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Les cultes médiatiques

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Philippe Le Guern

Première partie. L’œuvre-culte, un objet incertain : métaphore religieuse, traits textuels ou sociologie des publics ?

Films et cultistes

Jean Châteauvert et Tamara Bates

Texte intégral

1La critique cinématographique a contribué à populariser l’expression « film-culte », situant tel ou tel film comme un incontournable dans l’histoire du cinéma. Or, si l’expression est devenue commune, on est constamment confronté à une réalité polymorphe. Car le vocable désigne aussi bien un classique tel Casablanca (Curtiz, 1942) ou Rebel without a Cause (Ray, 1955) que The Rocky Horror Picture Show (Sharman, 1973), voire quelques « navets » de science-fiction, qu’on nomme les psychotroniques.

  • 1 Voir Telotte (Jean-Pierre) (ed.), The Cult Film. Beyond all Reason, Austin, University of Texas Pr (...)

2Les articles qui composent le livre dirigé par Jean-Pierre Telotte1 sont symptomatiques de cette ambiguïté puisqu’on y traite aussi bien des grands classiques qu’il fait toujours bon de mentionner et des classiques personnels dont on parle peu que des cérémonies qui entourent la projection du Rocky Horror Picture Show ou celles liées aux projections spéciales, pour initiés, de films d’horreur, catégorie « navet ». L’expression « film-culte » recouvre ainsi, pas moins de quatre catégories de films.

  • 2 On verra par exemple les articles de Telotte (Jean-Pierre), « Casablanca and the Larcenous Cult Fi (...)

3Dans un premier cas, on vise des classiques. Ce sont des films connus, que l’on verra ou reverra avec plaisir et que la critique a déjà sanctionné2 ; ce sont les qualités cinématographiques, scénaristiques, voire l’esthétique d’un cinéaste, reconnues par l’institution cinématographique qui font de Rebel without a Cause ou Casablanca des films-cultes.

  • 3 L’article de Jennings (Wade), « The Star as Cult Icon : Judy Garland » (p. 90-101) dans The Cult F (...)

4Dans un second cas, le film-culte appartient à un patrimoine propre à un spectateur qui, souvent, évitera de discuter du film aimé et qu’il (re) verra généralement seul ou avec quelques rares initiés3. Le statut de film-culte ne tient alors pas à une forme de consensus autour d’un film mais à une relation particulière qui distingue un film aux yeux d’un individu.

  • 4 On verra ici en particulier les articles de Wood (Robert E.), « Don’t Dream It : Performance and t (...)
  • 5 Bruce A. Austin a conduit une série d’interviews auprès des spectateurs et, de là, a établi une de (...)
  • 6 Robert Wood analyse avec forces détails le rituel dans les projections du Rocky Horror Picture Sho (...)

5Dans le troisième cas, on entend par film-culte celui qui est l’objet d’une véritable cérémonie d’appropriation4. C’est le Rocky Horror Picture Show pour lequel les spectateurs cultistes se déguiseront et s’armeront de riz, de journaux, de rôties, de papier hygiénique et de pistolets à eau5. Dans cette expérience collective de visionnement, un maître de cérémonie, tel un bonimenteur du début du siècle, orchestre les étapes du rituel, donne le signal pour lancer le papier hygiénique ou le riz durant telle réplique de Brad ou lorsque le couple sort de l’église6. Le rituel entourant la projection du film assure que l’on reproduise les mêmes gestes, répondant aux mêmes signaux, aux mêmes moments du film, et ce d’un visionnement à l’autre.

  • 7 On verra ici les articles de Corrigan (Timothy), « Film and The Culture of the Cult » (p. 26-37) e (...)

6Dans le quatrième cas, on décrit des séries B, des mauvaises productions de science-fiction, des films où l’horreur connote moins le genre que le film. Ce sont des Godzilla, des obscurs films d’horreur ou de science-fiction ou des productions de Hong Kong où alternent arts martiaux et érotisme. Ces films appartiennent à un patrimoine social peu, voire méconnu, sinon par les initiés et les fans des productions de telle époque, de tel pays ou de tel genre7. C’est le travail d’appropriation par un groupe de spectateurs, la relecture éclairée des initiés qui décèlent les règles d’un genre ou la facture de tel réalisateur, qui conférera le statut de film-culte à ce qu’un non initié pourrait croire n’être qu’un « navet ».

7Si l’on cherche à définir ce qu’ont en commun ces films, la réponse semble tenir moins à quelques traits stylistiques qu’aux formes particulières de spectatoriat qu’ils suscitent. C’est cette relation spectatorielle singulière qui sera au centre de notre recherche. Pour saisir plus avant la relation qu’entretient le cultiste avec son objet, nous examinerons les facteurs contribuant à la mise en place de la relation cultiste depuis les caractéristiques propres aux films jusqu’aux conditions de projection, pour ensuite essayer de caractériser la spécificité de cette relation spectatorielle.

QUAND YA-T-IL FILM-CULTE ?

  • 8 Eco (Umberto), « Casablanca : Cult Movies and Intertextual Collage », SubStance, n° 47, 1984, p. 3 (...)
  • 9 Voir Telotte (Jean-Pierre), « Beyond All Reason : The Nature of the Cult », in The Cult Film. Beyo (...)

8Umberto Eco8 et Jean-Pierre Telotte, pour ne nommer qu’eux, identifient des caractéristiques intrinsèques aux films et à leur production qui permettraient sinon d’expliquer le statut de film-culte du moins les facteurs qui contribuent à l’émergence d’un culte pour un film. Parmi les causes premières, il y aurait les schémas intertextuels, c’est-à-dire la reconnaissance d’un même genre, d’une même situation, d’un même procédé d’écriture, l’aura des vedettes, le succès passé des films et enfin la distance temporelle qui nous sépare de ces films, qui favoriseraient la mémoire d’une expérience de visionnement9. Et c’est cette mémoire qui, suivant Eco, serait à la base du statut de culte : le visionnement du cultiste entremêlerait une expérience présente et les souvenirs qu’évoquent le succès passé et la reconnaissance d’un intertexte.

9Or, malgré ces traits, nous pouvons nous retrouver démunis devant un film-culte : nous ne connaissons pas le rituel et lançons le riz au mauvais moment ; irrespectueux, Abel Gance nous ennuie ; incultes, nous n’avons guère de plaisir à revoir Métropolis (Lang, 1926). C’est que, si les traits textuels invitent au culte, ils ne suffisent pas à établir le statut du film. Les convergences qu’on observe autour de certains films sont toujours limitées, circonscrites à un nombre restreint de spectateurs, les cultistes. L’entente autour de Rebel without a Cause, Casablanca ou du Rocky Horror Picture Show tient à une rhétorique par laquelle nous qualifions des œuvres alors même que nous sommes de simples amateurs ; c’est que l’expression « film-culte » désigne parfois l’expérience de l’autre.

  • 10 Dans les interviews conduites auprès de spectateurs assistant au Rocky Horror Picture Show en 1981 (...)

10Les films-cultes ont en commun d’avoir été vus et revus par des spectateurs cultistes. Car tout film peut être considéré comme un film-culte et c’est le visionnement répété du film10, parfois à outrance, qui confère ce statut si convoité au film. Il n’y aurait pas de film-culte mais des spectateurs qui aiment « trop » certains films jusqu’à en faire des objets de culte.

  • 11 Wood (Robert), « Don’t Dream it : Performance and The Rocky Horror Picture Show », art. cit., p. 1 (...)
  • 12 Genette (Gérard), L’œuvre de l’art, Paris, Seuil, 1998, p. 17-18.

11Le visionnement du cultiste diffère du visionnement commun en ce qu’il s’agit d’un acte réitéré. Comme le souligne Robert Wood11, c’est un visionnement qui allie une expérience actuelle – nous regardons Casablanca pour la dixième fois – et une mémoire – nous connaissons déjà le film et anticipons les répliques de Rick. Or, cette répétition ne suffit pas : à trop voir un film, notre appréciation change. Notre regard lors du troisième ou quatrième visionnement devient critique. Nous devenons attentifs au style du réalisateur, à la mise en scène, au traitement visuel, à la direction artistique, voire à la scénarisation. À la consommation du film et de son histoire se greffe ce que Gérard Genette nomme une attention aspectuelle12, soit une attention portée à l’objet, ici le film, dont on peut voir les qualités esthétiques et les défauts. Si le critique, le spécialiste ou le fan adoptent volontiers cette attitude critique, le spectateur régulier la voit souvent surgir presque à son insu : à répéter les visionnements, nous devenons de plus en plus attentifs aux détails de la mise en scène, aux caractéristiques formelles de l’objet.

12C’est ce visionnement répété qui distinguerait la relation qu’entretient le cultiste avec son objet d’amour : le cultiste peut revoir le film-culte avec le même bonheur, avec le même regard, sans les épuiser, sans en venir à bout. Il n’y a pas de regard critique ; le visionnement du film se joue en deçà de l’attention aspectuelle. Cette fascination du cultiste pour son objet se conjugue à des degrés divers, depuis l’amour aveugle dénué de tout sens critique jusqu’au regard éclairé qui ne laisse voir que les qualités de l’objet de culte.

  • 13 Analysant les films dont les effets de suspense fonctionnent alors même que nous en connaissons la (...)

13Cette propension à revoir le film avec, pour ainsi dire, le même regard, tient à ce qu’au cœur de la relation qu’entretient le cultiste avec son objet il n’y a pas un film mais une expérience de visionnement. Le cultiste cherche, avec plus ou moins de conviction, avec plus ou moins de succès, à répéter une expérience « magique », un visionnement qui lui a donné un plaisir extraordinaire. Le cultiste connaît alors une consommation paradoxale du film, où la mémoire fonctionne à claire-voie pour anticiper sur ce qui suit et aussitôt se taire et ainsi préserver son expérience de spectateur13. Le statut de film-culte tiendrait en ce sens non pas tant à quelques caractéristiques formelles des films, encore que certains incitent davantage à créer un rituel lors de leur visionnement, ou aux discours critiques, qu’à la capacité des spectateurs de revivre leur expérience de visionnement en reproduisant notamment les conditions de projections.

14Il y a, il convient de le souligner, des films « cultes » qu’on ne revoit pas. Mu par la peur que le plaisir tombe, que l’expérience première ne soit pas au rendez-vous, que le film sombre sous le scalpel du second regard, le cultiste préserve le souvenir d’une expérience « magique » et maintient l’objet de culte à l’abri du second regard critique. Le statut de film-culte, somme toute illusoire, repose alors sur la seule idée que l’expérience première pourrait se répéter. Et l’idée suffit.

LE RITUEL

15Le rituel qui s’installe autour des films-cultes, Les enfants du Paradis (Carné, 1944) que l’on reverra chaque automne au Ranelagh, Gone With the Wind (Fleming, 1939) qu’on regardera religieusement à son anniversaire, le maître de cérémonie qui accompagne chaque projection du Rocky Horror Picture Show, assure de reproduire les mêmes conditions à chaque projection. Le rituel vise alors à recréer les conditions de l’expérience du visionnement initial, tenu pour « magique », comme on répète les conditions du laboratoire pour obtenir un même résultat.

  • 14 Vivas (Eliseo), « A Definition of Aesthetic Experience » in Journal of Philosophy, n° 34, 1937, p. (...)

16A contrario de la relation esthétique dans laquelle l’objet est, suivant Eliseo Vivas, tenu comme intransitif, doté d’une épaisseur signifiante laquelle lui confère sa valeur esthétique, la relation qu’entretient le cultiste pose le film comme un objet transitif vers l’expérience spectatorielle initiale14. Ainsi, là où la relation esthétique situe le tableau ou le film comme un objet semi-opaque comme l’exprime Eliseo Vivas, un objet qui a sa valeur en soi, la relation cultiste conjugue le film comme un élément qui participe à la reconduction d’une expérience plutôt que comme un objet qui a des qualités qui lui sont propres. Le film-culte est aimé pour l’expérience qu’il suscite, pour ce qu’il permet au cultiste de revivre son expérience première. De là, le caractère transitif du film-culte et la difficulté pour le cultiste de parler de ce qui est toujours l’instrument servant à la reconduction d’une expérience de visionnement. L’aphasie caractéristique des spectateurs cultistes tiendrait en ce sens moins à leur amour aveugle pour un film – les articles réunis ici démontrent que l’on peut écrire sur nos objets cultes – qu’à une forme de censure, plus ou moins consciente, que connaît le spectateur cultiste qui ne peut ou ne veut pas décrire la fascination vécue lors d’un visionnement. Et suivant l’intensité de l’expérience, suivant les barrières que connaît tel ou tel spectateur, il y aurait des degrés d’aphasie, depuis l’incapacité de parler d’un film jusqu’à la description amusée de l’amateur de pschotroniques ou du Rocky Horror Picture Show.

LE PRIVÉ ET LE SOCIAL

17La relation qu’entretient le spectateur au film culte peut se conjuguer suivant différents registres. Car aux côtés de Casablanca, il y a les filmscultes qui nous sont propres mais aussi le Rocky Horror Picture Show et les psychotroniques que l’on revoit avec la bande d’amis. Dans le premier cas, le film est reconnu, sanctionné par la critique. La relation avec Casablanca est alors une relation privée qui s’établit via le discours social qui entoure le film. Dans le second cas, c’est un amour privé, que l’on partage pour ainsi dire à son insu. Tel film que nous aimons parce qu’il nous parle, quoiqu’en dise la critique. Dans le troisième cas, c’est au sein d’un groupe que s’inscrit notre expérience de cultiste.

18L’expérience de cultiste se caractérise donc parfois par son individualité (nous aimons tel film en dépit de la critique), parfois par une individualité toute relative, convenue, (c’est Casablanca que nous avons appris à aimer à travers le discours de la critique), mais parfois aussi par son caractère collectif (c’est le Rocky Horror Picture Show et les psychotroniques). Or, si l’expérience individuelle sanctionne le film et plus exactement un visionnement « magique » du film, l’expérience collective où le rituel de visionnement est codé, reconnu et pratiqué par les adeptes, semble correspondre à une appropriation « singulière » du film. Le film-culte est alors un film détourné et c’est ce détournement que l’on répète : le cultiste retourne voir le Rocky Horror Picture Show non pas tant pour se faire raconter à nouveau cette terrible histoire d’amour que pour retrouver le plaisir de faire la fête avec la bande d’amis. C’est-à-dire qu’il y a une appropriation première que l’on répète et cette appropriation est tantôt « conforme » au film, c’est l’expérience individuelle où se joue le désir de fiction, tantôt « au-delà » du film, c’est l’expérience collective au cours de laquelle il y a détournement du film. Rien n’interdirait que ce détournement diffère d’une représentation à l’autre, que le film soit prétexte à des improvisations toujours nouvelles ; mais le cultiste répète le rituel premier, reprend les mêmes gestes, répond aux mêmes signaux. Car c’est l’appropriation première, individuelle ou collective, conforme ou détournée, qui est au cœur de l’expérience de cultiste. Et les rituels, qu’ils soient individuels ou collectifs, sont là pour garantir que le cultiste retrouvera la même expérience au prochain visionnement.

L’EXPÉRIENCE DE L’AUTRE

19Le paradoxe du film-culte tient à ce que l’expérience première du film n’est pas toujours sienne, que c’est parfois l’expérience dépeinte par le discours critique que l’on cherche à reproduire : face au film, nous espérons connaître le plaisir et l’envoûtement que l’on nous a décrits. Et c’est précisément cette délégation à l’autre et cet espoir qui caractérisent le statut du film-culte dans le répertoire des cinéphiles : lorsque nous nous asseyons pour la première fois en face d’un psychotronique, du Rocky Horror Picture Show ou de Casablanca, nous croyons déjà connaître ce que sera notre expérience de spectateur ; le discours social et critique qui les entoure nous ayant déjà préparé, nous cherchons à retrouver l’expérience de l’autre.

  • 15 Voir Bourdieu (Pierre), Le Sens pratique, Paris, Minuit, 1980, et plus particulièrement le chapitr (...)

20C’est ce curieux paradoxe qui caractérise notre relation aux films-cultes : nous ne pouvons pour ainsi dire pas voir ces films sans le poids du discours critique qui les entoure, nous ne pouvons pas être simplement spectateurs ; nous sommes toujours une seconde génération de spectateurs qui cherchons à reproduire un visionnement « magique ». Pour paraphraser Bourdieu, le capital symbolique de ces films participe en ce sens moins de leur valeur esthétique intrinsèque établie dans le champ de l’institution cinématographique que de ce qu’ils représentent une expérience envoûtante de visionnement, la possibilité de vivre un moment « magique15 ». C’est ce que nous dit du reste l’expression « film-culte » : quelqu’un, quelque part, a connu une expérience de visionnement fascinante jusqu’à vouer un véritable culte à un film ; face à l’écran, il y a toujours cet espoir, plus ou moins conscient, inexprimé, de connaître l’expérience de l’autre. C’est en quoi le capital symbolique des films-cultes se démarque dans le champ de l’institution cinématographique : les qualités esthétiques formelles passent en second plan devant la promesse d’une expérience spectatorielle « magique » ; au film se superpose le visionnement du film.

LE CAS DES FILMS PSYCHOTRONIQUES

21Tous les symptômes liés aux films-cultes apparaissent lors des visionnements de films psychotroniques, et seulement les symptômes. Face à un film psychotronique, on trouve des spectateurs qui jouent à être des cultistes, sans en avoir le motif premier, le désir de reproduire une expérience de visionnement. L’audience des films psychotroniques n’est pas constituée de fans d’un film en particulier mais d’amateurs du genre. Ces amateurs adoptent des pratiques spectatorielles qui impliquent une réappropriation des films – les « vrais » amateurs se déguisent, portent des épinglettes à l’effigie des films, des acteurs, etc., crient, voire hurlent durant les films, font des blagues à voix haute, collectionnent les affiches de films, les gadgets entourant la mise en marché des films, les critiques de films, etc. – mais rarement au point d’être illusionnés, rarement au point d’être des cultistes.

22Les amateurs de films psychotroniques ne cherchent pas à réitérer une expérience de visionnement en répétant leur participation à un même film : ils reproduisent simplement un comportement caractéristique des cultistes. Face à un film psychotronique, il y a des amateurs qui jouent un rôle, celui d’être des cultistes. Partant, lorsqu’on désigne les films psychotroniques comme des films-cultes, on désigne en fait leurs conditions de projections, similaires à ceux des « vrais films-cultes », néanmoins différentes. Il leur manque des spectateurs « illusionnés ».

23Aussi parlerons-nous de degrés de « cultisme ». Nous distinguerons des niveaux de participation depuis les cultistes qui réitèrent un visionnement premier en reproduisant avec minutie toutes les conditions de projection jusqu’aux cultistes incultes qui, plus ou moins consciemment, expriment simplement le désir de revoir un même film, en passant par les amateurs de films psychotroniques qui jouent à être des cultistes.

24Il est permis de penser qu’avec le temps, là comme ailleurs, la fascination première s’amenuise. Le spectateur verra alors son regard s’aiguiser. Et le culte premier de s’estomper pour peut être en voir surgir un nouveau.

CONCLUSION

25L’entendement autour des films-cultes ne peut qu’être illusoire. Non seulement se réfère-t-on à des corpus de films des plus divers où notre liste de titres ne rencontre que partiellement celle de l’autre, mais surtout on nomme des films lors même qu’on décrit une relation particulière qu’entretient un spectateur ou un groupe de spectateurs avec un film. Cette relation est de l’ordre de la répétition d’une expérience première, tantôt individuelle et « conforme », tantôt collective et détournée, le point commun tenant à ce que le film-culte est le film que l’on revoit pour répéter l’appropriation première du film, le visionnement « magique ».

26Le paradoxe entourant les films-cultes vient de ce que le discours critique entourant le film tient parfois lieu de référence et de caution à notre plaisir : nous nous fondons alors sur le discours d’autrui pour construire une expérience « magique » du film que nous espérons (re) couvrer ; cette première appropriation est alors toute hypothétique, dérivée non pas de l’expérience d’un spectateur mais du discours critique qui entoure le film. Malgré le caractère tout relatif de cette première appropriation, notre visionnement du film n’échappe pas à ce modèle de réception que nous cherchons plus ou moins consciemment à (re) produire. De là notre sentiment de culpabilité face à certains films que nous ne parvenons pas à apprécier ou a contrario notre certitude de participer au cercle des initiés qui connaissent un même plaisir devant tel classique ou tel psychotronique.

27Ainsi entendu, il n’y a pas de films-cultes mais des relations privilégiées qu’entretiennent des cultistes à l’égard de certains films, l’illusion que nous pouvons recouvrer une expérience première, sienne ou usurpée, que nous pourrons connaître la même joie, la même souffrance, le même plaisir.

28Ce désir conscient ou non n’est pas toujours complètement investi et peut parfois se traduire par des comportements qui empruntent aux cultistes leurs cérémonials, leur appropriation, sans en avoir le motif premier, le désir de reproduire l’expérience initiale, « magique » du film. Les films psychotroniques sont souvent vus avec cette attitude ambivalente où l’amateur joue à être un spectateur cultiste de films de troisième ordre. Ni plus ni moins qu’un degré moindre de cultisme.

29Il n’y a donc pas de films-cultes en soi mais des cultistes qui aiment un peu trop leur objet. Et dans cette relation à l’objet le spectateur n’est pas toujours dupe de ses sentiments.

Notes

1 Voir Telotte (Jean-Pierre) (ed.), The Cult Film. Beyond all Reason, Austin, University of Texas Press, 1991.

2 On verra par exemple les articles de Telotte (Jean-Pierre), « Casablanca and the Larcenous Cult Film » (p. 43-54) et De vonalt (Larry), « Looking Both Ways in Casablanca » (p. 55-65) dans The Cult Film. Beyond all Reason, op. cit.

3 L’article de Jennings (Wade), « The Star as Cult Icon : Judy Garland » (p. 90-101) dans The Cult Film. Beyond all Reason, op. cit., illustre bien cette relation toute personnelle.

4 On verra ici en particulier les articles de Wood (Robert E.), « Don’t Dream It : Performance and the Rocky Horror Picture Show », (p. 156-166) et Kawin (Bruce), « After Midnight », (p. 18-25) in The Cult Film. Beyond all Reason, op. cit.

5 Bruce A. Austin a conduit une série d’interviews auprès des spectateurs et, de là, a établi une description extrêmement pointue de la foule assistant aux représentations de The Rocky Horror Picture Show. On y apprend notamment que, lors de ces interviews en 1981, la grande majorité y venait systématiquement en groupe et que 51 % des spectateurs interviewés avaient apporté soit du riz, des journaux, des pistolets à eaux, du papier hygiénique, des rôties ou un accessoire quelconque. Voir Austin (Bruce A.), « Portrait of a Cult Audience : The Rocky Horror Picture Show », Journal of Communication, vol. XXXI, n° 2, 1981, p. 43-54.

6 Robert Wood analyse avec forces détails le rituel dans les projections du Rocky Horror Picture Show. Voir « Don’t Dream it : Performance and The Rocky Horror Picture Show », art. cit., p. 156-166.

7 On verra ici les articles de Corrigan (Timothy), « Film and The Culture of the Cult » (p. 26-37) et de Telotte (Jean-Pierre), « Beyond All Reason : The Nature of the Cult » (p. 5-17) in The Cult Film. Beyond all Reason, op. cit.

8 Eco (Umberto), « Casablanca : Cult Movies and Intertextual Collage », SubStance, n° 47, 1984, p. 3 à 12.

9 Voir Telotte (Jean-Pierre), « Beyond All Reason : The Nature of the Cult », in The Cult Film. Beyond all Reason, op. cit., (p. 9).

10 Dans les interviews conduites auprès de spectateurs assistant au Rocky Horror Picture Show en 1981, on apprend que la majorité (plus de 61 %) des spectateurs qui assistaient aux représentations avait déjà vu le film. Voir Austin (Bruce A.), « Portrait of a Cult Audience : The Rocky Horror Picture Show », art. cit., p. 43 à 54.

11 Wood (Robert), « Don’t Dream it : Performance and The Rocky Horror Picture Show », art. cit., p. 156-166.

12 Genette (Gérard), L’œuvre de l’art, Paris, Seuil, 1998, p. 17-18.

13 Analysant les films dont les effets de suspense fonctionnent alors même que nous en connaissons la fin, Noël Carroll démontre comment la mémoire du spectateur joue précisément à suivre la progression du récit pour revivre l’incertitude émotionnelle de l’intrigue. Voir Carroll (Noël), « The Paradoxe of Suspense » in Vorderer (P.), Wulff (H.) et Friedrichsen (M.) (dir.), Suspense : Conceptualizations, Theoretical Analsysis and Empirical Exploration, Mahwah, New Jersey, Lawrence Erlbaum, 1996, p. 71-90.

14 Vivas (Eliseo), « A Definition of Aesthetic Experience » in Journal of Philosophy, n° 34, 1937, p. 628-34 cité in Genette (Gérard), L’œuvre de l’art, op. cit., p. 28-29.

15 Voir Bourdieu (Pierre), Le Sens pratique, Paris, Minuit, 1980, et plus particulièrement le chapitre « Le capital symbolique », p. 191-207.

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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