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Présence par effraction et par intrusion

 | 
Anne-Cécile Guilbard
, 
Pierre J. Truchot

Formes politiques des présences par effraction et intrusion

Gary Hurst : présence d’un regard

Entretien mené entre novembre 2016 et avril 2017 par Bénédicte Chorier-Fryd

Bénédicte Chorier-Fryd et Gary Hurst

Texte intégral

1Gary Hurst, né en Afrique du Sud, partage son temps entre Berlin, Marseille et Londres. Si on lui demande d’où il vient, il répond que ses origines sont à chercher dans la langue anglaise. Formé aux arts plastiques, il travaille avec des médias variés : dessins, installations, courtes vidéos, performances vidéo et décors pour la danse et le théâtre, autant de formes qui manifestent les rapports imprévisibles entre l’expérience du quotidien et les traces du souvenir.

  • 1 On trouve une présentation générale du projet sur le site du département d’anthropologie sociale de (...)
  • 2 Ces œuvres sont visibles sur le site de l’artiste [http://www.garyhurst.com/?cat=3].

2Les deux films évoqués dans cet entretien ont été montrés lors d’une exposition tenue à Istanbul en 2015, à laquelle l’artiste était invité à participer suite à un projet mené avec le département d’anthropologie sociale de l’université de Cambridge dans le Kurdistan turc. Le projet était intitulé Living with Remnants1 (Vivre parmi des vestiges) ; conduite pendant la période de trêve entre le PKK et le gouvernement turc (2013-2015), la mission des anthropologues était d’établir un relevé des traces matérielles laissées en Turquie par des communautés qui y avaient souffert d’extermination ou de déportation, et d’étudier la place prise par ces vestiges dans l’expérience de ceux qui vivent aujourd’hui dans l’ombre de cette mémoire. Au-delà des vestiges matériels, la rémanence du souvenir était l’objet central de leur étude, qui les a amenés à recueillir, entre autres, les témoignages de Kurdes turcs victimes de spéculation immobilière dans des quartiers de la ville de Muş, autrefois habités par la communauté arménienne, massivement victime du génocide de 1915. Gary Hurst a travaillé à partir de ces deux matériaux, artefacts et témoignages, pour élaborer une œuvre en trois parties, un triptyque de films vidéo durant chacun entre 8 et 10 minutes2.

3Le premier film, One-Armed Bandit (Bandit manchot), présente une suite de vues de vestiges arméniens. Ces photos, prises par l’anthropologue Alice von Bieberstein, apparaissent dans trois cadres alignés comme les fenêtres d’une machine à sous ; comme dans le jeu de hasard, les photos défilent de haut en bas dans ces trois colonnes en succession rapide, pour se stabiliser dans des configurations éphémères suivies de nouveaux défilements. Dans ce film, hormis le cadrage, pas d’intervention du sujet photographiant, mais une mise à distance des objets photographiés par le mouvement mécanique qui les anime. Dans les instants d’immobilité qui les offrent à l’œil du spectateur, en l’absence de légendes explicatives, ces vestiges mis au jour (on voit des fosses creusées, une pelleteuse, un mètre pour étalonnage, des croquis d’archéologue) ne livrent rien quant à leur origine ou leur histoire. Pas une seule fois les trois cases n’affichent une même image (le joueur/spectateur ne touchera pas le jackpot), et les suites éphémères ne construisent pas un récit et ne révèlent rien. Mais une photo revient régulièrement dans la case de droite, et surtout, inaugure la série et vient la clore : celle d’un grand livre ancien, ouvert à plat sur les genoux d’un homme dont on ne voit que les mains, dans la position du lecteur d’une page dont le sens nous échappe.

4Pour sa présentation au colloque du FoReLL, Gary Hurst avait sélectionné le deuxième film, Ravel, où il fait le portrait de toute une famille kurde vivant dans un quartier résidentiel de Muş : leurs visages immobiles, filmés en plan rapproché face à la caméra, sont révélés tour à tour par l’effacement progressif d’un cache noir comme grignoté par l’image sous l’effet du balancement métronomique d’un trait de lumière partant d’un point central au bas du cadre. Après une vingtaine de secondes de dévoilement complet, le visage est recouvert par le mouvement inverse du noir, qui s’efface ensuite à nouveau pour faire apparaître celui de la personne suivante.

5Le troisième film, My house is my gold (Mon or à moi, c’est ma maison), associe le motif des vestiges à ceux de la famille et de la maison. Sa structure fait écho à celle de la première pièce, avec un écran divisé en trois rectangles égaux. Aux deux extrêmes, deux visages immobiles, ceux d’une fillette et de son père, regardent la caméra, elle-même fixe ; au centre, la caméra mobile aux mouvements heurtés effectue un travelling au tempo assez rapide, révélant l’intérieur d’une maison, un escalier, quelques ustensiles dans une cuisine rudimentaire ; puis, cadrée sur une fenêtre fermée, l’image fait entrevoir une scène d’extérieur, juste aux abords de la maison : on devine des ruines, un bulldozer à l’œuvre, un homme affairé dans les décombres. En surimpression à l’image centrale, un texte en fondu-enchaîné ; c’est le récit du père de famille, dont le visage fixe la caméra à droite de l’écran, qui évoque la destruction des maisons. Lui a résisté aux sirènes des promoteurs et refusé de vendre la sienne alors qu’autour de lui, tout le quartier (très pauvre, habité principalement par des familles kurdes installées dans de très anciennes maisons ottomanes) ainsi acheté était démoli pour laisser place à un projet immobilier. Il se trouve que ce quartier a autrefois été habité par des Arméniens, qui font l’objet de toutes sortes de fantasmes dans les représentations populaires locales. Les gens se sont rués sur les décombres à la recherche de l’or qu’ils croyaient y trouver, allant jusqu’à creuser des puits de plusieurs mètres et s’équiper de détecteurs de métaux. Le titre est emprunté à une déclaration de cet homme, resté dans sa maison malgré tout : « Mon or à moi, c’est ma maison. »

6Alors que l’œuvre qui inaugure le triptyque combine les images fixes d’objets inertes exhumés de la terre, les deux suivantes offrent en images mobiles le produit d’une rencontre entre l’artiste et les gens qui vivent aujourd’hui sur les lieux. Il a été invité dans leurs maisons, et en élaborant leur portrait a travaillé à partir d’une expérience qu’il a vécue, en tant que vidéaste, comme une sorte d’intrusion. Il livre ici quelques réflexions sur sa façon d’appréhender son travail et sur l’esprit dans lequel il a conçu ces portraits

7B. C.-F. : Le titre du projet tel qu’il apparaît sur votre site est The Remnants, que l’on pourrait traduire de deux façons : on peut entendre remnants comme désignant de façon générique les vestiges matériels d’un passé maintenant en ruine, ceux que l’on voit défiler dans la première vidéo en images fixes au cadrage serré ; c’est d’ailleurs le sens du mot dans l’expression living with remnants. Mais l’ajout de l’article défini, qui désigne un groupe spécifique, oriente vers un autre sens : non plus ce qui reste (les artefacts du premier film) mais ceux qui restent et dont vous donnez les portraits, ces deux familles kurdes restées à Muş en dépit des aléas politiques et en particulier cette seconde famille obstinément attachée à sa maison.

8Les portraits de Ravel, le deuxième film, portent le même mystère que les photos du premier. Aucune clé n’est donnée, aucune narration pour démêler les liens qui unissent les gens de cette famille : on ne peut que deviner. Qui est la mère ? Qui est le père ? Combien de générations ? Pourquoi celle-ci sourit-elle alors que celui-là fixe l’objectif d’un œil sombre ? De quelle histoire sont-ils le fruit, et comment s’inscrivent-ils dans un présent que l’on devine troublé, entre les vestiges lointains montrés par le premier film et les ruines récentes aperçues dans le troisième ? Et comment faut-il comprendre le titre de l’œuvre, lui-même énigmatique ? En effet, on connaît en anglais contemporain le mot unravel, qui signifie démêler ou défaire, mais ravel est tout à fait opaque pour le locuteur d’aujourd’hui.

9G. H. : Ravel est en fait une forme ancienne qui pouvait signifier soit emmêler, soit démêler, et qui se rapportait à l’origine au tissage, à l’entrecroisement ou à l’effilochage des fils d’un tissu. L’ambivalence du mot m’a intéressé, de même, paradoxalement, que sa proximité phonétique avec le mot reveal (révéler). La question de l’énigme est centrale dans cette vidéo : il me semble qu’elle reste entière, qu’elle n’est jamais démêlée, justement. Le noir qui masque les visages et se défait progressivement est celui d’une pièce de tricot dont j’ai tiré le fil, laissant le tricot se défaire devant l’objectif pour révéler l’image. Le fil a beau se tirer et le tricot se défaire, il finit toujours par se re-tricoter et masquer à nouveau les visages. Cette pièce révèle quelque chose (des visages) en même temps qu’elle emmêle une histoire : elle donne à voir, après les vestiges d’un passé déterré dans la première pièce, les visages d’un présent dont on ne sait rien.

10B. C.-F. : Dans cette perspective, dans les deux titres, remnants et ravel se font écho dans l’histoire de la langue anglaise : le premier renvoyait à l’origine à la toute fin d’une pièce de textile, un coupon de tissu soldé à bas prix. Le sens circule ainsi de paradoxe en paradoxe entre les titres de vos trois pièces, jusqu’au trésor caché, l’or sous/dans la maison du dernier film.

  • 3 L’équipe de recherche de Cambridge détaille ainsi son projet : « Notre travail associe l’analyse sc (...)

11Vous accompagniez donc un projet dont l’objectif était de « saisir les sentiments et les imaginaires qui habitent le quotidien de ceux qui survivent dans l’ombre de vestiges d’un passé violent3 ». Dans quelle mesure avez-vous fait la même démarche auprès des gens que vous avez filmés, et comment, en tant qu’artiste, concevez-vous cette saisie ?

12G. H. : La représentation par l’image, en particulier l’image photographique ou filmique, fonctionne aussi comme une intrusion du passé dans le présent, ce qui fait qu’elle procède d’une double intrusion en faisant résonner l’écho de l’effraction initiale dans la permanence de l’image : W.G. Sebald dit quelque chose à cet effet, qui suggère que les images ne sont jamais à prendre pour elles-mêmes, mais qu’elles entrent toujours en relation avec quelque chose d’autre ; ce quelque chose peut varier infiniment d’un individu à un autre.

13B. C.-F. : Quelle est cette intrusion initiale ? Celle de la caméra, de l’objectif ?

14G. H. : Oui, et en particulier dans le contexte de ces deux œuvres : je suis entré chez des gens pour les filmer. J’y étais invité, bien sûr, par des familles qui m’accueillaient généreusement, mais j’avais aussi le sentiment de profiter de la toute-puissance des lois de l’hospitalité pour imposer l’œil de la caméra, qui n’est pas juste celui d’un simple visiteur.

  • 4 H. James, The Turn of the Screw (1898)/Le Tour d’écrou, trad. C. Savinel, dans Nouvelles complètes, (...)

15B. C.-F. : Vous êtes l’œil derrière l’objectif de la caméra ; diriez-vous que vous vous trouvez dans la même position que la narratrice du Tour d’Écrou, de Henri James, alors que, depuis le salon où elle se trouve, elle fait face au fantôme qui la regarde de l’extérieur : « Je pris conscience de la présence de quelqu’un qui, depuis l’extérieur, regardait droit dans la pièce par la fenêtre4 » ? Dans Ravel, dans votre travail en général lorsqu’il implique des portraits (photographiques ou vidéo), qui regarde qui à travers l’objectif ?

16G. H. : Cela dépend de la situation : si la photo est prise à l’improviste, alors j’ai le sentiment que c’est moi qui regarde, du moins au début, jusqu’à ce qu’on prenne conscience de ma présence ou de celle de l’objectif. Le nous que je forme avec mon appareil photo peut alors se trouver confronté au regard de l’autre, qui peut tout aussi bien faire semblant de ne pas nous voir ou bien s’engager dans un jeu avec nous…

17« quelqu’un qui, depuis l’extérieur, regardait droit dans la pièce par la fenêtre »… Oui, mon regard intrusif passe par le cadre de l’objectif, mais j’ai aussi mon autre œil et mes oreilles, et tous mes sens me guident aussi, ils aident mon œil et ma main à faire le cadrage. Je suis comme le fantôme, mais la fenêtre, je l’ai aussi dans la main.

18Pour Ravel, le seul œil constant est celui de la caméra. Il arrive souvent que la pose soit tellement difficile pour les sujets (pour la mère par exemple) que leur regard finit par s’absorber en eux-mêmes. D’autres se mettent en scène, ils se redressent, font face à la caméra comme à un peloton d’exécution, avec défiance, peur et courage. Pour d’autres, la caméra n’est rien, c’est comme s’ils regardaient la télé, ou bien encore ils lui font face comme on contemple tranquillement un paysage. Il y en a qui sourient, qui prennent ça pour un jeu. Moi aussi, si la pose doit se prolonger, il m’arrive de chercher à provoquer certaines réactions en jouant une petite comédie : je parle, je les fixe du regard sans rien dire, je fais comme s’ils n’étaient pas là, je sors de la pièce… Quand la pose est très longue, il est rare que je ne regarde que dans l’objectif ou sur mon écran de contrôle. C’est de l’improvisation, avec l’impression de chercher quelque chose… en fait, je crois que tout le monde, sauf la caméra, est un peu mal à l’aise dans cette situation.

  • 5 R. Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, Gallimard, 1980, p. 168.

19Pour revenir à la question de savoir si je suis dans la position de la narratrice de James ou dans celle du fantôme : non, je suis les deux à la fois… mais peut-être plus du côté du fantôme. Je regarde à travers le cadre de l’objectif, mais je ne cherche pas à m’approprier quoi que ce soit, quoi que ce soit de tangible ni quiconque qui serait censé se trouver là. Non, je suis là « pour quelqu’un d’autre », à la recherche de quelque chose d’indéfinissable, ce que Barthes appelle « l’air » : « L’air (j’appelle ainsi, faute de mieux, l’expression de vérité) est comme le supplément intraitable de l’identité, cela qui est donné gracieusement, dépouillé de toute importance l’air exprime le sujet, en tant qu’il ne se donne pas d’importance5. »

20Ces gens que je filme sont dans un entre-deux : soit on les attrape, soit on leur passe dessus ; ils ne sont jamais acquis à celui qui les filme. Bien sûr, il y a leur générosité qui est toujours là, leur désir de me donner ce qu’ils ont de mieux, en quelque sorte, mais comme pour un selfie, mon attente n’est jamais comblée, j’attends toujours autre chose.

21Et c’est peut-être après-coup, alors que je visionne les images que j’ai filmées, que je me trouve dans la position de la narratrice de James : il se passe alors quelque chose, je suis pris par surprise, saisi par « un bouleversement de mes facultés visuelles », comme le dit la narratrice de James, par la vision d’une image qui devient en elle-même une « solitude absolue » mais qui, même si elle ne s’inscrit pas dans un tout, fait revenir le sentiment de l’instant passé.

22B. C.-F. : Pouvez-vous préciser cette notion d’un entre-deux ? Les sujets de vos portraits filmés sont-ils eux-mêmes des intrus, en quelque sorte ? Est-ce que leur mode de présence requiert une redéfinition de la notion d’intrusion ? Et en quoi ne sont-ils « jamais acquis » ?

23G. H. : Ils ont une existence instable, qui va et vient entre les instants, une façon d’être au monde qui inclut tout ce qui les entoure : le temps, l’impression de la présence, quelque chose qui, une fraction de seconde peut-être, se manifeste en vous et vous transperce, un déjà-vu, une reconnaissance… c’est comme une pensée qu’on n’arrive pas à formuler, mais que la caméra, parfois, arrive à saisir. Entre une bonne photo et une image banale, pas l’espace d’une seconde.

24Ils existent (ça existe) aussi dans un entre-deux entre moi et le sujet/l’objet de mon regard… Ils ont aussi quelque chose à voir avec l’action : ils sont (nous sommes) vivants, mobiles, aussi imperceptiblement que ce soit, et le moindre mouvement peut être tellement important. Ils ne sont jamais acquis… peut-être à cause du fait que dans les faits, et dans la langue, on les prend en photo… mais aussi parce que cette photo que je prends, elle m’est toujours donnée autrement : il y a toujours une petite différence dans la façon qu’a le sujet d’apparaître, même dans la pose, de s’offrir à l’objectif… ce qui peut être en soi une façon de contrer l’intrusion. Il y a peut-être cette présence d’un instant, et dans cet instant un tout petit supplément de temps vient s’insinuer entre l’œil/le doigt du photographe et le sujet ; un petit supplément qui vient combler la distance énorme causée par l’intrusion de la caméra, ce mur qui se dresse entre nous deux ; un petit supplément qui autorise la vision de ce fameux « supplément intraitable »…

25Pendant le tournage de Ravel, l’espace physique qui nous séparait était étroit. Nous étions tous installés au balcon de la maison, et les membres de la famille défilaient un par un pour poser, comme s’il n’y avait eu que moi et ma caméra ; mais en fait, je n’étais jamais seul avec mes sujets et le calme ne régnait pas autour de nous. Il n’y avait pas plus d’un mètre entre leurs yeux et les miens. Quand j’y pense, je me dis que l’énorme fossé de nos différences avait été comblé, en quelque sorte, par leur générosité, ou plutôt par leur hospitalité : dans ce mot, il y a tout ensemble la générosité, l’accueil, et le temps. Dans cette maison, ma caméra faisait intrusion, une intrusion à la fois bienvenue et supportée comme un mal qu’on tolère.

26B. C.-F. : Vos portraits sont silencieux. Avez-vous songé à inclure une bande-son ?

27G. H. : Mon projet initial écartait tout élément sonore, mais depuis, j’ai repris mon enregistrement et je songe à la possibilité d’intégrer une bande-son qui ferait entendre les allées et venues de la famille sur le balcon.

28B. C.-F. : Comme le fantôme de James, ces figures nous regardent en silence. À la curiosité des voyeurs que nous sommes, nous qui les regardons à notre tour à travers l’espace et la distance temporelle qui nous séparent, elles répondent par le mystère de leur silence et la présence vivante de leur corps aux pulsations infimes. Leurs paupières qui clignent, les sourires ébauchés par certains, sont les fragments d’un discours qui nous est destiné mais reste informulé. Dans l’œuvre qui clôt le triptyque, My house is my gold, le même silence ; sur le T-shirt de la petite fille, régulièrement soulevé par sa respiration, un mot imprimé palpite : vision. Les bouches sont closes, mais cette fois un texte est à lire dans la partie centrale de l’écran. Comme en réponse à l’énigme du livre ouvert entre les mains d’un inconnu dans Bandit manchot, Mon or à moi, c’est ma maison offre en témoignage le récit du père. C’est un récit fait sur un ton posé, l’histoire d’une résistance qui semble aller de soi alors qu’elle est celle d’un homme seul face à une force de destruction inexorable. Comment voyez-vous maintenant ces contrastes : le calme des deux visages (est-ce de la résignation ?), la détermination du récit, et le tremblé de l’image centrale qui suit votre progression dans cet intérieur, avec les plongées vers la scène de démolition au-dehors ?

29G. H. : Je crois que ces contrastes traduisent le fait que j’étais pris dans des émotions contradictoires et des positions intellectuelles incompatibles : alors que je cherchais à témoigner de la situation insupportable d’une famille qui m’avait généreusement accordé son hospitalité, je me sentais aussi intrus, dans une certaine mesure. J’étais mal à l’aise dans cette position que j’avais prise : celle d’un artiste cherchant à faire de la fiction (par cette combinaison de texte et d’image) à partir d’une réalité aussi brutale. Même médiatisé par la caméra, mon regard est empreint de ce malaise : le tempo heurté des images de la section centrale trahit ma démarche incertaine, parfois précipitée, alors que je filmais dans cette maison. Mon sentiment d’intrusion était encore plus aigu lorsque je filmais l’intérieur, les reliefs du repas, la vaisselle sale dans l’évier… que lorsque je plaçais mon objectif face à leur visage. Et au moment de filmer la scène d’extérieur par la fenêtre, mon malaise était tel qu’il se traduisait par les tressautements de l’image. Cette fenêtre offrait à l’espion que j’étais, avec sa bonne conscience d’observateur engagé, un poste d’observation protégé. Je ne revenais pas vers un passé comme le fantôme du Tour d’écrou ; je n’étais pas là pour reconnaître, mais pour assister à la catastrophe, à l’arrivée du progrès qui balayait tout sur son passage. L’homme dont j’ai capturé la silhouette dans l’objectif à travers cette fenêtre (dont la croisée est doublée d’une grille) m’a vu en train de le filmer, et a manifesté sa colère par la suite. Je l’avais surpris en train de se livrer au pillage de ce qui avait peut-être été sa propre maison.

30B. C.-F. : Et cependant, votre écran a permis la manifestation d’une présence. Votre troisième pièce est doublée : dans la seconde partie, les cinq minutes d’image se répètent à l’identique, alors que dans la section centrale, le récit est maintenant en turc.

31G. H. : Oui, et l’homme qui raconte n’est sans doute plus dans cette maison aujourd’hui ; son « or » n’est plus visible que dans ces images…

32 Ici, comme dans d’autres projets qui impliquent une capture du visage de mes interlocuteurs, je suis dans une constante recherche de la rencontre avec l’autre, dans une approche qui tient à la fois de l’ethnographie et du portrait. L’énigme que présentent les visages muets fait pièce à l’intrusion de la démarche ethnographique. Dans ces deux vidéos, même si un récit s’esquisse dans les rapports de ces visages entre eux ou s’inscrit à l’écran, l’accent est mis sur la rencontre plutôt que sur le récit.

  • 6 E. Lévinas, Humanisme de l’autre homme (La signification et le Sens), Le Livre de Poche, coll. « Bi (...)

La manifestation du visage est le premier discours. Parler c’est, avant toutes choses, cette façon de venir de derrière son apparence, de derrière sa forme, une ouverture dans l’ouverture6.

Notes

1 On trouve une présentation générale du projet sur le site du département d’anthropologie sociale de l’université de Cambridge [http://www.socanth.cam.ac.uk/directory/research-themes/citizenship-political-life/living-with-remnants].

2 Ces œuvres sont visibles sur le site de l’artiste [http://www.garyhurst.com/?cat=3].

3 L’équipe de recherche de Cambridge détaille ainsi son projet : « Notre travail associe l’analyse scientifique et une réflexion critique à l’étude de la question de la confrontation du passé en Turquie. Nous avons dressé le relevé de vestiges laissés par des communautés ayant subi des déplacements forcés, la déportation, l’extermination ou le nettoyage ethnique, et avons fait l’étude ethnographique de la place prise par ces vestiges dans la société turque contemporaine. Notre but est de faire l’étude ethnographique de la place du passé dans la vie de la Turquie contemporaine en nous intéressant particulièrement à l’expérience de la vie au milieu de vestiges, afin de saisir les sentiments et les imaginaires qui habitent le quotidien de ceux qui survivent dans l’ombre de vestiges d’un passé violent. Par cet éclairage que nous portons sur les vestiges, dans une approche tant ethnographique et historique que théorique et conceptuelle, nous mettons en lumière la relation dialectique entre les vestiges et les subjectivités des habitants, passés et présents, en explorant les diverses stratégies adoptées vis-à-vis de ces vestiges : soit ils sont réduits au silence, effacés, soit ils font un retour inattendu dans la vie quotidienne de la Turquie d’aujourd’hui », ma traduction, [http://www.socanth.cam.ac.uk/directory/research-themes/citizenship-political-life/living-with-remnants].

4 H. James, The Turn of the Screw (1898)/Le Tour d’écrou, trad. C. Savinel, dans Nouvelles complètes, t. IV, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2011.

5 R. Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, Gallimard, 1980, p. 168.

6 E. Lévinas, Humanisme de l’autre homme (La signification et le Sens), Le Livre de Poche, coll. « Biblio-Essais », 1987, p. 51.

Auteurs

Discutante à l’université de Poitiers, laboratoire FoReLLIS. Spécialiste de littérature américaine, notamment de Thomas Pynchon, traductrice, elle a depuis quelque temps élargi son intérêt aux œuvres multimedia de deux poètes (Fanny Howe, des EU, et Tom Konyves, du Canada). Elle a eu l’occasion de découvrir le travail d’un artiste vidéaste, Gary Hurst, pour qui la présence du texte, qu’elle soit manifeste ou non, est essentielle.
Artiste né en Afrique du Sud, il partage son temps entre Berlin et Londres. Dessins, installations, courtes vidéos, performances vidéo et décors pour la danse et le théâtre : autant de formes qui manifestent les rapports imprévisibles entre l’expérience du quotidien et les traces du souvenir. Son travail, en rendant visibles certaines des structures qui sous-tendent le processus mémoriel, pose la question de l’intrusion du souvenir dans le présent. Il manifeste aussi la présence de l’artiste à l’intérieur-même de son œuvre.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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