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Cent ans d'aller au cinéma

 | 
Francis Bordat
, 
Michel Etcheverry

Les Cinémas ethniques

Michel Etcheverry

Texte intégral

1L'accession du septième art au statut de média de masse à la fin des années 1910 correspond à une période de transformation de la société américaine, qui apparaît alors plus que jamais comme une mosaïque de groupes ethniques et de minorités raciales. Aux vagues d’immigration massive qui amènent de nouveaux arrivants d’Europe de l’Est ou du Sud viennent s’ajouter d’une part la consolidation sur la côte Ouest des communautés asiatiques et hispaniques, et d’autre part une importante migration intérieure des Noirs : dès 1890, ceux-ci commencent à quitter un Sud marqué par la pauvreté et la ségrégation raciale pour franchir la ligne Mason Dixon et gagner les grandes métropoles industrielles du Nord. L’assimilation de ces groupes dans le melting-pot américain reste laborieuse : en témoignent leurs pratiques culturelles, dont les particularismes sont aggravés par un racisme explicite ou masqué.

2Le cinéma n’échappe pas à la règle : pour un Noir du Sud ou un Italien newyorkais, ni l’offre, ni la demande de films ne sont identiques, et elles sont souvent démarquées de la culture « de masse » habituellement livrée par Hollywood. Aussi faut-il nuancer la théorie qui veut que le cinéma américain ait seulement propagé les valeurs WASP dans un spectacle homogénéisé et consensuel. Les conditions mêmes de ce spectacle pour les nombreuses communautés ethniques des villes américaines empêchaient qu’elles y « communient » toutes uniformément.

  • 1 Mary CARBINE, « The Finest Outside the Loop : Motion Picture Exhibition in Chicago’s Black Metropo (...)
  • 2 John FISKE, « Popular Forces and the Culture of Everyday Life », in Southern Review, 21, 1988.

3L’âge d’or du nickelodeon, puis du picture palace et du cinéma classique Hollywoodien n’est donc pas celui d’un spectacle tout à fait standardisé. Dès les débuts du cinéma, les exploitants ont compris l’intérêt d’offrir aux minorités ethniques ou raciales une programmation adaptée à leur identité. Ainsi la ville de Chicago voit-elle s’ouvrir dès 1905 le Motts Pekin Theater, une salle expressément destinée au public noir, que son propriétaire définit comme un « foyer pour les gens de couleur »1. Avant le film, on y joue le ragtime ou on y danse le cakewalk. L’initiative est chaleureusement accueillie par les représentants de la communauté noire qui y voient, outre la création d’un espace de liberté, une reconnaissance de leur spécificité culturelle. Ce genre d’entreprise ne remet pas en cause l’ordre établi ; au contraire même puisque la création de movie theaters pour les Noirs conforte le système ségrégationniste en vigueur, et que la programmation de films en italien ou en allemand ne suffit pas à débarrasser le cinéma des stéréotypes racistes. La création de salles « ethniques » ne correspond pas non plus à un rejet de la culture de masse. Il s’agit plutôt d’une volonté de créer parallèlement à celle-ci ou même à l’intérieur d’elle des produits plus ciblés qui prennent en compte la composition sociale des publics pour mieux en tirer profit2.

Des salles nées dans les ghettos

4Le développement des salles de cinéma ethniques s’explique tout d’abord par la géographie des grands centres urbains. Ces derniers sont en effet divisés en une mosaïque de « ghettos » abritant chacun une communauté soudée par une langue et une culture communes. Les salles ethniques sont donc des cinémas de proximité dans tous les sens du terme : elles doivent, pour prospérer, être implantées dans un environnement spécifique, et leur existence est immanquablement liée au voisinage d’un Chinatown ou d’une Little Italy susceptibles de leur amener un public demandeur de films particuliers. A bien des égards, la création de salles de cinéma spécialisées apparaît comme le prolongement d’une tradition d’activisme culturel : sitôt installés aux Etats-Unis, les immigrés mettent sur pied des réseaux associatifs, fondent des clubs, et éditent des journaux dans leur langue maternelle. La production et l’exploitation de race movies s’inscrit donc dans le cadre d’une démarche visant à préserver la langue et/ou la spécificité culturelle des minorités ethniques, sans pour autant remettre en cause leur processus d’assimilation dans la société américaine.

  • 3 Robert C. ALLEN, « Motion picture exhibition in Manhattan, 19061912 », in Film Before Griffith, Lo (...)

5Les juifs émigrés d’Europe de l’Est sont l’une des communautés les plus actives sur le plan artistique, peut-être parce qu’ils s’enracinent sur le territoire américain en plus grand nombre que les autres : si en moyenne 42 % de l’ensemble des immigrés rentrent au pays après avoir amassé un pécule aux Etats-Unis, seuls 7 % des juifs reprennent le bateau pour l’Europe 3. Très tôt, les cinéastes américains s’efforcent de tenir compte de ce nouveau public. Ainsi, des productions telles que Romance of a Jewess ou Song of the Shirt, réalisées en 1908 par Griffith pour la Biograph mettent déjà en scène la condition des immigrés en s’efforçant de corriger, du moins dans l’optique de leur auteur, les préjugés raciaux hérités du vaudeville. En fait, les juifs ou les Italiens de Griffith – interprétés par des acteurs américains – ne dissipent les vieux stéréotypes que pour en créer de nouveaux, et le « réalisme social » revendiqué par l’auteur doit davantage aux conventions du mélodrame qu’à la tradition littéraire de Norris ou de Dreiser. Les films Biograph, comme beaucoup d’autres par la suite, ne montrent la « différence » des immigrés que pour mieux exalter leur intégration à la société américaine. Face à cette production que l’on ne dit pas encore Hollywoodienne apparaissent assez vite des films « alternatifs » yiddish, conçus par et pour des immigrés. Ce sont des organisations caritatives juives qui commanditeront certains des premiers films de fiction yiddish, jetant par là même les bases d’une production cinématographique indépendante. C’est ainsi que la Brooklyn Federation of Jewish Charities fait réaliser en 1913 How the Jews Care for Their Poor, et qu’un an plus tard, le Bureau of Education for the Jewish Community produit A Passover Miracle. Conçus à des fins éducatives ou édifiantes, ces films ne brillent guère par leurs qualités techniques ou artistiques, mais ils proposent une alternative aux ghetto melodramas produits par la Motion Picture Patents Company ou ses rivales. Très tôt, on voit donc apparaître deux types de race movie: d’une part des films « intégrationnistes » produits par le « trust » d’Edison ou ses concurrents, puis par Hollywood, et projetés dans le circuit des salles conventionnelles où ils attirent une part non négligeable du public immigré ; d’autre part une production indépendante et marginale, aux moyens limités et à la survie souvent précaire, qui s’efforce de retenir un public « ethnique » attiré par les sirènes du mainstream.

  • 4 Pour l’histoire de la production indépendante yiddish, voir J. HOBERMAN, Bridge of Light, Yiddish (...)

6C’est à la fin des années dix et au début des années vingt qu’apparaissent les premiers écrans dont la programmation vise à satisfaire prioritairement les immigrés européens de la première ou de la deuxième génération. Encore faut-il souligner que l’on ne saurait parler ici d’un véritable réseau structuré, mais davantage d’une série d’initiatives locales, souvent isolées. L’avènement du parlant provoque un engouement du public pour les films en provenance des pays étrangers : parce qu’ils permettent aux immigrés d’entendre leur langue d’origine, et non plus seulement de la lire sur des cartons, les talkies « ethniques » sont accueillis avec enthousiasme. The Jazz Singer, qui n’est au fond qu’une version parlante et musicale des « ghetto mélodrames » du début des années dix, encourage d’anciens immigrés devenus producteurs indépendants à produire des films en yiddish pour le public juif. En 1929, le metteur en scène Sidney Golding réalise Ad Mosan (également connu sous le titre anglais The Eternal Prayer), un film parlant de 36 minutes destiné au public juif. Ce même Goldin se retrouve associé en 1930 à plusieurs producteurs juifs qui fondent avec lui Judea Pictures, l’une des premières compagnies américaines spécialisées dans les films yiddish4. Jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale, New York s’impose ainsi comme le principal centre de production de films indépendants destinés au public juif, et comme la métropole américaine où l’on trouve le plus de salles « ethniques ».

7Cette production indépendante américaine non anglophone demeure cependant largement minoritaire dans le marché des films de langue étrangère, où dominent les films européens. Dans les zones urbaines à forte population immigrée, ceux-ci font au début des années trente jeu égal avec les productions Hollywoodiennes. La réaction de l’industrie cinématographique américaine est immédiate : les « majors », Metro Goldwyn Mayer et Paramount en tête, font tourner des versions espagnoles, allemandes ou françaises de leurs films, avec le double objectif d’exporter plus facilement leur production sur les marchés européens et sud-américains et de satisfaire une demande intérieure statistiquement non négligeable. Très vite, cependant, il apparaît que les recettes dégagées par ces productions polyglottes ne permettent pas à Hollywood de recouvrer les sommes investies dans leur production. Dès 1932, Paramount met un terme à l’expérience, consacrant ainsi l’échec de la production Hollywoodienne de films américains de langue étrangère. Dès lors, ce sont avant tout des films étrangers qui vont alimenter le circuit des salles ethniques aux Etats-Unis, les productions américaines indépendantes, yiddish ou autres, n’occupant qu’une place restreinte.

8Compte tenu de l’importance de la communauté germano-américaine (évaluée à environ vingt millions de personnes), ce sont les films allemands qui sont alors les plus demandés par les exploitants. Il est vrai qu’il s’agit là d’une demande entretenue : dès l’immédiat après guerre, l’U.F.A (première compagnie de production allemande) mène une vigoureuse politique d’implantation sur le marché américain. Les films français attirent un public plutôt cultivé, et donc minoritaire, comme l’atteste le succès de La Grande Illusion (Renoir, 1938), distribué aux Etats-Unis en 1940. Mais les salles ethniques offrent une diversité parfois étonnante en proposant également des films italiens, polonais, russes, grecs, hongrois, chinois ou japonais. Jugé trop sophistiqué et trop expérimental, Le Cabinet du Docteur Caligari (Wiene, 1919) n’avait connu dans les années vingt qu’une carrière modeste. Par contre, les films de facture plus classique tels que ceux de la UFA sont dans les années trente des succès commerciaux, au point de largement pénétrer les circuits grand public. L’apparition relativement tardive aux Etats-Unis des écrans spécialisés dans les films étrangers explique peut-être cette désaffection vis-à-vis d’œuvres jugées trop « intellectuelles » : près de vingt ans de fréquentation des nickelodeons, puis des picture palaces avaient en effet déjà façonné les goûts d’un public habitué à la production américaine.

  • 5 Douglas GOMERY, Shared Pleasures, Londres, British film Institute Publishing, 1992, p. 177.

9Très tôt, les exploitants de salles ethniques hésitent entre une programmation faisant la part belle aux « films d’art », généralement étrangers, et une politique plus « grand public » privilégiant les films commerciaux et populaires. Le plus souvent, un compromis semble s’établir entre les deux, le flair et l’habileté des exploitants décidant de la prospérité ou de la faillite de leurs salles. Ces dernières ne disposent pas en effet des moyens qui leur permettraient de financer des campagnes de promotion importantes pour les films qu’elles proposent ; c’est donc par l’affichage local, le bouche à oreille et une bonne connaissance des goûts du public qu’elles peuvent espérer se maintenir. Leur petite taille, et des coûts de fonctionnement réduits permettent durant les années trente la survie d’un parc d’environ deux cents salles, soit 1 % de l’ensemble des écrans en activité sur le territoire américain de l’époque5.

  • 6 Ibid., p. 178.

10C’est dans les grandes métropoles que sont concentrées la plupart des salles ethniques, New York, Chicago, Philadelphie, Milwaukee et San Francisco en particulier. Dans son ouvrage Shared Pleasures, Douglas Gomery donne pour la ville de New York la liste suivante : on compte en 1939 vingt-quatre cinémas ethniques, dont huit sont spécialisés dans les films français et sept dans les films allemands. Trois autres offrent une programmation mixte français/allemand ou irlandais/grec. Les six écrans restants proposent des productions hongroises, polonaises, italiennes, russes, chinoises et yiddish6. Les salles proposant des films étrangers sont peu nombreuses en dehors des centres urbains. Seule exception notable, la présence dans les Etats du Sud-ouest d’écrans spécialisés dans les films mexicains et espagnols, qui s’explique par l’existence d’une vaste communauté « chicano ». L’importance de cette dernière a été considérablement sous-estimée : elle demeure la seule dont le poids économique justifie l’existence d’une production cinématographique spécifique : jusqu’à sa fusion avec Twentieth Century Pictures en 1935, Fox continuera à tourner des versions espagnoles de ses films bien après que les autres « majors » auront renoncé à la production de films de langue étrangère. On verra également par la suite que le réseau de salles destiné aux hispaniques est l’un de ceux qui ont le mieux résisté aux mutations de l’exploitation cinématographique américaine. Gomery cite également le cas d’Honolulu, sur le territoire d’Hawaï, qui fait figure de curiosité, compte tenu de l’extrême hétérogénéité de sa population : au sein de celle-ci se côtoient Chinois, Samoans, Japonais, Philippins, Allemands, Français, Britanniques, diversité que reflète la programmation cinématographique locale.

11C’est la Seconde Guerre mondiale qui va sonner le glas pour le modeste réseau américain de salles ethniques : l’importation de films en provenance des pays de l’Axe – Allemagne, Italie et Japon – est interrompue dès l’ouverture des hostilités, et l’invasion de l’Europe par les armées hitlériennes entraîne la fermeture des studios polonais, grecs ou français qui alimentaient les écrans spécialisés. Ceux-ci se reconvertissent pendant la guerre en salles de deuxième exclusivité conventionnelles et se tournent vers Hollywood pour composer leur programmation. Le retour à la paix ne verra pas la renaissance des salles ethniques d’avant guerre : beaucoup d’exploitants se sont en effet aperçus qu’il était infiniment plus rentable de proposer au public des comédies musicales ou des westerns made in Hollywood que de tenter l’aventure toujours incertaine de la programmation de films étrangers. Seule une minorité négligeable d’écrans persiste à s’adresser à un public d’anciens immigrants dont l’intégration progressive au sein de la société américaine réduit de toute manière le potentiel commercial. Si la coloration ethnique des quartiers de certaines grandes villes demeure, beaucoup de leurs habitants, notamment de la deuxième et troisième génération, délaissent les rites communautaires et cessent de parler la langue de leurs parents.

  • 7 Ibid., p. 195.

12Peu à peu, c’est le circuit des art houses qui va prendre la relève en matière de films étrangers, en visant toutefois un public tout autre, celui des cinéphiles curieux des cinémas d’ailleurs. Les salles ethniques d’antan ne disparaissent cependant pas tout à fait et continuent à survivre là où l’identité communautaire est demeurée suffisamment forte pour que persiste une demande que la production Hollywoodienne classique ne saurait satisfaire. On a même constaté depuis la fin des années soixante dix une renaissance du circuit des salles destinées au public hispanique, qui il est vrai avait mieux résisté que d’autres au marasme de l’après guerre. Le développement des communautés Chicanos et latinos, gonflées par une immigration massive, a incité certains exploitants à orienter leur programmation de manière à satisfaire les attentes de ce public très ciblé. Entre trois cents et cinq cents écrans ont une programmation mixte, qui associe œuvres en langue anglaise et en langue espagnole 7. La majorité de ces dernières sont d’origine mexicaine ou sud américaine, plus rarement espagnole, mais il n’est pas rare de trouver également des films Hollywoodiens doublés pour l’occasion, surtout lorsque ceux-ci sont susceptibles d’attirer un public hispanique. C’est ainsi que The Milagro Beanfield War (Redford, 1988) et La Bamba (Valdez, 1987) ont été distribués simultanément en anglais et en espagnol sur le territoire nord américain.

13Dans une moindre mesure, les écrans spécialisés dans la présentation de films d’origine asiatique ont également bénéficié d’une immigration en hausse depuis les années soixante-dix : les Etats-Unis représentent un marché limité, mais non négligeable pour les industries cinématographiques extrême-orientales. On constate donc, dans la plupart des grandes villes américaines connaissant une forte implantation asiatique, la présence d’écrans proposant des films en provenance de Hong-Kong, de Chine ou de Corée. La compagnie RIM s’est ainsi spécialisée dans le cinéma asiatique : elle est liée par contrat avec l’une des principales maisons de production de Hong-Kong, la Golden Harvest, dont elle présente régulièrement les productions sur le territoire américain. RIM ne possède pas de circuit de salles, mais loue régulièrement des écrans appartenant à de grands circuits ou à des indépendants. La location périodique du Cinema Village à New York, ainsi que celle, pour l’année 1994, de l’une des quatre salles du complexe Laemmle à Santa Monica, lui permet donc d’importer des productions made in Asia avec un certain succès. C’est ainsi que la comédie Sex and Zen a rapporté 300°000 dollars lors de son exploitation aux Etats-Unis. Ce chiffre peut sembler modeste si on le compare aux recettes dégagées par les productions Holly-woodiennes, mais il atteste néanmoins l’intérêt d’une partie du public pour les films asiatiques. Ces derniers ont un retentissement qui peut parfois dépasser le cadre des circuits ethniques et certains cinéastes américains les reconnaissent comme source d’inspiration : Quentin Tarantino cite l’influence qu’ont eue sur son Reservoir Dogs (1992) les thrillers de John Woo – The Killer (1989), A Better Tomorrow (1986), Bullet in the Head (1990) – et John Carpenter a rendu hommage à la tradition du film de sabre chinois (Chinese Ghost Story 1 et 2 entre autres) dans son Big Trouble in Little China (1986). Par ailleurs, certains films comme Eat a Bowl of Tea (Wang, 1989), réalisés par des metteurs en scène sino-américains et tournés en anglais, sont parfois distribués dans le circuit des salles asiatiques. Aujourd’hui comme il y a soixante-dix ans, c’est le besoin de création d’une culture plus authentiquement populaire que la culture de masse Hollywoodienne qui détermine l’apparition de structures de consommation spécifiques.

Un public noir largement exclu

14Dans la Tour de Babel cinématographique qu’est l’exploitation « ethnique » aux Etats-Unis, les Noirs occupent jusqu’au début des années soixante-dix une place à part. D’abord parce que les écrans réservés au public noir constituent chronologiquement le tout premier réseau d’exploitation ethnique aux Etats-Unis : les premiers cinémas « réservés aux gens de couleur » apparaissent dès 1905, soit près de quinze ans avant les premières salles proposant de manière régulière des productions étrangères. Ensuite parce que contrairement aux communautés issues de l’immigration, la minorité afro-américaine est de facto exclue de la consommation de la culture de masse par la législation ségrégationniste en vigueur depuis la fin du xixe siècle. Le développement des salles de cinéma réservées aux Noirs est en effet moins la résultante d’une volonté de revendiquer une identité culturelle qui leur soit propre que la conséquence des lois racistes qui les refoulent de la plupart des salles américaines. Dès l’apparition des premiers nickelodeons, les Noirs étaient des spectateurs indésirables, simplement tolérés dans le meilleur des cas.

15Depuis la guerre de Sécession et l’adoption par le Congrès des quatorzième et quinzième amendements à la Constitution, les Noirs sont théoriquement reconnus comme citoyens américains à part entière. Dans la pratique, ils demeurent victimes d’un racisme au quotidien que viennent étayer de nombreuses lois discriminatoires. Dès la fin des années 1870, les droits civiques acquis de fraîche date par la communauté noire sont progressivement grignotés par les « lois Jim Crow » qui peu à peu aboutissent à un régime de ségrégation pure et simple. C’est prioritairement dans le Sud que celui-ci se met en place : les éléments les plus réactionnaires de la société sudiste s’emploient à effacer les acquis de la politique de reconstruction menée par le gouvernement fédéral après la guerre. L’affaiblissement progressif des carpetbaggers nordistes et autres scalawags accusés de vouloir imposer un « gouvernement des nègres » dans les anciens Etats esclavagistes annonce l’établissement de mesures racistes visant à séparer Blancs et Noirs. Le retrait en 1877 des dernières troupes fédérales stationnées dans le Sud sonne le glas des espoirs de la communauté afro-américaine : avec la bénédiction de l’« establishment » politique et judiciaire (au nord comme au sud de la ligne Mason Dixon), le processus de ségrégation se met inexorablement en marche. Celui-ci affecte bien entendu les lieux de distraction, et dès le début des années 1880, des lois autorisent les exploitants de théâtres et de salles de concert à refuser l’accès aux spectateurs de couleur, ou tout au moins à les contraindre de n’occuper que certaines places qui leur sont réservées. Contestée devant les tribunaux pour violation des droits définis par le quatorzième amendement, cette législation reçoit en 1883 l’aval de la Cour suprême qui la déclare constitutionnelle. Cette même instance reconnaîtra à nouveau la validité des mesures ségrégationnistes dans le célèbre arrêt Plessy contre Ferguson de 1896, par lequel elle affirme que la ségrégation raciale ne viole pas les droits constitutionnels des Noirs tant qu’une alternative leur est offerte afin de préserver leur égalité. Dès leur apparition, les salles de cinéma vont donc fonctionner selon ce principe du separate but equal et relèguer tantôt de jure, tantôt de facto, la minorité noire au rang de groupe de consommation culturelle de second rang.

16Dans le Sud, les Noirs sont contraints par la loi de n’occuper que certaines parties strictement délimitées des movie theaters, lorsqu’ils n’en sont pas purement et simplement exclus. Douglas Gomery cite ainsi une loi de l’état de Virgina stipulant que

  • 8 Ibid., p. 156.

le devoir de tout exploitant de lieu de spectacle cinématographique fréquenté à la fois par des personnes blanches et de couleur est de séparer les personnes de race blanche et les personnes de couleur, et de réserver en les désignant dans chaque salle des places afin qu’elles soient occupées par les personnes de couleur8.

17De fait, le cinéma ne concerne au sud de la ligne Mason Dixon qu’une minorité de la population de couleur : celle-ci est au début du siècle encore largement concentrée dans des zones rurales et se tourne le plus souvent vers d’autres formes de distraction, en partie parce que la ségrégation limite son accès aux salles, mais aussi parce que ces dernières sont souvent concentrées dans les zones urbaines et donc peu accessibles. Le public noir qui va malgré tout au cinéma a accès aux films Hollywoodiens de première exclusivité de la même manière que les Blancs, à condition de se plier au rituel humiliant des places assignées. Certaines salles pratiquent une ségrégation différente en réservant certaines séances au public noir (par exemple entre minuit et deux heures du matin). Il s’ouvre également des salles de cinéma exclusivement réservées au public noir, mais elles s’avèrent moins nombreuses dans le Sud qu’au Nord.

18Les Etats du Nord et de l’Ouest ne pratiquent en effet pas (officiellement) la ségrégation, et toute personne de couleur est en théorie libre de fréquenter comme bon lui semble les lieux d’exploitation cinématographique. Dans la pratique, une ségrégation de facto s’établit en raison de la géographie des grandes villes américaines où, comme on l’a vu, chaque communauté ethnique ou raciale se trouve circonscrite au sein d’un ghetto. La grande migration noire des années vingt et trente amène vers les métropoles du Nord un flot de nouveaux habitants en provenance du Sud. A leur arrivée, ils se regroupent dans des quartiers autrefois occupés par des immigrants européens. Les ghettos noirs, qui existaient dans la plupart des grandes villes depuis le xixe siècle, se renforcent et se développent. Avec cette croissance naît un sentiment de communauté culturelle, et donc le besoin de modes et de lieux de consommation particuliers. De fait, si un certain nombre de spectateurs noirs fréquentent les mêmes salles que les Blancs sans rencontrer de problèmes majeurs, beaucoup, à la fois par choix et par nécessité, fréquentent seulement leur salle de quartier, dont la clientèle est exclusivement noire. Ces salles sont infiniment moins luxueuses que les picture palaces où se presse le public blanc, toutes origines sociales confondues. Au temps du muet, elles emploient moins de musiciens et offrent un confort moindre. Jusqu’à leur disparition dans les années soixante, leur programmation est principalement composée de rééditions et de produits de série B, les distributeurs réservant leurs films de première exclusivité aux écrans fréquentés par les spectateurs blancs.

  • 9 Voir sur ce point Le Cinéma noir américain, CinémAction n° 46, Paris, Cerf, 1988.

19Il existe cependant une production indépendante noire : dès le début des années dix apparaissent des cinéastes afro-américains désireux de réagir contre les clichés racistes d’une certaine « tradition nègre » fortement ancrée dans le cinéma américain des débuts. En effet, des courts métrages comiques tels que Ten Pickaninnies (1904) ou Wooing and Wedding of a Coony (1905) perpétuent à l’envi le cliché du Noir oisif, infantile et irresponsable qui fait les délices d’un certain public blanc. Le premier film réalisé par un metteur en scène noir aurait été The Railroad Porter (1912) de William Foster, qui fonde dès 1910 la Foster Photoplay Company. Comme beaucoup de sociétés de production indépendantes, celle-ci ne connaîtra qu’une existence éphémère, et aucune copie des films qu’elle a produits ne semble avoir survécu. Plus significative est la fondation en 1916 de la Lincoln Motion Picture Company par George et Noble Johnson. Jusqu’à sa disparition en 1920, la Lincoln produit plusieurs films qui présentent le Noir autrement que sous forme de stéréotypes raciaux – dont The Birth of a Nation de Griffith présente la quintessence 9. Il est significatif que les frères Johnson s’efforcent très tôt de mettre en place des structures de distribution qui leur permettent de trouver des salles susceptibles d’accueillir leurs films. Plus que les (réels) problèmes de financement et de moyens qu’elle connaît, la production indépendante noire souffre essentiellement du monopole qu’exercent les Blancs sur la distribution. La création d’un parc de salles spécialisées apparaît donc comme la réponse à cette crise de diffusion endémique.

20La « vague noire » des années vingt, et l’apparition de réalisateurs noirs indépendants comme Oscar Micheaux (qui produit 40 films de 1919 à 1948) va mettre davantage encore en évidence cette disproportion entre l’ambition artistique et la faiblesse économique et logistique. La concurrence Holly-woodienne commence de surcroît à se faire sentir. Dès les années trente, les « majors » produisent des race movies pour conquérir une partie de ce public de couleur dont le potentiel commercial commence à s’affirmer : ainsi des films comme The Green Pastures (Keighley, 1936), Stormy Weather (Stone, 1943) se posent-ils en concurrents des productions d’Oscar Micheaux et de ses homologues. La fin des années trente et les années quarante voient Hollywood se lancer à la conquête du public noir comme il l’avait fait deux décennies auparavant avec le public immigré.

21Les Noirs représentent en effet un marché considérable, sinon considéré. La Seconde Guerre mondiale amène une prospérité généralisée qui rejaillit sur la minorité afro-américaine : celle-ci possède pour la première fois des revenus qui lui permettent de dépenser pour ses loisirs. Le cinéma s’impose alors comme le mode de divertissement le plus prisé par la communauté. L’émergence d’une classe moyenne noire, si modeste soit-elle, ne manque pas d’avoir des répercussions importantes sur l’exploitation cinématographique : elle en bénéficie dans un premier temps pour ensuite en pâtir au cours des années cinquante, lorsque les membres les plus aisés de la minorité afro-américaine se tournent peu à peu vers la télévision, à l’instar de leurs homologues blancs. Si les années quarante sont celles de la prospérité pour l’important circuit de salles réservées aux Noirs, les années cinquante seront celles de la récession. Les cinémas construits dans l’euphorie de l’immédiat après guerre survivent péniblement lors de l’ère Eisenhower. L’hémorragie de spectateurs s’explique en partie par les mêmes facteurs qui contribuent à dépeupler les salles « conventionnelles » : mutations de la société américaine, bouleversement de la géographie urbaine, apparition d’autres formes de loisirs, etc. Mais principalement, les salles réservées au public noir souffrent de la disparition progressive de ce qui constitue leur raison d’être première, à savoir le régime de la ségrégation.

22Dès le milieu des années quarante, la Cour suprême des Etats-Unis commence à saper peu à peu l’édifice législatif de la ségrégation. Sous l’impulsion de la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) en particulier, les cinémas du Sud pratiquant la séparation des races sont boycottés et poursuivis devant les tribunaux pour violation des droits constitutionnels des spectateurs noirs. Peu à peu, et parfois avant les écoles, les salles de cinéma deviennent des lieux où la mixité des races est revendiquée. Le processus de « déségrégation » sera toutefois lent et il faudra attendre les années soixante pour voir disparaître les derniers établissements exigeant encore la séparation entre Blancs et Noirs. Le vote par le Congrès du Civil Rights Act de 1964, qui accorde à la minorité afroaméricaine la jouissance de ses pleins droits civiques, porte ainsi le coup de grâce à une institution déjà moribonde. Ce qui ne signifie pas pour autant la disparition totale des salles dites « noires » : elles survivent en effet dans les centres des grandes villes désertés par la classe moyenne durant les années soixante. Ces quartiers défavorisés abritent à présent une population majoritairement noire (quoique les hispaniques tendent également à s’y fixer) qui permet la survie d’un parc de salles présentant soit des films Hollywoodiens déjà anciens, soit des productions spécialement destinées au public noir, films d’action notamment. Des réalisations comme Shaft ou Superfly, et la vague de la « blaxploitation » des années soixantedix ont permis un instant de croire à l’existence d’un réseau significatif de salles « ethniques » réservées aux Noirs, mais l’évolution récente infirme ce point de vue. Le public noir, et notamment celui de la classe moyenne, a dans une très large mesure rejoint le mainstream de la consommation culturelle américaine, et fréquente peu ou prou le même parc de salles que le reste du public.

23L’évolution de l’exploitation ethnique depuis la Seconde Guerre mondiale (ou plutôt son déclin) tend à conforter l’hypothèse d’une homogénéisation et d’une uniformisation croissante de la manière de consommer le produit cinéma aux Etats-Unis. Elle conserve néanmoins une importance économique non négligeable aux yeux des acteurs de l’industrie. Là réside son paradoxe : elle ne concerne qu’une part minoritaire de public américain, mais ses enjeux semblent suffisamment déterminants pour infléchir la politique de production des grands studios face à la concurrence indépendante ou étrangère.

Notes

1 Mary CARBINE, « The Finest Outside the Loop : Motion Picture Exhibition in Chicago’s Black Metropolis, 1905-1928 », in Camera Obscura, A Journal of Feminism and Film Theory, n° 23, mai 1990, p. 9.

2 John FISKE, « Popular Forces and the Culture of Everyday Life », in Southern Review, 21, 1988.

3 Robert C. ALLEN, « Motion picture exhibition in Manhattan, 19061912 », in Film Before Griffith, London, University of California Press, 1983, p. 169.

4 Pour l’histoire de la production indépendante yiddish, voir J. HOBERMAN, Bridge of Light, Yiddish Film between Two Worlds, New York, Museum of Modern Art/Schocken books, 1991.

5 Douglas GOMERY, Shared Pleasures, Londres, British film Institute Publishing, 1992, p. 177.

6 Ibid., p. 178.

7 Ibid., p. 195.

8 Ibid., p. 156.

9 Voir sur ce point Le Cinéma noir américain, CinémAction n° 46, Paris, Cerf, 1988.

Auteur

Michel Etcheverry

© Presses universitaires de Rennes, 1995

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