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Histoire de la littérature française du XXe siècle, t. II

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Michèle Touret

Première partie. De la Seconde Guerre mondiale aux Indépendances

Chapitre III. Suites et fins des carrières d’avant la guerre

Texte intégral

1La génération née à la fin du xixe siècle est encore très présente au lendemain de la guerre. Gide, Colette, Mauriac, Bernanos, etc. alimentent la chronique littéraire – particulièrement abondante dans les journaux de l’époque ; on les entend sur les ondes, on les voit aux actualités cinématographiques. Au fil du troisième quart du siècle, les disparitions successives amèneront maintes fois une partie de la critique à déplorer l’effacement des grands « maîtres à penser » (rappelons qu’on avait vilipendé certains d’entre eux en 1940 comme « mauvais maîtres »). Non qu’ils aient toujours fait l’unanimité : nous percevons mieux, un demi-siècle après, les tensions dont ils étaient porteurs, source de l’intérêt qu’ils persistaient, voire qu’ils persistent, à susciter. Trois fins de parcours retiendront notre attention ici, celles de Gide, de Colette, de Cendrars.

Quelques figures ambiguës et prestigieuses

André Gide (1869-1951)

2André Gide continue à susciter le scandale. À sa mort, son œuvre est mise à l’index par l’Église catholique. Claudel écrit dans son journal : « Mort d’AG. La moralité publique y gagne beaucoup et la littérature n’y perd pas grand-chose. » Des parties influentes de l’opinion rejetaient son combat pour l’homosexualité, son intérêt pour la question sociale – pour le communisme un moment –, ou inversement sa condamnation de l’URSS. J.-P. Sartre émet dans Les Temps modernes un jugement nuancé :

« Oui, Gide était prudent […]. Mais le même homme osa publier la profession de foi du Corydon, le réquisitoire du Voyage au Congo, il eut le courage de se ranger aux côtés de l’URSS quand il était dangereux de le faire et celui, plus grand encore, de se déjuger publiquement quand il estima, à tort ou à raison, qu’il s’était trompé. C’est peut-être ce mélange de cautèle et d’audace qui le rend exemplaire […]. » (n° 65, mars 1951)

3Gide demeure au premier plan de la vie littéraire française après la Libération. Il fait partie jusqu’à sa mort des grands écrivains que glorifie la Quatrième République. En 1950, le Théâtre français joue Les Caves du Vatican devant le Président de la République. Ses œuvres sont rééditées, on publie ses nombreuses correspondances ; il devient docteur honoris causa de l’université d’Oxford, il reçoit le prix Nobel en 1947 (les catholiques dénoncent dans ce choix le résultat d’une conspiration huguenote). Il est consacré par le cinéma : Nicole Védrès en 1949, sous le titre La Vie commence demain, tourne un film consacré à Gide, Le Corbusier, Sartre et Jean Rostand ; Avec André Gide de Marc Allégret sort en 1951.

4Même si ses propres préoccupations ont évolué depuis les années 1920 et 1930, il a souhaité s’inscrire parmi les écrivains qui prônaient l’engagement, en publiant en 1950 Littérature engagée, un recueil d’articles écrits au cours des années 1930, suivi d’une pièce de théâtre très didactique, Robert ou l’intérêt général. Les articles attestent l’antériorité de la vigilance de Gide, ses interventions concrètes dans la défense des antifascistes, son attention à la « question matérielle », « indispensable condition de la libération intellectuelle », ses interrogations : « Je songe aux “spirales” de Vico, et me répète que le progrès ne se fait jamais sans détours. »

5Il poursuit l’exploration de son expérience personnelle, et publie (en tirage confidentiel), sous le titre Et nunc manet in te…, les textes de son journal consacrés à son épouse Madeleine Rondeaux, morte en 1938. Le recueil évoque la « gêne » qu’imposa à Gide et à sa femme la duperie que fut leur mariage : « Je garde ce remords d’avoir faussé sa destinée. » Il évoque aussi le drame que fut pour lui-même, quelque trente années auparavant, la destruction par Madeleine des lettres qu’il lui avait adressées (éléments de l’autoportrait qu’il voulait laisser). La déploration est belle et discrète.

6Dans Ainsi soit-il ou Les Jeux sont faits, journal des derniers mois de la vie de Gide publié en 1952, le chantre de la ferveur déplore désormais de façon pathétique l’anorexie généralisée qui le gagne, « face hideusement inexpressive de l’Ennui ». Seule l’écriture le défend contre « l’inappétence », et particulièrement cette écriture « sans projet précis, sans plan », qu’il s’autorise désormais. Il définit en quelques lignes sa position religieuse : « Il y a plus de lumière dans les paroles du Christ qu’en toute autre parole humaine. Cela ne suffit pas, paraît-il, pour être chrétien : en plus de cela, il faut croire. Or, je ne crois pas. Ceci dit, je suis votre frère. » La dernière phrase de l’ouvrage décentre le discours égotiste : « Ma propre position dans le ciel, par rapport au soleil, ne doit pas me faire trouver l’aurore moins belle. »

7Dans Thésée en 1946, il a mis en forme une sorte de bilan intellectuel en demi-teinte, à la fois laudatif et démystificateur. La pièce joue avec le mythe antique – comme de nombreuses œuvres de Giraudoux, Anouilh, Sartre au cours de ces décennies : l’effet très sensible de dérision repose sur le décalage des registres de langues, sur la dégradation familière des personnages, sur l’érosion du sublimis, sur le démasquage des actions grandioses. Thésée est l’opposé d’Icare, incarnation de l’inquiétude humaine génératrice de mort. Individualiste avant tout − « C’est à moi-même que je me dois » (p. 48), il ne tue le Minotaure que par exaspération face à sa stupidité. Il fait régner la justice à Athènes, mais ne nourrit aucune illusion sur la possibilité d’établir l’égalité. Il est bien loin de la « sagesse surhumaine » que professe Œdipe devant lui : « Je reste enfant de cette terre et crois que l’homme, quel qu’il soit et si taré que tu le juges, doit faire jeu des cartes qu’il a. » Il se félicite d’avoir contribué au bonheur d’Athènes : « Pour le bien de l’humanité future, j’ai fait mon œuvre. J’ai vécu. » Dans ce Thésée, Gide confirme implicitement qu’il existe une réponse unique à la question du sphinx, que « c’est : l’Homme ; et que cet homme unique, pour chacun de nous, c’est : Soi. »

  • 1  Bibliographie : Éric Marty, André Gide, suivi des Entretiens radiophoniques d’André Gide avec Jean (...)

8Il se préoccupe jusqu’à la fin de questions esthétiques. Dans des notes publiées après sa mort sous le titre Conseils au jeune écrivain (Nouvelle Revue française, 1er juillet 1956), il insiste sur l’importance des « questions de métier ». Il récuse toute « profusion insignifiante », la confusion avec le journalisme, recommande à la fois la ferveur et la relecture « à jeun », prône l’insouci du succès immédiat. D’une manière générale, le contraste est saisissant entre son style, modelé selon l’esthétique classique (M. Yourcenar évoque à son propos Adolphe et La Princesse de Clèves), et une pensée dont la hardiesse, pour émoussée qu’elle soit par l’évolution des mœurs, demeure sensible au lecteur d’aujourd’hui1.

Colette (1873-1954)

  • 2  Voir tome I p. 275 et suiv.

9L’image de Colette, au lendemain de la guerre est par certains côtés tout aussi controversée que celle de Gide. Sa réputation morale demeure sulfureuse dans les milieux bien pensants2. Elle a laissé, sous l’Occupation, publier ses textes, anodins il est vrai, par des médias compromis. Son mari a été victime de la persécution antisémite. À la Libération elle s’abstient le plus souvent de soutenir les écrivains en procès. Son prestige croît ensuite de façon étonnante « Scandale sur scandale. Puis tout bascule et elle passe au rang d’idole », écrira Cocteau dans Le Passé défini (publié en 1983-1985).

10Enfermée par la maladie dans son appartement du Palais-Royal, elle regroupe, élague, préface ses Œuvres complètes publiées en 15 gros volumes (1948-1950). Elle compose L’Étoile Vesper (1946), Le Fanal bleu (1949), recueils de fragments librement associés : souvenirs, chroniques au jour le jour proches du journal intime, réflexions de journaliste voire d’essayiste, tombeaux pour les amis disparus, esquisses de nouvelles… C’est une mise en abyme des tonalités très diverses de l’œuvre, que viennent compléter les portraits de Trait pour trait, les gravures ciselées de Pour un herbier − fidèles aux réussites scripturales et aux thématiques qui avaient fait la gloire de l’auteur.

11Au-delà de la popularité dont elle jouit, en particulier auprès du public féminin, elle est devenue de l’avis général « une institution ». Ses textes (soigneusement triés) sont utilisés dans les écoles pour la dictée et le commentaire. La « dame du Palais-Royal » devient une égérie de la Quatrième République, sur qui s’accumulent les marques de la reconnaissance officielle : en 1948, Yannick Bellon tourne un film sur elle. Elle devient grand-officier de la Légion d’honneur. Le Président de la République lui rend hommage publiquement. Mais à la sortie du film de Claude Autant-Lara tiré du Blé en herbe, la force de subversion de l’œuvre joue à nouveau : la projection suscite des manifestations violentes dans certaines régions. Le récit rejoint les images de la jeunesse qui inquiètent une partie de l’opinion : le Bonjour tristesse de Sagan paraît la même année. Parallèlement les adaptations de la nouvelle « Gigi » au théâtre et au cinéma font triompher, aux États-Unis surtout, une œuvre séduisante insérée pour partie dans le mythe du Gay Paris.

  • 3  Marie-Odile André, Les Mécanismes de classicisation d’un écrivain : le cas Colette, Université de (...)

12Colette est vivement admirée par ses pairs comme par ses cadets − Aragon en particulier, Simone de Beauvoir, Sartre, Truman Capote… Lorsqu’elle meurt, en 1954, l’Église catholique lui refuse les obsèques religieuses, et la République lui organise des funérailles nationales. L’adhésion du public (et des connaisseurs) est due à coup sûr à l’art stylistique d’envoûter le lecteur – « Voici que nous nous sentons comme pris au piège… », écrira Le Clézio en 1973. Après les horreurs du premier demi-siècle, l’œuvre efface les antagonismes, concilie passé et présent, valorise les charmes de la quotidienneté, juxtapose à la fraîcheur paysanne une Belle Époque frelatée et charmante. Elle se trouve en harmonie, à partir des années 1950, avec les aspirations de l’entre-deux-guerres qui émergent à nouveau : hédonisme, libération du corps, de la sexualité, contact avec la nature, et, après tant de drames collectifs, goût retrouvé du monde quotidien, du plaisir esthétique, de la jouissance de l’instant, d’une nostalgie quelque peu conventionnelle ; les perspectives sont prudemment subversives, roboratives, et fortement individualistes. En 1953 Raymond Queneau louait « une sagesse authentiquement féminine. Non d’ailleurs une sagesse pour les femmes, mais cette réflexion qui est libération3 ».

Blaise Cendrars (1887-1961)

  • 4  Voir Tome I, p. 175-178 et 274-288.
  • 5  Il ne publie rien de nouveau pendant toute la guerre à part, aidé par un ami, une édition (la prem (...)

13À la fin des années trente, Blaise Cendrars était devenu surtout un journaliste de renom après avoir été un des grands poètes novateurs du début du siècle, après avoir été marginalisé comme tant d’autres par le mouvement surréaliste, après une fulgurante mais brève carrière de romancier4. Au début des hostilités, correspondant de guerre auprès des Anglais pour plusieurs journaux français, il publie Chez l’Armée anglaise (Denoël, 1940) qui est inscrit sur la liste Otto et retiré de la vente5. À la débâcle, Cendrars aboutit à Marseille ; il s’établira à Aix-en-Provence pour la durée de la guerre, et ne rentrera à Paris qu’en 1949.

14Il entame une déroutante suite autobiographique. En 1945 paraît L’Homme foudroyé, en 1946 c’est La Main coupée, en 1948, Bourlinguer, en 1949, Le Lotissement du ciel, chez Denoël. Entre temps, il avait fait paraître avec des photos du jeune Robert Doisneau, La Banlieue de Paris, chez Seghers. Ces récits personnels déroulent sans aucun ordre chronologique des épisodes de sa vie, et de celle de ses proches, parents ou amis : ils font retour sur la guerre de 1914-1918 au moment où une autre fait rage, ils relatent des moments de la vie littéraire ou de la création tout en développant des rêves personnels où le mythe s’enlace au souvenir. Ils sont le prétexte de grandes digressions fantasmatiques, où le lecteur est bien en peine de déceler, dans les élans poétiques et lyriques, ce qui relève des faits et ce qui relève du désir personnel. La phrase, immensément étendue, produit son propre élan, définit les détours et les retours du sujet. L’être qui s’y dépeint est à la fois précis et fuyant, omniprésent et toujours secret. Le projet autobiographique se déploie de telle manière qu’il n’entre dans aucune des catégories définies alors, non plus que dans celles qu’établira plus tard Philippe Lejeune, qui ne mentionne pas cette œuvre dans ses études sur ce genre de récit, mais qui le fera, en revanche, dans son étude sur l’interview littéraire (Moi aussi, Le Seuil, coll. « Poétique », 1986) : Cendrars lui paraît avoir inventé une nouvelle manière d’entretien oral pour la radio. Les critiques de cet auteur, jusqu’à une période récente, n’ont guère quitté le terrain de l’enquête sur l’authenticité de ses paroles, que ce soit pour les cautionner ou pour conclure à une splendide mais mensongère entreprise. C’est depuis peu qu’on accorde à ces écrits une valeur d’interrogation sur la parole personnelle, sur les mémoires ou l’autobiographie, voire sur l’autofiction ; ils marquent d’une pierre précocement posée les réflexions sur la possibilité même d’être l’historien de soi-même.

  • 6  Voir Michèle Touret, Blaise Cendrars, le désir de roman, Champion, 1999 ; Claude Leroy, La Main de (...)

15Après cette suite de mémoires, Cendrars travaillera pour la radio (sous l’impulsion de René Gilson) et écrira, avant d’être atteint par une attaque cérébrale, un dernier roman, en 1953, Emmène-moi au bout du monde !…, sorte de testament burlesque et cruel en forme de farce, qui se réfère au Paris de la Libération, au Paris de Villon, et au monde du théâtre. Outre les clés que ce roman exhibe assez clairement et qui ouvrent sur le monde du théâtre – et la troupe de Jouvet –, l’œuvre déroute par sa veine caricaturale et son désir de rupture avec les conventions6.

Présence de la religion

  • 7  La Pesanteur et la Grâce (1948), L’Enracinement (1949), La Condition ouvrière (1951).

16En un tout autre point de l’horizon littéraire, la religion chrétienne, le catholicisme en particulier, sont très présents, sous des formes diverses. Le poids de l’opinion est dans ce domaine important, et certains ouvrages, certains films surtout, suscitent de vives polémiques ; c’est le cas de Léon Morin prêtre tiré en 1961 par Jean-Pierre Melville d’un roman de Béatrice Beck (prix Goncourt 1952) ; l’adaptation par Rivette de La Religieuse de Diderot sera interdite en 1966. La presse catholique diffuse dans le domaine des arts des pages critiques très lues, d’inspirations d’ailleurs diverses : toute une partie de la pensée de l’Église, depuis les mouvements novateurs du début du xxe siècle, échappait au conservatisme. L’application des principes évangéliques à l’organisation de la société inspire les expériences, les témoignages et les essais de Simone Weil7. Les ouvrages de Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955), plus ou moins vulgarisés, ouvrent la voie à la réconciliation de la doctrine de l’Église et de la science, et même à l’idée de progrès.

17On retrouve le souci des humbles, ressourcé dans le message évangélique, chez des romanciers très lus comme Maxence Van der Meersch, Gilbert Cesbron, dont nous reparlerons. Au premier plan, Bernanos, Mauriac dérangent, voire scandalisent une partie de leurs coreligionnaires, par leurs prises de position globales. L’Occupation, les affrontements de la Libération, puis les guerres coloniales suscitent des clivages importants. Mauriac en particulier, se consacrant en grande partie au journalisme, s’oppose avec une vigueur extrême au conservatisme colonialiste. De nombreux chrétiens se soucient de dissocier l’Église de la cause des dominants.

18Pour autant les problématiques d’ordre métaphysique ne disparaissent pas, et le théâtre de Claudel, les essais de Bernanos, ses romans et ceux de Julien Green, les derniers récits de Mauriac aussi, maintiennent en littérature les grands questionnements autour de la grâce, de l’au-delà, de la présence du Mal surtout. L’importance croissante du personnalisme chrétien, inspiré des thèses d’Emmanuel Mounier, alimente l’intérêt du public pour ce champ d’exploration, même si les écrivains que nous venons de nommer ne s’en inspirent pas directement. D’ailleurs globalement les préoccupations spiritualistes demeurent très présentes, sous des formes diverses, aussi bien du côté de René Guénon et de la tradition hindoue que du côté de Lanza del Vasto et de son utopie patriarcale.

Le théâtre de Paul Claudel

19La carrière de Paul Claudel (1868-1955) témoigne des particularités du théâtre en général et de la vigueur après guerre du théâtre poétique. L’auteur a un long passé de poète et de dramaturge, et la plupart de ses pièces sont déjà écrites. Son imagination le portait à figurer dramatiquement ses rêves et ses pensées. Il puise dans un fonds symbolique, historique et religieux le canevas de ses drames qui associent le ton tragique, le grotesque, les allégories et les emprunts historiques. L’œuvre est donc déjà importante mais mal connue du public. À part Copeau et les Pitoëff, peu de professionnels du théâtre avaient tenté de réaliser ces pièces qui défiaient en effet les possibilités et les goûts. Pendant la guerre et après 1945 elles sont portées sur la scène par Ludmilla Pitoëff et surtout Jean-Louis Barrrault. S’ouvre alors une riche période de collaboration entre le metteur en scène et le dramaturge.

20Quand Barrault demande à Claudel l’autorisation de mettre en scène ses pièces, celui-ci vit retiré ; il se livre à des réflexions sur l’art, sur la religion, sur les textes sacrés, il s’entretient à la radio avec Jean Amrouche. Il n’écrira plus guère de nouvelles pièces pour le théâtre (citons cependant L’Histoire de Tobie et de Sara en 1942, La Lune à la recherche d’elle-même en 1948, Le Ravissement de Scapin en 1952), mais il reprendra des pièces déjà écrites, les remaniera profondément en songeant à leur prochaine mise en scène : Le Soulier de satin est remis sur le chantier en 1943, Partage de midi en 1949 (il refusera cependant de voir représenter Tête d’or qui ne sera joué qu’en 1959) ; il laissera plusieurs versions de la plupart de ses grandes pièces, comme Le Soulier de satin dont la longueur dans sa version complète est un défi théâtral, ou comme L’Annonce faite à Marie, dont il suivait les répétitions juste avant sa mort. Le théâtre de Claudel relève donc, pour l’écriture, à la fois du début du siècle et de sa seconde moitié et, pour la mise en scène, de la longue histoire du théâtre du siècle tout entier.

21S’il rencontre un public étendu après la guerre, c’est parce que les mises en scènes non réalistes ne choquent plus le spectateur et que les méditations de Claudel sur les conflits entre un désir d’absolu et les forces de l’Histoire résonnent profondément dans les esprits. C’est aussi que son rêve d’un art total semble pouvoir se réaliser dans l’association de la parole, du mouvement et de la musique. La collaboration de Claudel avec Darius Milhaud est ancienne (elle remonte aux années 1920), comme avec Honegger, mais les pièces attendront longtemps d’être représentées, tant elles défient la mise en scène par leur nouveauté et leur complexité : L’Ours et la lune et Jeanne d’Arc au bûcher sont créées en 1950. La première pièce fait de plus appel à l’art de la marionnette. Dans un autre registre, Claudel fait appel à des arts encore neufs et surtout peu utilisés sur la scène, comme le cinéma : pour Le Livre de Christophe Colomb, où il recourt, comme pour Jeanne d’Arc au bûcher, à la rétrospection pour dérouler l’histoire à partir de la fin du héros, il fait appel à des projections d’images filmées qui évoquent les tableaux de sa vie que Christophe Colomb voit sur son lit de mort. Le rêve de Claudel d’un théâtre total rencontre alors l’esthétique nouvelle d’un théâtre qui se libère des contraintes d’une figuration réaliste.

  • 8  Marie-Claude Hubert, Le Nouveau théâtre, 1950-1968, Honoré Champion, 2008, p. 109.

22Le mélange des registres, qui avait rendu difficile l’accueil des pièces au début du siècle, est maintenant un atout. Il fait, alors que Claudel vient de mourir, le succès de Protée (écrit en 1913, remanié en 1926) qui reprend sur le mode de la farce le sujet du retour de la guerre de Troie. Marie-Claude Hubert dit à propos de cette pièce que, sous l’apparence de la « farce lyrique » – le mot est de Claudel – l’auteur « fait toucher au spectateur l’absurde à l’état pur, montrant Ménélas qui abandonne la vraie Hélène qu’il a mis dix ans à reconquérir au prix de tant de vies humaines. En outre, dans la deuxième version, la nymphe berne aussi Protée, suscitant en lui le désir d’Hélène et lui faisant croire qu’il sera plus heureux avec Hélène qu’avec elle. Tous les protagonistes, à terme, sont les dindons de la farce. Le bilan ne saurait être plus amer8 ».

23Dans cette optique, la méditation de Claudel sur l’histoire, sur le désir humain, sur l’aspiration à la transcendance et sur le mal, l’antagonisme entre les valeurs spirituelles et la vie mondaine acquièrent aussi une dimension à la fois universelle, selon le projet de Claudel, et actuelle. C’est cela qu’évoquent les figures des grands conquérants et celles du défi lancé par les hommes aux limites de l’existence, comme Jeanne d’Arc ou Christophe Colomb et Tête d’or. Tout au long des années d’après-guerre, et sans interruption l’œuvre de Claudel attirera comme un défi les plus grands metteurs en scène, dans le monde entier.

François Mauriac (1885-1970)9

  • 9  Voir tome I.
  • 10  En 1956 dans un article du Figaro, intitulé « La Technique du cageot d’Alain Robbe-Grillet » (repr (...)

24François Mauriac, qui a été séduit au début du siècle par les théories de Marc Sangnier, a pris le parti des républicains espagnols dans la guerre civile d’Espagne, et s’est rangé pendant la guerre du côté de la Résistance (voir I, 1). Académicien prestigieux par ailleurs, il est ancré dans la tradition : il ferraille encore contre les surréalistes – Jean de Mirbel, un des personnages les plus sombres de L’Agneau (1954), devait apparaître, dans une première forme du récit, comme marqué par ce mouvement honni. Mauriac récuse par ailleurs très vite le Nouveau Roman, et compose en 1956 contre Robbe-Grillet un article assassin10. Il s’insurge sans désemparer contre « l’alittérature » que défend son fils Claude. Il se soucie cependant des recherches narratives contemporaines : l’exergue emprunté à Kafka pour Un Adolescent d’autrefois montre, au-delà de la thématique, que le romancier a été atteint par le « soupçon » qui obsède désormais les écrivains :

« J’écris autrement que je ne parle, je parle autrement que je ne pense, je pense autrement que je ne devrais penser, et ainsi jusqu’au plus profond de l’obscurité. »

  • 11  Sartre avait condamné dans un article virulent de La Nouvelle Revue française (fév. 1939) l’utilis (...)

25Le fameux article de Sartre ne l’a pas laissé indifférent11. Mais s’il loue la nouvelle génération d’avoir opposé « un refus décisif aux mensonges de l’art médiocre, de l’art à mi-côte qui triomphait jadis », il récuse sans désemparer « l’ostentation du rien ». Il reçoit le prix Nobel en 1952 « pour la profondeur de son discernement spirituel et l’intensité artistique avec lesquelles il a, dans ses romans, pénétré le drame de la vie humaine ».

26Ses derniers récits sont loin d’être négligeables. Dans Le Sagouin (1951), Galigaï (1952), L’Agneau (1954), Un Adolescent d’autrefois (1969), la société évoquée n’a pas changé : ce sont toujours les drames suscités par l’obsession de l’argent − les affaires, les héritages −, par les convenances, par le pharisaïsme religieux, par le goût du pouvoir. La mère du “sagouin” a épousé pour son nom un aristocrate considéré comme dégénéré, elle méprise l’enfant difforme né de cette union : désespéré, abandonné par l’instituteur même en qui il avait mis sa confiance, l’enfant se noie, avec son père. Tous ces récits sont plus noirs encore que les précédents, les conflits deviennent paroxystiques ; un personnage du Sagouin déclare :

« Comme on dit “faire l’amour”, il faudrait pouvoir dire “faire la haine”. C’est bon de faire la haine, ça repose, ça détend. »

27La violence des détestations et des répugnances, l’asservissement des êtres les uns par les autres tissent l’intrigue de L’Agneau : tous les personnages cherchent à s’emparer de Xavier, le futur prêtre, qui mourra, et l’enfant dont le sort est mis en jeu ne sera sauvé que de justesse, sur fond de désir sexuel débridé, d’homosexualité maudite, de prédation généralisée. La violence d’Un Adolescent d’autrefois rappelle davantage les ouvrages de Bernanos que les romans précédents de F. Mauriac : séduction perverse, viol et assassinat. L’inspiration dostoïevskienne est toujours manifeste. Parallèlement les œuvres théâtrales – entre autres Les Mal-aimés (1945), Passage du malin (1948), Le Feu sur la terre ou le Pays sans chemin (1951) – rejoignent l’univers des romans : les étés caniculaires et le « feu sur la terre », la prison close par les pins des Landes, et aussi leur grande voix marine… Le thème sans cesse repris de la misère humaine est lié à celui de la religion envisagée sous l’angle nouveau de la déchristianisation croissante. Les problèmes sociaux n’apparaissent guère, et l’« adolescent d’autrefois » se reproche de les méconnaître ; il les envisage à partir de la morale chrétienne, non de la justice. C’est ailleurs que Mauriac pose ces questions-là.

28On les trouve dans son œuvre de journaliste et dans les écrits de forme autobiographique – notamment Mémoires intérieurs (1959), Nouveaux Mémoires intérieurs (1965), qui mêlent essais et évocations de souvenirs de la vie privée ou publique et de la vie littéraire. L’écrivain fait le bilan de ses prises de position politiques, inséparables de ses convictions religieuses : le tournant pris en 1937, après Guernica, la publication du Cahier noir en 1943, la rencontre avec de Gaulle en 1944, le refus des excès de l’épuration, etc.

  • 12  Jean Touzot, La Planète Mauriac, Klincksieck, 1985, François Mauriac sous l’Occupation, La Manufac (...)

29Consacré par une certaine mondanité littéraire, fortement marqué par l’appartenance à la catholicité, il sait conserver jusqu’à la fin son indépendance de jugement : il a été au début du siècle très sensible aux recherches des mouvements chrétiens d’avant-garde, et se rallie à ceux − général de Gaulle, Pierre Mendès-France − qui lui paraissent proposer une politique de justice, face aux colonies surtout. Il affirme par ailleurs l’autonomie de l’art, refuse l’idée de l’Église selon laquelle l’art doit servir. Mais il se demande, dans les dernières années, à l’instar de l’« adolescent d’autrefois », s’il n’est pas demeuré l’enfant « diseur de riens ». Les dernières pages qu’il a composées, sous le titre Maltaverne, montrent cet adolescent devenu un vieil homme, léguant son œuvre à un jeune homme, Jean de Cernès, accompagné d’une jeune fille qui lit L’Express et Le Nouvel Observateur : tous ses articles épars seront rassemblés sous le titre « Les Chemins d’une vie ». Mauriac s’est voulu écrivain engagé, il approuve Sartre sur ce point – et non sans humour s’admire lui-même de l’admirer12.

Georges Bernanos (1888-1948)13

  • 13  Voir tome I.

30Georges Bernanos, exilé, aide de sa plume l’entreprise du général de Gaulle par des articles et des essais multiples. Rappelé en France à la Libération par le général, il manifeste sa déception devant ce pays qui ne fait pas les choix nécessaires, comme le prouvent ses essais et pamphlets (voir chapitre I). Il apparaît à nouveau comme romancier avec la publication de Monsieur Ouine, roman commencé en 1931-1934, achevé au Brésil en 1940, publié à Rio en 1943, en France en 1946, et enfin par Albert Béguin en 1955. Si l’ouvrage a déconcerté à ce moment-là, il apparaît aujourd’hui comme portant à leur paroxysme les qualités propres à Bernanos, avec un usage insolite des techniques narratives qui deviendra plus familier au cours des années suivantes.

31Les composantes de l’intrigue, située dans un village du Nord de la France, sont très complexes : l’assassinat d’un jeune vacher, les soupçons qui pèsent sur divers personnages, les lettres de dénonciation, le suicide d’un braconnier et de sa compagne − elle-même fille d’une sorte de seigneur du lieu −, l’irruption de personnages paroxystiques… Des rapports frustes se nouent entre les êtres, faits de désir brut, de haine, de violence. Tout se déroule sous les yeux d’un très jeune adolescent, Philippe. Face à lui, l’étrange M. Ouine est tapi dans le château des Néréis, qui l’hébergent ; ancien enseignant, il observe les êtres, fait exsuder d’eux leurs vilenies :

« La boue ainsi mordue par l’acide, la boue d’un siècle ou deux tirée de sa longue sécheresse, n’en finissait pas de sortir petit à petit sous mes doigts, d’y éclater en grosses bulles grises. Je me couchais exténué, tout en sueur, avec encore dans l’oreille ce claquement mou, horrible. Le passé est diablement tenace, mon garçon. »

32Philippe croit trouver en lui un initiateur, malgré son ambiguïté extrême.

33Les personnages, socialement situés, apparaissent tous sous un jour négatif. Le vieux Vandomme s’enferme farouchement dans son statut d’aristocrate, affrontant sa fille qu’il terrorise. Le curé, qui ne maîtrise plus rien, tombe dans une fosse boueuse. Le maire perd la parole et la conscience. Divers fantoches représentent une autorité que nul ne reconnaît. Jambe-de-laine, la châtelaine de Wambescourt, figure de cauchemar, « insecte » ou « grande jument », parcourt le pays dans sa carriole comme une figure de luxure et d’épouvante, et meurt lynchée dans une scène au cours de laquelle les habitants de ce Clochemerle se transforment en horde barbare. La mort de M. Ouine à la fin constitue à peine un dénouement, et ne conclut rien : dans le visage, masque d’argile figé, le nez ressemble à « une petite bête malfaisante ». De cette histoire lacunaire et fantasmagorique se dégage une vision du monde apocalyptique. Un imaginaire de la décomposition, de l’indifférencié, de l’abject, sourd des descriptions, des comparaisons, des métaphores. Le maire Arsène tente l’aveu impossible : « La vie entière pue. » Il ne parvient pas à « curer » sa mémoire. Le bourbier collectif stagne habituellement, mais la mort du jeune vacher l’agite :

« La vase de celui-ci paraît diablement active, au contraire, depuis quelque temps. On croit l’entendre bouillir et siffler […]. »

34Cette image infernale voisine avec des évocations insolites du monde de Satan, où règne le froid. Le curé dénonce sa paroisse : « L’enfer c’est le froid. » Le ton dominant est celui de l’imprécation, dans l’entrelacs des vitupérations croisées des personnages et des descriptions répugnantes. Au-delà du bien et du mal apparaît une sorte de mal supérieur, surgi de la négation des deux pôles. Ce monde sans Dieu, indifférencié, contre lequel se battait déjà le héros du Journal d’un curé de campagne, se manifeste dans le nom de Ouine, qui affirme et nie en même temps :

« […] il se rappelait n’avoir jamais réellement détesté qu’une contrainte, celle dont le principe était en lui, la conscience du bien et du mal, pareille à un autre être dans l’être – ce ver. »

35L’ancien professeur de langues semble être mandaté par une sorte de Pentecôte inversée. Le médecin et le curé s’affrontent autour du constat de ce vide atroce qui ronge la société, et le second y perçoit le fruit de l’évacuation de Dieu à laquelle participe le premier, annonçant une ultime explosion :

« L’heure viendra cependant où, dans un monde organisé pour le désespoir, prêcher l’espérance équivaudra tout juste à jeter un charbon enflammé au milieu d’un baril de poudre. Alors… »

36Des signes prémonitoires annoncent une catastrophe salubre : la folie collective qui bouleverse le village, les refus rimbaldiens du jeune Philippe − qui récuse le mot même de bonheur, et rêve de fuite, « […] passager toujours prêt au départ, maître de son secret, sûr de sa solitude ».

37Bernanos flétrit encore le monde moderne dans Un mauvais rêve, publié en 1950 (écrit vers 1935, en réponse à une commande de roman policier). Après les paquets d’entrailles répandus par millions pendant la Première Guerre mondiale, la jouissance règne, le culte de Mammon est instauré. Le même cri de colère retentit chez Céline, Aragon, Drieu. Mais chez Bernanos persiste la revendication d’une rédemption : un prêtre apparaît aux dernières pages d’Un mauvais rêve. Dialogue des Carmélites, publié en 1949, refuse les idéologies qui tentent de reconstruire le monde en dehors des perspectives religieuses ; mise en musique par Honegger, la pièce remporte un vif succès, dans une France où la religion catholique demeure très présente.

  • 14  Voir la préface de Michel del Castillo, dans l’édition Omnibus-Plon. Bibliographie : Brian T. Fitc (...)

38L’œuvre de Bernanos, sévère à l’extrême, construite de manière insolite, ne rencontre pas le succès de celle de Mauriac. Ce dernier d’ailleurs demeure réticent : « dans ces livres on se débat en plein cauchemar, sans y étreindre jamais (moi du moins) des créatures de chair ». Mais il admire la manière dont Bernanos élabore le Mal en personnage. De fait, la puissance onirique et symbolique des textes, la complexité des forces mises en jeu nous déconcertent moins aujourd’hui, et nous pouvons apprécier cette parole virulente et non-conformiste, l’« obligation d’insurrection » que proclamait Bernanos14.

Julien Green (1900-1998)

39Julien Green, américain, n’a jamais voulu demander la nationalité française. Sa très longue carrière se poursuit avec quelques infléchissements jusqu’à la fin du siècle. Il publie des romans : Si j’étais vous (1947), Moïra (1950), Le Malfaiteur (1956), Chaque homme dans sa nuit (1960), L’Autre (1971). Un récit en plusieurs volumes retrace l’histoire de la famille Green avant la guerre de Sécession : Les Pays lointains (1986), Les Étoiles du Sud (1989), Dixie (1995).

40C’est la veine autobiographique qui prend le plus d’importance dans son œuvre d’après guerre : Memories of Happy Days (1942), puis une série de confessions autobiographiques : Partir avant le jour (1963), Mille chemins ouverts (1964), Terre lointaine (1966). Le Journal, publié de 1938 à 1996 comporte 17 volumes. La partie autobiographique de l’œuvre et le journal ont particulièrement attiré l’attention de la critique à un moment où ces formes prennent une importance croissante dans la littérature. L’ensemble présente une forte unité : les caractéristiques n’ont pas changé et les choix demeurent délibérément traditionnels. Cette forme, très accomplie dans sa discrétion, est d’autant plus frappante qu’elle contraste avec l’âpreté des conflits évoqués, et une tonalité qui frôle le fantastique, notamment dans les Nouvelles et des romans comme Le Visionnaire, Si j’étais vous.

41Les enjeux restent partout identiques : les pièces de théâtre elles-mêmes − Sud (1953), L’Ennemi (1954), L’Ombre (1956) − présentent de violents conflits d’ordre éthique et métaphysique. Un dualisme douloureux régit les rapports entre les êtres que leur vie intérieure écartèle entre la spiritualité et la chair, la pureté et les amours interdites. La hantise de l’homosexualité marque l’œuvre, dans les configurations narratives comme dans la démarche autobiographique qui consiste pour une part à en rechercher les racines. Le Mal est partout présent, moins spectaculaire mais aussi puissant que chez Bernanos. La scène au cours de laquelle Joseph Day repousse d’abord Moïra, puis, ayant cédé au désir, l’étouffe, atteint une grande force dramatique, par le commentaire intégré au récit que constitue la lettre de Moïra, par la densité des phrases et de leur rythme, par les ellipses et par le contraste que créent des phases de compte rendu minutieux. Les romans demeurent puissants, même si l’évolution des mœurs en a estompé l’enjeu moral.

  • 15  Bibliographie : Hélène Dottin, L’Écriture du moi dans l’œuvre romanesque de Julien Green de 1947 à (...)

42Les problématiques individuelles du rapport au Mal l’emportent sur celles de l’histoire collective, et c’est par la finesse d’une démarche introspective dramatisée que le Journal en particulier attire à chaque volume de nombreux lecteurs − d’autant plus qu’il comporte des témoignages intéressants sur la vie intellectuelle. Une quête d’identité très contemporaine apparaît dès le titre d’un des derniers volumes : Pourquoi suis-je moi ? Le prestige de Green est considérable jusqu’à la fin de sa vie ; il reçoit de très nombreux prix ; élu à l’Académie française, il y succède à François Mauriac en 197115.

Fin des grandes sagas

  • 16  Exemple : Les Gens de Mogador d’Elisabeth Barbier (1911-1996), l’une des collaboratrices de Jean V (...)

43À côté de ces œuvres centrées sur l’individu, quelques grandes fresques sociales se poursuivent et s’achèvent. On n’en commence plus guère, sauf aux confins de la littérature populaire dans des enchaînements de récits qui suivent les générations d’une famille ou d’un clan avec tous les ressorts du roman feuilleton voire du roman noir16. Le genre passe en fait désormais par le média télévisuel, où les séries de l’été en particulier en retrouvent les ressorts et les stéréotypes traditionnels. D’ailleurs des adaptations plus ou moins réussies mais parfois excellentes servent les grandes sagas littéraires : Les Beaux quartiers d’Aragon, Les Thibault de Martin du Gard, Le Clan des Pasquier de G. Duhamel, etc.

Jules Romains (1885-1972)

  • 17  Voir tome I.

44Jules Romains avait choisi d’être témoin de son temps, et la grande fresque unanimiste constituait sur ce plan une entreprise exceptionnelle17. Jules Romains en compose les derniers tomes en exil – aux États-Unis puis au Mexique, et les volumes paraissent en France après la Libération. Le dernier tome des Hommes de bonne volonté paraît en 1946.

45Le tome XXVII, conclusif, s’intitule Le 7 octobre. Il évoque une journée de 1933, et l’auteur respecte ainsi son plan initial, qui ouvrait le récit en 1908. Après s’être beaucoup interrogé sur la place que devait prendre dans ses analyses la suite des événements telle qu’il l’avait vécue depuis 1933, il a choisi de s’en tenir à ce que pouvaient voir ses personnages au moment choisi :

« Je me suis interdit d’introduire dans le dernier volume des prophéties après coup. Je n’ai pas prêté aux plus lucides de mes héros une clairvoyance supérieure à celle qu’ils pouvaient avoir à l’époque. […] J’ai tâché de retrouver, dans mes jugements, et mes aperçus, le ton que je leur aurais donné dix ans plus tôt. » (Ai-je fait ce que j’ai voulu ?)

46Ce ton cependant s’est chargé de désenchantement et d’inquiétude. Certes dans Le 7 octobre les amours de Jallez et de Françoise Maïeul sont censées donner à l’ouvrage quelques nuances d’optimisme. Mais l’essentiel se trouve dans les conversations entre grands témoins des événements qui apportent de nombreuses informations sur la menace imposée par les dictatures. Le discours prêté au directeur d’école Clanricard dénonce le péril couru par la civilisation européenne, face à des masses fanatisées :

« C’est à cela qu’aboutissent deux cents ans de philosophie libératrice et cent cinquante ans de Révolution française diffusées à travers le monde ? […] Si l’humanité, après ce qu’on a fait pour la libérer et l’instruire, retombe de son plein gré dans des délires pareils, elle est incurable. »

47En arrière-plan des personnages principaux grouillent toujours les marges sombres de l’humanité − le criminel Quinette entre autres, rival vaincu de Landru.

48Mais l’éloge de la « bonne volonté » ne disparaît pas : Jerphanion devenu ministre chante les vertus des classes moyennes − celles qui sont terrorisées par le prolétariat organisé autant que par les trusts. Louis Bastide, qui courait derrière son cerceau au début d’octobre 1908, symbolise la montée méritocratique des forces de la Troisième République ; ingénieur au Maroc, il envisage l’avenir avec un optimisme mesuré. Son âme est demeurée identique : elle « n’est sans doute pas née pour les plus grandes gloires. Mais elle a des profondeurs et des ressources. Elle rattrape le bonheur par d’humbles coups d’adresse, comme le petit garçon rattrapait son cerceau ».

49Jules Romains maintient jusqu’au bout son choix unanimiste : il conduit simultanément ses personnages, donnant une place de choix à ceux qui voient de haut le destin de l’Europe. Les échappées poétiques sont nombreuses − on oublie trop que l’auteur fut poète. L’évocation finale de l’Europe entrant à reculons dans la nuit est symétrique de la description d’un matin de Paris dans les premières pages du tome XXVII : « Madrépore tendu vers l’ouest », enraciné dans l’Asie, le continent est un organisme malade… Mais la conclusion que l’écrivain inspire à ses personnages réunis symboliquement dans le bar d’un aéroport est étriquée :

« − Ce monde moderne serait tout de même quelque chose de bien épatant, si… / Aucun des autres n’avait besoin qu’il expliquât le si. Aucun non plus n’avait sous la main une réponse. »

  • 18  On lit dans les cahiers préparatoires des Hommes de bonne volonté : « Bien montrer dans le tableau (...)

50Le dénouement en demi-teinte est disproportionné par rapport à l’enchaînement que l’Histoire allait construire ; l’écrivain souhaitait se démarquer des analyses orientées vers les perspectives révolutionnaires18, et la rationalité qu’il leur opposait ne pouvait être flamboyante ; elle était entravée en outre par l’écart, très difficile sans doute à assumer, entre les prévisions probables de 1933 et la suite des événements.

  • 19  Bibliographie : Dominique Viart (éd.), Jules Romains et les écritures de la simultanéité, Lille, S (...)

51Jules Romains, qui a été actif pendant la guerre dans les négociations entre le général de Gaulle et les Américains, publie après la Libération de nombreux essais sur les problèmes contemporains (à partir de ses éditoriaux de L’Aurore), et des récits − Bertrand de Ganges (1947), Le Moulin de l’Hospice (1949). Il rassemble ses souvenirs dans Rencontres (1970). Il demeure surtout le théoricien de l’unanimisme, et on a souligné la façon dont sa démarche simultanéiste croise celles de Galsworthy, Musil, Döblin, Dos Passos, Sartre, Claude Simon, Michel Butor, Benoît Peeters19.

Roger Martin du Gard (1881-1958)

  • 20  Voir tome I, p. 214-217.

52Roger Martin du Gard a reçu le prix Nobel en 193720. Le dernier volume des Thibault paraît en 1940, et cette date n’est pas indifférente : la série s’achève sur un Épilogue douloureux. Jacques Thibault a été tué, pris pour un espion, à la suite d’une mission pacifiste. Antoine, gazé, se sachant condamné, tient un journal où se lisent les conséquences de l’effroyable conflit. Ce qui reste des clans Thibault et Fontanin se trouve rassemblé dans la villa familiale de Maisons-Laffitte transformée en hôpital. Les derniers mots notés par Antoine seront « Jean-Paul », prénom du fils de Jacques son frère. En 1940 chacun sait que cet enfant est pris par une nouvelle mobilisation… Martin du Gard avait beaucoup modifié le plan des Thibault à mesure que les années d’après-guerre se redessinaient en avant-guerre. Le finale qu’il a choisi laisse le lecteur interpréter l’épilogue. Moins complet dans son tableau de la société que Les Hommes de bonne volonté, l’ensemble des Thibault rend mieux compte dans ses dernières pages du sentiment de désastre irréparable ressenti par le public lorsque commence la Deuxième Guerre mondiale. Déjà le manifeste de Jacques Thibault avait été appliqué à la situation contemporaine, et l’épilogue apparaît comme un réquisitoire contre la guerre.

53Martin du Gard occupe la fin de sa vie à composer les mémoires du Lieutenant-colonel de Maumort qui, selon sa volonté, sera publié après sa mort (1983). Il l’a entrepris en 1941, l’a laissé inachevé, sous la forme d’un dossier considérable. Il voulait y rassembler toute son expérience, conduisant son personnage narrateur de 1870 aux débuts de la Deuxième Guerre mondiale. Plusieurs écrivains, Pierre Herbart, Henri Thomas ont tenté de préparer une publication de cette œuvre inachevée qui a été finalement menée à bien par André Daspre pour la bibliothèque de la Pléiade. Le lieutenant-colonel de Maumort est une sorte d’alter ego de Martin du Gard, masqué derrière un cheminement tout différent. Il vit en particulier des expériences homosexuelles intenses, dont les conséquences sont à l’occasion dramatisées. Extrêmement complexe, l’ouvrage constitue la somme nuancée de l’expérience d’une vie, chargée d’une amertume qui à elle seule témoigne d’un climat historique.

Georges Duhamel (1884-1966)

54Georges Duhamel, très actif jusqu’à la fin de sa vie, achève la Chronique des Pasquier (commencée en 1933), avec La Passion de Joseph Pasquier en 1945. Il préserve les objectifs de l’ensemble, inventoriant jusqu’à la fin les destins divers des enfants de Raymond Pasquier, à travers lesquels il cherche à peindre (non loin des Hommes de bonne volonté de Jules Romains) un grand nombre de milieux. Suzanne et les jeunes hommes publié en 1941 met l’accent sur le jeu théâtral, sur le leurre des apparences. Dans le dernier volume, La Passion de Joseph Pasquier, si Laurent, le chercheur en biologie poursuit harmonieusement sa carrière, Joseph, l’homme d’affaires cynique, voit sa fortune prendre mauvaise tournure. Il est quitté par sa femme, son fils se blesse très gravement dans une tentative de suicide. Laurent, dans une lettre à sa sœur Cécile conclut tristement les dix tomes :

« Rien n’est jamais fini de notre monde misérable. Il n’y a de repos, dit Goethe, que sur les cimes glacées. Hélas ! Ce n’est même pas vrai. Il n’y a de rémission que sur les planètes mortes, quand toute vie est abolie depuis des millions de siècles et que les souvenirs sont endormis pour toujours. »

55L’ouvrage se clôt sur l’année 1931, et les désastres personnels qui atteignent l’homme d’argent, se taisant de la suite…

  • 21  Voir ci-dessus I, 1.

56Ayant fait comme médecin l’expérience douloureuse de la Première Guerre mondiale, qu’il évoque encore en 1944 dans Paroles de médecin, Duhamel a soigné à nouveau des blessés en 1940. Il s’est courageusement défendu entre 1940 et 1945 de toute collaboration, s’opposant à la majorité des membres de l’Académie française. Son œuvre a été interdite. À la Libération il est membre du CNE, mais démissionne en 1946 devant les excès de l’épuration21. Il poursuit activement sa carrière d’écrivain, publiant des romans, des essais, des témoignages, des souvenirs : Positions françaises (1940), Lieu d’asile (1940), Chronique des Saisons amères (1944), La Musique consolatrice (1944), Paroles de médecin (1944), Le Voyage de Patrice Périot (1950), et cinq volumes de mémoires, Lumières sur ma vie.

57Il doit à son action à la tête de l’Alliance française un grand prestige. C’est un conférencier écouté. Son humanisme lui assure le succès auprès d’un public qui souhaite retrouver les valeurs auxquelles il a cru, qu’il s’agisse de la France, de sa langue, d’une certaine forme de civilisation. L’œuvre est aujourd’hui oubliée, peu étudiée, alors qu’elle a connu un très grand succès. Il est vrai que Duhamel, demeure en marge de toutes les modes du temps. Héritier de Renan, il déplaisait à droite ; son Voyage à Moscou en 1927, sa modération extrême, ses compromissions avec les signes extérieurs de la gloire ne le plaçaient pas au premier plan. P.-H. Simon l’avait appelé « le bourgeois sauvé ». Mais on peut dégager chez lui, non sans arguments, une morale de l’ambiguïté avant la lettre. Son parcours personnel, sa hauteur de vue méritent d’être observés comme exemples des cheminements d’intellectuels au xxe siècle, dans l’extrême diversité des œuvres qu’il a produites, dans sa résistance constante à la tentation nihiliste de l’époque, que montre en particulier Le Voyage de Patrice Périot (1950). Sans doute préférerait-on aujourd’hui les Salavin (avec leur côté dostoïevskien) aux Pasquier, mais la complexité du message n’est pas moindre dans la deuxième saga, avec, au fil de deux générations, l’image de « l’ascenseur » social de la Troisième République, de la formation d’une méritocratie, etc. Duhamel était un moraliste au sens du xviie siècle ; en 1944 dans Biographie de mes fantômes, il déclare :

« La botanique ne m’a jamais montré qu’un spectacle de luttes, d’invasions, d’oppressions, d’étouffements et de triomphes horribles. C’est le jardin qui réconforte malgré ses cruautés, parce qu’il impose un ordre et souvent une harmonie. »

  • 22  Bibliographie : Arlette Lafay, Duhamel revisité, Lettres modernes, Minard, 1998.

58Duhamel se dit à la fin agnostique chrétien. Il est très soucieux de la place de l’individu dans la collectivité, valorise sans cesse une forme de résilience : affronté aux horreurs de deux guerres, il persiste à affirmer la force de construction du savoir, de l’art (non sans en déceler les mirages). En 1953, Les Voyageurs de l’espérance, récit de l’âge atomique conte la reconstruction d’une civilisation après une catastrophe nucléaire22.

Philippe Hériat (1898-1971)

59Philippe Hériat est à la fois romancier, homme de théâtre et dramaturge. Au cinéma il travaille avec L’Herbier, Delluc, Gance. Il connaît son plus grand succès de romancier avec une fresque familiale qui sera publiée sous le titre général Les Boussardel : Les Enfants gâtés (1939), La Bruyère du Cap (1943), La Famille Boussardel (1946), Les Grilles d’or (1957), Le Temps d’aimer (1968). La série des Boussardel, saluée par plusieurs prix littéraires, suit l’ascension d’une famille d’agents de change, de 1815 aux années 1950. Des points de vue divers filtrent les événements historiques, la reconstitution agréable des époques servant de toile de fond aux aventures individuelles. L’intrigue est traitée de façon elliptique. À travers les femmes s’imposent la subjectivité, les incertitudes, les instants intenses, la mouvance moderne, beaucoup plus sensibles dans les deux derniers volumes que régit une Agnès très contemporaine. Les échappées poétiques sont nombreuses : cette présentation d’une existence d’enfant « étoilée par les ronds de lampes au plafond, plantée de meubles immenses dont le dessus ne s’aperçoit jamais, peuplée de portraits parleurs, de miroirs pénétrables, de bouquets imprimés qui bougent sur les murs pendant les maladies […] » ; ou ce croquis de femme :

« Madame Ovise, dans une robe de voyage mauve, à quatre volants passementés d’une grecque héliotrope, se tenait sur le devant, et les genoux du conducteur disparaissaient sous sa crinoline. Elle sauta à terre, légère et molle comme une grande fleur renversée […]. »

Reprise des voies de l’avant-guerre

Le théâtre de Jean Anouilh et d’Armand Salacrou

60Anouilh (1910-1987) avait commencé sa carrière dans les années 1930. Avant la guerre, il rencontre un large succès public qui ne le quittera plus. Ses qualités de dramaturge sont immenses et variées ; il excelle dans le dialogue brillant, dans la formule que l’on retient, dans les situations à la fois burlesques, cocasses et pourvues d’une grande force satirique. Des critiques du temps lui ont reproché de la facilité dans l’invention, voire le recours à des stéréotypes, alors que l’époque réclamait de l’invention absolue ; c’était méconnaître que le théâtre est aussi le lieu du partage des références entre un auteur, des acteurs et des spectateurs. À ce titre, Anouilh reprend des pièces antiques ou des sujets légués par la tradition (Antigone en 1942, Oreste, la même année, Médée et L’Alouette en 1953), ou la réécriture de pièces classiques comme La Répétition ou l’amour puni, Ornifle ou Le Courant d’air, L’Hurluberlu ou Le Réactionnaire amoureux. Ce sont à la fois des hommages à des auteurs classiques, un appel à la connivence avec le spectateur et une réflexion moderne sur des thèmes éprouvés. Sans compter que, de cette manière, Anouilh s’inscrit dans une lignée théâtrale contemporaine d’interrogation de la mémoire littéraire et des œuvres d’une longue tradition. Comme Giraudoux auparavant, comme Sartre, à sa manière, il sait y jouer d’un mélange entre la parodie, la satire à peine voilée du monde contemporain, des anachronismes qui détendent une atmosphère pathétique. Pleinement homme de théâtre, il met bien souvent lui-même ses pièces en scène ; son intérêt pour le monde du théâtre englobe tous ses aspects, avec un très grand art de la direction d’acteur.

61Au moment de composer l’édition complète de ses œuvres, Anouilh les regroupe sous les rubriques « noires », « roses », « grinçantes », « baroques », « secrètes », « costumées ou déguisées », « brillantes » : il montre par là l’étendue, la variété de son talent et la palette de ses aspirations. Un certain mépris – comme c’est souvent le cas pour ce qui paraît facile – a pu entourer son œuvre, à un moment où le sérieux était de mise, où la pensée se déroulait dans des intrigues dramatiques. C’est un fait que la stéréotypie caractérise ce théâtre, mais son efficacité est à ce prix, et ce n’est pas une ressource de la facilité. Quand, dans Ornifle, il reprend le thème de Don Juan, il en donne une image dégradée des rêves les plus banals de la société actuelle ; quand, dans L’Hurluberlu, il reprend le thème de la misanthropie, c’est toute la société de la Troisième République qui est dépeinte avec cruauté. Anouilh déploie un humour volontiers cynique et sans illusion sur le monde – ce qui l’a fait ranger parmi les réactionnaires de son temps. Il est plutôt de ces moralistes désenchantés qui plaisent à un vaste public à la fois lettré et populaire.

62Armand Salacrou (1899-1989) représente lui aussi une continuité dans la tradition du théâtre accessible à un public large. Il a écrit des pièces qui, pour n’avoir pas toujours recueilli le succès, le situent cependant parmi les auteurs recherchés des directeurs de salles privées. Il relève les défauts du temps, en fait une satire fantaisiste dans ses pièces les plus réussies, comme Poof, satire de la publicité. Il est plus heureux quand, dans la lignée des critiques humanistes comme Jules Romains, il accuse les traits de ses contemporains dans des fables conventionnelles mais solides. Humaniste, il échoue cependant à mettre en intrigue les grandes causes de son temps – la place est prise par des penseurs plus solides à qui le public est acquis. Mais avec Boulevard Durand, il réussit dans l’entreprise du théâtre politique, alors très en vogue : la pièce déroule le procès et la condamnation d’un docker du Havre (la ville natale de Salacrou) injustement accusé d’un meurtre. Il est gracié mais il devient fou. Cette œuvre d’engagement politique recueille un grand succès en 1961. Ce sera le dernier pour Salacrou.

Succès populaires

  • 23  Voir Tome I.

63Nombre d’écrivains poursuivent leur carrière, plus ou moins interrompue par les hostilités, avec un succès qui ne se dément pas, de l’avant-guerre à l’après-guerre. Le genre romanesque domine, et les romanciers connus conservent un public fidèle. Tel Pierre Benoît (1886-1962), oublié aujourd’hui, qui plaît alors à ses lecteurs par l’exotisme, le fantastique léger, le suspense23 : Aïno (1948), Ville perdue (1954), Fabrice (1956), Montsalvat (1957), La Sainte Vehme (1958). On adapte ses ouvrages au cinéma.

  • 24  Collection créée au Canada, remportant un très grand succès en France et dans de nombreux pays.

64En arrière-plan, les ventes de librairie les plus importantes sont assurées par les ouvrages d’un romanesque efficace et stéréotypé, dont certains sont diffusés en feuilletons par les magazines féminins − Delly, Max du Veuzit… Cette veine ne cessera d’être exploitée, la collection Harlequin24 prenant la relève par la suite. Mais les stéréotypes du genre sont véhiculés désormais surtout par les feuilletons télévisés.

Francis Carco

65D’autres écrivains populaires de l’entre-deux-guerres sont encore très lus à la fin des années 1940, et étendent leur public par l’écriture de textes de chansons : l’importance prise par la radiodiffusion leur assure une large écoute. Francis Carco (1886-1958), qui a quitté Paris occupé pendant toute la guerre (son épouse était juive), maintient ses choix initiaux pour un public avide de retrouver les images du Paris de la Belle Époque (tout un folklore charmant et illusoire s’impose après la Libération) : il évoque le Montmartre de sa jeunesse (qui avait assuré son succès depuis Jésus-la-Caille, en 1913), alimentant une présentation romanesque des mauvais garçons et des filles de joie, dans Nostalgie de Paris, paru en 1941, dans ses romans, Ténèbres (1947), Morsure (1949), Compagnons de la mauvaise chance (1954), dans les nombreux recueils de souvenirs : Ombres vivantes (1947), À voix basse (1952), La Belle Époque au temps de Bruant (1954), Colette mon ami (1955). Il continue à publier des poésies (Mortefontaine 1946, Poèmes en prose 1948), et écrit de très nombreux textes de chansons, que popularisent les plus grands chanteurs de l’époque : « Le Doux caboulot », mis en musique en 1925, est un grand succès de l’après-guerre. Carco est mêlé par ailleurs au monde artistique parisien : des illustrateurs renommés collaborent à ses ouvrages. Il joue un rôle important à l’Académie Goncourt.

Pierre Mac Orlan, Roland Dorgelès

66L’écriture de chansons est, au même moment, l’activité principale de Pierre Mac Orlan (1882-1970), auteur encore d’une fiction, Sous la lumière froide (1945) : les Chansons pour Germaine Montero sont recueillies en 1954, d’autres suivront − Chansons pour accordéon, Mémoires en chansons.

67La même recherche de pittoresque populaire anime en partie les romans de Roland Dorgelès (1886-1973), qui trace dans Carte d’identité (1945) et Vacances forcées (1945) un tableau de la France pendant l’occupation nazie. Il s’est trouvé pris au début de la guerre entre des fidélités diverses : sa pensée et son œuvre sont déterminées par le témoignage des Croix de bois, par le culte qu’il conserve pour Philippe Pétain en tant qu’artisan de la victoire de Verdun. C’est lui qui a usé le premier de l’expression « drôle de guerre ». Il est correspondant de guerre pour le compte de Gringoire jusqu’à mai 1940, son dernier article s’intitule « Sans armes, Citoyens ». Étranger à l’antisémitisme (sa femme est juive) et refusant la collaboration, il demeure ensuite en retrait. Inquiété quelque peu à la Libération, il demeure fidèle à ses amis de la Grande Guerre devenus collaborateurs. Il publiera des témoignages sur les deux guerres : Bleu horizon (1949), La Drôle de guerre (1957). Membre de l’Académie Goncourt, il participe à la vie publique de façon assez passéiste : convaincu du rôle civilisateur de la France aux colonies, il s’indigne de la politique de décolonisation conduite par le général de Gaulle. Il rassemble ses souvenirs, compose quelques récits, s’insurge contre le règne de l’argent : Tout est à vendre (1957), À bas l’argent (1965), Lettre ouverte à un milliardaire (1967).

Maurice Genevoix (1890-1980)

68Maurice Genevoix, membre de l’Académie française en 1946, résume son expérience dans un essai, La Mort en face, en 1972. Il compose de nombreux récits inspirés par ses voyages : Canada (1945), Afrique blanche, Afrique noire (1949), Fatou Cissé (1954), et d’autres qui poursuivent l’exploration d’une nature à la fois familière et mythique : La Loire, Agnès et les Garçons (1962), Derrière les collines (1964), La Forêt perdue (1967), Un jour (1976). Il écrit ses souvenirs, continue la série des bestiaires qui remportent un grand succès avec Bestiaire sans oubli (1971) : c’est cette veine qui a fait son succès, en partie grâce aux lectures de son œuvre que lui-même assurait à la radio.

Marcel Pagnol (1895-1974)

69Marcel Pagnol est sans doute l’écrivain le plus populaire de cette génération. Il entre à l’Académie française en 1947. Il avait créé en 1913 avec quelques amis la revue Fortunio, qui deviendra Les Cahiers du Sud. Il s’était fait connaître ensuite par ses pièces de théâtre, Topaze (1928) et surtout les pièces marseillaises, rapidement adaptées à l’écran : Marius, Fanny, César, etc. Il collabore avec Giono, devient lui-même cinéaste, et attire un public considérable avec ses films – Manon des sources, Ugolin, Trois lettres de mon moulin. Sa trilogie autobiographique remporte un très grand succès de librairie et devient un classique de la littérature de jeunesse : La Gloire de mon père (1957), Le Château de ma mère (1958), Le Temps des secrets (1960). Le Temps des amours paraîtra après sa mort (1977). Il représente parfaitement une veine qui correspond à certaines aspirations du public d’après-guerre : goût des cultures régionales, de la nature, vision rafraîchissante de l’enfance, optimisme mesuré et tendresse, et en arrière-plan une société ancestrale avec ses valeurs et ses solidarités… Colette, Giono, Bosco entre autres bénéficient des mêmes affinités.

La tradition d’analyse

Jacques de Lacretelle (1888-1985)

70Jacques de Lacretelle, très célèbre avant guerre, est quelque peu suspect après 1944. Il poursuit cependant sa carrière d’écrivain : La Longue Nuit en 1945 évoque l’occupation allemande. Il écrit aussi un roman, Le Pour et le Contre en 1946 ; des études et récits de voyages : La Vie privée de Racine (1949), Deux Cœurs simples (1953), Les Maîtres et les Amis (1959), La Grèce que j’aime (1960), une contribution à l’histoire littéraire : Portraits d’autrefois, figures d’aujourd’hui (1973).

Marcel Arland (1899-1986)

71Marcel Arland, après avoir été lié au Surréalisme, puis à La Nouvelle Revue française, refuse pendant la guerre les sollicitations de Drieu. Il prend en charge La Nouvelle Nouvelle Revue française avec Paulhan en 1953. Il publie des recueils de nouvelles : L’Eau et le Feu (1956), À perdre haleine (1960) ; des récits courts, Le Grand Pardon (1965), Attendez l’aube (1970), de nombreux essais surtout, des écrits autobiographiques aussi – Avons-nous vécu ? (1977). Sa démarche artistique est à la fois exigeante, modeste et généreuse ; il souhaite que ses livres parlent « pour beaucoup d’autres ». Son œuvre longtemps méconnue intéresse aujourd’hui de plus en plus la critique.

André Chamson (1900-1983)

72André Chamson, engagé dans la Résistance, puis dans la brigade Alsace-Lorraine, devient académicien en 1956. Chartiste, il dirige à partir de 1959 les Archives de France, et consacre en partie son œuvre aux aventures des camisards. Il publie des mémoires et de nombreux romans : Le Puits des miracles (1945), L’Homme qui marchait devant moi (1948), La Neige et la Fleur (1951), Le Chiffre de nos jours (1954), Nos ancêtres les Gaulois (1958), Le Rendez-vous des espérances (1961), La Superbe (1967), La Tour de Constance (1970), La Suite cévenole en 1948 a réuni plusieurs romans antérieurs.

Marcel Jouhandeau (1888-1979)

73La carrière atypique de Marcel Jouhandeau se poursuit. On ne saurait séparer totalement son œuvre de sa vie. Il est marqué par des influences multiples : le monde de Guéret, sa ville natale, une famille de petits commerçants, des présences féminines très fortes qui le conduisent à la spiritualité, une homosexualité dont il a pris conscience rapidement, le vif désir d’écrire. Il est professeur jusqu’en 1949, et compose son œuvre : les contes des Pincengran (1924) et les contes de Chaminadour (1934) constituent une chronique particulièrement pittoresque, nourrie par les souvenirs d’enfance et l’observation de Guéret. Sa vie est partagée entre son enseignement, ses travaux d’écrivain et la fréquentation des auteurs les plus en vue, la quête de voluptés clandestines ; puis il se marie en 1929 avec Élise, ancienne danseuse. Le choix de cette forme de normalité ne perdure pas, et la vie du ménage devient un enfer, qui alimente, pour un public de plus en plus nombreux, les échos de la vie littéraire et surtout les livres de Jouhandeau : la dégradation du couple est évoquée dès les années 1930, inspire L’Imposteur (1950), L’Incroyable Journée (1951), L’Éternel Procès (1959). L’adoption d’une fille, Céline, ne fait qu’aggraver les accusations de Jouhandeau contre Élise, dans L’École des filles (1960). Mais la naissance de Marc, fils de Céline, transforme la vie du couple (1962), et, Élise disparue (1971), l’écrivain s’occupe jusqu’à sa mort de ce petit-fils.

  • 25  Bibliographie : Didier Éribon, Hérésies, essais sur la théorie de la sexualité, Fayard, 2003. Henr (...)

74Parallèlement, Jouhandeau a publié en 1938 Le Péril juif, dont le titre dit l’antisémitisme. Il a renoncé à maîtriser ses penchants, comme le montrent ses essais : De l’abjection (1939), Traité de la volupté (1952) ; ne justifiant en rien ce qu’il considère comme sa faute, il essaie de l’assumer dans la grandeur. Il poursuit les chroniques : La Faute plutôt que le scandale (1949), tragique histoire de famille qui se déroule à Chaminadour sur fond de malveillance et de jalousie ; il écrit une pièce de théâtre, Léonora ou les dangers de la vertu (1955). Il compose plusieurs volumes de souvenirs réunis sous le titre Le Mémorial (notamment Le Livre de mon père et de ma mère, Le Fils du boucher, etc. (1948-1972). Il a par ailleurs publié ses notes, les regroupant tantôt autour de thèmes tantôt selon la chronologie. Celle-ci s’impose dans les vingt-huit volumes des Journaliers publiés à partir de 1961. Le titre du dernier volume, Dans l’épouvante le sourire aux lèvres (1973-1974) résume la tonalité de l’œuvre, fondée sur une lucidité sans faille, sur l’ironie, mais aussi sur l’indulgence et sur une forme d’optimisme relatif : « La vie est une fête », grâce au travail et à la bonne humeur. Le style très remarquable donne à cette expression de la subjectivité une place exceptionnelle, qui ne doit pas effacer l’intérêt de l’œuvre dans sa peinture de « caractères » de notre siècle. Mais la réflexion sur soi, empreinte d’érotisme, de mysticisme, de remords, avec des résonances métaphysiques, fait date dans l’émergence du thème de l’homosexualité25.

Passés et territoires

75Tous ces écrivains incarnent une tradition plus ou moins renouvelée, une recherche de qualité d’écriture, même si pour la plupart ils ne rompent guère avec les horizons d’attente (avec des exceptions notables, comme Jouhandeau). Ils sont porteurs d’une mémoire esthétique, mais aussi d’une mémoire historique : nous avons noté au passage les recueils de souvenirs qu’ils composent presque tous sous des formes diverses : ces ouvrages-là se multiplient au cours des deux décennies qui suivent la guerre, et constituent un fonds remarquable de témoignages et d’interprétations, trop peu étudié jusqu’ici. On peut placer sur le même plan certains ouvrages de Colette, une partie de ceux de Gide, de Duhamel, etc. Henry Bordeaux lui-même, né en 1870, publie à partir de 1951 onze tomes de mémoires, Histoire d’une vie

76Les mêmes œuvres par ailleurs sont liées à l’évocation de lieux, qu’il s’agisse ici de Montmartre ou de terroirs divers − la Sologne, la Provence et Marseille, les Cévennes, les régions de l’Ouest, du Centre, du Nord, etc. Ces œuvres dépassent la dimension régionaliste, mais la France de l’après-guerre se passionne pour l’histoire régionale plus ou moins romancée, pour l’évocation des traditions : l’après-guerre n’a pas rompu avec le culte des racines, de la nature, de la province, dont le pétainisme avait usé mais dont il n’avait ni l’initiative ni le monopole.

Du côté de la collaboration : les réprouvés

77D’autres carrières littéraires ont été rompues, ou profondément réorientées par la guerre, que les écrivains aient pris position pour le national socialisme, pour l’occupant allemand ou pour la Résistance.

  • 26  Voir ci-dessus I, 1.

78Nous avons vu ce que furent à la fin de la guerre les destins de Brasillach et Drieu la Rochelle26. Leurs œuvres d’ailleurs se trouvèrent aux yeux de certains auréolés par leur mort. D’autres écrivains notoires sont « inquiétés » à la Libération – Marcel Aymé, Paul Morand, Henri Béraud, Jacques Chardonne −, et le parcours de Céline mérite une attention particulière.

Marcel Aymé (1902-1967)

  • 27  Bibliographie : M. Lécureur, Marcel Aymé : un honnête homme, Les Belles Lettres, 1997.

79Marcel Aymé, qui a publié des romans et des nouvelles dans la presse de la collaboration, connaît quelques difficultés après la guerre mais retrouve rapidement un public. Ses pièces de théâtre comme ses récits jouent de manière très originale à la fois sur le réalisme, l’humour et le fantastique, avec une tonalité de plus en plus pessimiste. Travelingue (1941), Le Passe-muraille (1943), La Vouivre (1943), Le Chemin des écoliers (1946), Uranus (1948). Ce dernier constitue un tableau féroce et humoristique de la vie d’une petite ville après la Libération, sans la moindre indulgence pour les « gagnants ». Le cinéma a utilisé certaines de ces œuvres, en particulier les Contes du chat perché (publiés dès avant la guerre, très utilisés dans les écoles) et les excellentes nouvelles du Passe-muraille (1943)27.

Paul Morand (1888-1976)

  • 28  Voir tome I.
  • 29  Bibliographie : Michel Collomb, Paul Morand petits certificats de vie, Hermann, 2006. François Duf (...)

80Paul Morand, diplomate globe-trotter, époux très mondain de la Princesse Soutzo, écrivain célèbre28, s’est mis au service du gouvernement de Vichy. Révoqué à la Libération et réintégré en 1955, il entre à l’Académie française en 1969, malgré l’opposition du général de Gaulle. Ses souvenirs ont paru en 1947 sous le titre Journal d’un attaché d’ambassade. Il compose des romans très sombres, Le Flagellant de Séville (1951) où il montre toutes les horreurs d’une occupation, Hécate et ses chiens (1953). Il chante dans Venises (1971) un monde disparu. Jean-Louis Bory vantait le charme « de ses grâces promptes, de sa curiosité inlassable, de son intelligence aiguë, de sa magie blanche », mais la publication de son Journal inutile en 2001 a montré combien persistaient chez lui l’antiféminisme, l’homophobie, l’antisémitisme, le mépris de la démocratie29.

Louis-Ferdinand Céline (1894-1961)

81Louis-Ferdinand Céline se trouve placé après la guerre au premier rang des accusés : les pamphlets dans lesquels l’écrivain donnait libre cours à une interprétation paranoïaque, raciste et obsessionnellement antisémite de l’histoire contemporaine avaient été très lus – Bagatelles pour un massacre en 1937 s’était vendu autant que Voyage au bout de la nuit, L’École des cadavres en 1938 et Les Beaux Draps en 1944 avaient renforcé ces prises de position. En 1944, l’écrivain part pour l’Allemagne, se retrouve à Sigmaringen, puis gagne le Danemark après un parcours épique à travers un pays en voie d’effondrement. Arrêté, emprisonné, il obtient ensuite le droit de rentrer en France ; il est condamné en 1950 par la cour de justice de la Seine, puis amnistié en 1951 par le tribunal militaire en tant qu’ancien combattant blessé de guerre. Il vit dans une retraite ombrageuse, à Meudon, exerçant vaguement son métier de médecin, écrivant jusqu’à son dernier souffle. Car sa carrière littéraire est loin d’être terminée, et il tente par tous les moyens de faire rééditer ou éditer ses œuvres, avec l’aide notamment de Gaston Gallimard. Il conserve dans le monde littéraire, dans le public, des alliés qui, sans tous partager ses idées, souhaitent que cet écrivain hors du commun puisse être lu.

82Casse-pipe paraît en 1948 dans les Cahiers de la Pléiade (intransigeant, Céline avait refusé à Paulhan le moindre texte explicatif d’accompagnement), puis en 1949 en volume grâce à un lecteur enthousiaste qui a monté une maison d’édition. Dans Les Nouvelles littéraires, un article élogieux signé G. Ch. (Georges Charensol) souligne ce que doivent à Céline La Mort dans l’âme de Sartre, Week-end à Zuydcoote de Merle. Le texte édité est une partie d’un ouvrage plus vaste consacré à l’épopée mortelle, située en 1914, d’une troupe coupable de diverses exactions ; un sous-officier, incapable de la maîtriser, la conduit au massacre. La partie publiée évoque en fait les souvenirs de l’incorporation de Louis-Ferdinand Destouches en 1913 : dans une sorte de farce énorme s’affrontent de grotesques représentants de l’autorité, une « gradaille » violente, des soldats alcooliques, une « bleusaille » hagarde, sur fond de manœuvres de cavalerie. Céline affirme que son travail a été détruit par les « épurateurs » lors du pillage de son domicile en 1944. Il se pose en victime. Il justifie son antisémitisme par son antimilitarisme : il a considéré tous ceux qu’il vilipendait comme des bellicistes − et il n’est « toujours pas persuadé d’avoir eu tort », comme il le déclare dans un entretien à Albert Zbinden (Pléiade T. III, 936 sq, 1957).

  • 30  On a rapproché Céline de Mac Orlan, qu’il admirait comme il admirait Dabit, Morand, Bruant et Barb (...)

83Guignol’s band, publié en 1944 (1964 pour la version complète, discutée d’ailleurs), complète la saga de Ferdinand : le roman (il est étiqueté ainsi) s’ouvre sur le bombardement du pont d’Orléans en 1940 (Céline a vécu l’épisode alors qu’il acheminait en ambulance une vieille femme et de tout jeunes enfants), puis les bombes suscitent le souvenir d’un spécialiste en explosifs, connu à Londres en 1915 ; ce sont alors les années londoniennes de Céline, postérieures à son expérience des combats de la première guerre, à la blessure et à la réforme, qui sont longuement évoquées. Ainsi était censé se compléter un récit en trois volets : Enfance/Guerre/Londres. L’évocation de Londres, malgré les rencontres dangereuses, les poursuites effrénées, les dangers sans cesse évités, est étrangement heureuse : après l’horreur des combats, une ville en paix, des personnages extravagants, la gaieté des milieux marginaux30 et de la jeunesse, une silhouette ravissante de femme-enfant, le charme de la cité même sous la pluie, la musique, les chansons – le narrateur bien des années plus tard, assume ce rigodon – un autre Rigodon, disloqué et sarcastique, sera rédigé plus tard :

« Au moment où montent les ombres, où bientôt il faudra partir, on se souvient un petit peu des frivolités du séjour… Plaisanteries, courtois devis, frais rigodons, actes aimables… et puis de tout ce qui n’est plus après tant d’épreuves et d’horreurs que lourd et fantasque appareil de catafalques… Draperies à replis de plomb, peines perdues ! l’énorme chape des rigueurs, arias, sermons, vertus chagrines, déjà tout le mort écrasant… souqué fagoté sous pitchpin, en crypte vide. » (Pléiade III, 177)

84Il rêve de faire surgir du cercueil un « miraculeux trille de flûte », « tout preste, guilleret à ravir ». Des épisodes fous s’enchaînent – dignes parfois des narrations de Raymond Roussel, alternant romance (l’intrigue avec Virginie, allusion littéraire délibérée), cauchemars effroyables, bagarres d’une extrême violence, et refrains récurrents − la « valse brune des chevaliers de la lune » −, meurtres, incendies, attentats. Les séquences sont aussi paroxystiques dans la violence que dans la dérision : « bouffonnerie », « rigolade », disait Céline lui-même. Ce grotesque débouche sur le néant et une forme de fantastique. En arrière-plan subsiste l’horreur de la Grande Guerre : dans le pacifisme anarchisant de certains personnages, dans les souvenirs atroces de Ferdinand, dans certaines fantasmagories hantées par la mort omniprésente.

85La réception de ces divers ouvrages ne suscite pas les échos que Céline avait souhaités. Il tente alors de reconquérir un public, et renonce au passé lointain pour se tourner vers l’évocation de ses expériences les plus récentes. Il compose une trilogie : D’un château l’autre (1957), Nord (1960), Rigodon (clos en 1961, publié en 1969). Le premier ouvrage évoque la vie quotidienne du narrateur à Meudon, ses visites aux malades, l’ostracisme presque général dont il est victime. Mais les souvenirs du passé affluent, et c’est surtout l’univers hallucinant de Sigmaringen qui surgit :

« … la réalité c’était les épouvantés de Strasbourg, les archi-réservistes landsturm, les fuyards de l’armée Vlasoff, les refoulés bombifiés de Berlin, les horrifiés de Lituanie, les défenestrés de Kœnigsberg, les “travailleurs libres” de partout, arrivages sur arrivages […], plus tous les épouvantés de France, Toulouse, Carcassonne, Bois-Colombes, pourchassés par les maquis, plus les familles des Miliciens […]. » (Pléiade II, 247)

86La faim, la peur, les bombardements, les intrigues mortelles : une chambre 36 consacrée aux interrogatoires d’où l’on ne ressort pas, et une femme inquiétante, Aïcha, épouse du responsable Von Raumnitz, flanquée de chiens redoutables, qui y sévit. Pour le lecteur d’aujourd’hui, le témoignage ne fait que renvoyer un écho très faible de ce qui était organisé ailleurs pour d’autres, avec la complicité de ces émigrés-là.

87Nord remonte dans le temps et évoque les mois précédents, l’arrivée de Céline en Allemagne, ses départs successifs pour Baden Baden, Berlin, puis Moorsburg et le château de Zornhof : dans ce lieu clos fermentent les haines familiales des Von Leiden, les complots de toutes sortes. C’est le règne du froid, de la faim, de la boue, la vision à l’horizon des incendies apocalyptiques. Les tentatives de départ se soldent par des échecs, les morts s’accumulent. Tous savent qu’ils seront « ratatinés zéro ». Le rythme est encore plus haché dans Rigodon, qui narre les voyages à travers l’Allemagne (vers Sigmaringen, évoqué dans D’un château l’autre, puis vers le Nord, le Danemark), et l’écrivain s’en justifie :

« À partir de cet instant, je vous préviens, ma chronique est un peu hachée, moi-même là qui ai vécu ce que je vous raconte, je m’y retrouve avec peine… je vous parlais de “comics” vous ne pourriez pas même en “comics” vous faire une idée de cette rupture, de fil d’aiguille, et de personnages… du si brutal net événement… tel quel, hélas ! un de ces empapaoutages que subit plus rien n’exista… et que moi-même là vous racontant, vingt-cinq ans plus tard, j’ergote, je m’y retrouve mal… bric et broc ! vous me pardonnerez. » (823)

88Un extraordinaire parcours, jalonné de spectacles d’horreur – trains bombardés, chaos général – conduit Céline et sa compagne Lili à Copenhague, où ils sont censés retrouver des moyens de subsister et la liberté.

89Le narrateur intervient sans cesse, évoquant son existence présente au moment même où il écrit. Dans ce commentaire permanent il dénigre violemment le monde contemporain : sa clientèle médicale d’assurés sociaux, profiteurs et mesquins − à quelques exceptions près ; ses éditeurs qui l’exploitent et le méjugent − Gaston Gallimard et Jean Paulhan sous les traits d’Achille Brottin et de Norbert Loukhoum. Seul Nimier (lecteur chez Gallimard, il est l’interlocuteur de Céline) échappe à peu près au jeu de massacre. Céline fustige les confrères qui se sont retrouvés du bon côté, et d’une manière générale ceux auxquels leurs bons sentiments procurent la gloire : sont attachés pêle-mêle au pilori Mauriac (auquel le Nobel vaut une particulière détestation), Sartre (affublé de surnoms divers), Aragon et Elsa Triolet, Madeleine Jacob, l’abbé Pierre, le Dr Schweitzer, Roger Vailland qui avait dit regretter de ne pas avoir exécuté Céline, toute « l’élite tourneveste ». Il leur oppose les intellectuels de Sigmaringen :

« des vrais cérébraux, des sérieux […] pas de ces cafouilleux de terrasses, ambitionnissimes alcooliques, débiles à sursauts, louchant d’un charme l’autre, d’une pissotière l’autre, slaves, hongrois, yankees, mings, d’un engagement l’autre, d’une mauriaco-tarterie l’autre, carambolant croix en faucille, d’un pernod l’autre, d’une veste à l’autre, d’une enveloppe l’autre… Non rien de commun !… tous intellectuels bien sérieux !… c’est-à-dire pas gratuits… payants ! l’article 75 bien au trouf ! bien viandes à poteaux !…… tous on peut le dire : clercs impeccables ! crevant bien de faim, de froid, et de gale… » (105)

90Il abhorre tous ceux qui appartiennent à « une Cellule, ou Synagogue, ou Loge ou Parti ou Bénitier ou Police » (18). Paradoxe supplémentaire, il demeurait persuadé d’avoir écrit, avec Voyage au bout de la nuit, le « premier roman communiste qu’a jamais été écrit ».

  • 31  Voir l’utilisation qui est faite des trains dans les films Shoah de Claude Lanzmann et Europa de L (...)

91Le style de l’ensemble s’impose au lecteur, plus sarcastique encore que dans Voyage au bout de la nuit, usant davantage de la fantasmagorie : Guignol’s band transfigure Londres, D’un château l’autre déclenche l’évocation de la fuite de 1944 par une séquence cauchemardesque au cours de laquelle un bateau-mouche d’autrefois, devenu vaisseau fantôme, débarque les anciens compagnons de bannissement. La composition est très concertée : les trains dans Rigodon rythment de façon obsédante une apocalypse généralisée31. Gide avait observé en 1938 dans La Nouvelle Revue française : « Ce n’est pas la réalité que peint Céline, c’est l’hallucination que la réalité provoque. »

  • 32  Sartre l’avait accusé d’avoir été stipendié par les nazis.

92Ces livres jouent avec toutes les ressources des sons et des rythmes. N’oublions pas l’intérêt de Céline pour le théâtre, les ballets, la musique. La trilogie est jalonnée de chansons. Le mot « rigodon », qui donne son titre au dernier volume, souligne à la fois le paradoxe que constitue le rythme endiablé de cette danse macabre, et sa composition concertée. Il s’intéressait au théâtre, aux ballets, à la chanson : la trilogie est jalonnée de chansons. Ballets sans musique, sans personne, sans rien regroupe en 1959 une série d’arguments d’inspiration particulièrement farfelue ; on peut songer aux premières œuvres de Malraux, à certains textes de Claudel. Mais une cruauté digne de Jean Genet marque les assassinats de « Secrets dans l’Île », les mondes de la sorcière et du Diable dans « La Naissance d’une fée ». « Voyou Paul, Brave Virginie » donne lieu à des scènes orgiaques closes par la mort. D’autres ballets mettent en scènes de grotesques images de l’Olympe antique. La lettre furieuse qu’il adresse à J.-P. Sartre32 en 1948 − « à l’agité du bocal » (L’Herne, 1995) − vilipende grossièrement le philosophe, mais lui reproche particulièrement l’absence de musicalité de son écriture.

93Céline est parfaitement consciente de l’originalité des formes dont il use. Dans la préface de Guignol’s band il caricature les propos de ses adversaires :

« […] Et les trois points ! ah ! vos trois points ! encore partout ! ah ! quel scandale ! Il nous mutile la langue française ! c’est l’infamie ! En prison ! […] Il lèse tous nos compléments ! Saligot ! »

94Il constate que cela a fonctionné ainsi pour tous ses ouvrages : « ils » détestent, puis « ils en raffolent ». Lui, ce sont ses confrères qu’il ne peut pas lire, « la vie qui manque », « tout hideux noirs, tout lourds à l’encre, morts phrasibules, morts rhétoreux » (Pléiade III, 84-85). Il refuse de retomber dans les périodes de son grand-père Auguste (qui était professeur de lettres) : « le Jazz a renversé la valse ; l’impressionnisme a tué le “faux-jour”, vous écrirez “télégraphique” ou vous écrirez plus du tout » (85). Dans les « Entretiens avec le professeur Y » (publiés entre 1953 et 1955 dans La Nouvelle Nouvelle Revue française à la demande de Paulhan), il explique qu’il a voulu faire passer « le parlé à travers l’écrit », et qu’il a ainsi donné à l’écrit l’émotion. Les trois points sont essentiels pour « poser [s]es rails émotifs » (542), l’argot constitue un « piment admirable ». Lui-même « s’est profilé un style », « au plus sensible des nerfs » (577), moyennant quoi le lecteur a l’impression « que quelqu’un lui joue comme il veut sur la harpe de ses propres nerfs » (546). En 1957, dans le disque intitulé « Louis-Ferdinand Céline vous parle » il définit son objectif :

« forcer les phrases à sortir légèrement de leur signification habituelle, […] les sortir des gonds pour ainsi dire les déplacer, et forcer ainsi le lecteur à lui-même déplacer son sens. Mais très légèrement ! Oh ! très légèrement ! » (933)

95Il évoque l’intensité de son travail (que confirme le foisonnement de corrections dans les manuscrits), il lutte par la fragmentation systématique contre le « style Bourget » qu’il abhorre. Lucien Rebatet a laissé un témoignage étonnant sur son comportement à Sigmaringen :

« Il s’engageait dans un monologue inouï, la mort, la guerre, les armes, les peuples, les continents, les tyrans, les nègres, les Jaunes, les intestins, le vagin, la cervelle, les Cathares, Pline l’Ancien, Jésus-Christ. La tragédie ambiante pressait son génie comme une vendange. Le cru célinien jaillissait de tous côtés. » (L’Herne, p. 236).

96Les histoires contées s’enchaînent par juxtaposition abrupte d’événements paroxystiques, les personnages sont entraînés d’une aventure à l’autre au fil de parcours aussi imprévisibles, mais beaucoup plus périlleux, que ceux du roman picaresque. Le narrateur procède de manière délibérément désordonnée :

« […] pourvu que vous ne vous perdiez pas, avec mes façons d’avancer trop tôt… de plus savoir… sens dessus dessous… d’autres avatars en oublis !… pflof ! Cette titubation dans les heures, les personnes, les années… je crois, en fait, ce bric et broc, la conséquence des galopades et mauvais traitements… trop d’ébranlements… coup sur coup… » (Pléiade II, 330-331).

97Cette désorganisation de la narration en dit autant sur la manière dont l’Histoire est perçue que des commentaires rationalisants : dans cette immense débâcle, il n’y a plus de logique, plus de chronologie, plus de personnages identifiables. Tels certains héros d’autres romans contemporains, Ferdinand effectue un parcours désespéré, sans repères. Il exprime à de multiples reprises (comme le Roquentin de son adversaire) un étrange sentiment :

« un petit quelque chose… que rien ici est pour nous, que nous sommes pas du tout à notre place… superflus, sortes de douteux, pire que chez les boches, où pourtant ça a tenu qu’un fil que tout soit dit… là ici c’est un théâtre où nous sommes entrés comme ça… où nous n’avons aucun rôle… où tout va disparaître bientôt, s’abattre : décors, les rues, l’hôtel, et nous dessous… » (917).

98À la fin de l’ouvrage le ton des monologues rejoint celui du Molloy de Beckett.

  • 33  Bibliographie : Marie- Christine Bellosta, Céline ou l’art de la contradiction, PUF, 1990. Françoi (...)

99Le désarroi imprécatoire colore toute l’œuvre d’après-guerre. Interrogé maintes fois sur ses interprétations idéologiques, Céline insiste sur leur origine profonde : « Je suis pacifiste total » (Entretien avec A. Zbinden, p. 936). Il évoque paradoxalement sa nostalgie de l’ordre allemand, qui aurait permis à la France de conserver ses colonies. Il est obsédé par la disparition de la race blanche, il a peur des libérateurs africains, il croit à l’invasion chinoise et ouvre Rigodon sur cette perspective. Au-delà des dérapages vers les exécrations irrationnelles, les derniers romans manifestent, avec la même force que Voyage au bout de la nuit, une vision tragique du destin humain, juxtaposant déploration et dérision. Il fait écho aux écrits antimilitaristes de Hermant, Darien, Descaves (voir H. Godard, 883). Il renoue avec l’épopée burlesque de Rabelais, de Cervantès, avec l’ironie de Diderot dans Le Neveu de Rameau ; il croise les récits hyperboliques de Jarry (dans les inventions lexicales même…), de Vian, ceux que Merle et Sartre consacrent à la guerre de 1939-1945. On comprend que Claude Simon l’ait toujours défendu, à un moment où cette position était difficile à tenir : la même horreur de la guerre, le même tragique grotesque colorent les figures caricaturales, des Entrayes, de Reixach, Wack mourant, etc. Nimier observait que Céline décrivait « l’Allemagne de la débâcle comme Dante visitait les cercles de son enfer » : on ne saurait occulter la puissance noire de cette œuvre symptomatique, témoignage sur une apocalypse et prédication de l’apocalypse…33

Figures de la Libération : du côté de la Résistance

  • 34  Voir tome I, p. 296 et suiv. et ci-dessus I, 1.

100La manière dont Céline essaie de plaider sa cause d’œuvre en œuvre montre l’importance, dans cette après-guerre, des enjeux éthiques. Dans une structure généralisée de procès, les écrivains sont jugés en partie en fonction de leurs choix – de ce que l’on appellera leur engagement. Un large public apprécie les œuvres qui présentent un versant positif, les poètes notamment : les poèmes de guerre d’Aragon, d’Éluard, de Desnos connaissent un très grand succès, sont lus et appris dans les écoles. Certains récits − Le Silence de la mer − sont immédiatement mis entre les mains des jeunes lecteurs. Saint-Exupéry et Malraux, connus depuis longtemps, intéressent un très large public34.

Antoine de Saint-Exupéry

  • 35  Les tirages de l’œuvre en France figurent parmi les plus importants de la maison Gallimard, et les (...)

101L’œuvre d’Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944), dont nous avons vu le développement pendant la guerre, est auréolée au moment de la Libération par la mort de son auteur, disparu avec son avion lors d’une mission au service de la France libre en 1944. Elle prend une grande place dans l’éducation des jeunes Français au lendemain de la guerre35. L’écrivain était parfaitement conscient du rôle édifiant que l’on pouvait faire jouer à ses livres : ses récits mêmes sont doublés d’essais, comme le montrent les dernières pages de Pilote de guerre, les aphorismes multiples que chacun conserve en mémoire après la lecture du Petit Prince, et les exposés théoriques qui constituent une bonne part de Citadelle (1948), auquel l’écrivain travailla jusqu’à la fin. Nous avons vu cependant les ambiguïtés de Pilote de guerre ; la tonalité du Petit Prince n’est guère plus euphorique, même si la disparition du petit corps maintient la ligne du merveilleux. Dès le départ, une amie de Saint-Exupéry, Ann Morrow Lindbergh, décelait dans ce texte la présence pathétique de « l’authentique pur de cœur, comme l’idiot de Dostoïevski », et la nostalgie insoutenable d’une « lumière qui jamais ne fut, ni sur terre ni sur mer ». Aussi les lecteurs contemporains tendent-ils à faire ressortir, au-delà du « boy-scoutisme » dans lequel on a enfermé Saint-Exupéry, les déceptions fondamentales, les désarrois dont il se fait plus ou moins l’interprète. On repère aujourd’hui ce qui ressortit d’une fixation à l’enfance, à l’image de la mère, à un imaginaire nourri de fantasmes personnels (l’avion à la fois cocon et garant des schèmes ascensionnels les plus sublimes), à la nostalgie d’une éthique aristocratique idéalisée à l’extrême.

102Mais l’écrivain demeure inséparable de son engagement dans les combats de la Deuxième Guerre mondiale, et d’une réflexion exigeante sur l’évolution de la civilisation. Les Écrits de guerre (1982) permettent de préciser les positions éthiques, et politiques, de Saint-Exupéry, dont les fictions que nous venons d’évoquer montrent bien la complexité. Déçu par les préoccupations politiciennes des Français de Londres, il redoutait une après-guerre fondée sur les querelles intestines et l’épuration, et non sur le respect des valeurs essentielles. Raymond Aron observe en préface :

  • 36  « Je suis terriblement peu content des préoccupations de mon époque […]. C’est l’âme aujourd’hui q (...)

« Ce que Saint-Exupéry voulait préserver, une certaine qualité des hommes, la noblesse contre le mercantilisme, une foi humaine contre les idéologies partisanes, se situait au-dessus ou en marge des querelles proprement politiques qui lui faisaient horreur36. »

103Très soucieux d’engagement au service de la communauté, de participation solidaire, il défend parallèlement l’individu :

  • 37  Écrits de guerre 1939-1944, Folio, 1994, p. 95, préface de Raymond Aron.

« Il faut que chaque homme à la fois fasse partie de son empire, de sa nation, de sa patrie spirituelle, mais qu’en même temps il fasse partie de l’ensemble des hommes et défende chacun contre la masse37. »

  • 38  Bibliographie : Roman 20/50 n° 29, juin 2000, Antoine de Saint-Exupéry. Paul Webster, Saint-Exupér (...)

104Le désenchantement de Saint-Exupéry est aussi à la mesure de son goût du bonheur : on ne saurait omettre son enthousiasme vital, la jubilation de vivre, la passion d’écrire transcrits dans le chant de l’imagination matérielle et dans la tension poétique du style38.

André Malraux

  • 39  Il est – et sera à nouveau plus tard – accablé de deuils particulièrement douloureux.
  • 40  Une loi promulguée en 1962 organise la restauration et la sauvegarde des bâtiments anciens des vil (...)

105Soldat au début de la guerre, André Malraux (1901-1976) est demeuré ensuite longuement en retrait39 − malgré l’intervention de Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre entre autres. Mais il participe avec éclat aux combats de la Libération, dont il sera un chantre très écouté. Il rencontre en août 1945 de Gaulle, qui l’appellera son « ami génial ». Ministre de l’information de novembre 1945 à janvier 1946 dans le gouvernement formé par le général, il participe activement ensuite à la fondation du Rassemblement du peuple français (RPF) de 1947 à 1953. Il explicite son détachement par rapport au communisme dans la postface d’une réédition des Conquérants en 1948 ; il prend ses distances par rapport à l’engagement, condamne le stalinisme, valorise la position de la culture française, dont il affirme l’internationalisme mais sans abdiquer désormais l’identité nationale, contre un internationalisme devenu l’instrument du nationalisme russe : « Ah ! que d’espoirs trahis, que d’insultes et de morts, pour n’avoir fini que par changer de Bibliothèque rose ! ». Accompagnant à nouveau le général de Gaulle en 1958, il est ministre d’État chargé des affaires culturelles de 1959 à 196940. François Mauriac se rappelle alors le personnage fiévreux, l’aventurier des années 1920, évoque l’ombre de Chateaubriand, souligne cette démarche qui jette Malraux dans l’art dès que l’action fait défaut. Philippe Sollers, qui a 20 ans, lui écrit : « De Gaulle, Malraux, c’est le romantisme au pouvoir ! » et cette réflexion plaît à Mauriac. Très contesté en 1968, Malraux quitte le gouvernement avec le général en 1969 et continue à lutter sur divers fronts. À sa mort il reçoit un hommage national dans la cour du Louvre ; ses cendres sont transférées au Panthéon en 1996.

106Dans Les Noyers de l’Altenburg, publié en 1943 mais peu diffusé, Malraux semble juxtaposer toutes ses « manières » (l’ouvrage devait être inséré dans un ensemble plus vaste, La Lutte avec l’ange, dont le manuscrit fut détruit pendant la guerre) : il imagine sur trois générations la famille Berger (ce fut le nom de Malraux dans la clandestinité), dont le côté transnational manifeste le souci des intellectuels de conserver un regard « au-dessus de la mêlée » : qu’on songe aux Lettres à un ami allemand de Camus. Cette famille franco-allemande, adonnée aux colloques sur les cimes de la pensée et de l’art, aux aventures de la diplomatie secrète internationale, est affrontée à la guerre sous son jour le plus atroce – l’espionnage et le contre-espionnage, une attaque par les gaz sur le front russe pendant la Première Guerre mondiale, la chute dans une fosse antichar en 1940. Malraux compose beaucoup moins un roman qu’une série de séquences disjointes, dont certaines frôlent le grotesque (le colloque de l’Altenburg donne lieu à de vives caricatures) et dont d’autres sont fulgurantes, par leurs résonances tragiques, ou par l’intensité de l’enjeu vital : l’invasion des tranchées par les gaz, la chute et le dégagement du blindé. Certains éléments seront d’ailleurs réutilisés dans d’autres ouvrages.

  • 41  Film tiré avant la guerre de L’Espoir.

107Au terme d’une série d’engagements assumés sur les grands fronts du siècle, Malraux conserve une vision de l’histoire comme scène de l’aventure individuelle : le père du narrateur a travaillé comme diplomate à la manière d’un Lawrence d’Arabie, tentant de reconstituer un Touran plus ou moins mythique. Mais à l’Altenburg, les réflexions sur l’homme ne sauvaient celui-ci du néant − entre singe et fourmi − que par la référence à ses créations. Si les deux guerres suscitent des images extrêmement sombres, notons en particulier l’atroce séquence au cours de laquelle les Russes, puis les Allemands, sont atteints par les gaz : la violence de la description, qu’il s’agisse de la nature ou des corps humains détruits, rejoint celle dont use Giono dans Le Grand troupeau ou Le Hussard sur le toit. Mais l’épisode aboutit à la valorisation de la solidarité humaine, par-delà les nations : la cohorte des soldats allemands tentant de sauver les Russes revêt la même force symbolique que le cortège final de Sierra de Teruel41.

108D’humbles figures passent, traitées avec un grand respect, au-delà de leur simple individualité. La conclusion des Noyers de l’Altenburg est une sorte d’hymne à la vie, que nourrissaient par avance nombre de réflexions sur l’horreur de la guerre − « on ne s’habitue pas à mourir ». Sont loués « ceux qui ont fait la guerre sans l’aimer ». Ces récits rapides et puissants esquissent les lignes de réflexion qui vont désormais inspirer l’action de Malraux. Peut-être donnait-il une image de son propre rôle lorsqu’il évoquait les grands penseurs en « chaman » : il s’éloignera à coup sûr de la littérature, mais son verbe en demeurera inséparable.

  • 42  Voir Le Miroir des Limbes, Bibliothèque de la Pléiade, 1976.

109Dans ses très nombreux écrits d’après-guerre42, abandonnant la fiction, il se fait témoin, et témoin d’abord du passé récent. Des récits plus ou moins directs évoquent sa propre expérience de la guerre : l’aide des femmes au prisonnier français, les femmes noires de Corrèze lors d’un enterrement, les chars dans les blés, autant de scènes remémorées, d’arrêts sur image qui nourriront l’exceptionnel discours célébrant la Résistance lors de l’entrée des cendres de Jean Moulin au Panthéon en 1964. L’évocation épique ne va pas sans allusions au contexte politique, aux prises de position de l’écrivain lui-même : il montre comment il devait empêcher que la Résistance ne tombe aux mains du parti communiste ; il évoque la silhouette du général de Gaulle ; il dénonce la négation de l’humain que dévoilent les effroyables révélations de l’après-guerre sur la réalité de l’extermination. Il est un de ceux qui ont tenté de briser le silence ; s’érigeant en aède, il lutte contre l’oubli.

110Orphée planétaire, il entre en contact au fil de ses voyages avec de grandes figures mondialement connues, représentatives à des titres divers : John Kennedy, le pandit Nehru, Albert Schweitzer, Léopold Sedar Senghor, Mao Zedong… Toutes les conversations rapportées évoquent le destin de l’humanité dans son ensemble, affirment que le but de la civilisation ne peut être le réfrigérateur, manifestent le souci de l’homme dans sa dimension la plus haute. L’analyse devient sévère au moment des rébellions de 1968 : Malraux rejette le « freudomarxisme » qui lui paraît générer une redoutable régression (il récusait le misérable petit tas de secrets que dégageait l’analyse freudienne) : « Le mot “sauvage” redevient à la mode. Le sauvage drogué remplace l’innocent Huron. »

111Au-delà du témoignage historique, l’ampleur de sa prose lui conserve, après la guerre, une dimension rare, dans une littérature dont le ton dominant se situe dans le registre de l’humilis. Au gré de vastes tableaux, de discours construits, de conversations élaborées en controverses, Malraux offre un panorama du monde, des Antilles à l’Asie, en passant par l’Inde. Les réflexions jointes aux descriptions traitent de la politique mondiale, et certaines d’entre elles peuvent apparaître aujourd’hui comme prophétiques. Mais le lecteur parcourt surtout des panoramas éclatants, qui synthétisent les lieux et les temps :

« Là où passa jadis devant moi dans l’inondation, à travers la dérive des cadavres, le canot du bourreau vêtu de rouge dont le sabre court reflétait gaiement le ciel lavé, j’ai atterri près des hauts fourneaux de Han-yang… / Quand, ayant quitté la majesté des cours, nous nous retournons, les toits orangés à peine recourbés sur les murs sang de bœuf sont d’une telle puissance architecturale que les caractères géants qui exaltent la République populaire semblent fixés là de toute éternité, et que la terrasse semble construite pour les discours de Mao. »

112Un Malraux plus caché persiste cependant derrière l’orateur pythique, assumant un ésotérisme étrange − l’annonce de la mort de son épouse, l’histoire de la pythonisse qui revoit une bataille d’Alexandre de Macédoine… Le « farfelu » n’est pas totalement aboli dans l’œuvre : Clappique réapparaît, ainsi que les anti-héros de La Voie royale − tel Perken, entre bouddhisme, whisky et opium.

113La langue qu’on peut aujourd’hui juger emphatique, le souci de la pose, cette fièvre spectaculaire ne doivent pas masquer des choix qui en profondeur placent Malraux au cœur du monde contemporain. S’il s’est dissocié vigoureusement du parti communiste, il n’en récuse jamais les buts, la générosité :

« Le parti communiste ne disposerait pas de la résistance contre le général de Gaulle. Mais pendant mon retour au front, à travers la Champagne couverte de neige, je pensais à mes camarades communistes d’Espagne, à l’épopée de la création soviétique, malgré la Guépéou ; à l’Armée rouge, aux fermiers communistes de Corrèze toujours prêts à nous accueillir malgré la Milice, pour ce parti qui semblait ne plus croire à d’autres victoires que celles du camouflage. »

114Au-delà de Marx, Malraux renoue, à travers les textes des grands protestataires, avec une tradition de révolte contre l’iniquité de l’organisation sociale : les écrits de la Révolution française, ceux de Saint-Just, Les Misérables de Hugo, les œuvres de Michelet, de Jaurès. Fondamentalement attaché à la cause des déshérités, il évoque à nouveau, dans les textes d’après-guerre, l’histoire contée par un moine espagnol dans L’Espoir : le Christ, revenu sur terre, ne trouve plus de lieu. Comme Drieu la Rochelle dont il est resté l’ami jusqu’au bout, il est très imprégné d’un certain nietzschéisme ambiant de la première partie du xxe siècle, mais il ne s’oriente jamais vers le mépris, le culte de la force, la frénésie de l’élitisme.

  • 43  Voir le titre même des Antimémoires (1967). Les derniers ouvrages mêlent mémoires, fiction, essais (...)

115Ses derniers écrits, qu’il refuse de donner comme autobiographiques43, posent avec force le problème de la définition de l’humanisme. Le Miroir des limbes manifeste des préoccupations métaphysiques qui ne sont pas totalement différentes de celles de Mauriac ou Bernanos, comme le montre la conversation avec l’aumônier du maquis. Mais loin des références religieuses, Malraux invoque un panthéon d’intercesseurs : Max Weber, Stefen George, Sorel, Durkheim, Freud. Nietzsche, Tolstoï, Montaigne, Pascal, Beethoven sont les « messieurs de la famille ». Il consacre à l’art de très nombreux ouvrages, entre autres Les Voix du silence (1951), regroupant les 3 volumes de La Psychologie de l’art parus entre 1947 et 1949, le premier étant Le Musée imaginaire ; puis Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale (1952-1955) ; La Métamorphose des dieux (1957) ; il crée la collection « L’Univers des formes » chez Gallimard (1955). Il fait de l’art la manifestation du pouvoir que l’homme s’est donné de transcender le temps, dans la mouvance même : toutes les antiquités, d’Orient ou d’Occident, sont contemporaines ; le sphinx est associé à la fin de l’Allemagne, sans qu’émerge une éternité stable : « Le monde de l’art n’est pas celui de l’immortalité, c’est celui de la métamorphose. » La récapitulation des créations humaines, dans leurs incessantes mutations, s’oppose aux puissances du sexe et de la mort : « L’art, ce sont les œuvres ressuscitées ; l’un des objets de la culture, c’est l’ensemble des résurrections. » (273) Dès lors il considère, contre Spengler, que les civilisations ne meurent pas ; elles se métamorphosent, revivent d’une autre manière :

« Le Musée Imaginaire semble d’abord assez spenglerien. Pas longtemps, parce que pour Spengler toute culture est promise à la mort, alors que pour le musée, tout grand style est promis à la métamorphose. »

116Ces écrits appartiennent à la littérature − au même titre que Le Génie du Christianisme de Chateaubriand. Et ils incluent le pouvoir de la littérature dans celui qui est conféré à l’art en général, contre l’évolution que craignait Malraux vers « un monde de création de plus en plus faible, d’illusionnisme de plus en plus fort ».

117Une telle œuvre peut susciter aujourd’hui l’exaspération autant que l’admiration, en un temps où le verbe coruscant est aisément flétri comme emphatique et boursouflé. Les jugements négatifs ne manquent pas − pour Claude Simon, Malraux, c’était Tintin en Espagne. L’ensemble vaut cependant par la foi en la création qu’il exprime, et le réseau qu’il tisse contre la désespérance :

« Dans le soir où dessine encore Rembrandt, toutes les Ombres illustres, et celles des dessinateurs des cavernes, suivent du regard la main hésitante qui prépare leur nouvelle survie ou leur nouveau sommeil… Et cette main, dont les millénaires accompagnent le tremblement dans le crépuscule, tremble d’une des formes secrètes, et les plus hautes, de la force et de l’honneur d’être homme. »

Bibliographie

Henri Godard, L’Autre face de la littérature. Essai sur Malraux et la littérature, Gallimard, 1990.

Jean Lacouture, Malraux, une vie dans le siècle, Le Seuil, 1973.

Analyses de M. Winock in Le Siècle des intellectuels, Le Seuil, 1997.

Cahier de l’Herne, n° 43, 1982. Série André Malraux, Lettres modernes, 1972-1994.

Notes

1  Bibliographie : Éric Marty, André Gide, suivi des Entretiens radiophoniques d’André Gide avec Jean Amrouche, (1987), La Renaissance du livre, 1998. Pierre Masson, André Gide, voyage et écriture, Presses Universitaires de Lyon, 1983. Bulletin des amis d’André Gide.

2  Voir tome I p. 275 et suiv.

3  Marie-Odile André, Les Mécanismes de classicisation d’un écrivain : le cas Colette, Université de Metz, 2000. Francine Dugast, Marie-Françoise Berthu-Courtivron, Passion Colette, Ambivalences et Paradoxes, Textuel, 2004. Jacques Dupont, Colette, Hachette « Supérieur », 1995. Cahiers Colette.

4  Voir Tome I, p. 175-178 et 274-288.

5  Il ne publie rien de nouveau pendant toute la guerre à part, aidé par un ami, une édition (la première) de ses Poésies complètes, en 1943, chez Denoël, manière de rester présent…

6  Voir Michèle Touret, Blaise Cendrars, le désir de roman, Champion, 1999 ; Claude Leroy, La Main de Cendrars, éd. du Septentrion, coll. « Objet », 1996 et Continent Cendrars, revue du Centre d’études Blaise Cendrars, Université de Berne (dir. Jean-Carlo Flückiger).

7  La Pesanteur et la Grâce (1948), L’Enracinement (1949), La Condition ouvrière (1951).

8  Marie-Claude Hubert, Le Nouveau théâtre, 1950-1968, Honoré Champion, 2008, p. 109.

9  Voir tome I.

10  En 1956 dans un article du Figaro, intitulé « La Technique du cageot d’Alain Robbe-Grillet » (repris dans Mémoires intérieurs), F. Mauriac réprouve l’affichage excessif des questions techniques, et s’il constate que Robbe-Grillet a raison de s’insurger contre « ces mornes devoirs qui pullulent sur le cadavre du roman psychologique », il n’en craint pas moins un appauvrissement du roman, dû selon lui à une vision erronée de la démarche créatrice : « À travers les sons, les couleurs, les mots, l’œuvre, c’est toujours quelqu’un qui parle de lui-même à un autre. »

11  Sartre avait condamné dans un article virulent de La Nouvelle Revue française (fév. 1939) l’utilisation de la focalisation faite par François Mauriac dans La Fin de la nuit : « [M. Mauriac] a choisi la toute-connaissance et la toute-puissance divines. Mais un roman est écrit par des hommes pour des hommes. […] Dieu n’est pas un artiste. M. Mauriac non plus. »

12  Jean Touzot, La Planète Mauriac, Klincksieck, 1985, François Mauriac sous l’Occupation, La Manufacture, 1990. Jean Lacouture, François Mauriac, Le Seuil, 1980. Slava Kushnir, Mauriac journaliste, Minard 1979. Série François Mauriac, Lettres modernes.

13  Voir tome I.

14  Voir la préface de Michel del Castillo, dans l’édition Omnibus-Plon. Bibliographie : Brian T. Fitch, Dimensions et structures chez Bernanos, Lettres modernes, 1969. Jean-Louis Loubet del Bayle, L’Illusion politique au xxe siècle : des écrivains témoins de leur temps, Economica, 1999. Paul Renard, Bernanos ou l’Ombre lumineuse, ELUG, Grenoble, 1990. Série Bernanos, Lettres modernes. Cahiers Bernanos.

15  Bibliographie : Hélène Dottin, L’Écriture du moi dans l’œuvre romanesque de Julien Green de 1947 à 1977, Presses du Septentrion, 1997. Michèle Raclot, Le Sens du mystère dans l’œuvre romanesque de Julien Green, Aux Amateurs de livres, 1988. Bulletin de la société internationale d’études greeniennes.

16  Exemple : Les Gens de Mogador d’Elisabeth Barbier (1911-1996), l’une des collaboratrices de Jean Vilar au festival d’Avignon ; l’histoire d’une famille, contée en trois volumes entre 1952 et 1961, deviendra en 1972 un feuilleton télévisé très suivi.

17  Voir tome I.

18  On lit dans les cahiers préparatoires des Hommes de bonne volonté : « Bien montrer dans le tableau de l’Europe en – (sic) la pression des socialismes systématiques et destructeurs [ou détracteurs] » (in Cahiers Jules Romains, 6, p. 318-319).

19  Bibliographie : Dominique Viart (éd.), Jules Romains et les écritures de la simultanéité, Lille, Septentrion, Presses universitaires, 1996.

20  Voir tome I, p. 214-217.

21  Voir ci-dessus I, 1.

22  Bibliographie : Arlette Lafay, Duhamel revisité, Lettres modernes, Minard, 1998.

23  Voir Tome I.

24  Collection créée au Canada, remportant un très grand succès en France et dans de nombreux pays.

25  Bibliographie : Didier Éribon, Hérésies, essais sur la théorie de la sexualité, Fayard, 2003. Henri Rode, Marcel Jouhandeau, son œuvre et ses personnages, suivi de Jouhandeau sur le vif, avec des textes de M. Jouhandeau et des portraits, documents et dessins annotés de sa main, Tête de feuille, 1972.

26  Voir ci-dessus I, 1.

27  Bibliographie : M. Lécureur, Marcel Aymé : un honnête homme, Les Belles Lettres, 1997.

28  Voir tome I.

29  Bibliographie : Michel Collomb, Paul Morand petits certificats de vie, Hermann, 2006. François Dufay, Le Soufre et le Moisi. La Droite littéraire après 1945, Perrin, 2006.

30  On a rapproché Céline de Mac Orlan, qu’il admirait comme il admirait Dabit, Morand, Bruant et Barbusse.

31  Voir l’utilisation qui est faite des trains dans les films Shoah de Claude Lanzmann et Europa de Lars Von Trier.

32  Sartre l’avait accusé d’avoir été stipendié par les nazis.

33  Bibliographie : Marie- Christine Bellosta, Céline ou l’art de la contradiction, PUF, 1990. François Gibault, Céline 1944-1961. Cavalier de l’Apocalypse, Mercure de France, 1981. Henri Godard, Poétique de Céline, Gallimard, 1985. Anne Henry, Céline écrivain, L’Harmattan, 1994. Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Le Seuil, 1980. Jean-Pierre Richard, Nausée de Céline, Fata Morgana, 1980. Cahiers Céline.

34  Voir tome I, p. 296 et suiv. et ci-dessus I, 1.

35  Les tirages de l’œuvre en France figurent parmi les plus importants de la maison Gallimard, et les exemplaires des traductions multiples se chiffrent à l’étranger par millions.

36  « Je suis terriblement peu content des préoccupations de mon époque […]. C’est l’âme aujourd’hui qui est tellement déserte. On meurt de soif. » (83) et il faudrait écrire un livre « qui donnerait à boire » (84). D’où l’attachement à un certain nombre de valeurs qu’il pensait essentielles, et sa réponse à André Breton qui l’avait attaqué : « […] Vous êtes moins attaché à lutter contre le nazisme que vous ne vous êtes acharné à ruiner les faibles remparts qui s’opposaient encore à lui. »

37  Écrits de guerre 1939-1944, Folio, 1994, p. 95, préface de Raymond Aron.

38  Bibliographie : Roman 20/50 n° 29, juin 2000, Antoine de Saint-Exupéry. Paul Webster, Saint-Exupéry. Vie et mort du petit prince, éd. Du Félin, 1993. Alain Vircondelet, Antoine de Saint-Exupéry, Julliard, 1994.

39  Il est – et sera à nouveau plus tard – accablé de deuils particulièrement douloureux.

40  Une loi promulguée en 1962 organise la restauration et la sauvegarde des bâtiments anciens des villes : Paris en est métamorphosé. Les maisons de la culture sont créées. De grandes expositions sont organisées (7000 ans d’art en Iran 1961, Toutankhamon 1967). Malraux défend Les Paravents de Genet. Ses positions politiques sont parfois flottantes : il signe en 1958 avec Mauriac, Sartre, Martin du Gard un manifeste contre la torture, mais rompt avec sa fille Florence à propos du manifeste des 121 en 1960. Il choisit en 1968 le retour à l’ordre. Son activité demeure inlassable jusqu’à la fin : avec Sartre et Mauriac il soutient Régis Debray en 1969 ; en 1973 il cherche à organiser une expédition pour secourir le Bangladesh.

41  Film tiré avant la guerre de L’Espoir.

42  Voir Le Miroir des Limbes, Bibliothèque de la Pléiade, 1976.

43  Voir le titre même des Antimémoires (1967). Les derniers ouvrages mêlent mémoires, fiction, essais : Les Chênes qu’on abat… (1971), La Tête d’obsidienne (1974), Lazare (1974), Hôtes de passage (1975). Le tout fut regroupé sous le titre Le Miroir des Limbes, aux côtés des Oraisons funèbres, dans un volume de la Pléiade, juste avant la mort de Malraux.

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