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Cent ans d'aller au cinéma

 | 
Francis Bordat
, 
Michel Etcheverry

Gloire et déclin des salles XXX

Francis Bordat

Texte intégral

1En vigueur à Hollywood depuis 1934, le code Hays fut abrogé en octobre 1968. Comme les censures locales ou d’Etat qu’il avait eu pour fonction de désamorcer, le système d’autocensure des studios cédait devant l’évolution des mœurs des années cinquante et soixante. Il était aussi victime d’une série de décisions de la Cour suprême (US contre Paramount Pictures, 1948, Burstyn contre Wilson, 1952, Book Named « John Cleland’s Memoirs » contre Massachusetts, 1966), qui avaient redéfini le statut du cinéma (désormais reconnu comme un moyen d’expression à part entière et protégé à ce titre par le Premier Amendement de la Constitution), et celui de l’obscénité (désormais limitée aux représentations « dénuées de toute valeur sociale »). Les juges encourageaient également la mise en œuvre d’un système de classification des films, en conseillant de distinguer les publics adulte et juvénile (Interstate contre Dallas, 1968). La PCA (Production Code Administration) fut donc finalement remplacée par la CARA (Code and Rating Administration), qui depuis a répertorié les films selon les rubriques « G » (tous publics), « PG » (surveillance parentale conseillée), « R » (interdit aux moins de 17 ans non accompagnés) et « X » (interdit aux moins de 17 ans) – ce dernier label ayant récemment été changé en NC 17 (voir, dans le présent ouvrage, l’article de Joël Augros).

2En 1970, seuls le Maryland et la ville de Chicago possédaient encore des censures officielles. La même année, la commission du Congrès sur l’Obscénité et la Pornographie, désignée par Lyndon Johnson, remettait ses conclusions après deux ans d’enquête. Selon elle, les lois interdisant la vente, l’exhibition et la distribution de sexual materials à des adultes consentants devaient être abrogées, aucune preuve tangible de leurs effets négatifs sur la société ou les individus ne pouvant être mise en évidence. Le Sénat et le nouveau Président s’insurgèrent contre ces conclusions (Nixon : « On ne badine pas avec la moralité américaine »), mais furent impuissants à en diminuer l’impact. Les mœurs américaines évoluaient irréversiblement, et les films reflétaient cette évolution. Tandis que Warner Bros. distribuait (en l’amputant certes de 25 minutes) Les Damnés de l’Italien Visconti, Twentieth Century-Fox sortait le premier sexploitation film à gros budget, Beyond the Valley of the Dolls, de l’Américain Russ Meyer. Le label « X » interdisait l’accès de ces œuvres au grand public, mais elles pouvaient se contenter du public restreint qu’elles attiraient, largement suffisant à leur assurer des profits confortables. Même les « majors », conscientes de l’évolution de l’opinion, et des bénéfices qu’elles pouvaient en tirer, suivaient doucement le mouvement, non sans d’ailleurs s’attirer les foudres des conservateurs : « Aujourd’hui, » fulminait Capra en 1971, « la presque totalité du cinéma de Hollywood s’est abaissée au niveau de la pornographie la plus salace et la plus vulgaire, dans une espèce de corruption de notre art magnifique, pour tenter de gagner les faveurs des maniaques sexuels et des adeptes de la masturbation. »

3Il ne se doutait pas de ce qui allait venir. Jusqu’alors, le cinéma proprement pornographique (blue movie, stag film, French film), aussi ancien que le cinéma lui-même, n’avait été consommé aux Etats-Unis, en format 16 ou 8 mm, que chez quelques amateurs fortunés, ou lors de réunions d’associations masculines (groupes d’anciens combattants, congrès d’affaires, amicales de pompiers etc.). Les séances avaient souvent tournure de bizutage, ou de cérémonies d’initiation, comme dans les rites pubertaires des sociétés primitives. Ce statut allait changer à la fin des années soixante, à l’initiative de quelques entrepreneurs pionniers de la côte ouest, essentiellement à San Francisco, « ville frontière » de la sexualité américaine.

  • 1 Kenneth TURAN et Stephen F. ZITO, Cinema : American Pornographic Films and the People Who Make The (...)

4Dans la deuxième moitié de cette décennie, des cinémas art et essai en difficulté avaient commencé à programmer des films étrangers « osés » (français, italiens, suédois) ; puis ils s’étaient reconvertis dans l’exploitation de la production californienne naissante de nudies, nudie-cuties, roughies, kinkies et ghoulies. Ces petits films érotiques, et les « perversions » encore timides qu’évoquent leurs rubriques, auraient obtenu sans peine aujourd’hui un label « NC 17 » ou même « R », mais l’exhibition de moins en moins pudique des sexes féminins dans ce qu’on nomma bientôt les « beaver films » (Ruthless Shaved Beaver, Beaver Madness, Manchurian Beaver...) fit rapidement glisser le genre vers la pornographie, et c’est dès 1970 que le pas décisif fut franchi, lorsque Bill Osco, directeur de la compagnie Graffiti Productions, produisit et distribua dans une dizaine de salles « normales » Mona, the Virgin Nymph, le premier long métrage de fiction 16 mm montrant, outre les (« wide open ») beavers sus-mentionnés, des sexes masculins en érection et des actes sexuels non simulés. Le succès de ce film encouragea Olmo et deux ou trois autres producteurs concurrents à sortir de nouveaux titres (Harlot, Adultry for Fun and Profit, Strangers When they Mate, Ride a Cock Horse), réalisations sans doute assez talentueuses, puisque Kenneth Turan et Stephen F. Zito soulignent leurs qualités esthétiques et l’accueil critique plutôt favorable qu’elles rencontrèrent1.

  • 2 Robert SKLAR, Movie Made America: A Cultural History of American Movies, New York, Vintage Books, (...)
  • 3 Le parlant, a remarqué Alain MASSON, a renforcé l’isolement, le repli sur soi du spectateur des sa (...)
  • 4 The Report of the Commission on Obscenity and Pornography, New York, Bantam Books, 1970, p. 160-16 (...)

5Très vite, ces œuvres attirèrent un public fidèle, d’abord à San Francisco, puis à Los Angeles, et bientôt à New York et dans les grandes villes de l’Est. Ed Karsh, un exploitant de Los Angeles, se souvenaient qu’au début des années soixante-dix, son établissement accueillait des messieurs bon chic bon genre, presque exclusivement aux séances de l’après-midi (les séances du soir ne faisant jamais recette). Le prix d’entrée s’élevait à cinq dollars, deux fois celui d’un billet dans un cinéma ordinaire de première exclusivité2. Les enquêteurs de la commission sur l’Obscénité et la Pornographie confirmaient de leur côté en 1970 que les habitués de ces cinémas n’avaient rien à voir avec les « vieux dégoûtants en impers crasseux » que notre imaginaire associe couramment aux spectacles pornographiques. Sur les 2 791 spectateurs qu’il avait interrogés à San Francisco, Harold Nawy recensait 96 % d’hommes (dont 69 % de Blancs), pour la plupart âgés de 35 à 46 ans. Presque tous étaient élégamment vêtus. Ils venaient seuls au cinéma3, entre 9 heures du matin et 5 heures de l’après-midi (ce qui confirme la spécificité des horaires de fréquentation de ces salles). La plupart étaient mariés, et possédaient des diplômes universitaires. Ils gagnaient bien leur vie (12 000 dollars par an en moyenne). Enfin, ils déclaraient unanimement que la vision de films pornographiques avait eu et continuait d’avoir un effet positif sur leur vie sexuelle. A New York, l’enquête de Charles Winick, portant sur 5 000 personnes, confirmait exactement ces résultats4.

6L’assistance était régulière, mais pourtant trop réduite pour assurer des revenus suffisants à plus d’une poignée de cinémas par ville. En 1970-1971, certains se spécialisèrent avec succès, notamment dans les films pour homosexuels masculins. D’autres durent retourner à des formules traditionnelles, ou fermer boutique.

  • 5 TURAN et ZITO, op. cit., p. 147. Traduit par mes soins.

A la fin de 1971, les distributeurs et les exploitants du pays se trouvèrent à nouveau en difficulté. Trop de cinémas montraient des films hardcore, et le public commençait à se lasser de scénarios trop répétitifs. Ce qu’il fallait aux moguls de la profession, c’était une œuvre phare qui fasse exploser le box-office et renouvelle l’intérêt pour le genre. La réponse allait venir de Miami, où le réalisateur Gerard Damiano achevait un film dont le titre de travail était The Doctor Makes a House Call5.

7Deep Throat, car c’est lui, réalisé en six jours avec un budget de 25 000 dollars, allait en effet bouleverser les données du genre, et son économie. Il était distribué dans soixante-dix villes américaines en 1972. En janvier 1973, il avait déjà rapporté trois millions de dollars au box-office. C’était le premier film hardcore (avec des scènes de copulation, de fellation et de cunnilingus filmées en gros plan) à bénéficier d’une véritable exploitation nationale, dans des salles projetant habituellement des films grand public. Suivi par une demi-douzaine de titres à grand retentissement, dont The Devil in Miss Jones et Behind the Green Door, il achevait de porter le spectacle de la sexualité sur la place publique.

8Plus soucieux d’alibis culturels que leurs prédécesseurs, ces blockbusters du sexe ne présentaient pas cependant des qualités cinématographiques qui pussent vraiment les distinguer. Leur succès extraordinaire s’explique surtout par l’idée de leurs producteurs de promouvoir les actrices principales (Linda Lovelace pour Deep Throat, Georgina Spelvin pour The Devil in Miss Jones et Marilyn Chambers pour Behind the Green Door) comme des stars hollywoodiennes, chose que l’industrie du sexe avait à ce jour évité, craignant de voir trop monter les cachets de ses interprètes. Cette promotion excita l’intérêt des médias, eux-mêmes à l’affût de toute nouveauté susceptible de faire augmenter leurs ventes. Des magazines comme Playboy et Esquire consacrèrent de longues pages à Linda Lovelace, bientôt suivis par des quotidiens respectables comme le New York Times.

  • 6 Cité par TURAN et ZITO, ibid., p. 176.

9C’est ainsi que des millions d’Américains et d’Américaines allèrent voir des films hardcore pour la première fois de leur vie. Selon Variety, The Devil in Miss Jones atteignit la sixième place du box-office américain en 1973, et Deep Throat, malgré les nombreux procès intentés à ses exploitants, la onzième. A New York, c’est entre la confiscation de sa copie par la police en juin 1972 et le procès reporté à décembre de la même année que le New Mature World Theater fonctionna à guichets fermés. Et l’on se souvient de ces cinémas de Times Square en 1974 où une middle class convenable s’acquittait plus ou moins gaiement, un peu tétanisée par sa propre audace, de ce qui était devenu une obligation culturelle incontournable. « Ce qui m’a le plus choqué lorsque j’ai vu Deep Throat », se rappelle Ned Tannen, vice-président des studios Universal, « c’est que personne parmi les spectateurs ne ressemblait à un vieux cochon. Il n’y avait que des jeunes couples très convenables6. » C’est aussi – mais ce n’est pas ici le lieu d’en parler – que beaucoup de ces films de « l’âge d’or » du cinéma hardcore présentaient de réelles qualités : sens de la comédie (Dynamite, High Rise, It Happened in Hollywood), réflexion critique (The Resurrection of Eve), perspective historique (History of the Blue Movie) stylisation picturale (Behind the Green Door). On peut comprendre que des jeunes couples cultivés, à une époque où la liberté sexuelle était de mise, aient renoncé alors sans gêne au tabou de la pornographie. Si massivement qu’ils surprirent les observateurs européens, trop pompts à épingler le puritanisme yankee.

10Le succès faillit tourner la tête à l’industrie. Si ces films parvenaient à faire recette malgré tous les procès qui étaient intentés à leurs producteurs, distributeurs et exploitants, quel ne serait pas le succès financier de leurs « suites » ramenées à des normes soft, et classées par la MPAA ? Deep Throat II sortit ainsi en 1974, toujours avec Linda Lovelace, mais avec un label « R ». Privé des performances buccales qui avaient fait la célébrité de la star, il disparut naturellement des écrans en quelques semaines.

11En revanche, malgré les procès et les protestations des associations de lutte contre la pornographie, malgré aussi l’évolution conservatrice de la Cour suprême à partir de 1973, malgré enfin l’inévitable déclin de curiosité qui toucha bientôt le grand public américain, une proportion significative de cinémas des années soixante-dix dans les grandes villes du pays resta spécialisée dans un cinéma désigné maintenant comme « XXX » (pour distinguer le hardcore du softcore ordinaire des films classés « X » par la CARA). Comme à San Francisco en 1970, des propriétaires de salles d’art et essai, qui avaient diffusé dans les années soixante des films européens sexuellement plus « explicites » que le tout venant hollywoodien, trouvaient en 1975 un remède (provisoire) à la baisse de leurs entrées (voir, dans le présent ouvrage, l’article d’Agnès Augier).

  • 7 Attorney General’s Commission on Pornography : Final Report, Department of Justice, juillet 1986, (...)

12On sait qu’au tournant de la décennie, la vidéo sonna leur glas. Cela se comprend facilement. Le spectacle pornographique s’accommode mal, en fin de compte, de la salle de cinéma – sauf dans les rares cas où cette salle devient un lieu de fornication exhibitionniste – ce qui ne semble avoir été le cas que dans certaines salles pour homosexuels masculins à New York et San Francisco. Pour le reste, si la fonction première du genre est 1) l’érection, 2) l’éjaculation masculines, on comprend que l’intimité du visionnement vidéo ait été préférée, dès qu’elle fut financièrement accessible. C’est ce qui explique le succès continu, même à l’âge d’or des cinémas pornographiques, et avant que les cabines vidéo d’aujourd’hui en prennent le relais, du peep show, héritier des kinétoscopes coquins de la fin du siècle dernier. Comme l’indique sans circonlocutions l’énorme rapport de la Commission de 1986, « le peep show permet au client de se masturber en regardant les films pornographiques, ou d’avoir une relation sexuelle avec une autre personne dans une relative intimité – au moins par comparaison avec les salles spécialisées7 ».

13L’importance des cinémas « XXX » dans les années soixante-dix ne saurait pour autant être sous-estimée, même si elle est extrêmement difficile à quantifier précisément, les statistiques fiables s’avérant rarissimes. L’Adult Film Association of America, encore en activité en 1986, semble avoir définitivement fermé boutique. Le rapport de 1986 n’est pas non plus sur ce point très riche d’informations – et renvoie à un article de Newsweek (18 mars 1985) pour des données quantitatives sur les salles. L’implication essentielle de la Cosa Nostra dans le commerce du sexe (longuement soulignée par la Commission) explique aussi sans doute le caractère peu accessible des données. Je crois toutefois que, toutes sources étant comparées, on peut s’accorder sur la description suivante de l’activité des adults only theatres.

  • 8 SKLAR, op. cit., p. 298.

14On a vu qu’au début des années soixante-dix, des films pornographiques furent distribués dans un certain nombre de salles classiques. Mais dès le milieu de la décennie, toutes les réalisations de ce genre avaient réintégré un circuit de salles spécialisées, généralement situées dans les quartiers « chauds » des grandes villes, à proximité d’autres commerces liés au sexe : magazines, films super-huit, accessoires, vêtements, peep-shows. (Avant leur gel en 1995 par le maire républicain Rudolph Giuliani, le nombre de ces établissements était de 190 autour de Times Square, contre 131 en 1984 : l’explosion de la vidéo pornographique étant la première explication de cette expansion.) Pour autant, ces salles « XXX » conservèrent jusqu’aux années quatre-vingt le bénéfice d’une certaine acceptabilité sociale. A la différence des établissements anonymes, sordides et malsains où sont aujourd’hui cantonnées les réalisations hardcore, des chaînes comme les Pussycat Theatres avaient alors pignon sur rue. En juin 1974 à Los Angeles, le cinéma Mayan, qui programmait Diamonds on Her Naked Flesh, n’hésitait pas à se présenter comme « luxueux » dans ses publicités. Behind the Green Door et Resurrection of Eve étaient alors projetés pour le neuvième mois consécutif au Four Star et à l’Inglewood, Lecher faisait l’affiche du Beverly Cinema pour une « Los Angeles premiere ». Ces annonces occupaient d’ailleurs sans qu’on s’en offusquât les deux tiers d’une page du Los Angeles Times, dont Robert Sklar illustre son Movie Made America8.

15Tournés à 80 % dans la région de Los Angeles, les films pornographiques étaient essentiellement distribués en copies 16 mm. C’est aussi dans ce format que, jusqu’à l’avènement de la vidéo, la plupart des films étaient tournés (on en tirait si besoin des copies 35 mm et super-huit). A l’aube des années quatre-vingt, on comptait entre douze et vingt-quatre compagnies engagées dans cette production, et en 1985, une centaine de longs métrages étaient encore distribués dans quelque 700 cinémas spécialisés aux Etats-Unis. Ils attiraient environ deux millions de spectateurs par semaine (soit tout de même un dixième de la fréquentation globale des salles). Le box-office annuel de ces productions était, quant à lui, estimé à 500 millions de dollars.

  • 9 David FRIEDMAN, « A History of the AFAA », Boxoffice, mars 1992, p. 20-26.

16Presque toute l’industrie était alors représentée par l’Adult Film Association of America (AFAA). Lors de sa convention de 1982, son président, David Friedman, faisait état de 200 membres, ne représentant pas moins de 96 % de tous les producteurs, distributeurs et exploitants de films « adultes ». Dans l’article qu’il écrivait à cette occasion pour Boxoffice, le très sérieux organe des exploitants américains, Friedman se montrait soucieux d’améliorer la qualité et la respectabilité du cinéma « XXX », notamment en le démarquant des dérives dont il était accusé. Le président de l’AFAA tenait à dire tout son dégoût des snuff films, où selon des rumeurs, la pornographie sadique allait jusqu’au meurtre réel. Tout en doutant de la réalité de l’existence de ces films dont malgré toutes ses recherches, il n’avait jamais trouvé un seul exemple, Friedman invitait tous les exploitants membres de l’AFAA à refuser les sujets ou les titres qui pourraient en stimuler la curiosité9.

17Quatre ans plus tard, John Weston, avocat de l’association, réaffirmait devant la commission sur la pornographie les règles incontournables de la profession. Outre le rejet de la bestialité et de la scatologie, il annonçait le credo suivant en cinq points :

  • Que les films à contenu « adulte » seront projetés à un public d’adultes, et que les mineurs ne seront pas admis dans les salles.
  • Que la définition d’un « adulte » est celle qui est donnée par les autorités locales, mais qu’en aucun cas elle ne saurait désigner une personne de moins de dix-huit ans.
  • Que l’on ne produira et montrera que des films conformes à la loi sur la liberté d’expression et à la Constitution des Etats-Unis d’Amérique.
  • Qu’on respectera la vie privée du public dans l’affichage et la publicité.
  • Qu’en aucun cas ne sera encouragée la production ou la projection de films pronographiques avec des enfants, sous quelque forme que ce soit10.

18Ces assurances n’empêchèrent pas des dérapages qui eux-mêmes suscitèrent dans les années quatre-vingt des campagnes de plus en plus hostiles à la pornographie, notamment celles menées par des associations comme National Coalition Against Pornography ou Women Against Pornography. Pour les propriétaires de salles, et malgré l’assistance juridique que leur fournissait l’AFAA, les périls restaient quotidiens et nombreux : la police, les églises, les services de sécurité, les journaux locaux, les pompiers, les distributeurs malhonnêtes, les manifestations, les incendiaires... Ce ne sont pourtant pas ces ennemis qui eurent raison des salles hardcore des années soixante-dix. La logique de déclin était plus structurelle, et d’ailleurs bien repérée par David Friedman lui-même :

  • 11 FRIEDMAN, article cité, p. 26. « Le cinéma pornographique », regrette de son côté Paul VECCHIALI, (...)

Ironiquement, le succès financier de la production adulte a pu avoir une incidence négative sur sa qualité. Plus de 90 % des films produits rentrent dans leurs frais. L’assurance pratiquement totale de faire des bénéfices entraînait que les cinéastes eux-mêmes se contentent vite du minimum11.

  • 12 Rapport cité, p. 286.

19Simultanément, la vidéo, tout en décuplant la médiocrité industrielle du genre (« Toujours plus vite, toujours moins cher »), écartait progressivement le public des salles. L’évolution était jugée inévitable dès le début des années quatre-vingt, et encore soulignée par la Commission de 1986 : « L’industrie du film sexuellement explicite est actuellement dans une phase de transition entre l’exploitation cinématographique et l’exploitation de la vidéo domestique12 ».

20En privatisant la consommation pornographique, la vidéo a ruiné la plupart des salles « adultes ». Times Square à New York et Combat Zone à Boston y ont perdu, directement et par ricochet, une partie de leur activité des seventies. Paradoxalement aussi, en repoussant les dernières salles spécialisées aux marges de la tolérance sociale, la pénétration (secrète, un peu honteuse) du sexe sur le petit écran par magnétoscope interposé a peut-être privé le cinéma pornographique d’une certaine respectabilité culturelle – celle qu’il avait acquise, pour le meilleur et pour le pire, au cours de ces années de « libération sexuelle », dans des circuits de cinémas qui affichaient gaillardement leur différence.

Notes

1 Kenneth TURAN et Stephen F. ZITO, Cinema : American Pornographic Films and the People Who Make Them, New York, Signet, 1974, p. 140-143.

2 Robert SKLAR, Movie Made America: A Cultural History of American Movies, New York, Vintage Books, 1976, p. 299.

3 Le parlant, a remarqué Alain MASSON, a renforcé l’isolement, le repli sur soi du spectateur des salles. Tout nouveau réalisme l’aggrave, et la pornographie le pousse à son comble.

4 The Report of the Commission on Obscenity and Pornography, New York, Bantam Books, 1970, p. 160-162.

5 TURAN et ZITO, op. cit., p. 147. Traduit par mes soins.

6 Cité par TURAN et ZITO, ibid., p. 176.

7 Attorney General’s Commission on Pornography : Final Report, Department of Justice, juillet 1986, p. 290.

8 SKLAR, op. cit., p. 298.

9 David FRIEDMAN, « A History of the AFAA », Boxoffice, mars 1992, p. 20-26.

10 Rapport cité, p. 1382.

11 FRIEDMAN, article cité, p. 26. « Le cinéma pornographique », regrette de son côté Paul VECCHIALI, est devenu un sous-produit pour des raisons économiques, pour des raisons de système. En même temps, souligne-t-il, il convient de ne pas sous-estimer l’impact qu’a eu sa décennie glorieuse. » (CinemAction n° 59, avril 1991, « Les Dessous du cinéma porno », p. 68.)

12 Rapport cité, p. 286.

© Presses universitaires de Rennes, 1995

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