Version classiqueVersion mobile

Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

Avant-propos

François Thomas

Texte intégral

La définition introuvable

1Qu’est-ce que le court métrage, ou plutôt qu’est-ce que le court métrage en France dans la période qui nous occupe ?

2À partir de 1940, le court métrage, en format professionnel 35 mm, se définit réglementairement par une longueur maximale inférieure à 1 300 mètres de pellicule (soit 47 minutes 30 secondes). En 1964, selon un décret du 28 mai, cette longueur passe à 1 600 mètres (58 minutes 29 secondes). Cette nouvelle norme, toujours en vigueur aujourd’hui, répond à une directive de la Communauté économique européenne destinée à faciliter la circulation des films des États membres. En revanche, la réglementation française n’impose pas de métrage minimal.

3On voit bien ce que ces deux définitions successives ont d’insatisfaisant. Elles amènent à jeter un regard différent sur un film en fonction de sa date. La Carrière de Suzanne (52 minutes), entrepris en 1963 par Éric Rohmer comme un bref long métrage, devient un court métrage lors de son achèvement l’année suivante. Les films proches de la frontière entre court et long paraissent ni chair ni poisson. La Rosière de Pessac de Jean Eustache (1968) fait 1 590 mètres, est-ce pour rester, à 10 mètres et 22 secondes près, dans le cadre du court ? Et les règles sont dérogatoires : le CNC reclasse parfois des films dans un sens ou dans l’autre.

4La notion de moyen métrage, dépourvue d’existence institutionnelle, permet certes de rendre compte de cet entre-deux. Nous ne la retiendrons néanmoins pas dans ces pages attachées à respecter la conception d’époque du court métrage. De plus, les mêmes ambiguïtés se poseraient à la lisière généralement retenue des trente minutes, qui aboutiraient à considérer, dans la filmographie d’Alain Resnais, Les statues meurent aussi (29 minutes) comme un court métrage et Nuit et Brouillard (32 minutes) comme un moyen métrage. Le festival de Tours (1955-1971) propose une autre barrière, sans doute adéquate à la réalité du moment, en n’admettant en compétition que les films d’une durée inférieure à 36 minutes. Dans les faits, un film qui dépasse cette durée a peu de chance d’être distribué en complément d’un long métrage.

5Le court métrage commercial, entrepris dans le but d’une sortie en salles même si seule une minorité y parvient, se définit aussi par sa fonction : « film de première partie » ou « complément de programme ». Ces deux expressions sont d’ailleurs souvent employées dans la presse des années 40 et 50 comme synonymes de « court métrage ».

6Cette terminologie atteste la situation de subordination qui est presque toujours celle du court métrage. L’offre surpasse largement la demande du public. Le court métrage n’a aucun poids sur la fréquentation des salles ni sur le prix des places. L’exploitant n’a aucune motivation particulière à le programmer, hormis pour allonger la durée de la séance. Il est rarement annoncé sur les affiches ou dans les programmes, ce qui permet d’autant plus facilement d’oublier de le projeter au mépris de l’obligation légale. En 1966, Le Drame du taureau de Lucien Clergue n’est montré que dans une des quatre salles parisiennes où il est censé accompagner le plus gros succès public de l’année, Un homme et une femme de Claude Lelouch. Les cas analogues abondent. Le court métrage, en outre, est parfois abrégé par l’exploitant. Ainsi en 1957 de Toute la mémoire du monde de Resnais, amputé après les premières séances où les spectateurs venus voir Pot-Bouille de Julien Duvivier ont manifesté leur impatience. Sauf rare exception, le spectateur ne décide pas d’aller voir tel court métrage. Le choix ne s’exerce guère que dans le secteur non commercial où le court métrage a aussi sa place et sa visibilité : cinéclubs, universités, foyers étudiants, maisons des jeunes et de la culture, patronages, sans oublier les festivals.

7Dans d’innombrables textes des années 40 et 50, les termes court métrage et documentaire sont employés comme synonymes. La part du documentaire l’emporte en effet largement sur la fiction. Le rôle marginal de celle-ci est illustré par l’embarras de la presse, même spécialisée, pour la désigner. Voici quelques-unes des formules que l’on peut relever alors : court sujet, film (ou court métrage) à sujet, film à fiction, film à scénario, film à intrigue, film joué, film interprété, film d’imagination, film de spectacle, film de mise en scène, sketch. Sans oublier les vagues appellations « films de genre » et « récréatifs en général » retenues par les catalogues d’exportation Unifrance au sein de la catégorie des « films récréatifs et de fantaisie ».

8Le court métrage commercial subsiste grâce à la commandite publique ou privée et à l’aide de l’État. Ministères, institutions, industries contribuent au financement de la grande majorité des documentaires et à celui de certaines fictions, si bien que les producteurs de ces films « compensés » n’ont à débourser qu’une somme minime. Par le biais des ministères et de divers organismes, l’État est à l’origine des deux tiers des courts métrages distribués. Le soutien de l’État se manifeste aussi par le biais du fonds d’aide et du prix à la qualité qui, à partir de 1955, récompense une partie des films produits. Les films « libres » (financés par le seul producteur), eux, sont difficilement rentables s’ils n’obtiennent pas du CNC des prix importants.

9Les courts métrages commerciaux, qui sont environ trois cents par an, ne représentent pourtant qu’une minorité. La part du documentaire de commande à usage interne est déterminante, à commencer par les films d’entreprise. La liste est longue : films scientifiques, pédagogiques, médicaux, de formation professionnelle, de protection et d’organisation du travail, industriels, agricoles, ethnographiques, d’exploration, de relations publiques, de promotion des ventes, d’hygiène, d’instruction militaire (pour le service cinématographique des Armées), de propagande (pour un parti politique ou un groupe d’intérêts), d’édification religieuse…

10Un autre secteur est le court métrage amateur. Le format 16 mm est décrété « substandard » ou amateur par le CNC jusqu’en 1968. Cela n’empêche pas des projections occasionnelles dans le circuit commercial, mais très peu de salles sont équipées en projecteurs adéquats. Le 16 mm interdit longtemps le son direct, et la sonorisation après coup est malaisée. Les formats 8 mm et 9,5 mm (rejoints en 1965 par le Super 8) demeurent marginaux. Parmi les cinéastes qui comptent, beaucoup débutent dans l’un ou l’autre des formats amateurs : Alexandre Astruc, Resnais, Rohmer, Jacques Demy, Maurice Pialat, Eustache et quantité d’autres. Les courts métrages expérimentaux sont le plus souvent tournés en 16 mm. Le cinéma amateur engendre ses propres revues et ses propres festivals. Au fur et à mesure que les années passent, la frontière entre 16 mm et cinéma professionnel se fait plus floue. Des films entamés comme amateurs obtiennent une postproduction professionnelle. L’extension du gonflage du 16 mm en 35 mm dans les années 60 aide à cette transition.

11Le court métrage commercial se distingue aussi d’autres formes brèves destinées à la diffusion en salles : le film publicitaire (souvent abordé pourtant dans la rubrique « court métrage » des journaux corporatifs), les actualités filmées, la bande-annonce. Rappelons également l’ère du Scopitone (1960-1974), jukebox audiovisuel réservé aux cafetiers et sur l’écran duquel on peut regarder des films 16 mm de trois à quatre minutes proposant une chanson de variétés filmée en playback. Ces ancêtres du clip offrent l’attrait d’être pour la plupart en couleurs, alors que la télévision reste en noir et blanc jusqu’en 1967. Les réalisateurs du Scopitone sont souvent ceux du cinéma ou de la télévision, tel Lelouch qui tourne cent trente de ces bandes.

12Le court métrage de fiction entretient aussi des relations de voisinage avec le film à sketches. Les sketches peuvent obtenir leur indépendance. Le producteur peut choisir de diffuser isolément un épisode en tant que court métrage : c’est le cas des Veuves de 15 ans (1964-1966) de Jean Rouch, issu d’un long métrage international non distribué comme tel en France. La célébrité d’un réalisateur peut justifier des projections séparées. Antoine et Colette (1962) de François Truffaut s’inscrit autant dans la série des Antoine Doinel que dans le film collectif L’Amour à vingt ans. Pour ses diffusions isolées, il se voit adjoindre son titre et un générique. Dans les années 60, le film à sketches remplit la même fonction de galop d’essai pour les aspirants cinéastes que le court métrage de fiction.

1945-1968

13Pourquoi ces repères temporels ?

141945, dans le strict domaine du court métrage, n’est pas une rupture si nette. La production d’après guerre prolonge la précédente, mais elle est aussi marquée par un premier renouvellement des générations. Le cinéma français se réorganise avec la création du CNC en 1946 puis les premières lois d’aide. Le court métrage bénéficie du développement de la culture cinéphilique lié à l’élan des cinéclubs, qui prennent leur essor, et de la presse spécialisée.

15Dans la seconde moitié des années 40 et les années 50, le court métrage n’est pas pour les réalisateurs un moyen d’accéder au long métrage, mais une voie parallèle. Tourner des documentaires n’apporte pas la preuve que l’on saura affronter des comédiens et ne donne pas droit à la carte professionnelle de réalisateur de long métrage instituée par le CNC, laquelle s’obtient en grimpant lentement les échelons de l’assistanat. Des sections distinctes du syndicat des techniciens accueillent les réalisateurs de courts et de longs métrages, de même pour les opérateurs. Les producteurs se regroupent dans des syndicats distincts, quoique beaucoup d’entre eux mêlent les deux activités. Cette séparation tranchée entre les deux voies, qui cantonne longtemps d’excellents documentaristes dans la forme brève, est une des causes de ce que l’on appelle alors l’« école française du court métrage », puis, a posteriori, l’« âge d’or du court métrage ».

  • 1 « Pitié pour le court métrage », Arts n° 549, 4 janvier 1956.

16Cet âge d’or ne doit pourtant pas être surestimé. Les œuvres de valeur se multiplient, certes, au point que l’on peut affirmer que, vers 1955-1958, les meilleurs films français sont fréquemment des courts métrages. Mais tout au long des années 50, les plaintes pleuvent : le court métrage ne jouit d’aucune publicité, n’est guère commenté dans la grande presse. Le critique cinématographique, déplore même le réalisateur Georges Régnier, « ne consent à s’occuper de lui que pour l’achever, à l’occasion1 ». Le court métrage est plutôt comparé à un malade que l’on s’habitue à voir survivre avec 40° de fièvre.

17Ces années sont pourtant celles où apparaît une reconnaissance du court comme œuvre à part entière.

18Une ébauche de prise en considération s’exerce avec les premiers programmes de courts montrés dans quelques salles audacieuses, généralement parisiennes. Le pionnier est ici Pierre Braunberger, fondateur de Panthéon Productions, distributeur et exploitant. En 1946, une salle des Champs-Élysées réunit pendant quelques semaines trois de ses courts métrages, mais, parmi eux, Partie de campagne de Jean Renoir (40 minutes) fait encore office de plat de résistance. De façon plus décisive, à l’été 1951, Braunberger montre dans sa salle du Quartier latin, le Panthéon, un programme de six de ses documentaires sur l’art qui tient l’affiche plusieurs mois. À la fin de la même année, un florilège de cinq films d’art produits par Anatole Dauman et Philippe Lifchitz (Argos Films) est présenté dans deux salles parisiennes. Suivront des expériences similaires à la Pagode, au Studio des Ursulines ou au Studio Parnasse, puis, dans les années 60, au Studio du Val-de-Grâce ou au Studio Gît-le-Cœur. Les ciné-clubs, qui assemblent de riches catalogues de courts métrages, font de même. Il faut cependant jouer avec les contraintes financières : un programme composé de courts loués à des distributeurs différents revient plus cher qu’un long métrage.

19L’action du groupe des Trente, fondé en 1953 par des réalisateurs, producteurs et techniciens en riposte à un décret menaçant le court métrage, engendre un foisonnement d’idées à long terme et attire l’attention sur la cohésion d’une école de documentaristes.

20Le festival de Tours, créé en 1955, consacre un nouveau regard : le court métrage est vu et commenté isolément, hors de sa place dans un programme.

21Une césure se produit en 1958-1959. Les règles du jeu changent, moins en termes institutionnels qu’en termes d’image du court-métragiste. C’est d’abord l’accession au long métrage des grandes figures du court, Georges Franju, Resnais et d’autres dont le prestige se ternira parfois comme Paul Paviot. Ensuite, le tir groupé des films réalisés par les critiques Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Rohmer et Truffaut avant leurs premiers longs contribue à infléchir le rôle du court : les héritiers de la Nouvelle Vague favorisent la fiction ; le court devient l’anti-chambre du long.

22Mais le court métrage, bientôt, est victime d’une désaffection. Certes, 1962 voit apparaître la première émission télévisée qui lui soit consacrée, Cinéma sans étoiles de Pierre Neurrisse (cinéaste, producteur et trésorier du groupe des Trente). Les combats autour du court ne s’en affaiblissent pas moins. Dans les revues de cinéma, passé 1963, le court ne fait plus guère débat. Le livre de François Porcile Défense du court métrage français, en 1965, arrive, d’une certaine façon, après la bataille. On ne parle plus du court métrage, mais de courts métrages. La valeur même des films ne fait plus l’unanimité comme c’était à peu près le cas pour les meilleurs des films d’art ou des films de commandite des années 50. Le caractère inédit du documentaire est appauvri par le petit écran auquel il revient désormais d’expliquer ce que sont une limule ou l’éthylbenzène. La poussée de la télévision entraîne aussi la lente érosion des actualités : avant même la disparition de la première partie de séance dans les années 70, la presse filmée apparaît comme une survivance obsolète au moins à Paris où s’est instauré le cinéma permanent. L’exploitation commence à remplacer les séances standard de trois heures par des séances de deux heures où le court métrage est un intrus mal toléré. La télévision change aussi la donne pour le financement des créateurs, offrant des émissions brèves à quantité de cinéastes qui parfois, comme Jacques Rozier, alternent entre grand et petit écran.

23Et Mai 68 reconstruit le cinéma. La forme courte connaît fugacement une nouvelle vigueur, une nouvelle visibilité, fussent-elles marginales : il ne s’agit plus de films de première partie, mais, après quelques précurseurs isolés et souvent clandestins au temps de la guerre d’Algérie, de films militants qui se trouvent être des films courts. Une nouvelle école naît dans l’urgence. Marker, parmi d’autres, y joue un rôle essentiel, dans le prolongement du film à épisodes Loin du Vietnam dans la création duquel il a entraîné l’année précédente, dans un semi-anonymat, Godard, Joris Ivens, William Klein, Lelouch, Resnais et des dizaines de techniciens bénévoles. C’est le retour du sens du travail en groupe, mais dans un domaine qui ne correspond pas au court métrage à proprement parler : les Ciné-Tracts et Films-Tracts 16 mm de trois minutes, muets, montés au banc-titre, et autres films de combat tournés au jour le jour.

Naissance d’un ouvrage collectif

24Ce volume est né d’un travail collectif, celui d’un groupe de recherche dirigé par Dominique Bluher et réunissant étudiants et enseignants de l’université Rennes 2 depuis l’année 2001. L’intitulé institutionnel est « Écritures du réel », ce qui justifie que nous nous soyons d’abord intéressés à la forme documentaire ou aux entrelacements du réel et de la fiction. Nous n’avions alors pas vocation à nous pencher sur le cinéma d’animation.

25Nos huit chapitres sont issus de journées de recherche croisant sur différents thèmes les regards de membres du groupe et d’invités extérieurs qui se sont joints à nous.

26Il nous a paru essentiel de saisir d’abord le contexte historique global : la fonction du film de première partie pour le spectateur, la structure législative et économique de la production, et les luttes en faveur du court qui ont agité les années 50. Vous découvrirez aussi bien les souvenirs reconstitués d’un enfant puis adolescent qui a découvert ces films « en direct » à partir de 1951 qu’un regard proprement historien sur la fleur fragile qu’était un court métrage soutenu par l’État mais constamment menacé. Quant au groupe des Trente, il sera abordé par le biais des producteurs exigeants qui s’y sont associés. Vous identifierez alors trois des motifs récurrents du volume : les conditions de production ; la notion de commande ; la notion de groupe et de solidarité, ou comment des individualités se fondent dans une entité collective pour mieux émerger en tant que telles.

27Il nous a paru indispensable, aussi, de nous interroger sur les implications esthétiques de la forme documentaire. Le documentaire est un registre qui n’existe probablement jamais à l’état pur tant il peut incorporer à un degré variable les procédés de la fiction. L’entrée du spectateur dans le court métrage documentaire ne se fait pas selon des modalités intangibles : tels films s’abritent sous les contraintes institutionnelles, tels autres jouent avec le désir de fiction d’un spectateur qui, le plus souvent, est d’abord venu voir un long métrage de fiction. Le documentaire apprivoise le spectateur en lui donnant une règle du jeu, simple ou retorse, et lui assigne une place remise en cause à chaque projection.

28Passé ce socle historique et théorique, nous nous sommes librement intéressés à des genres, des réalisateurs clés, des écoles ou des périodes.

29Le film d’art, indissociable de l’essor des effets spéciaux au banc-titre, est le plus prestigieux et le plus respecté des genres du documentaire : 2 % de la production française de courts métrages, mais un retentissement inégalé dans la presse et dans les festivals. Certaines manifestations lui sont même exclusivement consacrées. Ces documentaires où le réalisateur bâtit une œuvre cinématographique en fractionnant les œuvres qu’il filme témoignent souvent d’un amour passionné pour un objet – toiles de maître, miniatures médiévales ou cuillère à fard – et nous enseignent le talent du bonheur.

30Le court métrage expérimental, à l’inverse, est alors délaissé par la critique. À côté de films de première partie sortis en salles tels ceux de Jean Mitry, la plupart des films rattachables de près ou de loin à cette catégorie sont tournés et projetés en marge des circuits commerciaux. Ils relèvent de démarches isolées (les premiers vrais groupes émergent à la toute fin de notre période), ce qui rend d’autant plus nécessaire la définition de cet ensemble et le tracé de son histoire.

31Jean Grémillon est le grand aîné au parcours singulier : subissant une série de déconvenues dans l’industrie du long métrage, il revient au court métrage sans en faire un pis-aller mais en y gagnant une nouvelle ardeur créatrice. Après des documentaires sur les salons de peinture ou sur l’astrologie, il fonde une petite société de production pour tourner de courts films sur l’atelier d’un imprimeur d’art, la manufacture des Gobelins ou André Masson, mettant sa propre pratique artisanale au service d’une réflexion sur les liens entre art et artisanat.

32Georges Franju, qui bénéficie d’une aura incontestée dans les années 50, est davantage reconnu pour ses courts métrages qu’il ne le sera ensuite pour ses longs.

33Il revendique la commande sur des objets-prétextes (Notre-Dame de Paris, la fourrière, une rivière que remonte le saumon atlantique…) dans lesquels il fera entrer son sens de l’insolite. Le documentaire est pour lui le lieu de l’irrationnel et du fantastique, et la fiction (son dernier court métrage, La Première Nuit) est onirique, parlant elle aussi par l’image et non par le dialogue.

34Le court métrage de la future Nouvelle Vague sera pris ici dans son sens le plus restreint : les réalisations des critiques des Cahiers du cinéma Godard, Rivette, Rohmer et Truffaut, aidés par Claude Chabrol et quelques autres dans ces années de formation et de lutte où les projets sont moins individuels que collectifs. À l’inverse de leurs aînés, les membres de ce groupe rejettent peu ou prou le documentaire, ce qui ne les empêche pas d’ancrer leurs films dans la représentation d’une époque ou d’un milieu.

35Les années 1959-1968 avec lesquelles s’achèvera notre parcours sont celles où le court métrage n’incarne plus une arme de combat, mais devient un marchepied pour accéder au long métrage. Le travail sur commande perd en respectabilité, la part de la fiction s’accroît. Les réalisateurs mènent davantage leur carrière chacun de son côté. Malgré des survivances de la notion de groupe, c’est l’ère où les œuvres les plus stimulantes sont volontiers celles de francs-tireurs ou de contrebandiers, tels Rozier, Eustache, Luc Moullet ou Jean-Daniel Pollet, qui bricolent leurs conditions de production et ne sont pas assurés de voir leurs films sortir en salles.

36Genres, cinéastes, écoles, périodes : dans chacun de ces chapitres, nous avons voulu que l’étude générale soit éclairée par l’analyse de plusieurs œuvres singulières. Devant la difficulté de l’accès aux copies de films, nos impulsions ont inévitablement été marquées par l’héritage critique. Les hiérarchies pratiquées à chaud ont été entérinées par la postérité, avec un avantage marqué aux cinéastes qui ont enchaîné avec une œuvre dans le long métrage. Outre Grémillon, Franju et les réalisateurs de la future Nouvelle Vague, notre curiosité s’est donc portée sur Resnais, Marcel Ophuls, Mitry, Maurice Lemaître, Pollet, Pialat ou Eustache. Notre désir était de fouiller aussi dans l’inconnu et l’oublié, et nous l’avons fait pour une part en nous arrêtant sur Achille-Pierre Dufour, Jean-Claude Sée ou Carlos Vilardebo. Quant à Jean Painlevé, on néglige trop souvent son abondante œuvre théorique écrite, nourrie de sa pratique du documentaire scientifique.

37Nos choix de thèmes, nos choix d’œuvres à aborder ont surtout révélé l’immensité de ce qu’il reste à entreprendre pour un panorama de la période. Les rêves d’exhaustivité sont là pour repousser sans cesse la ligne d’horizon que l’on croit apercevoir. Nous avions en tête le modèle de l’Encyclopédie de Paris produite par Braunberger, collection réduite à huit films (parmi lesquels Toute la mémoire du monde, Novembre à Paris de François Reichenbach et L’amour existe de Pialat), ou celui de l’Encyclopédie filmée produite par les Films du Trident et dont les onze numéros ne dépassent pas la lettre a. Mais nos activités se sont prolongées dans un colloque sur le court métrage documentaire organisé en compagnie de l’Agence du court métrage en mars 2004, avec la participation de créateurs comme Jacques Rozier, le chef opérateur Willy Kurant ou le compositeur Antoine Duhamel : un deuxième volume est d’ores et déjà en préparation. Ce sera notre lettre b.

Notes

1 « Pitié pour le court métrage », Arts n° 549, 4 janvier 1956.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search