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Bestiaires

 | 
Frédérique Le Nan
, 
Isabelle Trivisani-Moreau

Troisième partie - Homme et Animal : des rappports complexes

Le bestiaire aurevillien dans Le Chevalier des Touches

Jonathan Ruiz de Chastenet

Texte intégral

« Tous les êtres, ont leurs correspondances dans un règne inférieur de la nature. Cette correspondance, qui est, en quelque sorte, la figure de leur réalité, les éclaire. »

Villiers de l’Isle-Adam

  • 1 J. Barbey d’Aurevilly, Le Chevalier des Touches, dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimar (...)

1Les figures animales abondent dans l’œuvre de Barbey d’Aurevilly et impriment partout leur marque. Le Chevalier des Touches1 n’échappe pas à cette règle et s’inscrit lui aussi dans l’imaginaire spécifique de l’auteur. Dès la première page du roman, en effet, le narrateur premier, retraçant la marche nocturne d’un passant (l’abbé de Percy), dans « l’aristocratique petite ville de Valognes » (745), met en scène une meute de chiens.

  • 2 Ibid., p. 745-746.

Sans doute, en tournant la place, sablée à son centre et pavée sur ses quatre faces, en longeant la porte cochère vert-bouteille de l’hôtel de Mesnilhouseau, qu’on avait, à cause de sa meute, surnommé Mesnilhouseau des chiens, les sabots [du passant] qu’on entendait réveillèrent cette compagnie des gardes endormie ; car de longs hurlements éclatèrent par-dessus les murs de la cour et se prolongèrent avec la mélancolie désolée qui caractérise le hurlement des chiens dans la nuit2.

  • 3 J. Chevalier, Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont, 1982, p. 277.
  • 4 Plus loin, le chevalier des Touches est comparé à un « coup de vent » (763), à un « farfadet » (763 (...)

2L’incipit plonge le lecteur dans une atmosphère inquiétante et sinistre. La lanterne du passant est soufflée par « quelque chose d’horrible, qui avait parlé » (746) : « C’est à ce moment-là que les chiens avaient hurlé » (747). La présence de ces animaux accentue la tonalité fantastique du passage. Le chien, comme on sait, est symboliquement associé à la mort, aux enfers, aux empires invisibles et souterrains (Cerbère), il sert de médiateur entre le monde des vivants et l’autre monde, il permet d’interroger les défunts3. Ici, la meute perçoit « quelque chose d’insolite et de formidable » (746) : les chiens pressentent et accompagnent de leurs aboiements l’apparition d’un « revenant » (748), le chevalier des Touches que tout le monde croyait mort, réduit à une « haleine » (746), un souffle, donc un esprit4. Ce quelque chose que le narrateur ne peut encore définir, seuls les chiens l’identifient instinctivement.

3Comme souvent chez Barbey, les animaux sont associés aux personnages, ici à Mesnilhouseau, dont le patronyme est modifié en Mesnilhouseau des chiens. L’homme et l’animal ne font plus qu’un : le personnage prend en charge les créatures qu’il possède (avoir) et qui, en même temps, le définissent (être). Barbey joue facilement sur cet enchevêtrement comme en témoigne cette lettre adressée à Trébutien :

  • 5 Lettre du dimanche 17 décembre  854, dans Correspondance générale, Paris, Les Belles Lettres, 1984, (...)

Mon ami, quand je donne un Nom inventé à mes personnages, je l’invente comme on coule un verre. Je le veux transparent, – voilant et dévoilant le Nom Réel que je n’écris pas. J’ai connu à Valognes un M. de Mesnildot des Chiens, qu’on aurait, par Dieu, pu appeler le MESNILDOT DES FILLES, car il en avait une meute, de filles à marier, qui surpassait infiniment son autre meute en beauté et qui sait ?… peut-être en ardeur. Je n’ai point chassé avec elles. Ce nom de Mesnildot, je l’ai indiqué dans ce nom de Mesnilhouseau, et d’ailleurs pourquoi pas Maison de la botte ? Il peut y avoir quelque légende justificatrice d’un pareil nom5.

  • 6 Les Diaboliques, t. II, p. 86.
  • 7 Ibid., p. 84.
  • 8 Une Vieille maîtresse, t. I, p. 216.

4La frontière entre les divisions de la nature s’efface : le règne animal et le règne humain interfèrent et se confondent (meute de sœurs). La métaphore fusionne les deux éléments rapprochés initialement séparés (comparé et comparant) : la comparaison s’estompe pour laisser alors la place à l’assimilation pure et simple. Le même procédé est à l’œuvre dans Les Diaboliques. La panthère noire du Jardin des Plantes, dans « Le bonheur dans le crime », et l’héroïne de cette nouvelle sont interchangeables : la femme est une « panthère humaine6 », le fauve est une « jeune fille7 », qui meurt, l’hiver suivant, « de la poitrine ». Les prénoms ou les noms des personnages confirment également cette transmutation à l’exemple de la marquise de Flers, née Hermine d’Ast, qui passe « pour Hermine de fait et de nom8 ». Barbey adhère à l’esthétique des correspondances entre les règnes de la nature.

  • 9 Il utilise le même procédé dans Une Vieille maîtresse pour caractériser Marigny en lui prêtant de m (...)
  • 10 Gérard Vannet affirme néanmoins qu’un personnage ferait exception : « Face à Des Touches, Aimée ne (...)

5Cette esthétique est aussi suggérée par la référence à Jean de La Fontaine. Les chiens de Mesnilhouseau occupent, on l’a vu, le décor extérieur. Les animaux des Fables, quant à eux, prennent place dans le décor intérieur, le salon des Touffedelys où se rend l’abbé de Percy : « Des fauteuils en vieille tapisserie de Beauvais, traduisant les fables de La Fontaine, en double ovale sur fond blanc, égayaient de la variété de leurs couleurs et de leurs personnages cet appartement presque sombre » (749). L’allusion au fabuliste est l’occasion d’introduire les images animales9. Au moment où le narrateur entame la description des personnages, il s’appuie sur le décor pour créer un univers animalier concordant : « C’était un vieux appartement […] tout à fait en harmonie avec le groupe qui […] s’y trouvait. Le nid était digne des oiseaux » (749). Chaque personnage est animalisé10 et comparé à un volatile :

  • 11 Le Chevalier des Touches, p. 755.

De ce cercle, l’abbé était l’aigle, et d’ailleurs, dans tous les mondes, il en eût été un, quand même le cercle, au lieu de ce vieux héron de Fierdrap, de ces oies candides de Touffedelys et de cette espèce de cacatoës huppé qui travaillait à sa tapisserie, aurait été composé, en fait de femmes charmantes et d’hommes rares, de flamands roses et d’oiseaux de paradis11.

  • 12 Ibid., p. 802 (« dragon », c’est-à-dire le soldat mais aussi le monstre cracheur de feu).
  • 13 « Mlle de Percy […] jeta un cri qui fut comme une protestation » (761).
  • 14 P. Glaudes, Esthétique de Barbey d’Aurevilly, Paris, Éditions classiques Garnier, 2009, p. 77-79.

6Dans cette volière, plusieurs figures grotesques grimacent. L’animalisation est, comme l’on sait, l’un des procédés de la caricature : le bestiaire a donc aussi pour fonction de camper des personnages complètement burlesques. Barbe de Percy en est l’exemple le plus comique. Elle s’accoutre d’une manière excentrique : elle est habituellement coiffée d’une « espèce de baril de soie orange et violette, qui aurait défié par la forme la plus audacieuse fantaisie » (751), et revêtue, ou plutôt « pavoisée comme un vaisseau barbaresque des plus éclatants chiffons déterrés dans la garde-robe de sa grand-mère ». Son affublement va de pair avec la hideur superlative qui la distingue. Cette femme « rébarbativement laide » (751), se désignant elle-même comme un « brave laideron » (783), porte, comme son prénom l’indique, en plus de la huppe, des « moustaches grises ébouriffées » (802). C’est un homme manqué à qui les vêtements de femme vont comme à « un grenadier » (823). Elle s’emporte facilement et « jure comme un dragon12 » : les « jurons […] revenaient à ses lèvres […] comme des oiseaux sauvages et effrontés reviennent à quelque ancien perchoir abandonné depuis longtemps » (763). Elle s’impose par « la brusquerie hommasse de toute sa personne » (750), s’impatiente à en devenir « rouge comme un homard dans son court-bouillon » (767), et s’exclame intempestivement en jetant des cris13. Toutes ces images racontent la loufoquerie d’un personnage bigarré et bizarre. Barbey en dresse un portrait sans concession, mais non à charge. à la raillerie se mêle en effet l’admiration. L’originalité même du personnage fait sa grandeur : « Cette femme avait un grotesque si supérieur qu’on l’eût remarquée même en Angleterre, ce pays des grotesques » (751). Grandeur qui s’enracine également dans la bravoure chevaleresque : Barbe peut raconter les exploits des chouans parce qu’elle a elle-même participé à la libération de Des Touches, emprisonné par les républicains. Elle s’est battue aux côtés des hommes pendant la guerre civile avec intrépidité et honneur sans jamais reculer, tirant le coup de feu et sachant se servir de ses atouts : « Sa laideur avait pu même quelquefois effrayer l’ennemi » (762) ! Barbe de Percy est présentée aussi, et par deux fois, comme « une vieille lionne » (836), une femme qui a été courageuse autrefois, et qui « rugit » (767) toujours malgré les années, l’image du lion, roi des animaux, rendant symboliquement compte de ses qualités au combat et de sa supériorité naturelle. Comme l’a remarqué Pierre Glaudes, la conception du grotesque, chez Barbey d’Aurevilly, repose sur un contraste, sur une alliance de la fantaisie et du sublime, de la caricature et de l’héroïsme, que l’on peut rapprocher du donquichottisme14. Le narrateur décrit les membres du salon comme des « types dans lesquels la bonhomie, la comédie et le burlesque se mêlaient, avec tant de caractère, à des sentiments hauts et grands » (865).

7Le bestiaire aurevillien obéit à une hiérarchie : tout en haut du perchoir se trouve l’abbé de Percy, comparé à un aigle, c’est-à-dire au roi des oiseaux. C’est un homme singulier et impressionnant, fait pour subjuguer la société (755), et en qui l’on reconnaît « l’empreinte ineffaçable d’un commandement exercé par tant de générations » (756). Dernier représentant français d’une ancienne famille noble, il reçoit en héritage les vertus de ses ancêtres, transmises par le sang, ce qui confère à ce « grand seigneur » (864) une supériorité de race incontestable : ce « majestueux chanoine » (761) garde de « longs cheveux, fins et blancs comme le duvet d’un cygne » (758) et possède des « yeux de lynx » (757) inoubliables. Le lynx, comme le lion, est un félidé, donc un animal noble pour Barbey. Le cygne est lui aussi un symbole de noblesse, il incarne la grâce et la finesse : Percy est en effet « chaussé avec l’élégance d’un abbé de l’ancien régime » (747). Le bestiaire informe sur la supériorité sociale des protagonistes mais révèle aussi leur déchéance. Si l’abbé de Percy a fréquenté la haute société française et anglaise, et a pu rivaliser avec les esprits les plus brillants de l’Europe, il vit désormais dans une modeste maisonnette normande d’où il ne sort que pour faire la tournée des tables des châtelains de la région.

  • 15 Le Chevalier des Touches, p. 747.

Ces dîners, qu’il avait toujours aimés, avaient foncé la teinte d’écrevisse cuite de son visage, et justifiaient ce qu’il disait de cette éclatante couleur rouge, allumé par le Porto de l’émigration et le Bourgogne de la patrie retrouvée : « Il est probable que voilà la seule pourpre que j’aurai jamais à porter15 ! »

8L’abbé de Percy est une victime de la destinée et de l’histoire. Les bouleversements politiques et la jalousie sociale ont eu raison de ses ambitions. Il ne ­deviendra jamais un grand prélat, seul son visage d’écrevisse porte ironiquement la trace de « cette magnifique teinte cardinalice » (747). Passer du statut d’oiseau royal à celui de crustacé ébouillanté scelle symboliquement le déclassement et l’abaissement total du personnage qui continue un règne compensatoire mais dérisoire dans le salon de la rue des Carmélites à Valognes : « Cet abbé […] était bien un homme de la même race que le baron, mais il était bien évident qu’il le ­dominait, comme M. de Fierdrap dominait ces demoiselles de Touffedelys et la sœur de l’abbé elle-même » (755).

  • 16 Dans L’Ensorcelée, La Croix-Jugan, « loup courageux » (t. I, p. 588) est un chasseur de loups : « I (...)
  • 17 Le Chevalier des Touches, p. 753 et 761.
  • 18 Ibid., p. 784, 819, 808, 773, 799.
  • 19 « La mouche représente le pseudo-homme d’action, agile, fébrile, inutile et revendicateur : c’est l (...)

9Le baron Hylas de Fierdrap, en ce qui le concerne, fait figure de vieux héron dans ce carnaval zoomorphe. Il tient donc la place intermédiaire entre l’aigle et les oies. Sa supériorité est attestée par un imaginaire animal assez divers : Hylas est « vigoureux et râblé comme un vieux loup dont il avait le poil, si l’on en jugeait par la brosse hérissée, courte et fauve de sa perruque » (752). Traditionnellement, le loup véhicule une image négative, ce qui n’est pas le cas chez Barbey : c’est un animal noble puisque c’est un animal que l’on chasse, auquel le chasseur va se confronter et mesurer sa force16. Le poil de Fierdrap est de couleur fauve, teinte qu’utilise souvent l’auteur pour caractériser ses personnages en jouant sur la polysémie de ce terme. Le personnage possède des « yeux gris-fauve » (764), nuance qui fait évidemment penser aux félins. De fait, Hylas est comparé plusieurs fois à un chat, même si l’allusion procède du proverbe17 et prête à rire, tout comme les nombreuses interruptions dont le baron se rend coupable tout au long de la narration entamée par Mademoiselle de Percy, interruptions qui se font toutes dans le langage de la chasse et de la pêche : « corne de cerf ! », « ventre de carpe ! », « hure de saumon ! », « lignes et hameçons ! », « par la pêche miraculeuse18 ! ». Ces exclamations rendent le personnage risible, ce qu’accentue le comique de répétition. Lui aussi est ridicule : il a une « mise hétéroclite » (791) et « trois superbes engelures qui s’épanouissent du nez au deux joues » (754). Lui aussi est victime de la Révolution : chasseur passionné et éprouvé, tireur hors du commun (752), volontaire héroïque de l’armée de Condé, ce gentilhomme survit grâce à une maigre pension concédée par les Bourbons, dort dans un hamac, et devient « sur le tard de ses jours, un pêcheur aussi infatigable qu’il avait été un indomptable chasseur dans la première partie de sa vie » (753). La reconversion de Fierdrap (le chasseur au fusil devient pêcheur à la ligne) évoque une sorte de destitution, de dégradation sociale que confirme le registre animal : le baron, s’il est encore pourvu de « jambes de cerf » (797), gibier qu’il a dû autrefois chasser, symbole de la hardiesse, s’identifie de lui-même à un animal aquatique bien inférieur, évocateur d’une viscosité fuyante : « J’ai, là, glissé comme une anguille » (775), déclare-t-il à l’assistance. L’effondrement est définitif lorsque le narrateur l’assimile à une mouche, représentant ainsi la futilité du personnage19.

  • 20 Le Chevalier des Touches, p. 753 (nous soulignons « figurer le vol de la mouche »).

Il pêchait aussi à la mouche, cette chasse […] qui émerveillait les paysans du Cotentin, à qui cette pêche était, avant lui inconnue, quand ils le voyaient courir sur la rive, en remontant ou en descendant les rivières, et figurer le vol de la mouche20.

10Ursule de Touffedelys endosse elle aussi l’image d’un insecte quand, interrompue, elle reprend la parole « comme la fourmi reprend son brin de paille » (790). Dans les fables, les fourmis sont le symbole de l’activité et de la prévoyance, voire de l’avarice. Ici, l’image exprime la faiblesse ridicule du personnage face à l’énergie débordante de Barbe de Percy : Ursule reprend sa « petite idée interrompue par cette fanfare d’enthousiasme militaire qui venait de passer sur son cerveau comme une trombe sur une couche à cornichons » (790). La bête, et le cas échéant le cornichon, ont aussi pour rôle de manifester la bêtise des personnages. Sainte de Touffedelys dispose d’un « cervelet » (845) tout aussi limité que le cerveau de sa sœur. Elle est incapable d’inventer un mot d’esprit et répète inlassablement les mêmes plaisanteries, d’ailleurs empruntées aux autres. Sa crédulité confirme sa bêtise : en effet, elle « aurait cru qu’un bœuf pouvait voler si on le lui avait dit, et […] se serait même mise à sa fenêtre pour le voir » (747). Les deux sœurs sont indirectement associées à ce ruminant quand, ahuries, elles regardent, chaque soir, avec « leurs yeux faïencés, grands ouverts comme des œils-de-bœuf » (754), le baron de Fierdrap préparer son thé. Inaptes à suivre certaines conversations, là, elles retrouvent « l’attention animale des êtres qui ne sont pas éducables » (754). Comme les bestiaux, elles ne réfléchissent pas : le narrateur les soupçonne « d’absence de pensée » (761). Quand Sainte intervient, maladroitement, dans la conversation, la niaiserie et l’inopportunité de sa parole sont rendues par une double métaphore ovine et évangélique : « cette pauvre et benoîte brebis du bon Dieu […] avait bêlé hors de propos » (786). Égarée, Ursule l’est aussi, mais dans sa propre mémoire.

  • 21 Ibid., p. 859.

« Oui ! – dit Mlle Ursule, […] qui avait dit oui comme elle aurait dit non ! – mais qu’ils avaient donc un joli uniforme, avec leurs habits blancs à retroussis vert de mer ! », ajouta-t-elle rêveuse. Elle revoyait peut-être cet uniforme-là sur quelque tournure qui lui avait plu dans sa jeunesse, et tout cela passait comme une mouette dans une brume, au fond du brouillard gris de ses pauvres petits souvenirs21.

  • 22 P. Auraix-Jonchière, L’Unité impossible. Essai sur la mythologie de Barbey d’Aurevilly, Saint-Genou (...)

11La mouette nous ramène aux images aviaires : dans la hiérarchie aristocratique, on s’en souvient, les Touffedelys se retrouvent tout en bas de l’échelle, occupant le rang d’oies candides. Dans la tradition européenne, en particulier celtique, l’oie est un équivalent du cygne, mais cet animal désigne, dans le langage figuré, une personne sotte, signification que vise ici Barbey en employant l’épithète dépréciative candides. L’écrivain n’élude pas pour autant le rapport avec le cygne, mais il s’agit aussitôt de déconstruire et d’annuler l’image : dans leur jeunesse, les sœurs ressemblaient à « deux cygnes de blancheur et de grâce, auxquelles il fallait mettre un collier différent autour du cou pour les reconnaître » (783) ! La référence se fait toujours dévalorisante, y compris lorsque l’auteur évoque les oies sacrées de Rome. Pour Sainte, « le temps avait croisé le cygne des anciens jours d’une pauvre oie, qui n’eût pas sauvé le Capitole » (845). Le personnage échoue dans sa mission symbolique comme il a totalement raté son existence réelle et sociale. Les vieilles filles, de la même façon, apparaissent sous les traits de « deux vieilles chattes blanches de la rêverie sans idées, qui n’avaient jamais été des Chattes merveilleuses » (750). Pascale Auraix-Jonchière a montré comment, dans ce cas, la présence caractéristique et récurrente de la couleur blanche, également suggérée par le nom floral de notre duo (touffe-de-lys), « vise à aplanir toute différence, à opacifier ou à effacer dans une égale matité, toute nuance22 » : l’animalisation en bêtes pâles organise la disparition progressive de ces témoins décatis de l’ordre ancien, failli et à jamais aboli. Sainte et Ursule sont en fait des « culs-de-jatte de la destinée » (754), comme leurs amis estropiés victimes de cette « fin du monde de la Révolution » (752). Cette petite société insolite et aberrante, composée de ces « individualités exceptionnelles » (751) dont « l’originalité caricaturesque » (754) frappe l’imagination, emblématise un naufrage historique et politique : le bestiaire aurevillien porte avec lui une signification idéologique.

12Le chevalier des Touches est, plus encore que les autres personnages, l’instance qui représente la défaite de l’héroïsme. Le narrateur premier intervient dans les dernières pages du roman et raconte la visite qu’il a rendue à l’ancien chouan, incarcéré depuis une vingtaine d’années dans un asile d’aliénés.

  • 23 Le Chevalier des Touches, p. 867.

Il fut donc un jour où je pus le voir, ce chevalier Des Touches, et raccorder dans ma pensée sa forme jeune, svelte et terrible, comme celle de Persée qui coupe la tête à la Gorgone, et la figure d’un vieillard dégradé par l’âge, la folie, tous les écrasements de la destinée. […] Je le trouvai assis sur une pierre, car depuis longtemps il n’était plus fou à lier, dans une cour carrée, avec des arceaux à l’entour. Depuis qu’il n’était plus méchant, on l’avait retiré des cabanons et on le laissait vaguer dans cette cour, où des paons tournaient autour d’un bassin, bordé de plates-bandes qui étalaient des nappes de fleurs rouges23.

  • 24 G. Vannet, article cité, p. 37.
  • 25 Dans le même sens, il est comparé à « un cheval ardent qui piaffe » (860).
  • 26 J. Chevalier, op. cit., p. 1074.
  • 27 Le Chevalier des Touches, p. 855.

13La dernière apparition du chevalier dans le roman, renvoie à la première dont nous avons parlé au commencement de notre propos. La manifestation est cependant différente. Ce n’est plus un esprit voltigeur qui s’approche, mais un dément cloîtré qui se fige. Par une inversion radicale et ironique du mythe, ce nouveau Persée a échoué : il n’a pas égorgé Méduse ni transformé ses ennemis en pierre, il est prostré et assis sur une pierre, donc symboliquement pétrifié lui-même. Autour de lui, ce ne sont plus des chiens de chasse surexcités qui hurlent pour annoncer sa venue, ce sont des paons qui circulent, dont l’insignifiante et vaniteuse pavane autour du bassin (un miroir) reflète l’inanité de notre héros, défait et vaincu. Gérard Vannet estime que la dégradation du personnage résulte d’un châtiment de ses crimes : le chevalier «  retourne ainsi, ailes et yeux brûlés, à un état larvaire, sous l’arceau d’un jardin fleuri de sang24 ». De nombreuses métaphores animales illustrent en effet sa violence sanguinaire. Dans les combats, le chevalier des Touches épouvante et aplatit ses ennemis quand il déploie « la force terrassante du taureau » (782), image chtonienne inspirée de la mythologie25 : pour les Grecs, le taureau symbolise « le déchaînement sans frein de la violence » et représente les « puissances élémentaires du sang26 ». Le taureau est aussi l’animal du sacrifice (le taurobole). Quand le chef chouan se venge du traître qui l’a dénoncé, il attrape « cette tête de taureau du meunier », la place « entre ses deux genoux », monte « brutalement à cheval sur sa nuque », puis, tenant toujours « l’homme entre ses genoux », le ligote à une aile du moulin27 :

  • 28 Ibid., p. 856-857.

Le malheureux avait commencé par crier comme une orfraie qu’on égorge, quand il avait repris connaissance ; mais bientôt, il ne cria plus […]. [Le chevalier] se plaçant bien en face, à trente pas, avec l’adresse d’un homme qui tuait au vol les hirondelles de mer dans un canot que la vague balançait comme une escarpolette, il tira un coup de carabine si juste, quand l’aile du moulin passa devant lui, que l’homme étendu sur cette cible mobile fut percé d’outre en outre, dans la poitrine. Le sang ruissela sur l’aile blanche qu’il empourpra, et un jet furieux qui jaillit, comme l’eau d’une pompe, de ce corps puissamment sanguin, tacha la muraille d’une plaque rouge28.

  • 29 Le chevalier pose la tête du meunier « sur sa cuisse » (855), puis entre ses genoux. Il dénoue la c (...)
  • 30 Ph. Berthier, Barbey d’Aurevilly et l’imagination, Genève, Droz, 1978, p. 225.

14Le supplice infligé au délateur révèle la cruauté du chevalier. Le meunier-taureau (un minotier-minotaure) se métamorphose en orfraie, en hirondelle, et acquiert en conséquence un statut de victime innocente ou, pour le moins, chétive et pitoyable : en face, le « terrible vengeur » (856) se montre implacable et sadique, cette scène de meurtre pouvant d’ailleurs se lire comme une scène de viol29. La férocité bestiale du personnage est maintes fois rappelée dans le roman et prend souvent appui sur les images de bêtes fauves qui participent d’un fantasme de violence exacerbée, fantasme qui, selon Philippe Berthier, obéit à « la structure fondamentale d’un univers du dépeçage passionnel, du saccage panique, du “sparagmos” en somme, et charge l’écriture d’un pouvoir d’agressivité charnelle30 ». Le chevalier est lion (845), puis lion et panthère à la fois :

  • 31 Le Chevalier des Touches, p. 850. De même, Juste Le Breton, un compagnon de Des Touches, est un « t (...)

Il me rappelait aussi ces lions passant de blason, au râble étroit et nerveux comme celui des plus fines panthères, et onglés, à ce qu’il semble, pour tout déchirer31.

  • 32 X. Bourdenet note fort justement que « l’animalisation de Des Touches n’a absolument pas la fonctio (...)

15Les félins sont les représentants, pour Barbey, de la noblesse et de la force, mais ils figurent aussi le dévoiement de ces vertus quand l’élan vital devient pulsion destructrice et sauvagerie : « La marque distinctive du courage de Des Touches, c’était la patience de l’animal ou du sauvage » (845). Cet « Indien […] de Granville » (id.) combat et réagit avec l’instinct de la bête sauvage traquée par ses ennemis : « La guerre entre eux était plus que la guerre, c’était de la chasse !... C’était le duel […] entre la bête et le chasseur » (793). L’image la plus frappante reste sans doute celle de la guêpe, cruelle et assassine, « ivre du sang qu’elle avait versé ; car elle avait une vaillance acharnée et féroce » (782), qui « tirait son dard et qui veut du sang » (850). La métaphore de la guêpe n’insiste pas seulement sur la cruauté du personnage, elle évoque aussi la beauté, la grâce et la souplesse d’un corps héroïque et glorieux32 dont la force surnaturelle stupéfie.

  • 33 Le Chevalier des Touches, p. 793 (nous soulignons « des ailes sur le dos »).

On rapportait même un fait, mais celui-là était avéré […], c’est qu’une fois, au cabaret de la Faux, dans les terres entre Avranches et Granville, il s’était battu, seul, contre une troupe de républicains, enfermé et barricadé dans le grenier du cabaret […], et qu’après avoir tiré toute la nuit par les lucarnes et mis par terre une soixantaine de Bleus, il avait disparu le jour par le toit… On ne savait comment, – disaient les femmes, dont il frappait l’imagination superstitieuse, – mais comme s’il eût des ailes au dos et sur la langue du trèfle à quatre feuilles33 !

  • 34 M. Giné-Janer, « La métamorphose animale dans Le Chevalier des Touches et L’Enfant », Intercâmbio, (...)

16Le chevalier se déplace dans les airs comme une guêpe, ou comme les mouettes qu’il tirait, enfant, autour de la gentilhommière de son père (781), ou encore comme les anges virevoltant des missels, dont il a la « délicate figure » (778). Oiseau symbolique, il possède également des « serres » (854), ce qui le rapproche de l’aigle, animal supérieur et majestueux, allégorie de « la passion des forts34 », qui fonde ici la grandeur épique du personnage selon Marta Giné-Janer. En outre, le chevalier des Touches se meut dans les eaux comme dans les airs.

  • 35 Le Chevalier des Touches, p. 861 (nous soulignons).

Il cessa de maintenir la barque mobile sur le flot écumeux du bord, et d’un de ces nerveux coups de rames comme il savait en donner, il la fit monter sur cette mer qui le connaissait et disparut entre deux vagues, pour reparaître, comme un oiseau marin, qui plonge en volant et se relève, en secouant les ailes. C’était à se demander qui des deux reprenait l’autre : si c’était lui qui reprenait la mer, ou si la mer le reprenait35 !

  • 36 G. Bachelard, L’Eau et les rêves, Paris, Corti, 1943, p. 179.

17L’imaginaire aquatique aurevillien, donnant l’oiseau à l’eau profonde et le poisson au firmament, traduit là, si l’on suit Gaston Bachelard, une volonté de puissance et une aspiration existentielle vers l’infini : « C’est sur l’eau qu’on apprend à voguer sur les nuages, à nager dans le ciel36 ». Le personnage ne fait plus qu’un avec les éléments : ce roi de la mer, « charmeur de vagues » (792), se jette dans l’océan comme un poisson (780), et coupe les flots tel un brochet (781) dont il a, en plus, le cœur (783). La féminisation que suggère explicitement l’image de la guêpe (la sveltesse) participe d’une glorification du héros réunissant en lui les deux sexes. Androgyne, il accède à la perfection en réintégrant une plénitude ontologique perdue. Tout en dénonçant les effets de la violence et de la passion, décrits toutefois avec une complaisance certaine, l’écrivain réalise, par le truchement d’un bestiaire symbolique, une apologie tonitruante de l’héroïsme.

  • 37 Cité par J. Petit, Barbey d’Aurevilly critique, Paris, Les Belles Lettres, 1963, p. 433.

18« Je veux faire un jour l’histoire des derniers » a écrit quelque part Barbey d’Aurevilly37. Avec Le Chevalier des Touches, l’auteur semble avoir mené à bien son projet en mettant en scène des « physionomies qui portent la trace d’une époque finie » (751) : « Il faut se hâter de les peindre quand on les a vues, parce que, plus tard, rien ne saurait donner une idée de ces types, à jamais perdus ! » (752). Pour ce faire, il a trouvé ses personnages dignes du « pinceau d’Hogarth » (754), mais la composition finale est moins conventionnelle : l’auteur introduit dans l’univers romanesque des figures animales multiples, bouffonnes et cinglantes, glorieuses et fascinantes, pour déplorer la perte des valeurs nobiliaires, définitivement périmées, et faire revivre les héros qui ne sont plus, ou les héros qui, dans le monde démocratisé et égalitaire qu’abomine Barbey, ne peuvent plus être.

Notes

1 J. Barbey d’Aurevilly, Le Chevalier des Touches, dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, 1964, collection « bibliothèque de la Pléiade », tome I. Toutes nos références aux œuvres romanesques de Barbey vont à cette édition.

2 Ibid., p. 745-746.

3 J. Chevalier, Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont, 1982, p. 277.

4 Plus loin, le chevalier des Touches est comparé à un « coup de vent » (763), à un « farfadet » (763, 793), et à « une vapeur » (793). C’est bien un être spectral.

5 Lettre du dimanche 17 décembre  854, dans Correspondance générale, Paris, Les Belles Lettres, 1984, t. IV, p. 137 (souligné par l’auteur).

6 Les Diaboliques, t. II, p. 86.

7 Ibid., p. 84.

8 Une Vieille maîtresse, t. I, p. 216.

9 Il utilise le même procédé dans Une Vieille maîtresse pour caractériser Marigny en lui prêtant de multiples caractères léonins : « Comme la fille de la Fable, elles aimaient cet amoureux à longue crinière » (ibid., p. 253). Il s’agit d’une référence explicite au « Lion amoureux » (première fable du livre IV).

10 Gérard Vannet affirme néanmoins qu’un personnage ferait exception : « Face à Des Touches, Aimée ne reçoit pas d’images animales, mais des images de fleurs qui l’apparentent à la fiancée mystique du Cantique des Cantiques » (« À propos des images animales dans Le Chevalier des Touches », Revue des Lettres modernes, Série Barbey d’Aurevilly, n° 10, 1977, p. 45). Si les métaphores florales sont tout aussi abondantes que les métaphores animales pour caractériser les personnages, Aimée de Spens n’échappe pas à ces dernières : elle est considérée comme « une perle », « une espèce de femme rare comme un dauphin » (p. 773), elle est comparée à une hirondelle (p. 806), et porte un « lion rampant » (p. 769) dans son blason. Les armoiries sont, pour Barbey, aussi “parlantes” que les noms de famille et fonctionnent comme un portrait des personnages : « Jeanne avait les regards de faucon de sa race paternelle, ces larges prunelles d’un opulent bleu indigo foncé […] aussi caractéristiques des Feuardent que les émaux de leur blason » (L’Ensorcelée, t. I, p. 616).

11 Le Chevalier des Touches, p. 755.

12 Ibid., p. 802 (« dragon », c’est-à-dire le soldat mais aussi le monstre cracheur de feu).

13 « Mlle de Percy […] jeta un cri qui fut comme une protestation » (761).

14 P. Glaudes, Esthétique de Barbey d’Aurevilly, Paris, Éditions classiques Garnier, 2009, p. 77-79.

15 Le Chevalier des Touches, p. 747.

16 Dans L’Ensorcelée, La Croix-Jugan, « loup courageux » (t. I, p. 588) est un chasseur de loups : « Il chassait souvent, tout moine qu’il fût, avec les seigneurs […] et c’était toujours lui qui tuait le plus de loups ou de sangliers » (ibid., p. 688).

17 Le Chevalier des Touches, p. 753 et 761.

18 Ibid., p. 784, 819, 808, 773, 799.

19 « La mouche représente le pseudo-homme d’action, agile, fébrile, inutile et revendicateur : c’est la mouche du coche, dans la fable, qui réclame son salaire, après n’avoir fait qu’imiter les travailleurs » (Jean Chevalier, op. cit., p. 754).

20 Le Chevalier des Touches, p. 753 (nous soulignons « figurer le vol de la mouche »).

21 Ibid., p. 859.

22 P. Auraix-Jonchière, L’Unité impossible. Essai sur la mythologie de Barbey d’Aurevilly, Saint-Genouph, Nizet, 1997, p. 257.

23 Le Chevalier des Touches, p. 867.

24 G. Vannet, article cité, p. 37.

25 Dans le même sens, il est comparé à « un cheval ardent qui piaffe » (860).

26 J. Chevalier, op. cit., p. 1074.

27 Le Chevalier des Touches, p. 855.

28 Ibid., p. 856-857.

29 Le chevalier pose la tête du meunier « sur sa cuisse » (855), puis entre ses genoux. Il dénoue la ceinture du meunier – déshabillage symbolique – pour attacher celui-ci sur le moulin. « Il tira son coup de carabine » (857) : la carabine, objet phallique, pénètre et transperce (déflore) la victime. La mise à mort prend ici la forme de ce que Pierre Brunel a appelé un « coït où le sang s’échange avec le sperme » (Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, Éditions du Rocher, 1988, p. 237). La même lecture s’applique à la rixe qui oppose le chouan à un gendarme : Des Touches lui saisit le pouce, entre les dents, « le coup[e] net d’un seul coup et le souffl[e] à la figure du brigadier » (778). Ce « terrible coupeur de pouce » (id.) est donc un castrateur.

30 Ph. Berthier, Barbey d’Aurevilly et l’imagination, Genève, Droz, 1978, p. 225.

31 Le Chevalier des Touches, p. 850. De même, Juste Le Breton, un compagnon de Des Touches, est un « tigre » (841) qui aime jouer cruellement avec sa proie.

32 X. Bourdenet note fort justement que « l’animalisation de Des Touches n’a absolument pas la fonction qu’elle avait dans la galerie des corps grotesques de la Restauration […]. Loin d’être un ressort grotesque et comique, elle signale au contraire un corps fascinant » (« Le Chevalier des Touches ou l’Histoire incarnée », dans J.-M. Roulin (dir.), Corps, littérature, société (1789-1900), Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2005, p. 206).

33 Le Chevalier des Touches, p. 793 (nous soulignons « des ailes sur le dos »).

34 M. Giné-Janer, « La métamorphose animale dans Le Chevalier des Touches et L’Enfant », Intercâmbio, n° 10, 1999, p. 120.

35 Le Chevalier des Touches, p. 861 (nous soulignons).

36 G. Bachelard, L’Eau et les rêves, Paris, Corti, 1943, p. 179.

37 Cité par J. Petit, Barbey d’Aurevilly critique, Paris, Les Belles Lettres, 1963, p. 433.

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Université d'Angers, CERIEC EA 922

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