existence suivent un itinéraire similaire : chacun est berger avant de devenir un homme de religion. Chacun commet un meurtre justifiable pour sauver un innocent d’un maître brutal. La maladie surgit dans leurs deux pays : Yahweh frappe l’Égypte des dix plaies, et l’Irlande de 1845-47 subit la maladie de la pomme de terre, la famine et les épidémies. Le voyage effroyable de quarante jours que connaissent Éléazar, sa femme Esther, et leurs enfants Benjamin et Coralie, rappelle Moïse et ses quarante jours de jeûne sur le Mont Sinaï, ainsi que les quarante ans d’exil dans le désert après la fuite d’Égypte. Finalement, tout comme Moïse meurt avant d’entrer dans le pays de Canaan, Éléazar ne verra pas sa Terre Promise, la Californie27.

16Constamment présent dans le roman, le serpent contribue à inscrire le destin d’Éléazar sous la figure tutélaire de Moïse. L’animal occupe une place importante dans les livres du Pentateuque qui retracent l’histoire du prophète : il y apparaît dans toute sa complexité, aussi bien mortel que salvateur. C’est donc conformément à la richesse symbolique du serpent biblique que Tournier exploite l’ambivalence du motif dans Éléazar ou La Source et le Buisson, non sans enrichir ses significations vétérotestamentaires de réflexions personnelles.

  • 28 Michel Tournier, Éléazar ou La Source et le Buisson, Paris, Folio Gallimard, 1996, p. 19.
  • 29 Loc. cit.
  • 30 Loc. cit.
  • 31 L’Exode, 4, 1-5 ; 7, 8-13.
  • 32 L’Exode, 2, 11-12.

17L’importance que revêt la symbolique du serpent dans le roman est annoncée dès le chapitre 2 : « Dans l’esprit d’Éléazar, le reptile prit bientôt la valeur d’un être fantastique et lourd de symboles28. » Ce même chapitre établit un premier lien, à travers la figure du reptile, entre Moïse et Éléazar. Le jeune Éléazar trouve dans le grenier familial une canne « dont le fût affect[e] la forme d’un serpent et la poignée celle d’une tête de boa »29. C’est en songeant à l’Histoire sainte, qu’il choisit d’en prendre possession : « Éléazar en vint à considérer cet objet avec un mélange d’horreur et d’attirance. […]. Le serpent du Paradis et de Moïse le ramenait au monde archaïque et brutal des premières origines, des prophètes et de Yahweh30 ». Cette canne-boa évoque, en effet, le bâton de Moïse, jeté à terre et transformé en serpent, le jour de la révélation de sa mission divine31, puis face au Pharaon et à la cour d’Égypte. La figure du serpent n’est pas étrangère au départ de la famille O’Braid pour l’Amérique. Le meurtre de l’agent d’un propriétaire terrien que commet Éléazar avec sa canne-boa pour sauver un jeune berger violenté le conforte dans l’idée d’un départ vers le Nouveau Monde. Ce malheur rappelle le meurtre du garde-chiourme égyptien commis par Moïse pour défendre un Hébreu qu’il frappait32.

  • 33 Éléazar…, op. cit., p. 82-83.
  • 34 Ibid., p. 83.
  • 35 Ibid., p. 92.
  • 36 Nombres, 21, 9.
  • 37 Alain Gheerbrant, « Serpent », dans Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, costumes, gestes, for (...)

18Mais c’est surtout dans le récit de la traversée du désert, en Californie, qu’est développée la symbolique du serpent, et que se trouve soulignée son ambivalence. « […] le serpent - écrit Tournier dans le roman est non seulement le vivant naturel du désert, mais son totem et comme son incarnation animale. Du désert il a la nudité, la sécheresse, la farouche austérité, la haine de toute autre vie33 ». Dans le désert, Benjamin, le cadet de la famille O’Braid, est piqué par un serpent. À la fin du jour, l’enfant est pris de grelottements incessants et sa main s’est transformée en « un gant violacé, gonflé d’une sérosité sanguinolente34 ». C’est pourtant un autre serpent qui sauve l’enfant d’une mort certaine. Un peu plus tard, la famille croise la route d’une tribu d’Indiens dont le chef se nomme Serpent d’Airain. Celui-ci guérit Benjamin d’un seul regard. Son regard fixe et ses paupières qui ne se ferment pas lui valent sa ressemblance avec le serpent. Le pouvoir guérisseur de son regard justifie le surnom biblique du personnage, comme l’explique Serpent d’Airain lui-même à Éléazar : « Quant aux yeux du serpent… certes ils font peur, mais ils guérissent ! Regarde les miens qui ont sauvé ton fils. As-tu remarqué que jamais mes paupières ne s’abaissent ? C’est cette faculté qui m’a fait appeler Serpent d’Airain35 ». Tournier puise dans le Pentateuque ces exemples de la nature duale du serpent. La piqûre de Benjamin rappelle les morsures de serpents « brûlants » dont est victime le peuple hébreu au moment d’entrer en terre de Canaan, après s’être insurgé contre Dieu et Moïse. Le regard salvateur de l’Indien est une référence transparente au serpent d’Airain fabriqué par Moïse et investi du pouvoir de sauver de la mort qui la regarde : « Moïse fit un serpent d’airain, et le plaça sur une perche, et quiconque avait été mordu par un serpent, et regardait le serpent d’airain, conservait la vie36 ». Dans son dictionnaire des symboles, Jean Chevalier écrit ceci : « La chrétienté n’a le plus souvent retenu que l’aspect négatif et maudit du serpent […] les textes sacrés du christianisme, eux, témoignaient des deux aspects du symbole37 ». Dans Éléazar ou La Source et le Buisson, Tournier semble, lui, fasciné par l’ambivalence du symbole, qu’il place au cœur de son récit, après avoir évoqué, dans ses textes antérieurs, tour à tour des aspects positifs et des aspects négatifs du motif ophidien.

  • 38 Ibid., p. 198.
  • 39 « Déchiffrement du serpent », op. cit., p. 51.

19De texte en texte, Tournier n’a donc cessé de manifester son intérêt pour la figure du serpent. Si l’écrivain se dit sensible à l’esthétisme et à l’anatomie de l’animal, c’est surtout sa richesse symbolique qu’il investit. L’auteur exploite, au fil des œuvres, différentes significations et emprunte à des fonds culturels variés, tout en valorisant de plus en plus les aspects positifs du symbole, moins répandus. Il s’inscrit par là même dans une tendance actuelle, comme l’explique Jean Chevalier : « Archétype fondamental, lié aux sources de la vie et de l’imagination, le serpent […] a conservé de par le monde ses valences symboliques les plus contradictoires en apparence. Et les plus positives d’entre elles, si elles furent mises à l’index par un moment de notre Histoire, commencent à ressortir des oubliettes, pour redonner harmonie et liberté à l’homme38 ». Éléazar ou La Source et le Buisson apparaît comme un aboutissement dans l’exploitation que propose Tournier de la symbolique ophidienne. Le roman en effet accorde une place majeure au motif et valorise l’ambivalence même du serpent, qui apparaît tour à tour « horrible et magnifique39 ». Le traitement de la figure du serpent est ainsi emblématique de la démarche de Tournier qui privilégie un langage symbolique, par goût des images et de la polysémie, et qui se plaît à reprendre pour l’approfondir ou l’envisager sous un angle nouveau un même thème ou un même symbole.

Notes

1 Michel Tournier, « Déchiffrement du serpent », Célébrations, Paris, Gallimard, Folio, 2000 [1re éd. 1999], p. 51.

2 Arlette Bouloumié, « Le double animal dans l’œuvre de Michel Tournier », dans L’animal littéraire. Des animaux et des mets (Jacques Poirier, dir.), Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2010, p. 119.

3 Célébrations, op. cit., p. 9-10.

4 M. Tournier, « Le sang des fillettes », dans Le Monde, 9 décembre 1977, p. 31.

5 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992 [1re éd. 1969], p. 363.

6 M. Tournier, « La Bible et les prophètes », conférence du 1er octobre 1997, Les Amphis de France 5, Arts et éducation de la Ville de Paris.

7 Les Structures…, op. cit., p. 366.

8 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, Paris, José Corti, 1948, p. 280-281.

9 Le terme « Ouroboros » en revanche n’est jamais prononcé dans le roman.

10 M. Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique, Paris, Folio Gallimard, 1972 [1re éd. 1967], p. 12.

11 Loc. cit.

12 Ibid., p. 229.

13 Ibid., p. 219.

14 Loc. cit.

15 Sylvain Détoc, La Gorgone Méduse, Monaco, Éditions du Rocher, 2006, p. 123.

16 Loc. cit.

17 Ibid., p. 114.

18 Mireille Rosello, « La Goutte d’or : le peep-show, la vitrine et le miroir sans tain », dans Études françaises, volume 24, n° 3, 1988, p. 86.

19 Arlette Bouloumié, « Magie et maléfice de l’image », L’Idole dans l’imaginaire occidental (Ralph Dekoninck et Myriam Watthee-Delmotte, dir.) Paris, L’Harmattan, 2005, p. 368.

20 Michel Tournier, La Goutte d’or, Paris, Gallimard, Folio, 1986, p. 89.

21 Ibid., p. 90.

22 Ibid., p. 92.

23 Ibid., p. 208.

24 Arlette Bouloumié, « Magie et maléfice de l’image », op. cit., p. 379.

25 Michel Tournier, « L’obsession de Dieu », entretien avec André Dumas, Foi et Vie, n° 4, juillet 1987, p. 26.

26 Alain Houziaux, Le Tohu-bohu, le Serpent et le Bon Dieu, Paris, Presses Universitaires de la Renaissance, 1997, p. 167-168.

27 Jonathan Krell, « Tournier l’enraciné : Éléazar et les Rêveries du repos », dans Tournier (Jacques Poirier dir.) Dijon, L’Échelle de Jacob, 2005, p. 54-55.

28 Michel Tournier, Éléazar ou La Source et le Buisson, Paris, Folio Gallimard, 1996, p. 19.

29 Loc. cit.

30 Loc. cit.

31 L’Exode, 4, 1-5 ; 7, 8-13.

32 L’Exode, 2, 11-12.

33 Éléazar…, op. cit., p. 82-83.

34 Ibid., p. 83.

35 Ibid., p. 92.

36 Nombres, 21, 9.

37 Alain Gheerbrant, « Serpent », dans Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, costumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres (Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, dir.) Paris, Seghers, 1973, p. 194.

38 Ibid., p. 198.

39 « Déchiffrement du serpent », op. cit., p. 51.

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CERIEC EA 922

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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