Version classiqueVersion mobile

Histoire de la littérature française du XXe siècle, t. I

 | 
Michèle Touret

Première partie. Les bouillonnements de la Belle Époque

Chapitre VII. L’Esprit nouveau

Texte intégral

  • 1  1912-1913, Agathon (pseudonyme de Henri Massis et de Alfred de Tarde) : Enquête sur la jeunesse (r (...)

1Cette expression fait son chemin lentement jusqu’à former le titre de la conférence donnée par Apollinaire sur « L’Esprit nouveau et les poètes », en novembre 1917, au théâtre du Vieux Colombier, qui vient d’ouvrir à nouveau. L’adjectif est décidément fort prisé de ce temps, sans autre contenu que l’affirmation d’un nécessaire changement et la conviction d’une transformation conjointe du monde et des arts, l’appel à une nouveauté esthétique, à une modernité littéraire face à celle du monde matériel en complet bouleversement. L’affirmation du renouvellement incessant est largement partagé, même si tous n’attendent pas les mêmes nouveautés. Depuis que les affrontements autour de l’affaire Dreyfus s’apaisent, que les conflits à propos du régime républicain se calment, de tous bords, de l’extrême droite à l’extrême gauche, un éveil des consciences est de mise pour que les représentations des formes du comportement s’accordent avec celles de la vie matérielle et morale. La littérature est requise d’y contribuer. On se préoccupe de la jeunesse1, entre le sentiment d’un monde à conquérir et à transformer et celui d’un monde dangereusement ouvert aux remous politiques, que de nombreux attentats propagent.

« Hommes de l’avenir souvenez-vous de moi
Je vivais à l’époque où finissaient les rois
Tour à tour ils mouraient silencieux et tristes
Et trois fois courageux devenaient trismégistes »

2dit Apollinaire dans « Vendémiaire », écrit en 1908, et publié dans Alcools en 1913.

3La conférence de 1917 qui paraît sous le titre « L’Esprit nouveau et les poètes », dans le Mercure de France en décembre 1918, un mois après sa mort. En pleine guerre, Apollinaire a été convié à s’exprimer comme chef de file de la jeune poésie, celle qui s’est fait connaître des milieux avertis avant 1914. Cette conférence est une heureuse synthèse des nouveautés de l’avant-guerre : « Perdre mais perdre vraiment » disait Apollinaire en parlant de la nécessité de mettre en jeu la mémoire et la tradition littéraire. Peu théoricien, le poète procède par notations, affirmations et images. La volonté de synthèse ne produit pas un manifeste, un de plus, mais une vision large de la nouvelle littérature dans un esprit de liberté et d’accueil.

4À quoi tient la nouveauté ? Tout d’abord au sentiment que la réalité ne cesse de changer, de transformer l’homme, et devient méconnaissable selon les anciens schémas de la représentation. À la routine qui ferait dire, rassurante : « Mais il n’y a rien de nouveau sous le soleil », Apollinaire réplique : « Quoi ! On a radiographié ma tête. J’ai vu, moi vivant, mon crâne, et cela ne serait en rien de la nouveauté ? À d’autres ! » (Pléiade, Œuvres en prose, t. II, p. 948). La vie moderne impose à tout homme des connaissances et des comportements neufs. Le poète ne fait que les porter à un plus fort degré de perception. « Les poètes font aujourd’hui l’apprentissage de cette liberté encyclopédique » (ibid., p. 945) en se saisissant des thèmes, de la langue, des objets, des techniques, des sentiments que fait naître le bouleversement matériel. C’est au nom d’un réalisme supérieur, loin de celui qui s’en tenait à la description des formes observées, (au nom d’un sur-réalisme dira Apollinaire la même année dans Les Mamelles de Tirésias) que la poésie doit être un langage nouveau, au prix de transformations qui peuvent choquer. Plus que la perfection esthétique, la vérité du monde a guidé les essais de renouvellement de la poésie. « Ce sont des matériaux qu’amasse le poète, qu’amasse l’Esprit nouveau, et ces matériaux formeront un fond de vérité dont la simplicité, la modestie ne doit point rebuter, car les conséquences, les résultats peuvent être de grandes, de bien grandes choses » (ibid., p. 948). Le terme de « matériaux » désigne bien un prélèvement quasi brut dans le monde matériel, l’emprunt sans a priori d’une forme déterminée, sans concertation esthétique préalable : le poète est un découvreur du monde, qui se saisit de parcelles parce qu’il sait les voir. Son œuvre n’est pas pure invention mais vision. Les poètes ne sont point les gardiens du temple de la pureté esthétique, mais les découvreurs d’un langage qui est déjà potentiellement celui de tous, et le deviendra à coup sûr quand ils l’auront révélé et restitué.

  • 2  Ce manifeste paraît en français ; Marinetti publiera quelques œuvres en France. Francophone, comme (...)

5Liberté est donc le grand mot ; mais une liberté contrôlée, relative, qui n’oublie pas la science poétique. Apollinaire, et autour de lui les novateurs de l’avant-guerre, ont pu connaître le futurisme, y participer, faire dialoguer les recherches esthétiques en Europe. Ils ont publié dans des revues italiennes, allemandes, françaises, et accueilli dans leurs revues des écrivains des nations européennes. Le futurisme se discute, forme avancée, extrême, épurée de la parole poétique qui renonce aux contraintes syntaxiques. La transformation du langage et de tous les codes implique aussi celle de la typographie, de l’espace de la page. Le futurisme selon Marinetti, qui publie un manifeste dans Le Figaro2 du 20 février 1909 en appelle à une libération des mots à l’égard des lois du discours et de la signification : sons, graphies, espaces sont les lois nouvelles de la poésie. Cet appel aux « mots en liberté » et à une poésie onomatopéique fut peu suivi en France avant la guerre, mais beaucoup plus après, par Pierre Albert-Birot par exemple, dès 1916 dans sa revue SIC (Sons, Idées, Couleurs).

  • 3  Sous sa signature, Apollinaire précise le lieu de la rédaction du « manifeste-synthèse » : 202, bo (...)

6Les mots d’ordre futuristes – exaltation de la mécanique moderne, de la nervosité, de la vitesse, mais aussi de la violence guerrière, cris pour la destruction des musées, rejet des traditions – ne furent pas tous repris. Persuadés d’avoir été à l’origine du mouvement ou d’être sensibles aux mêmes phénomènes, les poètes de l’Esprit nouveau en France ne rompent pas les liens avec une tradition, malgré les apparences ; ils ont le souci d’une communication poétique – lyrique disait Apollinaire. La réponse aux futuristes en 1913 est équivoque. Il publie un « manifeste-synthèse », L’Antitradition futuriste. Typographiquement, il est composé selon les préceptes futuristes : disposition en pavés et en colonnes, variété des corps et des formes ; le texte est dessin. Apollinaire en appelle à un renoncement aux modes anciens, à l’écoute des nouveaux bruits du monde ; il distribue blâmes et louanges aux artistes. Mais il marque aussi une reprise de possession, un refus de l’orthodoxie futuriste et une ouverture à la variété des tentatives. Il termine par une reprise ironique de la formule suprême de Marinetti, qui prétendait avoir écrit son manifeste dans un avion ; Apollinaire ancre son texte dans une réalité bien plus modeste : « Paris, le 29 juin 1913, jour du Grand Prix, à 65 mètres au-dessus du boulevard S.-Germain » (Pléiade, Œuvres en prose, t. II, p. 937-939)3.

  • 4  Au moment du rachat des droits des œuvres d’Apollinaire par Gallimard, au tout début des années vi (...)

7Cette science de la tradition littéraire est le signe d’une grande attention aux conditions d’entente des œuvres. Même si le public contemporain n’a pas été gagné immédiatement aux poètes de l’Esprit nouveau4, et si leurs nouveautés ont offusqué le bon goût de l’époque, leur poésie n’était pas conçue comme un langage secret, obscur par nature. Surprenant, oui, car la poésie révèle ce que les habitudes ont masqué, mais non pas inaudible ni illisible. Au contraire, on les voit ranimer le lyrisme personnel, puiser dans le fonds populaire et chez les poètes anciens, Villon de préférence, ou dans les textes médiévaux ; on les voit reprendre des formes de la poésie religieuse en latin, et associer ces réminiscences à des expressions modernes et triviales. C’est que leur conception du poète en fait un homme lié au présent, même accidentel. La tour d’ivoire est abolie, la parole circule. Si parfois il y a de l’obscurité, elle tient à l’acuité des sensations et à la nouveauté du regard, à la science du poète, toute de vision avant d’être rhétorique.

Les poètes de l’Esprit nouveau

8Qui sont-ils, ces poètes qu’Apollinaire en 1917 regroupe sous cette bannière ? Par origine, par statut social, ils apparaissent comme des nouveaux venus dans le monde artistique. Peu fortunés, voire pauvres, étrangers ou venus tout récemment de leur province, comme Max Jacob, sans appui ni formation bien construite et conduite académiquement, ce sont aux yeux de beaucoup des « métèques », de ceux que Maurras, dans ces années, rejetait hors de la culture française, en y comprenant Verhaeren, dont le tort était d’être belge. Étrangers de naissance pour certains, leurs débuts littéraires sont marqués par des travaux divers, précepteurs, journalistes, nègres pour des éditeurs, polygraphes anonymes. Écrire et publier, être reconnus relève, dans leur cas, du défi obstiné.

  • 5  Les banquistes les funambules, et les comédiens de rue, le cirque Médrano dans la peinture de Pica (...)

9Leur origine exogène, par leur nationalité et leur rang social, les porte à des modes d’existence proches des formes anciennes de la bohême littéraire. Point de vie de salon, point de brillantes relations, du moins à leurs débuts. Cette bohême ne suscite cependant aucun romantisme de la misère ou des « en-dehors » comme on disait alors pour désigner ceux que la société écarte et qui la contestent, mais une forte attention aux phénomènes urbains quotidiens, aux formes populaires de l’existence, aux spectacles sans gloire de la rue (cirque, funambules, banquistes5) et aux choses vues, comme dans « Zone » ou Les Pâques à New York, au cours de l’errance dans les grandes villes. Les mouvements politiques ou idéologiques qui tentaient d’exprimer les formes de la vie populaire, comme l’anarchisme finissant dévoyé en coups de main armés, ont pu les attirer ; ce fut le cas pour André Salmon, Cendrars, et même, un temps, Max Jacob, d’autant que les deux premiers firent un séjour en Russie au début du siècle et purent fréquenter les milieux anarcho-révolutionnaires. Stylistiquement des passages se font entre les formes de la poésie nouvelle et les poètes à tendance anarchisante et populaire, comme Jehan Rictus ; ses Soliloques du pauvre qu’il disait dans les cabarets, proche du Décadentisme, proposaient des allégories christiques des marginaux.

  • 6  Le cabaret Le Chat noir, que fréquentaient Verlaine, Charles Cros, Villiers de L’Isle Adam, Mallar (...)

10C’est en raison de l’homologie apparente de leur mode d’existence qu’ils ont pu être confondus soit avec le naturisme, brève et stérile tentative pour une littérature sensuelle et ludique, soit avec les écrivains dits fantaisistes, dont le xixe siècle finissant abonde, et qui associent une fantaisie de plume et un populisme ostentatoire dans le comportement, attirant ainsi la bonne société qui frôlait, ou pensait le faire, le peuple des barrières et le monde des apaches6. Mais, alors que certains artistes ont exploité cette veine favorable à de bons revenus financiers, au détriment de tout art, les poètes de l’Esprit nouveau ont vécu ces conditions comme une donnée inévitable, que leur art devait exprimer sans la mouler dans des clichés de bonne vente.

11Leur souhait de transformer la poésie les porte à ne pas la séparer des autres arts. Le rêve symboliste d’un art total, qui est aussi un rêve d’autonomie absolue du domaine artistique, monde complet en lui-même, et qu’un temps Wagner avait paru pouvoir réaliser, s’appuie sur la fréquentation des peintres et, dans une moindre mesure, des musiciens (Satie, Poulenc, puis Milhaud et le groupe des Six). Les peintres sont, eux aussi, bien souvent des étrangers comme Chagall, Picasso, Juan Gris, ou des provinciaux mal insérés comme Léger. Les ateliers du Bateau Lavoir, à Montmartre, puis de La Ruche à Montparnasse sont leurs lieux de rencontre, tout autant que les cafés. Avec les peintres, les écrivains partagent la volonté d’en finir avec l’adresse bien apprise et l’habileté académique, de renouveler la vision en renonçant à la copie des apparences, même dissociée et raffinée à la manière des impressionnistes, et d’inventer la forme du monde en le concevant abstraitement. Le discours, la graphie entrent dans la peinture comme l’image participe du texte et le façonne.

  • 7  Comme La Roue d’Abel Gance avec la musique de Honegger, cartons de Cendrars, affiche de Léger, ou (...)

12De cette communauté de vie et d’intérêt ne naît pas l’utopie d’une synthèse des arts, mais des stimulations réciproques et des œuvres communes pour concevoir une nouvelle esthétique. Éditions illustrées de dessins, gravures, aquarelles ou gouaches, poèmes en guise de présentation des tableaux lors des expositions, lectures publiques au milieu des œuvres sont des moyens vivants et sensibles pour réaliser ce qui est, plus qu’une simple rencontre, une substantielle symbiose. Leur admiration pour la nouveauté des Ballets russes de Diaghilev puis des Ballets suédois de Rolf de Maré porte leur imagination vers le spectacle. On verra au théâtre, puis plus tard au cinéma, peintres, écrivains et musiciens mener des projets communs (Parade en 1917, de Satie, Picasso, Cocteau), des pièces de théâtre (Les Mamelles de Tirésias, 1917, d’Apollinaire, décors de Serge Férat – plus tard – de Poulenc) et des films, des projets de film, surtout pendant et après la guerre7.

13Littérature, peinture, musique s’associent : le rêve de la synthèse, ou du moins de la complicité et du dialogue des arts anime ces artistes dans un esprit de stimulation réciproque. Les créations sont communes ; les recherches esthétiques sont partagées ; les intérêts sont les mêmes. Le cubisme pictural est soutenu par les poètes, des analogies s’établissent avec la littérature ; la fascination pour les arts dits primitifs, que l’on découvre alors, nourrit aussi bien les poèmes de Cendrars « Les grands Fétiches » que les peintures de Picasso, de même que « Zone » s’achève sur une évocation des « fétiches d’Océanie et de Guinée » :

« Ils sont des Christ d’une autre forme et d’une autre croyance
Ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances. »

14Leur état d’étrangers ou d’hommes que des nécessités alimentaires ou professionnelles ont conduits à voyager, leur bonne connaissance des langues étrangères, leurs liens avec des peintres et des musiciens étrangers ont permis à ces écrivains de nouer des relations suivies avec des mouvements et des groupes analogues aux leurs. La guerre les rompra et orientera certains, comme Apollinaire dans les années de guerre, vers un nationalisme cocardier, qu’il faut se garder de mal interpréter de nos jours. Avant 1914, les textes critiques, les poésies, les expositions vont d’Allemagne en France ou en Italie. Des revues comme Lacerba (Italie), Der Sturm ou Die Aktion (Allemagne), Les Soirées de Paris (France) accueillent des échanges européens. S’ils sont attachés par choix à la société française, ces artistes se conçoivent avant tout comme artistes et tissent des liens au-delà des frontières.

  • 8  Voir chapitre « Les Exotes », I, 3.

15Jusqu’à la fondation des Soirées de Paris, sous la direction d’Apollinaire, et d’André Salmon, les lieux et les formes de publication des poètes furent divers. Ce n’est pas l’éphémère Festin d’Esope qui les rallia, à une date d’ailleurs précoce pour beaucoup d’entre eux. Ils sont accueillis dans des revues destinées à un grand public bourgeois libéral comme La Grande France de Marius et Ary Leblond8, ou la très ancienne Revue de Paris, dans des revues à petite diffusion, comme La Plume (et dans les soirées de lectures publiques qu’elle organise), dans les revues symbolistes, comme le très renommé Mercure de France, ou post-symbolistes comme L’Ermitage ; mais non à La NRF, trop portée à la retenue, à la réserve, et qui les jugeait « amusants » et fantaisistes.

16Loin de pouvoir fonder durablement leur revue, loin d’adhérer à une seule ou de séduire exclusivement une revue prestigieuse, ces poètes voyagent dans le monde des lettres et de la diffusion, au gré des possibilités, sans souci d’orthodoxie ni d’affiliation. Leur nomadisme éditorial est à la mesure de leurs faibles attaches, tout au moins à leurs débuts, dans l’institution littéraire.

Apollinaire (1880-1918)

Alcools

17Quand, en 1913, le Mercure de France publie Alcools, la renommée d’Apollinaire est établie dans le milieu restreint des revues et des cercles littéraires. C’est un poète, un prosateur, un journaliste, un critique d’art, et même un échotier. Il rassemble pour Alcools quinze années de poésie : le sous-titre de l’édition originale est « Poèmes 1898-1913 ». De ce long mûrissement Apollinaire ne livre pas que l’aboutissement ; il en présente toutes les étapes, toutes les ressources et toutes les tendances dans leur diversité. C’est ce qui fera pendant longtemps l’étonnement des lecteurs, et fera dire aux critiques contemporains que ce recueil est disparate, au mieux (Henri Ghéon dans La NRF) ou, au pire, qu’il est un ramassis, une boutique de brocanteur (Georges Duhamel dans le Mercure de France, qui pourtant l’a édité). Il n’y a en effet aucune unité apparente de sujet, pas d’homogénéité esthétique, aucun ordre chronologique. Alcools avait de quoi étonner, comme le portrait « cubiste » de son auteur par Picasso inséré en frontispice.

18C’est une somme poétique. L’ordre n’est pas représentatif d’un parcours réel, mais la composition abstraite est certainement rigoureuse, fondée sur deux principes antagoniques : une continuité souterraine des interrogations et des souvenirs, avec des résurgences soudaines, et des ruptures de ton, de forme, de sujets, continuelles et très fortes, conformément aux desseins poétiques d’Apollinaire pour assurer un renouveau lyrique et créer une poétique de la surprise.

19Un sujet personnel s’exprime dans tout le recueil. Cette présence subjective n’est pas de confession ni d’auto-analyse mais explore la diversité des états. Que le dernier poème écrit, « Zone », ouvre le recueil n’est pas indifférent. L’instabilité de l’énonciation personnelle – Je, tu, vous y alternent, désignant la même personne – doit créer dès la première page le sentiment que l’unité du sujet est mise en jeu et non pas acquise d’avance pour être décrite. Les images du présent et du lieu proche – Paris où le poète déambule – les rappels du passé et de tous les pays connus ou visités, se succèdent et se mêlent dans un mouvement de plus en plus rapide, comme des instantanés de la pensée et du désir. Un être inquiet, un moment de crise proposent un nouvel état du lyrisme, qui n’est pas affirmation de soi, en opposition au monde, mais dispersion, dans le bonheur ou le malheur :

« Tu as fait de douloureux et de joyeux voyages
Avant de t’apercevoir du mensonge et de l’âge
Tu as souffert de l’amour à vingt et à trente ans
J’ai vécu comme un fou et j’ai perdu mon temps. »

20Le dernier poème, au contraire, « Vendémiaire », rassemble et transforme le sujet personnel en sujet lyrique collectif. Il était initialement composé en accord avec la pensée unanimiste de Jules Romains, qui a un temps tenté Apollinaire, comme dépassement des cadres de la psychologie individuelle. C’est le poème de la vendange humaine. Au renoncement au passé de « Zone » (« À la fin tu es las de ce monde ancien ») répondent l’appel à l’avenir et la joie d’un chant qui envahit la terre entière et converge vers le poète. Une vision panoramique du monde répond à l’éclatement des souvenirs et à l’errance de « Zone ». Le nouveau sujet lyrique n’est plus un individu solitaire et éclaté, une conscience malheureuse, séparée des autres et de soi-même, mais il est une voix anonyme et puissante, oublieuse de tout contenu psychique particulier.

  • 9  Un des refrains associe les genres anciens et cerne un sujet lyrique qui se mesure aux formes pass (...)

21Entre-temps, de « Zone » à « Vendémiaire », les formes les plus diverses du lyrisme ont été essayées. Le ton verlainien de « À la Santé » (groupe de poèmes écrits au moment douloureux où Apollinaire fut emprisonné, soupçonné à tort d’avoir pris part au vol de la Joconde au musée du Louvre) la nostalgie eurythmique de « La Chanson du mal-aimé », le symbolisme de « Clair de lune » (« Lune mellifluente aux lèvres des déments »), la mythologie de « Cortège » et du « Brasier », comme les énigmes mélodiques de « Cors de chasse » (« Les souvenirs sont cors de chasse/Dont meurt le bruit parmi le vent »), les jeux moqueurs de « Palais » (« Vers le palais de Rosemonde au fond du Rêve/Mes rêveuses pensées pieds nus vont en soirée ») ou du « Voyageur de Landor road » (« Le chapeau à la main il entra du pied droit/Chez un tailleur très chic et fournisseur du roi/Ce commerçant venait de couper quelques têtes/De mannequins vêtus comme il faut qu’on se vête »), montrent comment le poète renouvelle la conception du lyrisme poétique et le réhabilite mais en l’arrachant à toute unité préconçue, en le coulant dans tous les modèles possibles sans en arrêter un seul. Nostalgie, souffrance, rappel des images consolantes des mythes anciens, arrachements aux regrets et acceptation d’un douloureux présent orientent « La Chanson du mal-aimé ». Mais cette « chanson » en forme de complainte9 est rompue par trois haltes d’un ton radicalement différent, dont la première est une posture poétique d’évitement de la douleur, « Aubade chantée à Laetere un an passé », tableau naïvement mythologique et rural, la deuxième est un sursaut agressif, « Réponse des Cosaques Zaporogues au Sultan de Constantinople », la troisième, « Les sept Épées de mélancolie », une plongée énigmatique dans l’univers alchimique, ou érotique ou mystique ou le tout à la fois. La diversité n’est pas ici signe de virtuosité ni de dispersion mais d’intensité dramatique pour un être non pas incohérent mais divers, non pas sceptique mais inquiet et toujours en mouvement.

22Alcools met à mal une conception homogène de l’esthétique, qui préside généralement à la composition des recueils, en décevant les prévisions. L’absence d’unité prosodique éclate, tant dans les formes choisies que dans la longueur et dans le ton des pièces. Même le groupe des « Rhénanes » qui, pourtant, comme « À la Santé », se distingue dans l’ensemble, et qui est unifié par une même date de composition, sinon par une même esthétique, ne contient pas tous les poèmes écrits en Rhénanie, en 1901-1902. Certains, comme « Mai », sont dispersés dans le recueil, rompant tout plan chronologique et l’unité de la composition. L’alternance y est de règle, qui se superpose, sans la contredire, à une marche vers la connaissance et la transformation de soi. Le lecteur doit se laisser surprendre, l’imprévisible est au tournant de la page. Cette esthétique de la rupture a une double valeur. Formelle, elle est l’apanage du créateur qui choisit l’inattendu ; dramatique, elle est le mode de constitution de la personne, attitude d’accueil, de renoncement et de dépassement.

23Toute la lyre, tel est le choix d’Apollinaire. Plus que d’habileté, c’est de synthèse et de surprise formelle qu’il s’agit. L’insertion de « Chantre » au milieu du recueil, au dernier moment, juste avant le bon à tirer, confirme l’intention de produire l’étonnement. C’est un poème, puisqu’il figure dans un recueil qui ne renferme rien d’autre, mais un poème composé d’un seul vers, donc douteux car la marque essentielle de la poésie lui manque l’écho interne, souvent celui d’une rime. Ce vers unique est un superbe alexandrin, bien coupé, régulier, des plus classiques. Il est également privé de sens aisément perceptible (« Et l’unique cordeau des trompettes marines ») semble arraché à un contexte perdu, dont le « et » indique la trace ; l’absence de verbe entraîne l’effacement de toute action, de la temporalité et de la personne ; l’énigme de l’instrument (jusqu’à ce qu’on se souvienne que la trompette marine est un instrument à une seule corde destinée à jouer la partie de basse continue), la disharmonie des sons [k] sont aussi des facteurs d’incompréhension ou de dénégation de la mélodie poétique. Facétie ? Non, geste pesé que cette insertion surprenante dans un si long recueil et avant tout ouverture au divers, à l’inattendu. Le poète est celui qui émerveille non par sa science, mais par sa capacité à tout percevoir et à tout faire entendre.

24Ce recours à la surprise procède par entassement hétérogène et fait entrer en jeu le plaisir d’engranger toutes les ressources, y compris celles d’une tradition avec laquelle Apollinaire ne rompt pas, et qu’il interroge et filtre en la bousculant. Il emprunte à Villon le ton de ses ballades ou des Testaments. Poète français, il manie l’alexandrin, l’octosyllabe, les formes fixes ; il sait l’intérêt et le prix de la contrainte, mais il entend en jouer. L’alexandrin boiteux, le presque alexandrin selon que l’on fait la diérèse ou non, que l’on prononce le « e » dit muet ou non, est un rythme qu’il cultive : solennel, ample mais déstabilisé, légèrement décalé, il entraîne l’œil et l’oreille entre le familier et l’étrange. Le quasi-sonnet, les strophes presque homologues produisent les mêmes effets de reconnaissance partielle. Quant à la suppression de la ponctuation, qu’Apollinaire n’invente pas mais qu’il étend systématiquement à tout le recueil, elle a pour effet de donner la priorité à la cadence prosodique sur le groupement syntagmatique, obligeant à ne faire de pause que selon le rythme et non selon le sens perçu.

25Quoi de plus simple, en apparence, de plus banal que ces quelques vers, les premiers des « Colchiques » :

« Le pré est vénéneux mais joli en automne
Les vaches y paissant
Lentement s’empoisonnent
Le colchique couleur de cerne et de lilas
Y fleurit tes yeux sont comme cette fleur-là
Violâtres comme leur cerne et comme cet automne
Et ma vie pour tes yeux lentement s’empoisonne. »

26Et pourtant toutes les nuances entre l’équilibre et le déhanchement s’y trouvent, l’harmonie (vers 6, très classiquement coupé, l’hésitation sur la diérèse dans « violâtres ») et la cacophonie (vers 4), l’incertitude sur l’« e », muet ou prononcé (vers 5), l’alexandrin visible ou caché (vers 2 et 3, qui à l’origine n’étaient qu’un vers). Ce qui n’est qu’une sorte de tableau rural, à première vue, devient un poème sur la mélancolie et la douleur, et prend, grâce à cette prosodie incertaine et tremblée, l’image même du trouble.

  • 10  Aragon remarquant l’abandon de la rime, et la regrettant, relève les transformations qu’Apollinair (...)

27Tant sur le plan prosodique que sur celui de la manifestation de la présence du poète, Alcools est une somme personnelle, une étape dans la conception littéraire et poétique. Même si le grand public n’a pas immédiatement perçu le renouvellement qui s’opérait, les jeunes surréalistes et, plus tard encore, Aragon dans La Rime en 194010, salueront la liberté nouvelle que cette génération, Apollinaire en tête, a donnée à la poésie. La fonction de la littérature et le rôle du poète se transforment ; une esthétique se définit, riche de toutes les traditions mais dans une forme ouverte au monde quotidien, qui construit un sujet personnel non plus isolé mais mêlé aux autres et multiple, une conviction s’affirme quant à la fonction d’inventeur de l’artiste qui remodèle nos représentations : la poésie reprend pied dans le monde présent et assure une continuité qui n’est pas d’imitation mais procède par reconstruction.

Le Bestiaire

28Le Bestiaire ou le cortège d’Orphée (1909), illustré par Dufy pour une édition d’art chez Kahnweiler, le marchand de tableaux, est une réussite dans l’ordre du livre illustré. Une série de quatrains virtuoses, entre l’histoire naturelle, l’allégorie, l’allusion mythologique, tantôt graves, tantôt amusés, fait défiler des espèces animales et des bêtes mythiques autour du poète Orphée, assimilé au Christ et au sauveur en général ; l’ordre de la création réelle et imaginaire est placé sous l’autorité de la parole poétique. La légèreté du ton, la concision des formules, exercice poétique qui s’apparente au portrait ou au blason, genres anciens, est ici au service d’une figuration allégorique du monde élémentaire.

Calligrammes

29De ce recueil on a surtout retenu les poèmes qui ont donné son titre au recueil : les « idéogrammes lyriques », selon le terme de leur auteur. Ce sont des textes écrits selon des lignes non plus horizontales mais qui épousent les contours d’une figure et associent l’image et le mot. « Et moi aussi je suis peintre » : cri du poète qui prétend donner lui aussi une image du monde, non plus imaginaire, mais figurée par des traits. La typographie n’est plus seulement celle de l’imprimerie et de ses caractères, la main de l’écrivain a dessiné les lettres et les lignes. Mais Calligrammes, comme Alcools, est une somme : les idéogrammes lyriques accompagnent d’autres inventions d’Apollinaire comme le « poème conversation », sorte de sténographie de la poésie du quotidien, du heurt non prémédité des sons, des dialogues saisis dans la rue. Le poète n’est plus celui qui crée mais celui qui sait entendre. « Lundi rue Christine » mêle ainsi toutes sortes de paroles sans énonciateur, paroles comme saisies au vol dont les registres et les sujets créent une poésie de l’inattendu :

« Je partirai à 20 h 27
Six glaces s’y dévisagent toujours
Je crois que nous allons nous embrouiller encore davantage
Cher Monsieur
Vous êtes un mec à la mie de pain
Cette dame a le nez comme un vers solitaire. »

30Le sous-titre est « Poèmes de la paix et de la guerre, 1913-1938 » : le recueil prend la suite d’Alcools. Il comprend donc aussi des poèmes de guerre : « Lueurs de tir », « Case d’armons », « La Tête étoilée » sont les titres de sections du recueil (voir II, 2), et quelques poèmes comme « La jolie Rousse » qui sont des manifestes poétiques. On ne saurait donc réduire l’œuvre à ce qu’elle a de plus visible, les calligrammes proprement dits. Elle propose, comme Alcools, la réunion des tentatives les plus diverses, dans un geste d’accueil aux inventions sans préjugés.

Le prosateur

31L’Hérésiarque et Cie (1910) recueil de nouvelles qui faillit avoir le prix Goncourt, contient des récits fantastiques, drôles ou pathétiques. Les souvenirs personnels d’Apollinaire, ses voyages en Europe, ses souvenirs de lecture s’y mêlent dans des scènes oniriques au style très souple, qui va du brillant des images, à la légèreté parodique. Comme pour Alcools, la volonté de braver les frontières génériques, de surprendre par des ruptures de ton caractérise ce recueil. De sa prose à ses poèmes, une souple continuité associe les œuvres d’Apollinaire.

  • 11  Comme Le Bestiaire, cette œuvre paraît chez Kahnweiler, illustrée de bois d’André Derain.

32Plus lentement reconnu, L’Enchanteur pourrissant (1909), est un texte composite, écrit en deux temps. Il se ressent de deux données, très différentes mais convergentes. Le point de départ (en 1904) est un ancien travail de compilation de textes de seconde main de la légende arturienne, qui confirment les goûts d’Apollinaire pour les premiers textes de la littérature française, et une mise en forme personnelle autour de la représentation de Merlin, avatar d’Orphée et du poète. Merlin est l’allégorie carnavalesque du destin poétique. En 1909, cinq années après la publication en revue, Apollinaire ajoute « Onirocritique », pour l’édition en librairie11. Ce court appendice ouvre de nouvelles perspectives. C’est un texte de rêve éveillé, de connaissance onirique : le sujet poétique ne passe plus ni par l’expression du psychisme conscient, ni par les substituts mythiques que la tradition propose, mais par une parole qui relève de l’irrationnel et de l’association d’images mentales. « Onirocritique » abaisse les barrières entre parole littéraire et discours de l’inconscient. Quand la guerre commence, Apollinaire a, dans ses tiroirs, Le Poète assassiné, quasi prêt pour l’édition. Il paraît en 1916. C’est un roman qui démarque des faits personnels de sa vie et la légende d’Orphée sur le mode à la fois burlesque et tragique, dans un univers romanesque où circulent, aisément reconnaissables sous leurs déguisements, des personnages réels, comme Picasso appelé L’Oiseau du Bénin, par référence aux sculptures africaines qui le séduisaient.

33Une pratique polygraphique (on ne peut rendre compte de l’abondance de ses textes critiques, ni de son théâtre, ni de ses écrits érotiques, entre travail alimentaire et exploration des formes interdites par la morale) définit l’activité d’Apollinaire. Les nécessités financières peuvent l’expliquer. Sans fortune, il ne ménage pas sa plume. Mais, au-delà de ces contraintes, le désir de mêler toutes les formes de l’expression littéraire et artistique, de confondre des hiérarchies trop bien admises et de ne pas élire une seule position, donne la mesure des transformations qu’il a imprimées à la représentation du poète et de l’écrivain.

Blaise Cendrars (1887-1961)

  • 12  Dans « Hamac » (Dix-neuf Poèmes élastiques), Cendrars prend rang parmi les poètes français, hommag (...)

34De sept ans plus jeune qu’Apollinaire, Blaise Cendrars ne se fait réellement connaître qu’en 1911-191212. Il est originaire de Suisse. Quand il s’installe à Paris, il a fait deux séjours en Russie, un plus bref à New York. Ses débuts sont influencés par le symbolisme, par Remy de Gourmont, qui sera son maître avoué. Son premier poème publié, Pâques à New York (1912), composé en distiques, dit l’errance tragique d’un homme à travers la grande ville, au milieu de déshérités, à la recherche d’une lueur – humanité, religion, révélation christique – le jour de Pâques. La violence, le désespoir habitent ce texte, qu’on a pu comparer à « Zone » ; la forme en est plus classique ; l’expression du sujet lyrique affronté au monde hostile, lourd de souffrance et d’angoisse est beaucoup plus unie et cohérente. Par ce poème, Cendrars entre avec force dans le groupe des poètes modernes avec un lyrisme fortement expressif, une forme ample et parfois narrativisée.

35Une même position marginale, un même intérêt pour les autres arts portent Blaise Cendrars à s’associer aux habitants du Bateau Lavoir et de La Ruche. Ses voyages lointains, sa connaissance de l’allemand et du russe le mettent de plain pied avec ce milieu cosmopolite. Il connaîtra les circuits de diffusion confidentielle avant de se lancer dans l’auto-édition (« Les Hommes nouveaux ») en collaboration avec un anarchiste polonais. La brièveté de son séjour parisien, avant que n’éclate la guerre ne lui a guère laissé le temps de nombreuses créations ; il sera pourtant tenu, dès ses débuts, pour un des plus novateurs jusqu’à la tornade surréaliste. La guerre transformera sa création, beaucoup plus radicalement que pour les autres poètes de sa génération et de son milieu.

La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France

36La magnifique Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (1913) est une geste lyrique, poétique, typographique et picturale unique. Plus qu’un poème c’est, sous sa forme originale, une œuvre totale. Poésie et peinture à la fois, elle est dédiée aux musiciens et destinée, semble-t-il, à une lecture mélodique comme le titre l’indique : prose renvoie à la lecture liturgique, ni chantée ni psalmodiée mais cependant d’une intonation propre, distincte de la lecture poétique comme de la parole ordinaire. Le terme renvoie aussi au Latin mystique de Gourmont et aux poèmes liturgiques, entre science et croyance populaire, entre haut chant, virtuosité et formes vulgaires.

  • 13  La longueur de tous ces exemplaires mis bout à bout devait égaler la dimension de la tour Eiffel, (...)

37Ce long poème, dans sa forme originale inséparable de son être, est un dépliant ; il est imprimé sur une bande de deux mètres et se lit de haut en bas : ni livre ni volumen, ni affiche, mais objet étrange, entre le tableau et la partition. La typographie dispose le texte en zones irrégulières dans les deux sens, lui imprimant un rythme, une scansion qui donnent aux strophes une valeur à la fois graphique et dramatique. Des caractères, des corps et des couleurs différents renforcent les valeurs et créent des jeux d’échos, des sursauts que l’œil saisit d’abord sous leur forme plastique. Ce ne sont point là jeux de mots en liberté à la manière des futuristes, mais une construction de rapports spatiaux colorés. Chacun des cent cinquante exemplaires prévus pour la première édition devait être coloré à la gouache et au pochoir par Sonia Delaunay-Terck (l’état d’achèvement n’est pas égal pour tous les exemplaires, les commandes n’ont sans doute pas afflué)13. Des rythmes de couleurs primaires occupent la colonne de gauche ; l’espace réservé au texte est coloré d’une gouache transparente. Le poème est un tableau abstrait, où se jouent la couleur pure et le mouvement accidenté des lignes. Seule, en bas, une petite tour Eiffel répond au dernier vers (« Paris, ville de la Tour unique et du grand Gibet »).

38Un souffle lyrique et épique anime tout le poème. Il commence par l’énonciation d’un récit mythique ou parabolique, mais où résonne aussi le souvenir de Villon :

« En ce temps-là j’étais en mon adolescence
J’étais à seize mille lieues du lieu de ma naissance. »

39Le récit d’un voyage, vrai et légendaire tout à la fois, raconte une traversée de toute la Russie, de Moscou au Pacifique en compagnie d’un marchand de verroterie, cependant qu’une femme nostalgique de Paris fait entendre sa voix plaintive. C’est le poème de la jeunesse inquiète, aventureuse à laquelle font écho les craquements du vieux monde (1905, la guerre russo-japonaise). Souvenirs, terreur, violence, regrets, anticipations, espoir et vision tragique se succèdent. Le rythme se casse et le poème passe de la longue période du début aux expressions brèves, brutales, onomatopéiques :

« Effeuille la rose des ventes
Voici que bruissent les orages déchaînés
Les trains roulent en tourbillon sur les réseaux enchevêtrés
Bilboquets diaboliques […]
Tric-trac
Caramboles
Paraboles
La voie ferrée est une nouvelle géométrie. »

40Le voyage est double, à travers la Russie et à travers la vie, périple réel et imaginaire, dont le point d’arrivée est double, la fin du continent, Kharbine :

« J’ai déchiffré tous les textes confus des roues et j’ai rassemblé tous les éléments épars d’une violente beauté
Que je possède et qui me force
Tsitsikar et Kharbine
Je ne vais pas plus loin
C’est la dernière station
Je débarquai à Kharbine comme on venait de mettre le feu aux bureaux de la Croix-Rouge
[…]
O Paris
Gare centrale débarcadère des volontés carrefour des inquiétudes
[…]
J’irai au “Lapin agile” me ressouvenir de ma jeunesse perdue
Et boire des petits verres
Puis je rentrerai seul. »

41Esthétiquement le parcours de Cendrars est beaucoup plus radical dans ses changements que celui d’Apollinaire. Un esprit de conquête plus fébrile anime ce poète plus tard venu dans le monde littéraire parisien. Ses premiers poèmes encore très proches de Baudelaire et des symbolistes (Séquences et Amours ne seront pas recueillis dans le volume de poésies complètes préparé en 1944 par l’auteur) sont d’une facture très traditionnelle. À chacune des œuvres antérieures à la guerre, une nouvelle esthétique s’affirme, qui rend caduque la précédente. Cendrars marque très fortement le mouvement d’innovation permanente de cet « Esprit nouveau » et l’émulation poétique du milieu littéraire.

Dix-neuf Poèmes élastiques

42Violence et provocation du ton, vigueur de la composition d’ensemble caractérisent bien un recueil qui, pour être publié après la guerre, n’en relève pas moins de la période antérieure. Dix-neuf Poèmes élastiques : le titre est de 1919 mais les poèmes étaient, sauf un, déjà écrits en 1914. Très brefs, ils renoncent à l’esthétique des textes précédents. Le premier, « Journal », rappelle Pâques à New York :

« Christ
Voici plus d’un an que je n’ai plus pensé à vous
Depuis que j’ai écrit mon avant-dernier poème Pâques »

43mais il s’en écarte par le rythme bref, par les phrases nominales, les images sans support syntaxique ; le cri remplace la litanie de distiques.

44Des hymnes violents à la modernité (« Tour », « Crépitements ») dans une perspective moderne et proche aussi des arts primitifs, le tableau de la vie urbaine, de ses images, de ses bruits et de ses mouvements (« Contrastes »), l’hommage à des artistes (Chagall, Léger, Sonia Delaunay, Roger de la Fresnaye), la sensibilité aux éclats violents et discordants de la vie moderne qui bouleversent les pensées, une hâte nerveuse, tout dans ce recueil en appelle à tous les déchirements. On y trouve, sur le mode ironique, des prises de parti esthétiques et littéraires (« Fantômas » évoque la littérature populaire), des dénégations de la création et de l’invention poétique, comme « Dernière heure », poème dada avant Dada, fait à coups de ciseaux mais qui garde l’homogénéité de son texte source : « Télégramme-poème copié dans Paris-midi » ; c’est une dépêche d’agence à peine remaniée, présentée en lignes irrégulières, qui n’est pas une supercherie, ni un mensonge mais une démonstration de la poésie du quotidien. Celle-ci clame que le monde offre bruits, couleurs, images et sons, que les affiches crient, que les constructions, que les rues rivalisent avec l’art. La pointe extrême de l’Esprit nouveau, avant 1914, révèle un sentiment ambigu à l’égard des relations de la poésie et du monde moderne. Stimulations et transformations brutales des comportements, remise en cause de l’ancienne psychologie et du sujet lyrique, explosion de sentiments et de pensées, mais aussi défi au créateur. Cultiver l’ancien lyrisme est impossible, appréhender les formes modernes revient à les répéter : le statut de l’œuvre et du créateur sont en jeu.

Max Jacob (1876-1944)

45Étrange poète, étrange et diverse personnalité. Le rôle de Max Jacob, l’intérêt de son œuvre sont diversement reconnus tant les facettes de sa personne et les tendances de sa poésie peuvent être contradictoires : du léger et du provocant au religieux, de l’homosexualité à la béatitude morale. Si cette diversité fait une grande partie de son attrait, elle entrave aussi la compréhension de son œuvre. Par son origine, Max Jacob fait l’expérience de nombreuses contradictions, que son œuvre exprimera souvent de façon voilée ; il connaît l’épreuve de l’instabilité de l’identité, dont sa mort dans le camp de Drancy, avant la déportation en Allemagne, sera le dernier signe tragique. Juif, mais converti au catholicisme, il séjourne dans un couvent depuis les années vingt ; c’est pourtant là que la Gestapo vient le prendre.

46Né à Quimper, dans une famille de petits commerçants, il vient à Paris pour continuer un apprentissage de commis de banque ou de commerce. Les contraintes du commerce et l’attrait pour la vie artistique sont vite incompatibles. Max Jacob se crée un personnage de dandy, redingote, chapeau haut de forme, canne, dérision des apparences de la petite bourgeoisie, et masque d’un réel désarroi. Son homosexualité contribue à créer une instabilité compensée par un comportement fantaisiste et une parole brillante et légère, bien acceptés par le milieu artistique. Il aspire au mysticisme. Son origine juive et bretonne, les légendes celtiques, la divination, l’astrologie (qu’il y ait réellement cru ou qu’il en ait fait un art mondain) lui proposent un terrain symbolique et une dimension psychologique qui rendent son personnage et son œuvre des plus complexes. En 1909, il commence son chemin vers une conversion à la religion catholique. Après la critique d’un positivisme qui avait prétendu répondre à toutes les questions de la civilisation, le catholicisme marquait des progrès dans les milieux littéraires et artistiques : il répondait à des exigences de spiritualité dans un univers qui semblait installé dans un progrès matériel continu, mais qui ne comblait pas les attentes psychologiques. La conversion de Max Jacob n’est pas un retour à la religion de sa naissance mais un changement de religion, accompagné de visions, qu’il note. Son baptême eut lieu en février 1915 ; le parrain était Picasso. Le fait n’appartiendrait qu’à l’histoire des mentalités ou à l’histoire personnelle de Max Jacob si ses œuvres n’avaient réalisé littérairement l’ensemble de ses tendances et notamment celle qui le porte à une religion attendrie et visionnaire.

47Avant 1914 il a peu publié mais beaucoup écrit. La plupart de ses œuvres éditées entre 1917 et 1925 rassemblent des textes écrits bien avant. Ces rares publications sont souvent hors du circuit de l’édition, imprimées et vendues par Max Jacob lui-même. De la sorte, il est un inconnu comparé à Apollinaire ou Salmon, encore plus confidentiel que Cendrars avant la guerre ; mais son rôle dans le milieu littéraire est d’importance. Lui aussi veut réduire la distance entre les arts. Très lié, le premier de tous, avec Picasso, peintre et dessinateur assez talentueux lui-même, les liens entre art verbal et arts graphiques et plastiques lui semblent stimulants. Le marchand Kahnweiler édite Les Œuvres mystiques et burlesques de Frère Matorel, mort au couvent de Barcelone avec des dessins de Picasso, en 1912. Plus tard, Max Jacob collabore avec Francis Poulenc.

48Les images qui se répandent dans les villes, les romans populaires, les chansons entrent dans sa poésie plus encore que dans celle de ses amis. Fantômas, mythe du perturbateur imprévisible et ironique, lui inspire, comme à Cendrars, un poème du Cornet à dés (1917). Le modèle de Villon, grande redécouverte de ces poètes, qui associe haute poésie, fantaisie, conduite anticonformiste et amour de la mélodie, lui inspire « Villonelle » :

« Dis-moi quelle fut la chanson
Que chantaient les belles sirènes
Pour faire pencher des trirèmes
Les Grecs qui tiraient l’aviron. »

49Ici l’imitation n’appelle aucune dérision. Cependant la charge critique à l’égard de la poésie et de la littérature contemporaines se lit dans ses textes ; il s’en prend aux conceptions sacrées du poète, aux compromis des auteurs en vue, aux poses littéraires. Dans Le Cornet à dés il brocarde Abel Hermant et son « genre biographique », il se moque de son désir de célébrité.

« Déjà à l’âge de trois ans, l’auteur de ces lignes était remarquable. […] En somme, il est remarquable qu’il n’a pas été remarqué : remarquable mais non pas regrettable, car s’il avait été remarqué, il ne serait pas devenu remarquable ; il aurait été arrêté dans sa carrière, ce qui eût été regrettable. Il est remarquable qu’il eût été regretté ; il aurait été regrettable qu’il eût été remarqué » (La Presse).

  • 14  Sous des dehors burlesques, l’inquiétude court aussi dans Le Terrain Bouchaballe (1922), roman far (...)

50Max Jacob est peu enclin à l’expression personnelle et au lyrisme. Il voile ses pensées et met à distance les incertitudes douloureuses qui l’habitent. Il adopte une attitude ludique, dans ses œuvres pleines de gaîté, de goût pour la cocasserie et le burlesque, voire le pastiche et le calembour14. Une « Invitation au voyage » (1903) dans Le Laboratoire central (1921) met au goût moderne un thème baudelairien :

« Pour cueillir des fleurs aux rameaux
Nous déposerons nos vélos
Devant les grilles hostiles
Des grillages modern style
Nous déposerons nos machines
Pour les décorer d’aubépine
Nous regarderons couler l’eau
En buvant des menthes à l’eau. »

51Ces poèmes ludiques sont les mieux connus, comme « Avenue du Maine » (« Les manèges déménagent… ») ou comme « Pour les enfants et les raffinés » (dans Les Œuvres mystiques et burlesques de Frère Matorel) qui reprend et détourne la comptine « À Paris sur un cheval gris ». La veine cocasse s’y ressource à une tradition ancienne et anonyme, antagonique de l’expression personnelle. Le recueil des Œuvres de Frère Matorel est à l’image de toute l’œuvre de Max Jacob, bouffon par moments, et sérieux, inquiet, comme dans « Paysage », proche du récit de rêve, et dans « Lueurs dans les ténèbres » où l’interrogation mystique et le doute du créateur s’expriment :

« Je suis las de parler, je suis las des romans
De la littérature et des vieux monuments
Nature ! Océan glauque ! O bois ! Landes profondes !
C’est vous que j’aime ! automne à la crinière blonde !
Pommiers moussus ! C’est vous que je saurais chanter
Si ma Muse à ma plume apprenait à marcher ! »

52Max Jacob ne sera reconnu qu’après la guerre, quand sa vie de retraite religieuse alternera avec des séjours chez des amis, et quand l’édition se l’attachera, en commençant par les maisons qui veulent publier l’avant-garde, comme La Sirène et Au Sans Pareil, avant que Gallimard et Émile-Paul Frères ne s’y intéressent. Sans être le plus novateur des poètes de l’Esprit nouveau, Max Jacob est assurément un des plus exemplaires. À la charnière de plusieurs univers et de plusieurs morales, mêlant les tons et les formes, à la rencontre entre littérature et arts plastiques, vivant d’une vie précaire et marginale, il exprime des tendances de pensée et de sentiment entre le mysticisme et l’anarchie.

André Salmon (1881-1969)

  • 15  Rappelons qu’il est le « héros » du beau « Poème lu au mariage d’André Salmon » d’Apollinaire (Alc (...)

53André Salmon appartient au même milieu littéraire que Cendrars et Apollinaire15. De leur vivant beaucoup mieux connu qu’eux, depuis 1905 il est publié par les éditions Vers et prose de Paul Fort. Sans fortune, il a été précepteur, comme Apollinaire, et a voyagé en Russie, comme Cendrars, d’où il est revenu avec des sympathies anarchistes. Le nomadisme mondial est pour lui associé à la poésie. Salmon rend hommage à Rimbaud, peu connu alors sauf dans des cercles étroits et objet de débats intenses à propos de son départ et de ses mœurs. Ce modèle de liberté et de malédiction est un portrait du poète éternel exilé, énigmatique à jamais.

54Avant 1914, la poésie de Salmon participait du mouvement de renouveau, mais dans une moindre mesure que celle de ses deux amis. Il n’en montre que mieux l’effort de transformation qui s’est déployé dans ces années, et l’immense mouvement de réconciliation que les poètes ont inauguré entre l’expression littéraire et l’univers quotidien. S’il pratique le vers libre ou le vers régulier décalé, il affectionne aussi la strophe régulière, le vers à syllabes comptées, tout en cultivant une certaine fantaisie, à quoi se reconnaît une continuité avec les poètes marginaux de la fin du xixe siècle : désinvolture, situations quotidiennes, dialogues primesautiers caractérisent ses poèmes d’avant 1914.

55Le recours à de nombreux adjectifs, un choix varié et riche le montrent peu détaché des ressources traditionnelles de la poésie, telle qu’on l’appréciait alors. Les formules en chiasme, le rythme ternaire laissent entendre l’influence d’une rhétorique poétique définie par les normes anciennes. Plus qu’à une forte influence sur la poésie contemporaine, l’action de Salmon se mesure à sa fonction d’acteur et de témoin de la vie littéraire ; son soutien aux tentatives de l’Esprit nouveau, ses critiques dans les revues et les journaux et principalement dans Les Soirées de Paris, attestent mieux que sa poésie la qualité de sa participation. Dans Prikaz, écrit en 1918-1919, les méditations sur la violence historique explosent, après la guerre.

Paul Fort (1876-1960)

  • 16  Il fonda le Théâtre d’Art que reprit Lugné-Poe, contre le naturalisme d’Antoine.

56Du même âge que Max Jacob, Paul Fort, sans participer lui-même de cet Esprit nouveau, fut un allié puissant qui permit le passage du symbolisme à une nouvelle esthétique. Ses débuts, sous le signe de l’expression personnelle en poésie et du symbolisme au théâtre16, se concilient avec des poésies populaires sur les traditions françaises (Ballades françaises à partir de 1897). Sa revue Vers et prose ouvre un espace accueillant à tous les poètes de son temps, quelle que soit leur tendance, des parnassiens aux futurs fondateurs de La Nouvelle Revue française. Les rencontres du mardi à La Closerie des lilas donneront aux jeunes de l’Esprit nouveau une stimulation et un lieu d’expérimentation. Son rôle de soutien, de plus en plus officiel, n’empêche pas la charmante simplicité de sa poésie, faussement naïve, et dont tel vers est passé dans les mémoires, oublieuses de son nom, comme « Le bonheur est dans le pré ».

  • 17  Elles le sont aussi pour la littérature en général ; en 1913, paraissent Du Côté de chez Swann, Je (...)

571912-1913 : Pâques à New York, Frère Matorel, Alcools, La Prose du Transsibérien, pour les poètes de l’avant-garde ces deux années sont riches17 de projets longuement mûris. Ils ouvrent la littérature sur les objets, le langage, les perceptions du monde contemporain, et renouvellent aussi les sources d’un lyrisme personnel, donnant nouvelle définition de l’écrivain, mêlé au monde. Ces renouvellements font la synthèse entre une tradition ; ces poètes marginaux, étrangers parfois, soucieux de prolonger et de développer l’art dans leur pays d’accueil, le défendent dans ses aspects anciens et populaires et l’ouvrent aux inventions de l’avant-garde.

58Phase littéraire et phase historique n’ont pas les mêmes rythmes, même si les mêmes événements exercent également leurs influences. La guerre interrompt le mouvement esthétique qui explosait en 1913. Elle sera pourtant perçue par beaucoup d’entre ces poètes comme la secousse qui dépouillera le vieux monde de ses guenilles. Réhabilitant la poésie de circonstance dans « La petite auto », Apollinaire parle ainsi de la mobilisation générale, au mois d’août 1914 :

  • 18  Ce poème écrit en 1914 sera publié dans Calligrammes, Pléiade, t. 1, p. 208.

« Nous arrivâmes à Paris
Au moment où l’on affichait la mobilisation
Nous comprîmes mon camarade et moi que la petite auto nous avait conduits dans une Époque nouvelle
Et bien qu’étant tous deux déjà des hommes mûrs
Nous venions cependant de naître18. »

Bibliographie

L’année 1913, Jean Onimus (dir.), Klincksieck.

Cahiers Apollinaire, Minard (série, dont Debon Claude, Guillaume Apollinaire après Alcools, 2 vol.).

Cahiers Blaise Cendrars, Minard (série).

Campa Laurence, L’Esthétique d’Apollinaire, SEDES, 1996.

Cendrars Blaise, Dix-neuf Poèmes élastiques, Jean-Pierre Goldenstein (éd.), Klincksieck, 1986.

Lentengre Marie-Louise, Apollinaire et le nouveau lyrisme, Jean-Michel Place, 1996, (1re éd. 1984).

Leroy Claude, La Main de Cendrars, Le Septentrion, coll. « Objet », 1997.

Notes

1  1912-1913, Agathon (pseudonyme de Henri Massis et de Alfred de Tarde) : Enquête sur la jeunesse (rééd. par Jean-Jacques Becker, Imprimerie nationale, 1995). Deux années auparavant Péguy faisait entendre ses réflexions sur le passé proche, l’affaire Dreyfus et les changements des mentalités dans Notre Jeunesse : les enjeux politiques ont été biaisés, les désirs sont floués… Dans les années 1910, l’avenir est préoccupant, disent les essayistes : la phase conquérante des partis républicains s’achève, le pouvoir se stabilise, et la société étouffe les crises latentes. On voit les écrivains, les journalistes chercher quelles peuvent être les orientations idéales qui animeraient la jeunesse. C’est dans cette perspective que, pour certains, la guerre paraîtra offrir un exutoire au besoin d’héroïsme.

2  Ce manifeste paraît en français ; Marinetti publiera quelques œuvres en France. Francophone, comme Apollinaire était italophone, il illustre bien le dialogue, sinon l’osmose, entre les milieux avant-gardistes de l’avant-guerre. Les différences de contexte national apparaîtront vite cependant. Les futuristes italiens rejettent toute tradition, et principalement l’antique, et Rome, qui appartient tout entière au passé quand Paris semble la ville de la modernité ; ils en appellent plus vivement que les poètes français à une destruction de formes présentes pour laisser place nette à l’avenir. L’adhésion de quelques-uns uns aux idées de Mussolini sera fondée sur la conviction qu’il est l’homme qui conciliera socialisme et construction d’une Italie moderne (ambiguïté effectivement entretenue par sa propagande et son passé de militant de gauche avant la guerre). C’est ainsi qu’il s’inspirera des écrits de Georges Sorel, théoricien du socialisme, sur la violence politique et qu’il recevra son appui dans les premières années de sa conquête du pouvoir.

3  Sous sa signature, Apollinaire précise le lieu de la rédaction du « manifeste-synthèse » : 202, boulevard Saint-Germain, Paris, c’est-à-dire dans son appartement ! L’un écrit dans un avion, l’autre dans son bureau…

4  Au moment du rachat des droits des œuvres d’Apollinaire par Gallimard, au tout début des années vingt, il restait encore, sur les 500 exemplaires du tirage d’Alcools par le Mercure de France, quelque 200 exemplaires, ce qui n’était pas une mauvaise vente étant données les quatre ans de guerre. Actuellement, Alcools occupe la première place des ouvrages de poésie vendus en France (environ un million).

5  Les banquistes les funambules, et les comédiens de rue, le cirque Médrano dans la peinture de Picasso, à la suite de Toulouse-Lautrec, montrent bien les goûts des artistes et des écrivains du Bateau Lavoir pour ces spectacles populaires. Selon une tradition de la littérature et de la culture populaire, ils sont à la fois des déclassés et des poètes, tels que les artistes eux-mêmes se voyaient, tels qu’on les voit aussi dans certains poèmes d’Alcools de Cendrars et de Cocteau à la même époque.

6  Le cabaret Le Chat noir, que fréquentaient Verlaine, Charles Cros, Villiers de L’Isle Adam, Mallarmé et Erik Satie ; celui-ci participa aux travaux des artistes de l’Esprit nouveau et associa les formes les plus fantaisistes et savamment populaires et les formes les plus sérieuses. On retrouve la veine dans toute la littérature du xxe siècle, dans L’Oulipo et le collègue de Pataphysique.

7  Comme La Roue d’Abel Gance avec la musique de Honegger, cartons de Cendrars, affiche de Léger, ou Entr’acte de René Clair, sur un scénario de Francis Picabia et une musique d’Erik Satie, après la guerre. Sur 1917, voir Peter Read, Les Mamelles de Tirésias et l’année 1917, Presses universitaires de Rennes, 2000.

8  Voir chapitre « Les Exotes », I, 3.

9  Un des refrains associe les genres anciens et cerne un sujet lyrique qui se mesure aux formes passées du lyrisme.
« Moi qui sais des lais pour les reines La complainte de mes années
Des hymnes d’esclaves aux murènes La romance du mal-aimé
Et des chansons pour les sirènes. »

10  Aragon remarquant l’abandon de la rime, et la regrettant, relève les transformations qu’Apollinaire lui apporta : « Certains poètes, au début du xxe siècle, ont reconnu avec plus ou moins de netteté cette maladie de la rime, et ont cherché à l’en guérir. Pour parler du plus grand, Guillaume Apollinaire tenta de rajeunir la rime en redéfinissant ce que classiques et romantiques appelaient rimes féminines et rimes masculines. Au lieu que la distinction entre ces deux sortes de rimes se fît par la présence ou l’absence d’un e muet à la fin du mot rimeur, pour Apollinaire étaient rimes féminines tous les mots qui se terminent à l’oreille sur une consonne prononcée […] tandis que pour lui étaient rimes masculines toutes celles qui s’achèvent par une voyelle ou une nasale. D’où la liberté que riment entre eux des mots comme exil et malhabile (Larron des fruits) et disparaît la différence byzantine qu’on entretenait entre l’oie et loi. »

11  Comme Le Bestiaire, cette œuvre paraît chez Kahnweiler, illustrée de bois d’André Derain.

12  Dans « Hamac » (Dix-neuf Poèmes élastiques), Cendrars prend rang parmi les poètes français, hommage à Apollinaire et provocation :
Apollinaire
1900/1911
Durant 12 ans seul poète de France.
Manière de dire que maintenant ils sont deux. Il est piquant de constater qu’à l’époque ni l’un ni l’autre ne sont de nationalité française.

13  La longueur de tous ces exemplaires mis bout à bout devait égaler la dimension de la tour Eiffel, symbole de la modernité et point d’arrivée du voyage de La Prose du Transsibérien.

14  Sous des dehors burlesques, l’inquiétude court aussi dans Le Terrain Bouchaballe (1922), roman farce sur la petite bourgeoisie de province où Max Jacob montre un grand talent sinon pour l’intrigue au moins pour l’analyse et la caricature des comportements.

15  Rappelons qu’il est le « héros » du beau « Poème lu au mariage d’André Salmon » d’Apollinaire (Alcools), et qu’ils y sont réunis sous le signe de la poésie.
« Nous nous sommes rencontrés dans un caveau maudit
Au temps de notre jeunesse
Fumant tous deux et mal vêtus attendant l’aube
Épris épris des mêmes paroles dont il faudra changer le sens
Trompés trompés pauvres petits et ne sachant pas encore rire. »

16  Il fonda le Théâtre d’Art que reprit Lugné-Poe, contre le naturalisme d’Antoine.

17  Elles le sont aussi pour la littérature en général ; en 1913, paraissent Du Côté de chez Swann, Jean Barois, Le Grand Meaulnes, Barnabooth et en musique Le Sacre du printemps.

18  Ce poème écrit en 1914 sera publié dans Calligrammes, Pléiade, t. 1, p. 208.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search