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Bestiaires

 | 
Frédérique Le Nan
, 
Isabelle Trivisani-Moreau

Première partie - Ordre du livre, ordre du monde : l'animal entre classement et classification

Homme et animal : quelle proximité ?

Anne-Sophie Petit-Emptaz

Texte intégral

  • 1 Les analyses faites sur cette période conduiront à quelques conclusions spécifiques dont la général (...)

1Dans la peinture animalière, devenue un art mineur, l’artiste isole son motif qui devient un objet d’étude en soi. En revanche, la représentation de l’homme et de l’animal dans un même espace donne lieu à des rapprochements, confrontations ou combinaisons de tous ordres. Quelle est la nature de cette proximité ? Comment nous apparaît-elle dans l’art ? Notre champ d’études se limitera à quelques artistes germanophones depuis 1900. Une nouvelle ère s’ouvre alors, dans laquelle la conception de la figure évolue considérablement. Quel rôle l’animal joue-t-il dans ces bouleversements qui affectent l’humain à l’époque1 ? La démarche se veut double : à la fois descriptive et interprétative. Il s’agit d’étudier les éléments structurant le rapprochement homme/animal dans l’image. Et d’interroger le sens des rapprochements opérés, leur effet d’impact.

Juxtaposition : l’homme et l’animal

2Face à deux types de créatures, l’une humaine, l’autre animale, le spectateur fait mentalement le rapprochement entre les deux. Cette proximité inclut une multiplicité de possibles. La perception sera différente si l’homme est en présence d’un seul animal ou de plusieurs, s’il existe entre eux un rapport évident ou si l’animal n’apparaît qu’en marge… Elle variera également en fonction du type d’animal montré, des proportions, du contexte de la scène… Mais une juxtaposition est toujours révélatrice. Dans la période considérée, elle peut se faire – rarement – dans une perspective « positive », harmonieuse. Le plus souvent, elle dévoile une intention critique.

  • 2 Der Blaue Reiter, éd. W. Kandinsky et F. Marc, Serie Piper, Munich 1984 (1912).

3On trouve chez Kandinsky l’un des rares cas d’une vision positive de l’animal. Le choix du cheval, en qui Buffon voit « la plus noble conquête de l’homme », n’est pas étranger à cette conception. C’est dans la figure ancestrale du cavalier, motif récurrent chez le fondateur du mouvement expressionniste, que se manifeste la proximité de l’homme avec l’animal. Le cavalier tire sa force du cheval ; il incarne souvent une figure combative. Armé d’une lance ou d’un arc, il part à l’assaut d’un ennemi pour défendre un idéal. Le chevalier réunit à la fois la noblesse de la cause, l’élan et l’enthousiasme d’un esprit révolutionnaire et la détermination du combattant à triompher du mal. Sur la couverture de l’Almanach Le Cavalier bleu2, cet élan se manifeste dans la posture du cheval qui se dresse sur ses pattes arrière et grandit l’homme. La verticalité du format correspond à cette intention d’élever la figure : elle domine et fait triompher le spirituel. L’homme se dégage ainsi de la terre, de la matière. L’animal apparaît comme un « adjuvant ». Kandinsky associe l’homme et le cheval : ensemble ils triomphent dragon, symbole du matérialisme. Le cheval ne recule pas devant le danger ; il participe à l’expression de l’idée que l’être humain cherche à se dépasser.

  • 3 Cité par Eva Karcher, Otto Dix, Cologne, Taschen, 1989, p. 102.

4Mais le plus souvent, l’association complémentaire de l’homme et de l’animal se fait dans une optique dépréciative. Si Otto Dix nous montre le premier au côté du second, comme dans le Portrait du photographe Hugo Erfurth avec son chien (1926), ce n’est pas pour présenter - accessoirement - un animal de compagnie. Le peintre vise à rendre un tout. Il « condense » dans une démarche synthétique et saisit ce qu’il y a de typique dans un contexte typique. Au milieu des années 1920, il adopte la manière froide et distante de la « Nouvelle Objectivité » : « L’apparence des choses m’importe, car en reproduisant l’apparence extérieure, c’est l’intérieur que l’on saisit en même temps3. » Ici, la juxtaposition du photographe et du chien a quelque chose de cruel et de radical. Elle induit un parallélisme, se lit comme un prolongement. Mieux : elle complète et dément partiellement ce que la pose fermée du modèle ne dit pas, ce qu’il cherche à taire, à dissimuler. L’opposition entre les lèvres closes de l’un et la gueule ouverte de l’autre, entre le silence de l’homme et l’animal qui jappe n’est qu’apparente. Il en va de même pour les lunettes et le regard perçant, l’aspect civilisé du personnage – son élégance – et la nature sauvage du chien-loup qui montre ses crocs. L’animal révèle ce que l’on risquerait de ne pas voir. Dix rapproche les deux créatures dans l’espace, mais ce n’est pas le lien affectif qui est souligné : la main du photographe s’agrippe au bras du fauteuil. La proximité physique renvoie à une proximité de nature, non à une proximité relationnelle. L’artiste fait le portrait de l’homme, créature double, bifrons.

  • 4 Lustmord (1922, gravure).

5L’animal accentue la laideur et permet de ne pas restreindre la représentation de l’humain à la sphère limitée de l’homme et de la femme. Autrement dit, il élargit la perception que l’homme a de l’humain. Au pied du lit où gît une femme sauvagement assassinée et violée, deux chiens s’accouplent : Crime sadique4. Le spectacle le plus atroce côtoie la scène la plus triviale. Cette juxtaposition, pour une part, relativise la violence du meurtre et exacerbe l’obscénité de l’accouplement. Mais Dix établit aussi un lien indirect entre les deux en renvoyant l’auteur du viol (absent) à ses instincts les plus bas (présence des chiens). Une autre façon de démasquer l’animal dans l’homme. D’opposer le premier plan au second, la mort et le vivant, l’horreur et le comique. Le grotesque de la scène, dû à la présence de l’animal, permet d’exprimer l’atrocité de la réalité.

  • 5 Der Streichholzhändler (1920).

6La juxtaposition peut également souligner une opposition. Le marchand d’allumettes5 se révèle être un invalide de guerre, jeté à la rue. Il compte parmi les figures marginales de l’après-guerre qui hantent les grandes villes. Les bourgeois bien mis le fuient en courant. Il se voit condamné à vivre à ras de terre, comme le basset du premierplan. « Mener une vie de chien » - l’expression existe aussi en allemand (« ein Hundeleben führen »). Le marchand est ignoré, considéré comme un «  pauvre chien » (« ein armer Hund »), abandonné à son sort alors qu’il n’est coupable de rien. Pire même : l’animal va jusqu’à lui pisser dessus ; une façon de suggérer que l’homme fait l’objet d’un mépris généralisé. Mais Dix va plus loin ; il semble dire : la condition humaine, parfois, est celle d’une misère qui place l’homme en deçà de l’animal.

  • 6 Otto Weininger, Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung (Sexe et caractère), Wien/ (...)
  • 7 Eva Mendgen, F. von Stuck, Cologne, Taschen, 1995, p. 19.
  • 8 Jacques Le Rider développe la notion dans Modernité viennoise et crises de l’identité (PUF, 1990), (...)

7Dans d’autres cas, la juxtaposition sera synonyme de confusion. En 1903, Otto Weininger publie Sexe et caractère. Les artistes ont manifestement subi l’influence de ce texte dans lequel l’auteur réduit la femme à sa sexualité6, à son « animalité ». Il l’oppose à l’homme censé représenter le pôle spirituel. L’image tantôt hystérique, tantôt perverse que les artistes donnent de la femme reflète le discours phobique dont elle est l’objet. Ce thème de la femme dite « fatale », fréquemment décliné au tournant du siècle et jusque dans les années 1920, suggère l’idée d’une séduction dangereuse. Le nu féminin, sensuel, du Péché de Stuck est directement associé au serpent, image menaçante d’une étreinte dont on ne peut se libérer. L’expression « die falsche Schlange » désigne le caractère fallacieux d’un être et, indirectement, sa duplicité. Le paraître trompe sur l’être. Le corps dégage une certaine puissance et l’on remarque que le visage présente « d’indéniables similitudes avec les propres traits de l’artiste7 ». Ce qui sous-entend un désir d’identification et souligne l’ambiguïté sexuelle de la figure. Le mot-titre gravé sur le cadre, « Die Suende », et le serpent renvoient à Ève, la figure biblique, et instaurent une équivalence entre femme et péché. Mais la confrontation titre/tableau montre que Stuck les extrait de leur contexte religieux : il les adapte à l’idée que ses contemporains se font de l’érotisme. Ces œuvres ambivalentes trahissent à la fois les peurs du créateur et l’état d’esprit de toute une société. Elles disent son profond malaise face à des bouleversements non maîtrisés, qui conduisent entre autres à une « crise de l’identité masculine8 ».

  • 9 Liegende auf Leopardenfell (1927).

8Des connotations positives et négatives orientent la saisie de la figure féminine dans des directions opposées, la plaçant ainsi sur une frontière instable. Le substrat culturel pèse sur l’image de l’animal, exploité bien au-delà de sa « nature » propre. Dans une perspective comparable, Dix nous montre une Femme allongée sur peau de léopard9. Il a dédoublé l’image de la femme-sphinx et la présente étendue sur la peau du félin dont on voit néanmoins la tête à l’arrière-plan. Un danger couve. La pose ambiguë, la main qui s’avance comme une patte griffue, menaçante, et le visage aux yeux oblongs et brillants, tout suggère l’image d’une bête sauvage aux aguets qui attend sa proie.

9Ce type de juxtaposition, où l’on oscille entre attraction et répulsion, vise à introduire le doute. Devant l’hybride, le spectateur n’hésite plus : c’est bien l’imaginaire qui est à l’œuvre.

L’homme animal : métamorphose partielle ou contamination

10Au lieu des deux réalités distinctes, dissociées, des précédentes images, on est confronté à un phénomène de conjonction : deux en un. Ce phénomène est lié à celui de la métamorphose et donne généralement naissance à des hybrides.

  • 10 Blinde Macht (1937).
  • 11 À laquelle renvoie explicitement le titre. Les deux fentes du casque qui lui masque le visage sont (...)
  • 12 Größe und Untergang.
  • 13 « Das ist wie ein mahnendes Sinnbild des deutschen Volkes von heute. », Berliner Börsen-Zeitung, 23 (...)

11La figure créée par Rudolf Schlichter et incarnant la Puissance aveugle10 a un statut à part. Un guerrier casqué, dont la tenue rappelle celle du gladiateur, s’avance armé d’un glaive sur un plateau rocheux. Dans la main gauche il tient un marteau, attribut de Thor, dieu germanique qui lutte contre les Géants. Le personnage est assailli par d’affreux parasites qui lui dévorent les entrailles ; plusieurs d’entre eux, des hybrides d’homme et d’animal, évoquent les monstres fantastiques que l’on trouve dans la tradition iconographique, chez Bosch, Bruegel, Grünewald… Ces créatures voraces semblent ne faire qu’un avec le buste du guerrier. Bien que contrastant avec les membres lisses et musclés, ils ne déforment pas radicalement sa silhouette et ne portent pas encore atteinte à sa force. Ils seraient donc bien constitutifs de sa personnalité. Son identité se révèle ambiguë : l’artiste nous donne ici l’image d’une puissance destructrice elle-même condamnée. Les lambeaux de peau déchiquetée, la cécité11 et le pas qu’il esquisse et va le précipiter dans le vide, tout cela ne laisse subsister aucun doute quant à son destin. Le titre d’une version antérieure, Grandeur et décadence12(1932) résume les paradoxes qui caractérisent la figure, interprétée comme un « symbole du peuple allemand, ainsi exhorté à réagir13 ». Schlichter s’appuie sur différentes représentations traditionnelles de l’État, l’image du géant englobant implicitement tous les hommes qui constituent la Nation. Les petits vampires qui agressent la Puissance aveugle sont des hybrides pourvus d’un bec, d’un museau vorace ou de doigts griffus. Schlichter accentue l’aspect repoussant de la métaphore politique. Pour caractériser les maux dont souffre la Nation, il a en quelque sorte transformé de simples parasites en meurtriers cruels et sadiques.

  • 14 Der Würger (1939-1941).
  • 15 En 1938, Schlichter fut lui-même mis en détention. Les nazis l’accusaient de s’être conduit de mani (...)

12Il développe encore cet aspect dans une toile ultérieure, quasi surréaliste, L’étrangleur14 (1939-1941) : un monstre anthropomorphe, allongé au bord d’un gouffre, dépose une tête humaine parmi d’autres sur un monceau de membres ensanglantés. Il s’agit, là encore, d’une créature répugnante qui tient à la fois de l’homme (visage aux oreilles surdimensionnées) et de l’insecte (carapace, ventre bombé divisé par des arceaux rigides, pourvu de six membres velus munis de griffes). Le lien direct entre le bras et les cadavres désigne ce monstrueux personnage comme l’auteur des crimes horribles qui ont été perpétrés et fait de lui une allégorie du pouvoir hitlérien. Les dates le confirment15 : l’œuvre serait une allusion aux exactions répétées des nationaux-socialistes. Elle peut se comprendre comme un reflet des rapports que l’humain entretient avec l’inhumanité en lui.

  • 16 Cf. Franck Knoerry, dans HommeAnimal, Strasbourg, A. Biro, 2004, p. 249.

13Dans ce dernier exemple, plusieurs éléments étrangers au corps de l’homme viennent prolonger ou compléter ce qui subsiste de l’humain. Grosz procède par glissements, plus ou moins marqués. Il déforme le faciès des individus pour faire ressortir leur côté bestial, s’inscrivant ainsi dans une longue tradition. Ce qui le motive, c’est sa haine des Allemands, de leur nationalisme. Il crée des néologismes révélateurs réunissant l’homme et l’animal ; dans ses écrits, on trouve le terme Menschentiere (mot à mot « bêtes d’hommes »), équivalent linguistique des images qu’il propose. « Les hommes sont des porcs » (« Menschen sind Schweine »), déclare-t-il encore. Sa critique sociale n’épargne aucun des deux sexes. Le personnage de Circé (1927) se prête doublement à la démonstration : en séduisant l’homme, la femme – nue – fait de lui un individu lubrique, défiguré par son groin. Parfois, Grosz élargit sa démarche au politique : il représente les principaux dirigeants de l’époque avec une tête animalisée. Friedenau, Friedenau (1920) nous montre le maréchal Hindenburg, le président Ebert et les chanceliers Bauer et Fehrenbach affublés de têtes de chien, âne, singe, hyène ou chameau16, et donc respectivement identifiés comme des individus bornés, dont certains ne sont bons qu’à singer les autres ou à les exploiter sans scrupules. L’impact de la satire, pour les contemporains, réside dans l’actualité de l’accusation.

  • 17 Der Hamstermensch (v. 1944).
  • 18 Élisabeth de Fontenay, Le Silence des bêtes, Paris, Fayard, 1998, p. 691.

14Kubin se situe à un autre niveau. Toute son œuvre pose la question de la nature humaine, de l’identité et de l’altérité. Dans L’homme-hamster17, on a moins affaire à une conjonction qu’à une imprégnation (ou surimpression). Le spectateur hésite – une hésitation d’ailleurs propre au fantastique. Dans ce portrait, l’artiste révèle toute l’efficacité de son pouvoir visionnaire. La limite entre l’homme et l’animal est fluctuante. Certains éléments incitent à pencher pour l’humain : verticalité, représentation qui inclut le haut du buste et l’amorce des épaules, port d’un « béret » ; tandis que d’autres orientent le regard vers l’animalité : multitude de poils, prognathisme de la face. Certains détails maintiennent le doute : les dents mises en évidence caractérisent le rongeur, mais la taille des incisives n’est pas significative. Finalement, on ne sait s’il s’agit d’une « animalisation » de l’humain ou inversement. Et c’est bien cette zone d’indécidabilité qui rend l’image « efficace ». É. de Fontenay évoque ce qu’elle nomme un « seuil de visagéité18 » : cette inquiétante étrangeté caractérise l’Homme-hamster de Kubin, fortement atteint d’hirsutisme.

  • 19 Hungriges Mädchen (1939).
  • 20 Élisabeth de Fontenay, op. cit., p. 686.
  • 21 En allemand, on a l’équivalent : « einen Wolfshunger haben ».

15Même réaction d’étrangeté inquiétante devant la Jeune fille affamée19 de Klee ; on pourrait la situer dans le prolongement des tentatives physiognomoniques proposées par Charles Le Brun et Lavater. Il s’agit de déchiffrer l’être à partir de son apparence. L’animal se trouve-t-il humanisé ou l’homme bestialisé ? Le « trouble » vient de ce que l’on voit ainsi « exhibée la continuité entre l’homme et l’animal20 ». Mais la figure de Klee ne correspond pas tout à fait au schéma simpliste de Lavater : « plus il y a de corruption morale, plus il y a de laideur ». Certes, la dimension humaine impliquée par le titre est remise en cause par l’image que le peintre en propose. Il a déformé le visage et fait de la bouche proéminente un museau. On assiste donc bien à une régression puisque la face, réduite à une gueule ouverte et à deux yeux avides, met à nu des instincts non dominés. L’absence de front, le profil de canidé et les dents acérées métamorphosent la jeune fille en monstre. Mais l’art de Klee n’est pas réducteur ; il s’agit pour lui de rendre visible une crise, l’adjectif « affamée » renvoyant à une situation extrême. Il joue aussi sur l’expression « avoir une faim de loup21 ». Le besoin naturel de se nourrir prend la forme d’un supplice contre-nature. Si la figure bascule du côté de l’inhumain, c’est qu’elle se trouve dans une impasse, dans une situation limite qui dégénère. La violence, tempérée par la naïveté apparente du style qui renvoie aux contes, notamment au Petit chaperon rouge, ne peut être dissociée du contexte historique et politique dans lequel cette œuvre a vu le jour.

  • 22 Schnabelmax und Nachtigall (éd. Pierre Galissaires), Hambourg, Nautilus, 1994, p. 61.

16La métamorphose, néanmoins, ne se situe pas toujours dans cette zone étrange mais plausible. Max Ernst (1891-1976), qui s’est adonné au collage dadaïste, a également exploité les pouvoirs d’une image apparemment « lisse ». Un montage habilement effectué permet de rapprocher des éléments initialement étrangers les uns aux autres pour produire des figures hybrides, mais en gommant le processus de fabrication. Dans son « roman-collage » Une semaine de bonté (1933), bon nombre de métamorphoses sont directement issues de cette pratique. M. Ernst parle de « l’accouplement de deux réalités en apparence inaccouplables sur un plan qui en apparence ne leur convient pas22. » Par cette métaphore, il fait de la création une « procréation » artificielle et contre nature. De cette définition découle également toute sa pratique picturale.

  • 23 Dans M. E. Une semaine de bonté, catalogue édité à l’occasion de l’exposition du roman-collage à Vi (...)

17De fait, la métamorphose se révèle d’abord comme un processus transfigurant l’humain dans sa nature même. Il s’agit la plupart du temps d’un geste de dévoilement de l’inconscient. Dans Une semaine de bonté (1933), les cent quatre-vingt-huit images retravaillées s’avèrent être pour la plupart des scènes cruelles qui contredisent le titre. Elles dénoncent l’hypocrisie ou l’attitude de façade des personnages en perçant à jour leurs véritables intentions. Si bien que Werner Spies conçoit l’œuvre comme une sorte de « conte épique, qui présente une synthèse organique de l’inconscient individuel et universel, du rêve, du rêve éveillé et de la vision mystique23. » Le spectateur pénètre dans un monde qui mêle réalité et invraisemblance. Les illustrations ayant servi de point de départ sont extraites de publications (revues ou romans) du xixe siècle. Leur aspect désuet crée d’emblée un effet de distanciation, renforcé par la métamorphose des personnages et/ou du cadre qui se fait à partir d’éléments à peine visibles collés sur l’image initiale. Affubler un homme ou une femme d’ailes de chauve-souris, d’un masque, d’une tête d’oiseau ou de lion…, c’est pour l’artiste un moyen de remettre en question le comportement psychologique normatif de l’individu. Ernst multiplie les images d’une sexualité réprimée ou, au contraire, de ses débordements : désirs bridés (« Le lion de Belfort » 17), désir tabou (« Œdipe » 21), peurs diverses (une femme à moitié nue fait l’objet d’expérimentations sadiques ; elle est livrée à des traitements cruels pouvant aller jusqu’à la mort, « Lion de Belfort » 28 - 30), fantasmes inavouables, inexplicables (« Le rire du coq » 4, 7, 12…)

  • 24 Kubin, Ma vie (trad. Christophe David), Paris, Allia, p. 97.

18La métamorphose reflète donc d’abord le malaise d’une époque. À travers les monstres qu’elle engendre, c’est une vision pessimiste du monde qui est véhiculée. Kubin l’affirme, « il n’y a plus rien à espérer de l’humain24 », lequel est souvent représenté comme une implacable force de destruction. Ce qui expliquerait peut-être sa disparition, par le biais de la substitution.

Substitution : l’animal mis pour l’humain

  • 25 Sonnenfinsternis (1926).
  • 26 Ivo Kranzfelder, George Grosz, Cologne, Taschen, 1994, p. 70.

19Quand il n’y a plus trace de l’humain, cela ne signifie donc pas qu’il n’est pas présent, indirectement. Sur le plan structurel, on est passé d’une métamorphose partielle, l’hybride, à une métamorphose totale. D’où l’utilisation du terme de substitution. Dans la toile de Grosz, Éclipse de soleil25, « [l’] armée et le capital dictent leurs actes à des hommes politiques sans tête. Le peuple, symbolisé par un âne portant des œillères, ingurgite tout ce qu’on lui présente26 ». En substituant l’animal à l’homme, l’artiste se veut d’abord critique envers ces dirigeants qui méprisent leurs congénères et les manipulent. La dimension allégorique de la toile est indéniable. Elle a une portée didactique : si le peuple se reconnaît dans l’animal, il se doit de réagir. La substitution équivaut à une destitution. Le peuple est en effet menacé de sombrer dans l’abîme où l’attendent l’enfermement et la mort ; autrement dit, de disparaître.

  • 27 Der Herr der Erde, Macht.

20Le premier aspect lié à cette substitution signifie bien la radicalisation d’un processus déjà observé dans Friedenau ; l’âne, acteur borné ou victime de sa bêtise, conforme aux clichés, relève de la satire politique. Chez Kubin, l’animal renvoie dans certains cas à une menace, une peur tout aussi radicales, parce qu’il incarne une puissance supérieure ; celle-ci aurait droit de vie et de mort sur la misérable créature qu’est l’homme. On le voit dans deux œuvres de 1900 : l’artiste y montre la force dévastatrice du pouvoir, respectivement sous la forme d’un tigre (Le seigneur de la terre) et sous celle d’un phoque (Pouvoir)27. Le premier est installé sur un large coussin, au centre d’un cercle dont le tracé est suggéré à l’arrière-plan par six serviteurs s’inclinant devant lui, et, au premier plan, par deux plateaux sur lesquels s’entassent des têtes d’hommes. Le phoque, lui, trône au sommet d’une colline couverte d’ossements humains qui s’amoncellent. Là encore, l’homme est à la merci d’un personnage omnipotent pouvant à tout moment le réduire à néant. Dimension allégorique, image de l’asservissement, du pouvoir qu’un homme exerce sur les autres, pouvoir assorti d’une cruauté sans limites.

  • 28 Souvenir qui remonte à l’année 1906, dans Max Ernst - Retrospektive 1979 (éd. Werner Spies), Munich (...)
  • 29 « Schnabelmax », l’un des noms que se donne M. Ernst.

21Une autre stratégie consiste pour l’artiste à substituer à sa propre image celle d’un animal, qui devient son alter ego. On rappelle souvent ce souvenir révélateur que Max Ernst rapporte à la troisième personne, façon de marquer une distance par rapport au vécu : il possède un cacatoès qui se nomme Hornebom et meurt dans la nuit ; le sixième enfant de la famille naît cette même nuit : « Une sorte d’explication délirante lui fait croire que sa sœur Loni, à peine née, aurait assimilé, dans sa soif de vivre, les principes vitaux du cher oiseau28 ». Ernst a également tendance à s’identifier à l’oiseau qu’il baptise Loplop et dont il fait en quelque sorte son porte-parole, son alter ego précisément. Celui-ci apparaît dans de nombreuses œuvres sous des formes diverses. Ce qui donne lieu à des stratagèmes du type de la mise en abyme, comme dans Loplop présente une jeune fille, Loplop présente Loplop (1930)… où l’oiseau montre au spectateur le tableau que lui, l’artiste – « Max-le-Bec29 » – a réalisé. Conception radicalement nouvelle de l’autoportrait : l’artiste zoomorphe apparaît comme un manipulateur. Il présente son œuvre dans une mise à distance troublante. La peinture est remise en question par la citation dérisoire du tableau dans le tableau. Elle n’est qu’un simulacre de peinture que le cadre peint accentue. Des objets réels remplacent les objets peints. C’est en même temps une remise en cause ludique de la mimesis picturale et du travail de l’artiste, qui se place au-delà de la peinture. C’est tout juste si l’on aperçoit ladite jeune fille, un camée collé sur le fond. Les procédés de distanciation utilisés par l’artiste – sa propre métamorphose en fait partie – ont rendu caduques les notions de portrait et de génie artistique.

  • 30 Marcella Lista « Orphée aux enfers. L’animal et la modernité chez Franz Marc », Revue d’esthétique (...)
  • 31 Je reprends ici le titre du livre de Jean-Christophe Bailly, Paris, Bayard 2007.
  • 32 « Über das Tier in der Kunst » (1910), dans Schriften, Cologne, Dumont, 1978.
  • 33 Dans Susanna Partsch, Franz Marc, Cologne, Taschen 1992, p. 38.
  • 34 Carl Einstein, L’Art du xxe siècle (trad. Liliane Meffre et Maryse Staiber), Paris, éd. Jacqueline (...)

22Tout autre est la démarche de Franz Marc. L’artiste va faire de l’animal un « médiateur pour déchiffrer le monde » ; il cherche à « créer un nouvel art qui, en s’éloignant de l’humain, puisse affranchir l’Occident de son anthropocentrisme séculaire30 ». Le peintre inverse la perspective habituelle et oriente son art sur le « versant animal31 ». Il s’efforce de ressentir le monde tel que le voient le cheval, le chien ou l’aigle… Dans un texte intitulé « L’animal dans l’art32 », Marc prend ses distances avec les peintres animaliers et adopte une attitude panthéiste33. Carl Einstein parle d’une fusion contemplative du sujet et de l’objet, de l’artiste et du motif34. Les formes arrondies des Chevreuils rouges II (1912) épousent les courbes du paysage et leurs teintes répondent à celles du fond dans un processus d’osmose avec le monde environnant, « ses vibrations et pulsations, l’air, le sang qui irrigue la nature… » :

  • 35 Dans Susanna Partsch, op. cit., p. 39.

Mon instinct [...] m’a détourné du sentiment vital à l’égard des hommes et m’a conduit vers le sentiment pour l’élément animal, les “animaux purs”. Les êtres impies qui m’entouraient [...] n’éveillaient pas mes véritables sentiments, tandis que le sentiment vital de l’animal, encore intact, a fait retentir tout le bien en moi35.

  • 36 M. Lista, art. cit., p. 28.
  • 37 Ibid., p. 30.

23C’est l’animal qui, dans le moi métamorphosé de l’artiste, éprouve des sensations. Le sujet pénètre, par l’extase, dans le sentiment d’exister de l’oiseau ou du tigre. Marc « pose sa recherche stylistique en termes d’identification avec la perception animale36 ». Il se dépouille alors des acquis trompeurs ou paralysants de la civilisation et redevient primitif en tentant de « rejoindre la plénitude du phénomène naturel37. »

24D’un point de vue formel, on a pu observer une gradation dans les différents degrés de rapprochement. La proximité visuelle croissante, d’une simple juxtaposition à la substitution même, serait-elle synonyme d’un rapprochement ontologique ? La radicalité constatée sur le plan structurel se révèle non proportionnelle à la radicalité du message. Il n’y a rien de systématique. Forme et sens fonctionnent indépendamment. Lorsque les artistes exploitent le rapprochement de l’homme avec l’animal dans l’image, ils s’orientent la plupart du temps dans trois directions, qui peuvent être complémentaires. La voie la plus traditionnelle est celle de la caricature, qui se veut critique : fable ou satire, politique, sociale, historique… Une dimension inédite se révèle dans l’empathie dont témoignent certains artistes pour «  le versant animal » : chez Franz Marc, l’animal ouvre sur un ailleurs - un ailleurs de l’homme, qui se veut aussi un ailleurs de l’art. Ses œuvres disent le paradoxe de l’homme qui s’efface pour faire place à l’animal ; mais pour faire exister ce dernier, il réapparaît dans le geste artistique. Rapprocher l’homme et l’animal, ce peut être également une manière de rendre visible l’invisible : d’exprimer ou de révéler des peurs, des pulsions ou des penchants inavoués. C’est souvent là que l’impact est le plus fort. Dans son Portrait d’Ugo Erfurth, Dix évoque le spectre d’une bestialité temporairement réprimée. L’animal met en évidence l’autre nature de l’être, son ambiguïté fondamentale. L’implicite s’avère alors plus efficace qu’un message clair, car il opère à un niveau inconscient.

25En fin de compte, on est frappé de voir à quel point les frontières qui séparent l’homme et l’animal ont tendance à s’estomper. Leur proximité dans l’image incite à repenser leurs spécificités respectives, à les relativiser. Une évolution qui se confirme dans la seconde moitié du xxe siècle, lorsque les artistes contemporains (Beuys, R. Trockel, C. Höller…) feront intervenir des animaux réels dans le cadre de leurs performances.

Notes

1 Les analyses faites sur cette période conduiront à quelques conclusions spécifiques dont la généralisation demandera évidemment des études ultérieures.

2 Der Blaue Reiter, éd. W. Kandinsky et F. Marc, Serie Piper, Munich 1984 (1912).

3 Cité par Eva Karcher, Otto Dix, Cologne, Taschen, 1989, p. 102.

4 Lustmord (1922, gravure).

5 Der Streichholzhändler (1920).

6 Otto Weininger, Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung (Sexe et caractère), Wien/Leipzig, Braumüller Verlag, 1903, p. 116 : « … weil sie die Sexualität selbst ist ».

7 Eva Mendgen, F. von Stuck, Cologne, Taschen, 1995, p. 19.

8 Jacques Le Rider développe la notion dans Modernité viennoise et crises de l’identité (PUF, 1990), notamment dans la deuxième partie intitulée « Crises de l’identité masculine », p. 93 sqq.

9 Liegende auf Leopardenfell (1927).

10 Blinde Macht (1937).

11 À laquelle renvoie explicitement le titre. Les deux fentes du casque qui lui masque le visage sont trop minces pour lui permettre de voir distinctement la réalité.

12 Größe und Untergang.

13 « Das ist wie ein mahnendes Sinnbild des deutschen Volkes von heute. », Berliner Börsen-Zeitung, 23. 1. 1932. Cité par Olaf Peters qui retrace la genèse de l’œuvre, dans Neue Sachlichkeit und Nationalsozialismus. Affirmation und Kritik 1931 – 1947, Berlin, Reimer, 1998, p. 233.

14 Der Würger (1939-1941).

15 En 1938, Schlichter fut lui-même mis en détention. Les nazis l’accusaient de s’être conduit de manière contraire aux principes du régime. Cat. Rudolf Schlichter (Götz Adriani éd.), Munich/Berlin, Klinkhardt & Biermann, 1997, p. 17.

16 Cf. Franck Knoerry, dans HommeAnimal, Strasbourg, A. Biro, 2004, p. 249.

17 Der Hamstermensch (v. 1944).

18 Élisabeth de Fontenay, Le Silence des bêtes, Paris, Fayard, 1998, p. 691.

19 Hungriges Mädchen (1939).

20 Élisabeth de Fontenay, op. cit., p. 686.

21 En allemand, on a l’équivalent : « einen Wolfshunger haben ».

22 Schnabelmax und Nachtigall (éd. Pierre Galissaires), Hambourg, Nautilus, 1994, p. 61.

23 Dans M. E. Une semaine de bonté, catalogue édité à l’occasion de l’exposition du roman-collage à Vienne (Albertina), Brühl (M. E. Museum) et Hambourg (Kunsthalle), Cologne, Dumont, 2008, p. 20.

24 Kubin, Ma vie (trad. Christophe David), Paris, Allia, p. 97.

25 Sonnenfinsternis (1926).

26 Ivo Kranzfelder, George Grosz, Cologne, Taschen, 1994, p. 70.

27 Der Herr der Erde, Macht.

28 Souvenir qui remonte à l’année 1906, dans Max Ernst - Retrospektive 1979 (éd. Werner Spies), Munich, Prestel, 1979, p. 128.

29 « Schnabelmax », l’un des noms que se donne M. Ernst.

30 Marcella Lista « Orphée aux enfers. L’animal et la modernité chez Franz Marc », Revue d’esthétique 40, 2001, p. 25.

31 Je reprends ici le titre du livre de Jean-Christophe Bailly, Paris, Bayard 2007.

32 « Über das Tier in der Kunst » (1910), dans Schriften, Cologne, Dumont, 1978.

33 Dans Susanna Partsch, Franz Marc, Cologne, Taschen 1992, p. 38.

34 Carl Einstein, L’Art du xxe siècle (trad. Liliane Meffre et Maryse Staiber), Paris, éd. Jacqueline Chambon 2011, p. 331.

35 Dans Susanna Partsch, op. cit., p. 39.

36 M. Lista, art. cit., p. 28.

37 Ibid., p. 30.

Auteur

Université d'Angers, L'UNAM, CERIEC EA 922

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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