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Bestiaires

 | 
Frédérique Le Nan
, 
Isabelle Trivisani-Moreau

Cinquième partie - Du réel au fantastique

L'animal dans le conte populaire allemand. L'exemple des contes de Grimm

Anne-Marie Baranowski

Texte intégral

1L’animal occupe une place de choix dans les contes populaires, ­notamment dans les recueils publiés par les frères Grimm en 1812 et 1815. Il joue fréquemment un rôle adjuvant aux côtés d’un héros maltraité par le sort ou par les hommes. La dimension merveilleuse dont il est porteur allège la vision sans complaisance d’une société impitoyablement hiérarchisée et cloisonnée, dominée par l’arbitraire et la menace de pénurie. Il est également associé à la métamorphose, qui représente alors un temps d’épreuve et de solitude coïncidant avec une victoire temporaire du mal. Enfin, il est porteur d’une dimension métaphorique et symbolique, représentant à la fois un miroir de l’âme humaine et des réminiscences archétypales collectives oubliées par la conscience mais poursuivant une existence souterraine.

De la magie animiste à la métaphore rationalisante

L’élément archétypal ; la symbolique thériomorphe : La Gardeuse d’oies – Les douze frères

2Chargé de connotations symboliques et archétypales, l’animal se rattache à un monde archaïque, primitif, comme en témoigne le cheval Falada dans La gardeuse d’oies (Die Gänsemagd). Une vieille reine, veuve depuis longtemps, a promis sa fille unique au fils d’un roi voisin. Le jour du départ, elle lui offre deux talismans : un mouchoir portant quelques gouttes de son sang et un cheval doué de parole, Falada. Lorsqu’elle perd le mouchoir, la princesse tombe sous la coupe de la servante qui la dépouille et se substitue à elle après lui avoir fait jurer le silence sous peine de mort. Falada est mis à mort et la princesse devient gardeuse d’oies ; elle obtient de l’équarisseur qu’il cloue sa tête au-dessus de la porte de la ville, et un dialogue plaintif s’engage entre les deux victimes :

« O Falada, toi qui es suspendu là. »

Et la tête de lui répondre :

« O fille de sang royal, toi qui chemines là,

Si ta mère savait cela,

  • 1 « O du Falada, da du hangest. » / Da antwortete der Kopf : / « O du Jungfer Königin, da du gangest, (...)

Elle en aurait le cœur brisé1. »

  • 2 Cette différence marque le passage de l’ancienne magie traditionnelle fondée sur le fétiche, à une (...)
  • 3 Falada apparaît comme une version euphémisée de la symbolique funèbre du cheval, associé au mouveme (...)

3Falada ne peut remplir son rôle protecteur. Il relève, comme le mouchoir, d’une magie archaïsante, fondée sur des supports symboliques, par opposition aux menaces de la servante, non fondées mais efficaces2. Cet échec s’explique par la valeur archétypale du cheval, qui est un animal chtonien, galopant vers l’inconnu et disparaissant avec son cavalier alors que l’association du mouvement et de la disparition connote la mort3. Masculin par essence, Falada représente l’opposé/complémentaire du mouchoir taché de sang lié à l’origine, la mère. Il se rattache au père mort, le second pôle de la cellule familiale que la mère s’efforce de reconstituer par la magie métonymique. Mais sa fille doit dépasser le monde maternel, l’enfance, tout en évitant de rejoindre son père dans l’au-delà. Les deux talismans ne sont positifs qu’en apparence. Malheureusement pour la jeune fille naïve et inexpérimentée, la vie représente d’abord la confrontation à la cruauté du monde, symbolisé par la servante calculatrice et impitoyable. Elle devra passer par la souffrance et l’humiliation avant d’être secourue par son beau-père, substitut positif du père de chair.

4Dans Les douze frères (Die zwölf Brüder) un roi et une reine ont douze fils ; si leur treizième enfant est une fille, déclare le roi, il faudra que les garçons meurent afin qu’elle hérite de tout, décision cruelle et arbitraire au premier abord. Prévenus par leur mère, les garçons s’enfuient et gagnent la forêt où ils vivent dix années durant dans une maisonnette enchantée. Ayant découvert leur existence par hasard, la sœur part à leur recherche, les retrouve et vit avec eux. Un jour, elle a la malencontreuse idée de cueillir les lys qui poussent dans le jardinet afin de les leur offrir. Les douze frères sont transformés en corbeaux, la maisonnette disparaît et une vieille femme surgit, lui expliquant que chaque fleur représentait l’un des frères. Le seul moyen de défaire le sortilège consiste à ne pas parler ni rire durant sept années. La fillette se jure d’y parvenir et vit seule dans la forêt jusqu’au jour où un roi la rencontre et l’épouse. Son mutisme provoque la calomnie, elle est jugée et condamnée mais continue de se taire. Le bûcher est déjà allumé lorsque douze corbeaux surgissent dans le ciel, se posent et reprennent leur forme humaine : les sept années viennent de s’accomplir.

5Ce conte, où la symbolique des nombres joue un rôle important, se fonde sur l’opposition entre clarté et ténèbres, l’émergence d’une ère nouvelle, celle de la conscience individuelle au cœur du monde ancien. La sœur porte une couronne en or et une étoile sur le front, ce qui fait d’elle une image emblématique de la lumière. Sa naissance inaugure une période nouvelle, met fin à l’obscurité dont relèvent encore les douze garçons, c’est un nouvel âge de l’esprit et du monde qui se manifeste à travers elle. Le roi en a conscience et c’est la raison pour laquelle il veut éradiquer toute trace du passé, mais le manichéisme dont il fait preuve l’emprisonne dans l’archaïsme que sa fille seule saura dépasser. L’histoire montre comment les douze garçons s’en détachent progressivement, d’abord par la fuite, puis par la métamorphose, un temps d’épreuve et de négativité symbolisé par la couleur noire des corbeaux et déclenché par la cueillette des lys, de couleur blanche. La coexistence harmonieuse des opposés s’opère par la coïncidence des deux libérations : c’est au moment précis où leur sœur va périr qu’ils reprennent forme humaine et peuvent la sauver à leur tour.

Visages de la métamorphose : Frérot et sœurette – Le roi grenouille

  • 4 « Was macht mein Kind, was macht mein Reh ? », op. cit., p. 51.
  • 5 « Brüderchen und Schwesterchen aber lebten glücklich zusammen bis an ihr Ende », op. cit., p. 52.

6Frérot et Sœurette (Brüderchen und Schwesterchen) s’enfuient de chez eux pour échapper à une belle-mère cruelle. Celle-ci jette un sort sur toutes les sources de la forêt : Sœurette semble mystérieusement prévenue et refuse de boire, mais Frérot, ignorant, se désaltère et se transforme en chevreuil. Tous deux s’installent dans la forêt jusqu’au jour où le roi organise une partie de chasse somptueuse. Frérot supplie sa sœur de le laisser sortir, en dépit du danger auquel il s’exposerait. Sa nature masculine l’emporte sur la prudence. Cette dualité joue le rôle de catalyseur car elle permet la rencontre entre le roi et Sœurette. Elle accepte de l’épouser à condition de pouvoir emmener avec elle son chevreuil bien-aimé. Usant de moyens magiques, la belle-mère s’introduit au palais, tue la jeune reine qui vient de mettre au monde un garçon et lui substitue sa propre fille. Mais la défunte revient trois nuits de suite, allaiter son enfant et caresser son chevreuil en demandant à chaque fois « Que fait mon enfant, que fait mon chevreuil4 ? ». Par bonheur, justice est rendue et la reine revient définitivement à la vie tandis que Frérot recouvre sa forme humaine au moment précis où la belle-mère est brûlée vive. Le mal incarné par une instance maternelle dévoyée est conjuré, néanmoins le conte se termine sur une note curieuse : « Frérot et Sœurette vécurent heureux ensemble jusqu’à la fin de leurs jours5 », comme si le véritable partenaire de Sœurette était son frère. L’époux est totalement gommé alors qu’il est l’agent réel de leur salut.

7Le conte peut être vu comme l’expression détournée d’un interdit ; l’amour exclusif entre le frère et la sœur dépasse de loin l’affection enfantine. Ainsi Sœurette mène son frère en se servant de sa jarretière dorée comme d’un licol. Le roi de son côté est fasciné par la beauté du chevreuil et n’a de cesse de se l’approprier. La métamorphose animale permet donc d’aborder des motifs délicats. L’atmosphère est moins lourde dans Le roi grenouille (Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich), qui est souvent considéré comme une initiation métaphorique à la sexualité. Jouant avec sa balle en or près d’un puits, la plus jeune fille d’un roi perd son jouet. Une grenouille vivant dans ce puits-là lui restitue non sans avoir posé quelques conditions :

« (…) Si tu veux être gentille avec moi et me prendre comme compagnon de jeux et ami, si je peux être assis à la même table que toi, boire dans ton gobelet en or, dormir dans ton lit, si tu me promets de me donner tout cela, alors je descendrai au fond du puits et je te rapporterai cette balle en or. »

8La princesse accepte, pensant que la grenouille n’exigera jamais ce paiement. Or, elle se présente dès le lendemain au château, au grand dégoût de l’enfant gâtée que son père contraint à honorer sa promesse. La grenouille mange donc dans son assiette et boit dans son gobelet, mais lorsqu’elle exige de partager son lit et menace de prévenir le roi en cas de refus de sa part, la fillette furieuse la jette dans un coin. Elle se transforme alors en un beau prince, qui, pour des raisons non dévoilées, avait été métamorphosé par une méchante sorcière.

9Linéaire en apparence, le récit est riche de significations. En premier lieu, la grenouille et la princesse relèvent d’une série d’opposés : la seconde représente le domaine lumineux, aérien, valorisé, la belle apparence, mais elle est superficielle et égoïste ; la première est l’image de l’obscurité, de la laideur, de l’élément aqueux, mais c’est elle qui introduit la dimension affective. Plus importante encore est l’acquisition de l’autonomie. La princesse pose les limites de l’obéissance et exclut son père de son intimité, établissant elle-même la différence entre son état de fille et celui d’épouse potentielle. Elle est passée du désir enfantin de satisfaction immédiate à la maturité de l’âge adulte, ce qui la rend prête pour le mariage. La transformation de la grenouille en prince est l’image parallèle de cette métamorphose intérieure.

La métaphore animale. Le pauvre petit valet du meunier et le petit chat – Peau d’âne

10Dans Le pauvre petit valet du meunier et le petit chat (Der arme Müllerbursch und das Kätzchen), le jeune Hanns et ses deux compagnons sont chargés par leur maître, un vieux meunier, de lui trouver un cheval. Celui qui amènera la plus belle monture héritera de ses biens. Hanns, le plus jeune des trois, passe pour simple d’esprit et ses compagnons n’hésitent pas à l’abandonner en chemin. Il se voit alors proposer par un petit chat d’entrer à son service pour sept ans, au terme desquels il recevra un beau cheval. Le garçon accepte et accomplit les tâches qui lui sont confiées, refusant seulement de danser avec le chat. Son dernier travail est la construction d’une maisonnette en argent, puis il retourne chez le meunier. Ses deux compagnons sont déjà revenus, mais le cheval du premier est aveugle, celui du second boiteux. Arrive alors un somptueux carrosse dans lequel se trouve une princesse magnifique qui l’emmène vers la petite maison d’argent, transformée en une superbe demeure. Hanns est récusé par le monde masculin, mais il est aidé par un chat - de genre féminin en allemand - qui lui demande simplement de prouver qu’il est capable de fournir à une femme une vie confortable. Montrer que l’on est travailleur, habile de ses mains, que l’on a des principes fait la réussite de Hanns, apparemment défavorisé au départ.

11Ce conte se rapproche très fortement d’Allerleirauh, l’équivalent allemand de Peau-d’Âne. La chance sourit à la petite servante lorsqu’elle est chargée, après un bal somptueux, de préparer une soupe de pain, une nourriture de pauvre, pour le prince. Cette incongruité souligne la dimension métaphorique et didactique de l’histoire : derrière le prince du conte se dissimule un homme tout à fait ordinaire, aussi ordinaire que la princesse. En devenant pour un temps Allerleirauh (le mot connote l’idée de rudesse, de rugosité), cette dernière passe du stade de jeune fille oisive, gâtée mais dépourvue d’identité à celui de femme responsable, ayant prouvé qu’elle est capable de travailler dur, mais également de gâter un mari qui travaille aussi dur qu’elle. C’est cette égalité induite par la reconnaissance du mérite réciproque qui fait de deux personnes qui s’aiment et se sont bien préparées à leur future existence un « prince » et une « princesse ». Pour gagner son bonheur, la princesse accepte non seulement de renoncer à sa sécurité et à son confort, mais aussi de subir l’humiliation de la condition animale, relativisée en déguisement, la cape faite des peaux de tous les animaux de la forêt, cristallisation de tout ce qui est infrahumain, sauvage, et métaphore de la dévalorisation et de l’abaissement consentis. La jeune fille l’utilise pour dissimuler sa véritable nature et se construire une existence autonome en partant du degré le plus bas. Stade transitoire à valeur didactique, la métaphore animale permet d’exprimer une vision de la vie dont le prosaïsme se dissimule derrière le merveilleux et la fantaisie.

L’animal : un regard critique sur l’humanité

La « solidarité des ébranlés » : Cendrillon – Le chien et le moineau – Les animaux musiciens de Brême

  • 6 L’expression est du philosophe tchèque Jan Patocka (1907-1977) ; elle apparaît dans son ouvrage Ess (...)

12Si l’animal aide la créature défavorisée, il peut aller plus loin encore et faire œuvre de justicier, organisant une véritable «  solidarité des ébranlés »6. Dans Cendrillon (Aschenputtel) les oiseaux aident la jeune fille maltraitée à trier une masse de lentilles, ce qui lui permet d’assister au bal où se décidera son destin. Les bonnes lentilles vont dans la soupière, les autres sont mangées par les oiseaux, si bien que chacun y trouve son compte. Mais les oiseaux se chargent de rendre justice à la fin du conte. Les deux filles de la belle-mère, borgnes toutes les deux, assistent au mariage ; les oiseaux leur crèvent l’œil et elles payent leur méchanceté d’une cécité définitive.

  • 7 « Du hast mir meinen Bruder Hund totgefahren, das soll dich Karre und Gaul kosten. », op. cit., p.  (...)

13La justice animale est donc prête à se substituer à une justice humaine ou divine défaillante, comme dans Le chien et le moineau (Der Hund und der Sperling). Un pauvre chien maltraité et affamé est pris en pitié par un moineau qui lui procure de la viande et du pain. Rassasié, le chien s’endort à même la route et est écrasé par un charretier en dépit des avertissements du moineau, ce qui provoque une réaction violente, véritable déclaration de guerre, de la part de celui-ci : « Tu as écrasé mon frère le chien, ça va te coûter ta charrette et ton cheval »7. La vengeance commence immédiatement, méthodique, et terrible. Le charretier perd d’abord son vin et ses chevaux, puis il perd son champ de blé, sa maison, enfin il perd la vie. L’histoire est cruelle, la méchanceté des dominants s’étale et monte crescendo jusqu’à la mort du charretier, l’amitié entre le pauvre chien maltraité et impuissant et l’oiseau plein de ressource, entre l’animal domestique dépendant du bon vouloir de son maître et la créature libre et sauvage, est brisée à peine née. L’oiseau parle de « mon frère le chien », car tous deux participent de la même existence précaire et pour une fois la souffrance gratuite infligée à l’un d’eux trouve sa rétribution, qui est ici la loi du talion.

  • 8 « Etwas Besseres als den Tod findest du überall. », op. cit., p. 90.

14Les animaux musiciens de Brême marque une progression dans l’anthropomorphisme. Un âne, un chien, un chat, un coq quittent chacun leurs maîtres respectifs qui veulent se débarrasser d’eux parce qu’ils sont trop vieux pour les trois premiers, tandis que le coq doit figurer au menu dominical. Ils prennent l’initiative de la fuite pour une raison fort bien énoncée par l’âne : « Quelque chose de mieux que la mort, tu trouveras ça tout partout »8. L’originalité du conte réside dans la capacité d’anticipation des quatre compères qui décident de devenir « musiciens municipaux », ce qui ne signifie rien en soi, sinon que, aux yeux des campagnards, on trouve toujours moyen de survivre en ville, même sans talent particulier, contrairement à la campagne où il faut à tout moment prouver son utilité pour justifier son droit de vivre. C’est parce qu’ils ont osé défier l’inconnu que non seulement ils échappent à la mort, mais qu’ils s’assurent une vieillesse confortable. L’optimisme du conte procède de cette volonté de survivre : l’union des opprimés se change en force, et les serviteurs muets prennent une revanche éclatante sur le sort lorsqu’ils délogent une bande de voleurs de leur repaire :

  • 9 « Da ratschlagten die Tiere […] und fanden endlich ein Mittel. Der Esel mußte sich mit den Vorderfü (...)

Les animaux se concertèrent (…). Finalement ils trouvèrent un moyen. L’âne dut s’appuyer contre la fenêtre avec ses pattes de devant, le chien sauter sur le dos de l’âne, le chat grimper sur le dos du chien et en dernier lieu, le coq alla se percher sur la tête du chat. Lorsque ce fut fait, à un signal donné, ils commencèrent à faire leur musique tous ensemble : l’âne de braire, le chien d’aboyer, le chat de miauler et le coq de chanter ; puis ils se précipitèrent à l’intérieur de la maison (…). Ce terrible vacarme fit sursauter les voleurs, et, persuadés qu’il ne pouvait s’agir que de l’irruption d’un spectre, ils s’enfuirent dans la forêt, épouvantés9.

15Les animaux planifient intelligemment leur action alors que les voleurs s’abandonnent à la terreur superstitieuse. Lorsque l’un d’entre eux tente une incursion, le retournement atteint son paroxysme, le brigand prenant les animaux pour des êtres fabuleux, assortis d’une figure de la justice immanente :

  • 10 « Ach, in dem Haus sitzt eine alte Hexe, die hat mich angeschaut und mir ihren langen Fingern das G (...)

Ah ! Il y a une vieille sorcière assise dans cette maison, elle m’a regardé et m’a égratigné le visage avec ses longs doigts et devant la maison se tient un homme avec un couteau et il m’en a donné un coup à la jambe ; il y a un monstre noir, couché dans la cour, qui s’est mis à me cogner avec une massue, et en haut sur le toit, c’est le juge qui siège et il a crié : « Que l’on m’amène ce coquin10 ! ».

16La morale est légèrement subvertie par le fait que les animaux jouissent à leur tour d’un bien mal acquis. Ils l’ont certes « mérité », mais ce détail introduit une nuance dans l’image de l’animal que cette légère imperfection rapproche davantage encore du caractère humain.

Le conte animalier : Le petit chaperon rouge – Le Loup et les sept chevreaux

17Dans le conte animalier les comportements et les cadres de vie des hommes et des animaux se rejoignent en une ligne pointillée qui relativise et suspend la rationalité sans l’occulter tout à fait, créant une forme de merveilleux qui euphémise un fond tragique. Ainsi Le loup et les sept chevreaux (Der Wolf und die sieben Geißlein) est une variante animalière du Petit Chaperon rouge où les petits animaux sont des enfants bien plus sages que la fillette qui s’écarte du chemin étroit, mais sûr, de la docilité enfantine. Les chevreaux déjouent à plusieurs reprises les menées du loup car ils ont écouté les recommandations de leur mère :

  • 11 « « Der Bösewicht verstellt sich oft, aber an seiner rauhen Stimme und an seinen schwarzen Füssen w (...)

« Ce scélérat se déguise souvent, mais vous le reconnaîtrez immédiatement à sa voix rauque et à ses pattes noires. » Les chevreaux dirent : « Chère Maman, nous allons faire bien attention, vous pouvez partir tranquille. ». La vieille chèvre émit un bêlement et se mit en route, rassurée11.

  • 12 « “Wenn du es nicht tust, so fresse ich dich.” Da fürchtete sich der Müller und machte ihm die Pfot (...)

18Si la mère chèvre bêle, elle habite une maison identique à celle de toute famille humaine. Démasqué par sa voix rauque et sa patte noire, le loup fait la tournée des commerçants afin de se procurer un déguisement. Il achète d’abord un morceau de craie qu’il avale pour adoucir sa voix, mais en vain. Il se fait alors donner de la pâte par le boulanger, puis demande au meunier de lui recouvrir la patte de farine. Au refus du meunier il oppose un argument imparable : « “Si tu ne le fais pas, je vais te dévorer.” Le meunier prit peur et lui blanchit la patte12. »

  • 13 L’antagoniste direct du loup devient alors le chasseur. Dans Le petit chaperon rouge, c’est lui qui (...)

19La malédiction fait place à l’extorsion pure et simple. Version négative du chien domestique, inassimilable, donc dangereux, le loup est à la fois un objet de terreur séculaire et le bouc émissaire de l’humain, la projection d’un imaginaire terrifié. Il dévore les êtres désarmés, mais doit recourir à la ruse - où il se montre peu convaincant - tout en sachant qu’il a toujours la force pour lui. Il menace un ordre social solidement structuré et se situe à l’intersection du merveilleux « archaïque », accepté ou subi, et d’une affirmation de soi de l’élément humain qui lutte, tient tête et l’emporte par l’intelligence. Lorsque le loup a dévoré six des sept chevreaux, il s’endort et la mère chèvre lui ouvre le ventre avec des ciseaux. Les chevreaux en sortent un par un. Puis ils lui remplissent le ventre de pierres et la mère le recoud. Lorsqu’il se réveille enfin et qu’il se penche pour boire à la fontaine, le poids des pierres l’entraîne vers le fond et il se noie. Se débarrasser du loup équivaut à écarter définitivement l’état sauvage, domestiquer la nature pour y introduire la « culture13 ».

Comédie animale, comédie humaine. Le roitelet et l’ours – Les canailles – La mort de Poulette

20Le roitelet et l’ours (Der Zaunkönig und der Bar) montre comment un petit animal très conscient de sa dignité l’emporte sur un adversaire imposant  ; il présente ensuite une étude de caractère aussi fine que dépourvue de complaisance, doublée d’un jeu sémantique sur le sens du mot «  roitelet », qui désigne en allemand, comme en français, un oiseau minuscule, mais dont le nom connote la dignité suprême, enjeu du conte. L’ours entend un merveilleux chant d’oiseau et apprend du loup qu’il s’agit du roi des oiseaux. Mais le palais du monarque le déçoit terriblement :

  • 14 « […] Er guckte hinein und sah fünf oder sechs Junge […] “Ist das der königliche Palast ! rief der (...)

Il jeta un coup d’œil à l’intérieur et vit cinq ou six oisillons. « Est-ce là le palais royal ! s’écria l’ours. C’est un palais misérable. Quant à vous, vous n’êtes pas les enfants d’un roi, vous êtes des enfants illégitimes. » Entendant cela, les petits roitelets furent pris de fureur et crièrent : « Non, nous ne sommes pas illégitimes et nos parents sont des gens honorables. Tu vas nous le payer, l’ours14 ! »

21Le royaume animal est sollicité dans son intégralité et se divise en deux camps. L’ours a pour alliés tous les quadrupèdes, le roitelet tous les animaux ailés, y compris les insectes. La bataille devrait, en toute logique, être gagnée grâce à la ruse du renard, promu stratège de son camp : s’il lève la queue, cela signifie que l’on peut attaquer en confiance. Dans le cas contraire, il faut fuir. Mais il a été entendu par la mouche, espion et voltigeur du camp ennemi. Tous les insectes ne cessent de le harceler et il doit s’enfuir la queue basse, ce qui provoque l’incertitude, puis la défaite, dans son propre camp sans que les oiseaux aient eu à combattre. L’ours est contraint de faire amende honorable devant les enfants roitelets. Qui est bon ? Qui est méchant ? L’ours semble avoir un meilleur fond que les petits roitelets querelleurs et imbus de leur personne. Au lecteur de faire la part des choses : l’originalité du conte est de ne pas imposer de conclusion et de nuancer la dimension morale.

22Les deux contes centrés sur Hühnchen et Hähnchen, Poulette et Poulet, vont plus loin encore, car le couple est gourmand, querelleur, paresseux, dépourvu de scrupules. Dans Les canailles (Das Lumpengesindel), Poulet et Poulette vont se gorger de noisettes. Alourdie par ses excès, Poulette oblige Poulet à lui construire un chariot. Lui-même contraint une cane à se laisser atteler au véhicule improvisé comme un cheval. En chemin ils rencontrent une aiguille et une épingle et acceptent de les prendre à bord. La petite troupe décide de passer la nuit dans une auberge. N’ayant pas de quoi payer, ils conviennent avec l’aubergiste qu’ils lui donneront en paiement l’œuf que Poulette a pondu en route et qu’ils lui laisseront la cane qui pond un œuf tous les jours. Mais le lendemain il découvre que la cane s’est enfuie, de même que Poulet et Poulette qui ont mangé l’œuf, ne lui laissant que les débris de coquille, et enfoncé l’épingle dans sa serviette de toilette et l’aiguille dans le siège de son fauteuil. L’aubergiste est donc escroqué et égratigné par un couple de volailles. La leçon impartie est certes qu’il ne faut pas faire confiance aux clients douteux, mais l’accent se porte essentiellement sur l’amoralisme cynique et l’absence de scrupules de Poulet et Poulette. Derrière la fantaisie apparaît une vision très juste et crue de la vie.

23Le deuxième conte, La mort de Poulette (Vom Tode des Hühnchens) dépeint la fin du couple jouisseur qui, une nouvelle fois, se gave de noisettes. Poulette trouve un fruit d’une grosseur exceptionnelle et s’isole pour ne pas avoir à le partager avec son compagnon, mais elle s’étouffe. Poulet tente de lui venir en aide, et, dans la plus pure tradition du conte, s’adresse à la fontaine pour qu’elle lui donne de l’eau. Mais la fontaine pose des conditions que Poulet doit d’abord remplir ; le merveilleux s’est perverti en une série d’exigences arbitraires qui portent le conte à la limite de la parodie. Lorsque Poulet obtient son eau, Poulette est morte, très prosaïquement, perdue par ses propres défauts.

24Le conte maintient néanmoins l’apparence du merveilleux animiste qui se met à fonctionner de manière quasi mécanique lorsque le veuf éploré veut transporter le cadavre de Poulette jusqu’à leur demeure. Tous les animaux qu’il rencontre sur son chemin entreprennent de l’aider, mais ils se noient en voulant traverser un ruisseau. Poulet rentre chez lui, enterre Poulette et se laisse mourir de chagrin. L’accumulation et l’amalgame sont les maîtres mots de ce conte hors norme mêlant le registre humain, le registre animal et la nature en principe inanimée au service d’une histoire à la fois cohérente et absurde qui se situe à la frontière du genre.

25L’animal du conte populaire présente une valeur anthropologique, sociale, affective, modulée différemment selon les récits, ce qui rend possibles certains rapprochements entre contes mais exclut tout classement systématique ou nomenclature. Sans l’animal aux multiples facettes, le conte populaire n’existerait probablement pas. Sur le plan narratif il est l’instance permettant de détourner la censure morale ou sociale et de montrer l’interdit ainsi que d’exprimer une expérience de la vie, des vérités qui ne sauraient être acceptées autrement. Il faut en effet se rappeler que, en dépit de son atmosphère de fantaisie et de merveilleux, le conte est le produit d’une société rigide, hiérarchisée et dure aux petits. L’animal sert d’exutoire et permet de rétablir une justice, une liberté qui, exclues de la réalité, existent au moins dans l’imaginaire dont il est le représentant par excellence. Cet imaginaire s’étend de la dimension archétypale archaïque à un anthropomorphisme sophistiqué, beaucoup plus récent, permettant ainsi de suivre l’évolution d’un genre littéraire que l’on considère à raison comme atemporel, mais qui à aucun moment ne se fige dans le stéréotype.

Notes

1 « O du Falada, da du hangest. » / Da antwortete der Kopf : / « O du Jungfer Königin, da du gangest, / Wenn das deine Mutter wüßte, / Ihr Herz tät ihr zerspringen. », Brüder Grimm, Kinder- und Hausmärchen, Reclam 243, p. 163. Toutes les citations sont empruntées à cette édition.

2 Cette différence marque le passage de l’ancienne magie traditionnelle fondée sur le fétiche, à une forme de pouvoir beaucoup plus subtile et moderne : l’intimidation, la menace, l’emprise exercée par la volonté forte.

3 Falada apparaît comme une version euphémisée de la symbolique funèbre du cheval, associé au mouvement, que Gilbert Durand nomme le « complexe de Mazeppa » : « Les poètes ne font que retrouver le grand symbole du cheval infernal tel qu’il apparaît dans d’innombrables mythes et légendes, en liaison soit avec des constellations aquatiques, soit avec le tonnerre, soit avec les enfers avant d’être annexé par les mythes solaires. » Voir G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1984, p. 78-79.

4 « Was macht mein Kind, was macht mein Reh ? », op. cit., p. 51.

5 « Brüderchen und Schwesterchen aber lebten glücklich zusammen bis an ihr Ende », op. cit., p. 52.

6 L’expression est du philosophe tchèque Jan Patocka (1907-1977) ; elle apparaît dans son ouvrage Essais hérétiques sur la philosophie de l’histoire (1975, 1981 pour la traduction française). Le contexte est ici très différent, mais l’expression nous paraît adéquate car l’univers du conte est fait de précarité, de disette, d’arbitraire et de violence, de mort toujours menaçante, de lutte pour la survie.

7 « Du hast mir meinen Bruder Hund totgefahren, das soll dich Karre und Gaul kosten. », op. cit., p. 130.

8 « Etwas Besseres als den Tod findest du überall. », op. cit., p. 90.

9 « Da ratschlagten die Tiere […] und fanden endlich ein Mittel. Der Esel mußte sich mit den Vorderfüßen auf das Fenster stellen, der Hund auf des Esels Rücken springen, die Katze auf den Hund klettern, und endlich flog der Hahn hinauf und setzte sich der Katze auf den Kopf. Wie das geschehen war, fingen sie auf ein Zeichen insgesamt an, ihre Musik zu machen : der Esel schrie, der Hund bellte, die Katze miaute und der Hahn krähte  ; dann stürzten sie durch das Fenster in die Stube hinein, […]. Die Räuber fuhren bei dem entsetzlichen Geschrei in die Höhe, meinten nicht anders, als ein Gespenst käme hinein, und flohen in größter Furcht in den Wald hinaus. », op. cit., p. 91.

10 « Ach, in dem Haus sitzt eine alte Hexe, die hat mich angeschaut und mir ihren langen Fingern das Gesicht gekratzt ; und vor der Türe steht ein Mann mit einem Messer, der hat mich ins Bein gestochen ; und auf dem Hof liegt ein schwarzes Ungetüm, das hat mit einer Holzkeule auf mich losgeschlagen ; und oben auf dem Dache, da sitzt der Richter, der rief : “Bringt mir den Schelm her”. », op. cit., p. 92.

11 « « Der Bösewicht verstellt sich oft, aber an seiner rauhen Stimme und an seinen schwarzen Füssen werdet ihr ihn gleich erkennen. » Die Geißlein sagten : « Liebe Mutter, wir wollen uns schon in acht nehmen. Ihr könnt ohne sorge fortgehen. » Da meckerte die Alte und machte sich getrost auf den Weg. » », op. cit., p. 25.

12 « “Wenn du es nicht tust, so fresse ich dich.” Da fürchtete sich der Müller und machte ihm die Pfote weiß. », op. cit., p. 26.

13 L’antagoniste direct du loup devient alors le chasseur. Dans Le petit chaperon rouge, c’est lui qui ouvre le ventre du loup en pleine sieste et les proies qu’il n’a pas eu le temps de digérer en sortent, intactes.

14 « […] Er guckte hinein und sah fünf oder sechs Junge […] “Ist das der königliche Palast ! rief der Bär. “Das ist ein erbärmlicher Palast ! Ihr seid auch keine Königskinder, ihr seid unehrliche Kinder. Wie das die jungen Zaunkönige hörten, wurden sie gewaltig bös und schrien : “Nein, das sind wir nicht, unsere Eltern sind ehrliche Leute : Bär, das soll ausgemacht werden mit dir”. », op. cit., p. 173-174.

Auteur

Université d'Angers, L'UNAM, CERIEC EA 922

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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