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Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

1. Le « film de première partie » : souvenirs, histoire et polémiques

Souvenirs d’un rite : les sept genres du documentaire et le « petit film »

Michel Cieutat

Texte intégral

1Soyons nostalgique et, pour distinguer à grands traits les principaux genres qui firent la richesse du court métrage de l’après-guerre jusqu’à la fin des années 50, évoquons la perception qui fut la nôtre enfant, marquée par des centaines de films aujourd’hui oubliés mais aussi par beaucoup de ceux que l’histoire du septième art a retenus. Né en 1945, je n’ai commencé à voir ces courts métrages « en direct » qu’à l’âge de six ans, tout en rattrapant de nombreux titres antérieurs les années suivantes au hasard des programmations de salles d’art et essai parisiennes. En montrant à nouveau ces courts classiques, les exploitants défendaient un aspect essentiel de l’acte d’« aller au cinéma ». Celui-ci relevait d’un véritable rite. Il requérait, pour ma famille et moi, d’origine modeste, que nous ne manquions pas une minute de l’ensemble des courts sujets proposés en première partie de séance. Certes, nous nous rendions les jeudis, samedis ou dimanches dans nos salles de quartier pour découvrir en priorité le « grand film » que nous avions choisi au vu de sa bande-annonce la semaine précédente, mais le plaisir associé au long métrage était indissociable de celui procuré par les quatre éléments qui formaient les cinquante minutes de l’avant-programme. Une mise en condition sur celluloïd qui, parfois, pouvait être supérieure à l’œuvre de plus longue haleine qui lui succédait.

Le rite

2Pour nous, après une attente agrémentée d’une musique diffusée dans la salle, la magie de la projection cinématographique commençait dès l’ouverture du rideau, généralement rouge grenat, qui dégageait l’écran. La parfaite synchronisation entre le glissement du rideau sur ses rails et la plongée du cinéma dans l’obscurité sonnait l’heure de la grande évasion.

3Si l’attente des images avait pris fin à cet instant, le clair objet de notre premier désir, le court métrage, était toutefois différé. Quelle que fût la salle où nous nous rendions, la séance commençait par la projection d’une bande d’actualités, Gaumont, Pathé ou Fox, qui nous permettait de voir en mouvement les exploits sportifs de Charly Gaul et de Raymond Kopa, une réception à l’Élysée ou Gérard Philipe à la sortie du Théâtre national populaire. Ces dix minutes hebdomadaires battaient Paris Match sur son terrain. Dans la foulée, survenait enfin le court métrage.

4Le plus souvent, il s’agissait d’un documentaire. Nous en étions friands, car la plupart d’entre eux nous apprenaient quelque chose, voire pouvaient nous inciter à quelque vocation. Après avoir regardé avec intensité un film sur la vie et le travail des mineurs dans le nord de la France, je me sentis envahi par le désir d’embrasser cette profession, malgré la séquence relative à un coup de grisou. La petite lampe au-dessus du casque et les visages noircis de suie des ouvriers, signes de virilité profonde, justifiaient à eux seuls l’intérêt que je portais à ce métier dont la dureté et le danger m’échappaient totalement. Un autre documentaire nous expliqua très précisément comment une sardine s’y prenait pour parvenir dans notre assiette. Je ne peux me rappeler le titre de ces films (vus entre 1951 et 1953), mais ce dont je suis toujours sûr, c’est qu’ils avaient éclipsé dans ma mémoire les longs métrages qu’ils accompagnaient et surpassé sur le plan pédagogique les prestations de mes meilleurs professeurs. Aujourd’hui encore, lorsque je montre à mes étudiants les films anglais des années 30 qui les avaient précédés dans un même registre, Night Mail de John Grierson ou Spare Time de Humphrey Jennings, il m’arrive, les connaissant par cœur, de m’évader en pensée et de renouer avec ces marteaux-piqueurs et ces boîtes qui conservent de petits poissons décapités. Le documentaire français de l’après-guerre semblait vouloir tout mettre en œuvre pour redonner à la nation entière le goût d’apprendre pour mieux revivre.

Le documentaire éducatif

5Assez vite je me rendis compte que les courts métrages de l’époque étaient divisés en catégories. Un petit jeu s’instaura très tôt entre mes parents et moi. « Quel va être le sujet du “docu” cette fois ? » nous demandions-nous (nous ne l’appelions jamais « docucu », qu’il fût bon ou mauvais). Au début, toujours marqué par mes mineurs et autres sardines, j’annonçais sans désemparer qu’il s’agirait d’un nouveau métier. Le Chaudronnier (1949) de Georges Rouquier me donnait évidemment raison, de même que son Un jour comme les autres (1952) sur la prévention des accidents ou son Malgovert (1954) sur la construction d’un barrage, mais pas son Arthur Honegger (1955).

6Cette catégorie de sujets m’intéressait au premier chef, de même que ceux consacrés à des visites de lieux prestigieux comme la Bibliothèque nationale dans Toute la mémoire du monde d’Alain Resnais (1956), car je devais souvent affronter la question : « Que voudrastu faire plus tard ? » Ces films me permettaient de varier les réponses et de tranquilliser mes inquisiteurs. Vingt ans après, j’aurais volontiers répondu, en hommage à l’auteur de Farrebique ou les Quatre Saisons, « maréchal ferrant », puisque Rouquier consacrait en 1976 à ce métier un film dont la facture restait en tout point semblable à celle du Tonnelier (1942), mais la demande n’était plus de mise !

Le film scientifique

7Outre cette première catégorie de films éducatifs sur le monde professionnel, le documentaire en offrait beaucoup d’autres que j’affectionnais tout autant. À commencer par le film à caractère scientifique ou industriel. J’ignorais que Jean Painlevé s’était illustré dans ce type de films dès 1928 (La Pieuvre) quand je découvris Oursins en 1954. Un documentaire aux couleurs chaudes, vives et envoûtantes, signées par un chef opérateur au nom prédestiné, Claude Beausoleil. La caméra y était parfois hésitante, mais le commentaire sûr. Le narrateur impressionnait par son ton professoral et par la précision du vocabulaire employé. La musique surtout me dérouta, car Painlevé l’avait conçue comme une sorte de bruitage illustratif en hommage au compositeur d’avant-garde Edgar Varèse, l’auteur d’Ionisation. Cette voie connut son apogée en 1955 avec le premier long métrage en couleurs sur le monde sous-marin, le triomphal Monde du silence de Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle. L’engouement dont bénéficia ce film avait été rendu possible par les innombrables projections de documentaires de première partie qui avaient sensibilisé les foules au genre.

8Ces films, souvent didactiques, requéraient une grande attention compte tenu de la technicité de leur propos. D’où, en 1958, mon enthousiasme devant Le Chant du styrène de Resnais (encore lui) qui, grâce à ses travellings et à l’alliage de l’écran large et des alexandrins de Raymond Queneau, auteur du commentaire fort distanciateur, sut habilement détourner la commande (tout en la respectant) de Péchiney et faire danser la matière plastique. Cette catégorie « savante » à nos yeux connut cette année-là sa sublimation absolue.

Le réalisme insolite

9La troisième catégorie que j’avais subodorée à l’époque tenait apparemment dans les mains d’un seul homme, un certain Georges Franju (un des rares noms, avec celui de Resnais, qui m’étaient devenus familiers à force de les lire au générique). Lui aussi traitait d’un métier dans Le Sang des bêtes en 1948, mais surtout des conditions dans lesquelles il était exercé. Détruire pour nourrir, parfois au risque de sa propre vie. À Vaugirard, en ces temps-là, on abattait les chevaux. Et à La Villette, les bœufs et les moutons. À travers ces animaux égorgés, décapités, aux têtes estampillées, le réalisme fantastique du cinéaste renvoyait le spectateur à sa condition humaine, celle du chemin des Dames, de Verdun et de Dachau.

  • 1 Georges Franju : impressions et aveux, L’Âge d’homme, 1977, p. 27.

10Évocation transmutée en dénonciation directe dans un autre faux documentaire dégageant une étrange inquiétude, Hôtel des Invalides (1952), où Franju opposait, avec un aplomb merveilleusement subversif, un tank devenu pièce de musée et une petite fille sautant à clochepied, une « gueule cassée » et un service religieux. Son commentaire, dit avec une ironie à peine retenue par Michel Simon, acteur anarchiste par excellence, condamnait fermement « la terrifiante évidence de la mort sans signification », comme le dira plus tard le cinéaste dans ses entretiens avec Marie-Magdeleine Brumagne1. Projeté en première partie du Trou normand de Jean Boyer avec Bourvil, le film était de ceux qui s’imprimèrent davantage dans les mémoires que le long métrage qu’ils accompagnaient. Cette catégorie du réalisme détourné à des fins humanistes, qu’incarnaient également En passant par la Lorraine (1950) puis les longs métrages de Franju à partir de 1959, pouvait ne pas être perçue à sa juste valeur en raison de son symbolisme insolite, mais elle affiche toujours aujourd’hui une lucidité percutante.

Le documentaire engagé

11Une quatrième catégorie se distinguait de la précédente par son refus du détour symbolique et son traitement plus direct des sujets abordés : le documentaire engagé. Le Six Juin à l’aube de Jean Grémillon (1945) nous en paraissait la quintessence avec son torrent d’images de ruines opposé à son appel à la reconstruction et à la préservation de la paix enfin retrouvée, le tout monté sous une forme quasi musicale. Un engagement pacifiste sur fond de constat douloureux dont l’ampleur transformait le conflit mondial en un point de non-retour.

12Dans cette veine s’inscrivaient deux films de l’omniprésent Resnais : l’un de 1953, que nous ne connaissions que par ouï-dire puisqu’il restait censuré, Les statues meurent aussi (cosigné Chris Marker et Ghislain Cloquet), qui démontrait par le menu comment le colonialisme avait corrompu l’expression culturelle africaine ; l’autre de 1955, Nuit et Brouillard, monté à l’unisson avec le commentaire de Jean Cayrol (retouché, nous l’ignorions alors, par Marker) et où le récit télescopait l’horreur d’une réalité passée avec ses vestiges dressés contre l’oubli.

13Des courts métrages tantôt passionnément (Grémillon) tantôt plus rationnellement (Resnais, Marker) engagés, qui nous clouaient sur nos fauteuils, si peu préparés étions-nous à ces discours que les « grands films » ne nous adressaient guère.

Le sursauts de l’avant-garde

14Déroutés mais admiratifs face à de telles formes expressives, nous pouvions aussi l’être dans un autre domaine où notre rationalité incertaine devait céder la place à l’intuition la plus hasardeuse : le court métrage d’avant-garde.

15Digne héritier des cinéastes formalistes des années 20, soviétiques (Dziga Vertov), allemands (Walter Ruttmann, Hans Richter) ou français (Henri Chomette, Marcel Duchamp, René Clair), Jean Mitry nous époustoufla avec son montage « ciné-musical », poussant à son point ultime dans Pacific 231 (1949), sur une musique d’Honegger, le mariage pourtant déjà ancien du chemin de fer et du ciné-matographe. Bien sûr, nous nous disions qu’ »il n’y avait rien à comprendre », mais quel plaisir de voir une locomotive à l’œuvre, pour nous qui, d’ordinaire, n’étions que d’impuissants passagers propulsés ! Cette catégorie était fort peu représentée dans les salles de quartier, mais le film de Mitry, comme aussi ses Images pour Debussy (1951), m’avait donné l’envie d’en voir d’autres s’appuyant sur la musique des images.

Le film d’art

16Moins envoûtants que les sursauts de l’avant-garde, mais plus éclairants, nous paraissaient les films sur l’art, particulièrement ceux sur la peinture où le travail de l’artiste était présenté « de l’intérieur ». Le Van Gogh de Resnais (1948) m’entraîna dans la quête absolutiste de Vincent, créateur forcené cherchant son style d’une école ou d’un maître à l’autre, au hasard des rencontres et des impulsions. Le montage presque haletant, la voix de Claude Dauphin transportant le commentaire de Gaston Diehl me laissèrent penser que le peintre, sans en être jamais conscient, ne pouvait trouver sa voie que dans une exaltation que certains qualifiaient de folie. Cela m’incita à découvrir aussitôt ses toiles « en vrai » au musée de l’Orangerie.

17Un autre parcours interprétatif de Resnais, Guernica (cosigné Robert Hessens, 1950), consacré cette fois pour l’essentiel à une seule toile de Picasso, provoqua en moi la même réaction. À l’issue de la projection, je dus me contenter, bien sûr, d’une reproduction, l’œuvre originale étant bloquée à New York à la demande de son auteur tant que l’Espagne demeurerait franquiste. Mais qu’importe, le montage sélectif et fragmenté, l’explosion d’éléments picturaux traités en aplats juxtaposés sur la toile et en éclats de plans dans le film, le texte d’Eluard « incanté » par Maria Casarès, la partition de Guy Bernard me transmirent le message pacifiste du peintre et du cinéaste. Cette catégorie me parut alors très supérieure aux précédentes : je la vénérais littéralement. André Masson et les quatre éléments de Grémillon (1958) me procura un autre de ces ravissements. Peinture et cinéma, si leur alliance est réussie, conduisent à la plus sublime des liaisons.

Poétique du regard

18Mais, finalement, le genre de documentaire que nous prisions le plus, en ces années de reconstruction et de nouveaux espoirs, était celui qui posait sur son sujet un regard que nous qualifiions simplement de poétique.

19Nous explorions alors Paris, la nuit de Jacques Baratier et Jean Valère qui, en 1956, brossait un portrait réaliste autant que trafiqué des activités nocturnes de la capitale, sur une musique de Georges Van Parys. Ou bien nous allions nous promener en 1957 dans les divers lieux où La Seine a rencontré Paris selon Joris Ivens, sur une idée de Georges Sadoul, avec une action tantôt saisie sur le vif, tantôt mise en scène, à la manière d’un Rouquier ou d’un Robert Doisneau. Quelques mois plus tard, l’amusée, l’espiègle, l’impertinente Agnès Varda nous conduisait Du côté de la Côte, film commandé par l’Office national du tourisme, mais dont les jeux de mots et d’images, si intelligemment irrespectueux, nous évoquaient la poétique de l’insolence pratiquée autrefois par Jean Vigo.

20Et puis c’était le temps où la capitale capitalisait, c’était le temps de Paris la Belle, film sans paroles de Pierre Prévert, commencé en 1928 avec Marcel Duhamel sous le titre de Paris Express. À ce métrage en noir et blanc s’était ajoutée une histoire nostalgique aux couleurs de 1959, commentée par le frère Jacques, sublimée par la gouaille d’Arletty, cette enfant du paradis panaméisée qui nous rappelait que, en ce temps-là, monsieur, « la place de la Concorde n’était pas encore un parking et, debouts sur leur char comme Ben-Hur, les bouchers débonnaires et sanglants remontaient la rue de Rivoli ». Un regard aussitôt retourné sur un présent que les Prévert croyaient alors éternel : « Mais toujours, comme aujourd’hui, la jeunesse, la fraîcheur, la beauté veillaient sur la ville, sur Paris… sur Paris la Belle, où la nuit chasse le jour, où le jour pourchasse la nuit, où la meute des jours sans fin hurle à la vie. » À l’issue de ces projections-là, nous aussi étions devenus poètes.

Le « petit film »

21Sept catégories de documentaires, peut-être plus, telle était ma perception à cette époque. Mais, parfois, au lieu d’un documentaire, nous était projeté un « petit film ». Ainsi appelions-nous les courts métrages de fiction qui, en vingt ou trente minutes, nous racontaient une histoire. Celle-ci était le plus souvent ancrée dans un décor naturel, ce qui la rapprochait curieusement des documentaires.

22Certains de ces films étaient maladroits, surtout pour le jeu des interprètes. Je me souviens de La Bête noire (1956), où les acteurs étaient d’une gaucherie proche du ridicule, mais où Rouquier reprenait le discours de Franju dans Le Sang des bêtes pour l’appliquer au monde de la chasse, et plus précisément à celui de la chasse à courre : la traque du gibier, le lâche hallali trahissaient un comportement de classe que Rouquier condamnait vigoureusement.

23Mais d’autres « petits films » pouvaient nous ravir, surtout lorsqu’ils mélangeaient l’accès à l’impossible, la poésie pure et l’étrange. Ainsi en allait-il de La Rose et le Réséda d’André Michel (1947), d’après le poème d’Aragon littéralement scandé par Jean-Louis Barrault, où l’image et le montage explicitaient la symbolique du texte. La présence chorégraphiée de soldats allemands, d’une population paralysée et de deux résistants, l’un FTP et l’autre FFI, rendait le texte plus tangible, plus immédiatement interprétable : nous pouvions sans peine y lire la nécessité collective de s’engager contre l’occupant. Un appel à l’union qui, à la lumière du passé, s’il était enfin entendu, aplanirait les différends stériles des milieux politiques.

24Mais mon plus grand souvenir de « petit film » demeure La Première Nuit (1958) de Franju. Le métro, la nuit, à l’heure où ses portes se ferment. Un enfant, troublé par la beauté d’une écolière blonde, la suit sur le chemin du retour, puis la perd de vue dans le dédale des couloirs. Il s’y retrouve enfermé, alors que les équipes de maintenance s’activent dans les tunnels. Puis il s’endort sur un escalier mécanique. Un rêve lui permet de retrouver la petite fille, mais dans des circonstances trop proches de la réalité. L’écolière passe devant lui à l’intérieur d’une rame. Il saute aussitôt dans un autre train et le destin veut qu’un court instant les deux métros se retrouvent sur des voies parallèles. Les enfants se regardent. La vitesse des wagons varie. Tantôt la fillette prend de l’avance et le garçon recule, tantôt il la dépasse sans cesser de la fixer du regard. Mais les voies se séparent et l’Escalator reprend du service. Le petit garçon renoue avec le jour, la surface et la solitude, justifiant la dédicace du film : « Ce film est dédié à tous ceux qui n’ont pas renié leur enfance et qui, à dix ans, ont découvert à la fois l’amour et la séparation... » En exergue, une phrase de Boileau-Narcejac : « Il suffit d’un peu d’imagination pour que nos gestes les plus ordinaires se chargent soudain d’une signification inquiétante, pour que le décor de notre vie quotidienne engendre un monde fantastique. » Cette première nuit d’amour onirique métropolitanisée est restée la plus grande manifestation de cette déclaration de principe qui était à mes yeux la raison d’être du « petit film ».

Un court bonheur, un long bonheur

25Documentaires ou « petits films » constituaient donc le point d’orgue de la première partie. Suivait, si le long métrage était américain, un dessin animé. Puis le premier temps du rite s’achevait avec la bande-annonce du « grand film » programmé la semaine suivante. Moment crucial qui, en trois minutes, nous garantissait ou non une nouvelle visite au temple des ombres et des lumières. Puis le rideau se fermait, le temps d’une descente aux toilettes ou de l’absorption d’un esquimau ou d’un chocolat glacé, pour mieux se rouvrir enfin sur le « grand film ».

26Le souvenir de la première partie s’estompait à la seule vue des noms d’Alan Ladd, Henry Fonda, Montgomery Clift, Gérard Philipe, Danielle Darrieux, Grace Kelly, Katharine ou Audrey Hepburn, Natalie Wood… mais resurgissait quand nous nous retrouvions hors de la salle. Impossible alors, une fois évoquée l’impression laissée par le « grand film », de ne pas nous rappeler que La Première Nuit, Paris la Belle ou Van Gogh, « c’était bien aussi ! » Un « petit bonheur », comme chacun disait avant guerre, « tout un p’tit bonheur », ajoutait Jean Gabin dans Le jour se lève de Marcel Carné, finalement pas si petit que cela, puisque nous en parlons encore.

Notes

1 Georges Franju : impressions et aveux, L’Âge d’homme, 1977, p. 27.

Auteur

Maître de conférences en civilisation américaine à l’université Marc-Bloch (Strasbourg). Principaux ouvrages : Les Grands Thèmes du cinéma américain (Le Cerf, 2 tomes, 1988 et 1991), Le Cinématographe selon Gérard Blain (en collaboration avec Anne-Claire Cieutat et Philippe Roger, Dreamland, 2002).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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