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Jacques Tourneur, les figures de la peur

 | 
Frank Lafond

Le fantastique, le cinéma et la peur

Chapitre III. Effets pathétiques

Texte intégral

1Un élément figure en bonne place dans l’imagerie traditionnellement associée aux récits fantastiques ainsi que dans l’horizon d’attente du spectateur, et participe même à l’essence du genre : le sentiment de peur que l’on souhaite ressentir lorsque nous nous apprêtons à nous confronter à un texte censé appartenir à cette catégorie, confortablement assis dans l’obscurité d’une salle de cinéma ou bien calé dans un fauteuil de notre salon.

L’émotion primordiale du fantastique

  • 1 Todorov, Introduction à la littérature fantastique, p. 40.
  • 2 Caillois, Encyclopedia Universalis, p. 285.

2En prenant pour exemple La Princesse Brambilla d’E. T. A. Hoffmann et Véra de Villiers de l’Isle-Adam, Todorov nie que la peur constitue une composante nécessaire de la pratique littéraire du genre, puisque celui-ci en viendrait alors selon lui à dépendre du « sang-froid de son lecteur1 », donnée il est vrai fort subjective. Cependant, sa conception du fantastique peut elle aussi donner prise à une critique de même nature : il s’avère en effet possible que le lecteur d’un récit fantastique ne ressente pas la fameuse hésitation qui serait, d’après le formaliste, créatrice du genre, même si elle est représentée par l’un des personnages de la fiction, pour peu qu’il admette par ailleurs – en tant qu’être humain et non plus lecteur – l’existence de phénomènes surnaturels. Le sang-froid cède alors la place au régime de croyance, donnée également susceptible de varier d’un individu à un autre. On peut par exemple imaginer que, dans une salle de cinéma, se trouve un spectateur pour croire à l’efficacité des rites vaudou, procédés destinés à faire naître le fantastique dans des films tels que Vaudou ou L’Emprise des ténèbres de Wes Craven (The Serpent and the Rainbow, 1988). La question de la peur, lorsqu’elle est liée au régime de croyance, rejoint le problème de la norme que le phénomène fantastique transgresse, problème posé à présent non plus par rapport à la fiction, mais à son destinataire. Aux yeux de Caillois, l’absence de croyance s’imposerait même comme une des conditions nécessaires à la naissance du fantastique, surtout chez les écrivains, parce que « la conviction, le prosélytisme des adeptes n’aboutissent en général qu’à exacerber l’esprit critique des lecteurs2 ».

  • 3 Mellier, op. cit., p. 22.
  • 4 Howard Phillips Lovecraft, Épouvante et surnaturel en littérature, dans Œuvres tome 2, coll. « Bou (...)

3Contrairement à Todorov, Mellier soutient quant à lui sans ambages que « le projet des textes est clairement de terrifier leur lecteur3 », rejoignant par là Howard Phillips Lovecraft, qui affirmait considérer le genre fantastique en fonction d’un critère unique : la peur qu’il engendre. La place centrale occupée par ce sentiment dans la théorie lovecraftienne s’exprime clairement dès l’incipit d’Épouvante et surnaturel en littérature : « L’émotion la plus forte et la plus ancienne de l’humanité c’est la peur, et la peur la plus ancienne et la plus forte est celle de l’inconnu4. » L’idée que l’écrivain américain se fait de la littérature fantastique, qu’il se plaît parfois à désigner sous le terme explicite de Fear-literature, « littérature de la peur », ne peut manquer de remettre en mémoire certains propos tenus par Tourneur et déjà cités en introduction. Pour les deux hommes, la peur est présentée comme participant de quelque chose de primordial dans l’être humain.

  • 5 Todorov, op. cit., p. 98.

4Les théoriciens du fantastique se répartissent par conséquent en deux groupes : d’un côté, ceux pour qui la peur constitue une composante essentielle du genre, la position la plus extrême se trouvant occupée par Lovecraft ; de l’autre, ceux pour qui ce sentiment n’est que l’une de ses conséquences possibles. Ainsi, même si Todorov refuse d’accorder à la peur une place importante dans sa conception du fantastique, il voit cependant en elle le moyen sûr d’établir la distinction entre ce genre et le merveilleux. Pour cette raison, il faudrait considérer la peur comme un élément nécessaire, quoique non suffisant, du fantastique. Elle serait même la réaction par excellence induite par celui-ci et la première de ses trois fonctions : « Le fantastique produit un effet particulier sur le lecteur – peur, ou horreur, ou simplement curiosité –, que les autres genres ou formes littéraires ne peuvent provoquer5. »

5Il semble que, si le sentiment de peur seul ne suffit pas à délimiter avec précision le fantastique (sauf à concevoir, à l’instar de Lovecraft, un type de peur bien particulier), parce qu’il s’avère trop dépendant de l’histoire individuelle de chaque spectateur, il ne s’agit pas moins d’un critère pertinent. Dès lors que l’on reconnaît que le fantastique se caractérise par une déviance par rapport à une norme, et donc qu’il fait vaciller les certitudes, remet en cause les acquis (qu’ils soient de nature religieuse, sociale, sexuelle, etc.), il ne peut manquer de troubler, d’inquiéter, de faire peur, de terrifier ou d’horrifier.

L’expérience de la peur au cinéma

  • 6 Joël Malrieu, Le Fantastique, coll. « Contours Littéraires », Paris, Hachette, 1992.
  • 7 Grivel, op. cit., p. 115.
  • 8 Philippe Dubois, « Glacé d’effroi : les figures de la peur, ou les passions de l’expression à la r (...)

6Si l’on admet que la peur, terme choisi afin de désigner l’ensemble des sentiments provoqués par le fantastique, est un sentiment indissociable de ce genre, il faut alors tenter de déterminer qui, des personnages de la fiction ou des spectateurs de la salle, est voué à en faire l’expérience. Selon Joël Malrieu, le phénomène fantastique n’est inquiétant que pour le personnage, dans la mesure où il est avant tout perception de la conscience de ce dernier6. Tout comme Mellier, Grivel considère au contraire le personnage comme un simple intermédiaire : par son entremise, « le lecteur est un être qui a peur7 ». Au cinéma, il est évident que l’actant confronté au phénomène fantastique est toujours quelqu’un qui éprouve de la peur, voire, surtout s’il s’agit d’une jeune femme en détresse, un être qui l’extériorise par ses cris et ses expressions corporelles et/ou faciales. La formule « figures de la peur » doit ici être prise au sens de formes humaines exprimant une telle passion de manière codifiée : « figement et gonflement de tout le corps », « ouverture accentuée de la bouche », « écarquillement des yeux », « hérissement de tout le système pileux » et « pâleur générale du teint de la peau », tels sont les invariants du lexique figural de la peur inventoriés entre autres par Philippe Dubois8.

  • 9 Voir John Morreall, « Fear without Belief », dans The Journal of Philosophy, volume 90, n° 7, 1993 (...)

7Le fort cœfficient de réalité du médium cinématographique, sa richesse perceptive, se conjugue avec un processus identificatoire qui possède une double nature : le spectateur s’identifie d’une part à l’objectif de la caméra (identification primaire) et d’autre part au personnage (identification secondaire). Dans les films fantastiques notamment, ces deux types d’identification sont mis en œuvre ensemble afin de provoquer la peur du spectateur. Le sentiment que nous éprouvons au contact plus ou moins direct du phénomène fantastique, redevable à l’identification primaire, se voit en effet encore accentué par la vision de la peur ressentie par nos représentants sur l’écran, les personnages de la fiction auxquels nous feignons de nous assimiler momentanément. En réalité, cette notion de peur provoquée par un sentiment d’empathie peut se suffire à elle-même, puisqu’au cinéma nous nous trouvons en mesure de craindre pour autrui sans éprouver ce sentiment pour nous-mêmes, comme dans la vie réelle9.

  • 10 Noël Carroll, The Philosophy of Horror ; or Paradoxes of the Heart, New York et Paris, Routledge, (...)
  • 11 Selon Carroll, le fait d’apprécier un personnage, de partager ses valeurs n’équivaut pas à s’ident (...)
  • 12 Carroll, op. cit., p. 91.

8Dans le deuxième chapitre de The Philosophy of Horror ; or Paradoxes of the Heart10, Noël Carroll s’attache tout d’abord à comprendre comment, dans le domaine de la fiction, nous pouvons être effrayés par quelque chose que nous savons fort pertinemment n’être pas réel, puis, dans un second temps, il délaisse le rapport entre le destinataire et le monstre afin de s’attarder sur celui qui lie le premier au personnage. Il en vient à rejeter l’idée communément admise selon laquelle nous nous identifions aux protagonistes d’une histoire11. D’une part, « il semble raisonnable de supposer que le personnage est horrifié, tandis que le membre du public l’est d’un point de vue artistique12 ». D’autre part, Carroll met en évidence que, dans nombre de situations, il s’avère impossible de considérer que nos sentiments puissent être entièrement assimilables à ceux éprouvés par les personnages. Ainsi, dans une scène ménageant du suspense, sommes-nous les seuls à ressentir celui-ci. Nos émotions, dès lors que nous sommes confrontés à une œuvre fantastique, sont souvent déclenchées par celles des personnages, qui, d’une certaine manière, nous montrent la réaction que nous devons avoir et nous sommes amenés à juger le monstre de la même manière qu’eux. Qui plus est, notre réponse émotionnelle est stimulée à la fois par les personnages eux-mêmes, dont nous comprenons l’état d’esprit, et par la position de danger qu’ils occupent alors. Par conséquent, selon Carroll, nous ne nous identifions pas au personnage, notre état émotionnel ne dupliquant pas le sien, mais nous nous assimilons à la situation dans laquelle il se trouve.

  • 13 Carroll postule aussi que nous partageons la même culture que le protagoniste menacé, ce qui nous (...)
  • 14 Carroll, op. cit., note 2, p. 218-219.

9Pour intéressante et stimulante qu’elle paraisse, cette théorie n’en pose pas moins plusieurs problèmes. On a par exemple déjà remarqué combien il se révèle difficile de former une conception du genre horrifique qui soit valide pour l’ensemble des domaines artistiques auxquels Carroll s’intéresse (littérature, théâtre, cinéma, etc.). De plus, cette thèse s’appuie sur la présence d’un monstre, à laquelle réagissent un personnage et le lecteur/spectateur. L’implicite de cette idée, c’est que l’aspect de ce monstre doit être suffisamment discernable et par conséquent analysable pour qu’il puisse être jugé impur et effrayant, et il est évident que semblable configuration ne permet pas de couvrir l’ensemble des cas de figure offerts13. Dans une longue note14, il est bien fait mention de l’art de la suggestion privilégié par un écrivain tel que Lovecraft, mais il s’agit alors seulement de rejeter l’idée que cette esthétique particulière puisse suffire à définir ce qu’est l’horror. S’il est bien vrai qu’une esthétique n’est pas à même de délimiter à elle seule un genre, le problème demeure cependant entier : que se passe-t-il quand aucun monstre n’apparaît à l’écran ? Bien souvent, du suspense.

Suspense et surprise

  • 15 Hitchcock/Truffaut, coll. « Ramsay Poche Cinéma », Paris, Éditions Ramsay, 1983, 57-59.
  • 16 Alfred Hitchcock, « The Enjoyment of Fear », dans Sidney Gottlieb (dir.), Hitchcock on Hitchcock, (...)

10Alfred Hitchcock n’a pas attendu ses célèbres entretiens avec François Truffaut15 pour énoncer de manière théorique ce qui constitue selon certains le fondement de son art : une utilisation experte du suspense. En 1949, dans un essai intitulé « The Enjoyment of Fear16 », il s’est ainsi attaché à mettre en évidence la différence fondamentale qui existe selon lui entre le suspense et la surprise – qu’il appelle aussi dans ce texte « terreur » – et, afin d’illustrer son propos, il a eu notamment recours à une situation imaginaire qu’il est aisé de rapprocher de la fameuse scène de La Féline au cours de laquelle Alice Moore (Jane Randolph) emprunte nuitamment une traverse de Central Park :

  • 17 Hitchcock, op. cit., p. 118.

Descendant une rue mal éclairée aux dernières heures de la nuit, complètement seul, un individu peut trouver que son esprit lui joue de drôles de tours. Le silence, la solitude et l’obscurité peuvent préparer le terrain pour la peur. Soudain une forme sombre passe devant le promeneur solitaire. Terreur. Peu importe que la forme fût une branche agitée, un journal soulevé par une bourrasque ou simplement une ombre aux formes bizarres apparaissant alors que l’on ne s’y attend pas. Quoi que ce fût, cela a produit un moment de terreur. Le même promeneur, dans la même rue sombre, pourrait n’avoir aucune inclination pour la peur. Des bruits de pas, quelque part derrière lui, pourraient rendre le flâneur attardé curieux, puis inquiet, puis apeuré. Le promeneur s’arrête, on n’entend pas les pas ; l’allure est augmentée, de même que le rythme des bruits aigus sortant de la nuit. Suspense. L’écho de ses propres pas ? Peut-être. Mais suspense17.

  • 18 Dans « The Enjoyment of Fear », Hitchcock laisse entendre que ces modes peuvent se conjuguer et qu (...)

11Le réalisateur de Psychose (Psycho, 1960) aurait-il apprécié et conservé précieusement dans un coin de sa mémoire certaines images de La Féline ? Cela se pourrait, tant l’exemple auquel il recourt semble évoquer dans le détail le film de Tourneur (le jeu sur l’écho des pas, le silence soudain, le changement de rythme, etc.), mais, ce qui importe surtout, c’est que, dans la suite de ce texte, Hitchcock ne formule aucun jugement de valeur : les deux modalités de la peur qu’il étudie – suspense et surprise – sont pour lui utilisables l’une et l’autre par les metteurs en scène. Néanmoins, la théorie hitchcockienne du suspense, maintes fois répétée ensuite par le maître, s’appuie sur une dichotomie qui présente suspense et surprise comme deux modes totalement inconciliables18.

  • 19 Steven Jay Schneider, « Manufacturing Horror in Hitchcock’s Psycho », CineAction !, n° 50, octobre (...)

12La terminologie employée par Hitchcock paraît cependant quelque peu imprécise. N’y aurait-il pas une gradation possible dans l’effet induit par la surprise, selon que celle-ci est provoquée par un objet anodin (la branche, le journal) et donc faussement dangereux ou bien par quelque chose ou quelqu’un de véritablement menaçant en soi (un assassin ou un monstre) ? Steven Schneider, qui a mobilisé cet essai afin d’analyser trois scènes clefs de Psychose, a ainsi proposé d’opérer une distinction, au sein de cette sous-catégorie que constitue la surprise, entre « le choc et quelque chose de plus psychologiquement troublant – appelons cela “la terreur”19 ».

  • 20 Sigmund Freud, « L’Inquiétante étrangeté », dans L’Inquiétante étrangeté et autres essais, coll. « (...)
  • 21 Carroll, op. cit., p. 22.
  • 22 Schneider, op. cit., p. 72.

13Mais quelle est la nature exacte de ce « psychologiquement troublant » qui permettrait de distinguer le « choc » de la « terreur » ? Pour répondre à cette question, Schneider recourt à deux théories, celle de Carroll dans The Philosophy of Horror et celle élaborée par Freud dans L’Inquiétante étrangeté20. Selon Carroll, la terreur naît lorsque l’objet qui provoque la surprise transgresse des catégories culturelles, devenant ainsi « dégoûtant ». La réaction des personnages (et des spectateurs) au monstrueux ne serait pas seulement une question de peur, mais comporterait aussi une part de « révulsion, de nausée et de dégoût21 » : bref, l’état émotionnel engendré serait doté tout autant de dimensions cognitives que physiques. Pour Freud, afin que le public réagisse par la terreur, il faut que l’objet de la surprise mette en avant « soit un retour à la conscience de quelque contenu idéationnel auparavant refoulé (par exemple, le démembrement = angoisse de castration), soit la reconfirmation d’une croyance infantile ou primitive (par exemple, les zombies = croyance dans la capacité des morts à revenir à la vie)22 ». Cette théorie freudienne s’avérera utile pour l’analyse de certains films de Tourneur.

14Si, dans « The Enjoyment of Fear », Hitchcock ne dénigre aucune des deux larges sous-catégories de la peur ainsi décrites, il n’en prétend pas moins qu’elles diffèrent quant à leur essence fondamentale et aux effets qu’elles produisent sur le spectateur :

  • 23 Hitchcock, « The Enjoyment of Fear », p. 120.

Le suspense procure plus de plaisir que la terreur, à vrai dire, parce qu’il s’agit d’une expérience ininterrompue et qui va crescendo jusqu’à son comble ; la terreur, d’un autre côté, pour être véritablement efficace, doit frapper tout à coup, comme un éclair et, par conséquent, elle s’avère plus difficile à savourer23.

  • 24 Jean Douchet, Hitchcock, coll. « Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma », Paris, Cahiers du Ci (...)
  • 25 Voir Pierre Beylot, « Dans le fantastique », dans Le Suspense au cinéma, sous la direction de Jean (...)

15Ce qui transparaît ici, c’est l’importance de l’aspect temporel, qui oppose une expérience reposant sur un écoulement de temps (« ininterrompue ») et sur une accentuation progressive (« crescendo ») à une autre liée à l’immédiateté (« tout à coup »). Le suspense est l’émotion ressentie jusqu’à l’instant qui précède exactement l’irruption du phénomène (que celui-ci soit ou non de nature fantastique), c’est « [l]a dilatation d’un présent pris entre les deux possibilités contraires d’un futur imminent24 ». Bref, une hésitation qui se prolonge25. La terreur quant à elle est l’état affectif provoqué par l’irruption elle-même et seulement par celle-ci.

  • 26 Lowry a amorcé semblable parallèle, mais seulement comme trait permettant de différencier le film (...)
  • 27 L’expression est de John et Laetitia Aikin, « On the Pleasure Derived from Objects of Terror ; wit (...)
  • 28 René Prédal, « Défense et illustration du cinéma fantastique », dans Le Cinéma fantastique, coll. (...)

16La dichotomie sur laquelle s’appuie Hitchcock a aussi cela d’intéressant qu’il est aisé de la superposer à un autre schéma dichotomique, celui qui oppose communément art de la monstration et art de la suggestion26. La surprise prend de court, annihile par sa soudaineté toute distance, tandis que le suspense repose sur une participation active du spectateur, qui sait, avant le ou les personnages impliqués, qu’une menace risque fort de s’actualiser, événement qu’il attend et redoute simultanément : ce sont les fameux « paradoxes du cœur27 » que Carroll a choisi de retenir comme sous-titre de son livre. On pourrait affirmer que, de la même manière que le suspense tient en haleine plus longuement le spectateur que la surprise – dont l’effet, à la fois plus brutal et plus intense, a pour contrepartie de se dissiper plus vite –, la peur impressionne plus longtemps l’esprit du spectateur lorsque le phénomène fantastique est suggéré plutôt qu’exhibé. Cependant, l’opinion de René Prédal, qui soutient que « la peur n’est dès lors qu’un ingrédient de plus s’ajoutant au caractère extraordinaire de la chose montrée28 », s’avère contestable : le caractère hors du commun de ce qui est représenté, par exemple le visage du monstre, est le lieu privilégié de la peur dans le cinéma fantastique, pour cette raison précise qu’il viole la norme. Ainsi, Mellier écrit avec justesse que

  • 29 Denis Mellier, « Dans l’œil du monstre : l’émotion du monstre dans le cinéma d’épouvante », dans L (...)

placer la question de la représentation fantastique dans le domaine exclusif d’une image plus subtile, parce que suggérée et travaillée par l’ambivalence ou l’absence, c’est en fait en finir (trop) vite avec le sens fantastique des images terrifiantes, le trouble de la signification qui s’insinue dans l’image excessive et grotesque29.

17Il est cependant possible d’affirmer que la suggestion du phénomène fantastique imprègne plus fortement le film dans son ensemble, sans oser s’aventurer plus avant dans ce domaine mouvant que constituent la réception et l’impact à long terme des images, lesquels dépendent aussi en grande partie de l’histoire individuelle de chaque spectateur.

Notes

1 Todorov, Introduction à la littérature fantastique, p. 40.

2 Caillois, Encyclopedia Universalis, p. 285.

3 Mellier, op. cit., p. 22.

4 Howard Phillips Lovecraft, Épouvante et surnaturel en littérature, dans Œuvres tome 2, coll. « Bouquins », Paris, Robert Laffont, 1991, p. 1065. Traduction de Simone Lamblin.

5 Todorov, op. cit., p. 98.

6 Joël Malrieu, Le Fantastique, coll. « Contours Littéraires », Paris, Hachette, 1992.

7 Grivel, op. cit., p. 115.

8 Philippe Dubois, « Glacé d’effroi : les figures de la peur, ou les passions de l’expression à la représentation », La Peur, Traverses, n° 25, juin 1982, p. 146-147.

9 Voir John Morreall, « Fear without Belief », dans The Journal of Philosophy, volume 90, n° 7, 1993, p. 366.

10 Noël Carroll, The Philosophy of Horror ; or Paradoxes of the Heart, New York et Paris, Routledge, 1990.

11 Selon Carroll, le fait d’apprécier un personnage, de partager ses valeurs n’équivaut pas à s’identifier à lui. Par identification, il entend duplication complète d’un état d’esprit.

12 Carroll, op. cit., p. 91.

13 Carroll postule aussi que nous partageons la même culture que le protagoniste menacé, ce qui nous permet de saisir d’emblée pourquoi celui-ci perçoit le monstre comme une menace directe.

14 Carroll, op. cit., note 2, p. 218-219.

15 Hitchcock/Truffaut, coll. « Ramsay Poche Cinéma », Paris, Éditions Ramsay, 1983, 57-59.

16 Alfred Hitchcock, « The Enjoyment of Fear », dans Sidney Gottlieb (dir.), Hitchcock on Hitchcock, Londres, Faber and Faber, 1995, p. 116-121.

17 Hitchcock, op. cit., p. 118.

18 Dans « The Enjoyment of Fear », Hitchcock laisse entendre que ces modes peuvent se conjuguer et que leur effet se révèle alors inversement proportionnel : plus grand est le suspense et plus petite sera la surprise, et vice versa.

19 Steven Jay Schneider, « Manufacturing Horror in Hitchcock’s Psycho », CineAction !, n° 50, octobre 1999, p. 71.

20 Sigmund Freud, « L’Inquiétante étrangeté », dans L’Inquiétante étrangeté et autres essais, coll. « Folio Essais », Paris, Éditions Gallimard, 1985.

21 Carroll, op. cit., p. 22.

22 Schneider, op. cit., p. 72.

23 Hitchcock, « The Enjoyment of Fear », p. 120.

24 Jean Douchet, Hitchcock, coll. « Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma », Paris, Cahiers du Cinéma, 1999, p. 6.

25 Voir Pierre Beylot, « Dans le fantastique », dans Le Suspense au cinéma, sous la direction de Jean Bessalel et André Gardies, CinémAction, n° 71, 1994, p. 121-127.

26 Lowry a amorcé semblable parallèle, mais seulement comme trait permettant de différencier le film fantastique du film à énigmes. Edward Lowry, « Genre and Enunciation : The Case of Horror », dans Journal of Film and Video, volume 36, n° 2, printemps 1984, p. 15-16.

27 L’expression est de John et Laetitia Aikin, « On the Pleasure Derived from Objects of Terror ; with Sir Bertrand, a Fragment », dans Miscellaneous Pieces in Prose, Londres, 1773.

28 René Prédal, « Défense et illustration du cinéma fantastique », dans Le Cinéma fantastique, coll. « Cinéma Club », Paris, Éditions Seghers, 1970, p. 11.

29 Denis Mellier, « Dans l’œil du monstre : l’émotion du monstre dans le cinéma d’épouvante », dans L’Expression du sentiment au cinéma, textes réunis et présentés par Claude Murcia et Gilles Menegaldo, La Licorne, n° 37, UFR Langues Littératures Poitiers, 1996, p. 154.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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