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Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)

 | 
Antony Fiant
, 
Roxane Hamery

6. Jacques Prévert

Un double regard sur la misère : Aubervilliers d’Eli Lotar et Jacques Prévert

Erwan Cadoret

Texte intégral

  • 1 Querelle évoquée par Jean-Pierre Jeancolas dans « Structures du court métrage français, 1945-1958  (...)
  • 2 François Vinneuil-Rebattet, cité sans indication de source par Bernard Chardère dans « Aubervillie (...)
  • 3 Bernard de Fallois, cité dans Bernard Chardère, op. cit., p. 117.
  • 4 Jean-Jacques Gauthier, cité dans Bernard Chardère, ibid.
  • 5 François Porcile, Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965. La citation d’Henri Agel est e (...)
  • 6 Alain Sayag et Annick Lionel-Marie (dir.), Eli Lotar, Centre Georges Pompidou, 1993.

1Le court métrage documentaire Aubervilliers, réalisé en 1945 par le photographe et caméraman Eli Lotar (1905-1969) est parfois plus connu pour la querelle1 à laquelle il a donné lieu lors de sa sortie en février 1946 que pour les qualités ou défauts qui lui sont propres. C’est en effet à l’occasion de ce film que Jacques Prévert, auteur du commentaire et des paroles des chansons, héritera des épithètes peu flatteurs de « Déroulède des anarchistes2 » ou de « révolutionnaire […] pour les midinettes3 ». La critique la plus célèbre reste celle de Jean-Jacques Gauthier dans Le Figaro4, où Prévert apparaît carrément comme un pousse-au-crime relançant à lui seul la lutte des classes. Malgré (ou peut-être à cause de) cette polémique, le film conservera pendant une vingtaine d’années une certaine notoriété avant d’être à nouveau accablé au cours des années 60. En 1965, François Porcile, reprend la formule d’Henri Agel et fait d’Aubervilliers un des courts métrages français « les plus injustement célèbres du cinéma français5 ». Parallèlement à la désaffection progressive des milieux du cinéma envers Prévert, cette opinion globalement négative semble avoir prévalu jusqu’à la réhabilitation de l’œuvre cinématographique du poète dans les années 90, essentiellement due à la parution d’une série de textes biographiques, dont ceux du très actif et très partial Bernard Chardère. Lotar n’a pas bénéficié de cette reconnaissance tardive, puisqu’à ce jour, la monographie sous la direction d’Alain Sayag et Annick Lionel-Marie, d’où sont tirées la majorité des informations biographiques contenues dans ce texte, reste le seul ouvrage à lui être entièrement consacré6.

2Les critiques sévères qui accompagnèrent la réception du film sont uniquement focalisées sur le discours de Prévert, oubliant le plus souvent les images de Lotar. Or, cette collaboration entre deux hommes qui se connaissent bien ne peut se comprendre qu’en partant de l’hypothèse que ce film possède deux auteurs et non un, deux auteurs dont la vision du monde est très proche sur bien des points. Nous reviendrons donc ici sur les personnalités respectives des deux hommes, sur les liens qui les unissent et leurs contributions à la réalisation d’Aubervilliers, plus particulièrement en ce qui concerne l’articulation de l’image et du texte.

Collaborations en pointillé

  • 7 À noter que Lotar finira par aller filmer dans les Hurdes, mais avec Luis Buñuel en avril-mai 1933 (...)

3Pour mieux comprendre la mise en chantier d’Aubervilliers, il est bon de remonter dans le temps afin de mieux saisir les liens amicaux et professionnels qui unissent les deux hommes depuis la fin des années 20. En effet, bien qu’il n’en soit pas un des membres les plus visibles (à l’instar d’un Marcel Duhamel ou d’un Pierre Prévert), Eli Lotar fait très tôt partie de ce que l’on appelle couramment la « bande à Prévert ». Jeune photographe d’origine roumaine, naturalisé français en 1926, il rencontre Jacques Prévert en 1929 par le biais de la Revue du cinéma, dirigée par Jean-Georges Auriol, dont plusieurs membres sont des amis des frères Prévert. En tant que proche voisin (ils habitent le même palier !), il est donc naturellement convié aux réunions dans l’appartement des Prévert pour de longues soirées animées de sketches, de poèmes et de conversations de toutes sortes. L’intégration du jeune homme dans la « bande à Prévert » se concrétisera cinématographiquement lors du tournage de L’Affaire est dans le sac de Pierre Prévert, en août 1932, où Lotar occupe le poste d’opérateur. Déjà, dès le début de cette année 1932, parallèlement aux liens affectifs, des liens professionnels se tissent entre les deux hommes. Ils vont en effet collaborer à deux reprises avec le metteur en scène Yves Allégret pour deux courts métrages. Le premier s’intitule La Pomme de terre ou Prix et profits (1932). Lotar s’occupe de la prise de vues. Jacques Prévert écrit le commentaire et participe en tant qu’acteur. La deuxième collaboration se fera à la suite d’un projet de voyage de Lotar et Allégret dans la région des Hurdes, au sud-ouest de l’Espagne, empêché par le gouvernement qui considère les deux hommes comme des « agitateurs » et les expulse du pays. Ils se rabattent sur l’île de Ténériffe aux Canaries et, à leur retour, en tirent un film, sobrement titré Ténériffe, dont Prévert écrira le commentaire7.

4Ce début de collaboration ne va pourtant pas se poursuivre, sans doute du fait des autres projets respectifs des deux hommes. En effet, Lotar voyage beaucoup en Europe dans la seconde moitié des années 30 et affiche progressivement un certain dilettantisme vis-à-vis de ses activités cinématographiques. Quant à Prévert, il devient, à partir de 1934, un scénariste de plus en plus sollicité. Par la suite, la Seconde Guerre mondiale les éloigne un peu plus, Lotar partant rejoindre son épouse en Suisse, Prévert s’exilant dans le sud de la France. Les deux hommes ne se retrouveront qu’au sortir du conflit, à l’occasion d’Aubervilliers.

La commande Aubervilliers

5Parallèlement, les autres projets, photographiques ou cinématographiques, d’Eli Lotar durant ces années 30 permettent de mieux cerner les lignes directrices d’un travail très éparpillé, de mieux comprendre à quel point Aubervilliers est pour lui la synthèse de vingt-cinq ans d’une carrière de photographe et d’opérateur de prises de vues. Dès ses débuts dans la photographie comme élève de Germaine Krull, dans les années 20, Lotar s’intéresse tout particulièrement aux architectures industrielles et à la vie du monde ouvrier en général, et ce en accord avec un engagement politique clairement marqué à gauche. Cette préoccupation se retrouve tout naturellement dans certains des projets de films auxquels il travaille, et tout d’abord dans le domaine de la fiction avec le projet collectif de L’Affaire est dans le sac. L’engagement de Lotar apparaît aussi dans ses choix en tant qu’opérateur de films documentaires, que ce soit dans sa participation à Zuyderzee (1929) de Joris Ivens ou aux Maisons de la misère (1 937) d’Henri Storck. Ce dernier court métrage jette par ailleurs un pont de presque dix ans en direction d’Aubervilliers : il aborde peu ou prou le même sujet (un constat sur les bidonvilles aux abords des métropoles), appliqué, dans le cas du film de Storck, à la Belgique.

  • 8 Bernard Chardère, op. cit., p. 119.

6Les obsessions personnelles de Lotar et Prévert ne sont pourtant pas seules à avoir permis l’existence de ce projet. Officiellement, il s’agit d’une commande faite au réalisateur par Charles Tillon, ministre communiste de l’Air et maire d’Aubervilliers. Selon l’opérateur Raymond Picon-Borel8, le réalisateur, qui avait alors accepté de travailler comme opérateur au service cinéma du ministère de l’Air pour des raisons alimentaires, aurait réussi à orienter la commande en proposant de filmer les quartiers populaires d’Aubervilliers plutôt que d’aller prendre des prises de vues d’essais aéronautiques avec Picon-Borel pour le ministère, Lotar détestant l’avion. Le but premier du projet était d’enregistrer une trace des « îlots insalubres » de la ville avant leur destruction et la mise en place d’un plan de rénovation par la municipalité. En outre, le cas d’Aubervilliers permettait de porter un doigt accusateur en direction de Pierre Laval, collaborateur notoire et ancien maire de la ville. Ses promesses non tenues et son mépris pour la classe ouvrière sont d’ailleurs évoqués de façon très directe (le diplôme signé de sa main célébrant une famille exemplaire mais miséreuse), sans qu’il soit réellement possible de dire s’il s’agit là d’un impératif de commande ou d’un désir partagé par le commanditaire autant que par Lotar et Prévert. Sans doute les deux…

  • 9 Selon André Heinrich, cette société avait entre temps acquis les droits de diffusion. Voir « Une v (...)

7À la vision du film, on se rend pourtant rapidement compte que les deux amis ont totalement outrepassé la commande, ajoutant à la dénonciation de Laval un appel au changement radical qui, s’il ne devait pas forcément déplaire à Charles Tillon, paraît difficilement compatible avec une stricte commande produite à l’aide du budget d’une institution publique. Le fait que, lors de sa diffusion en salle en première partie de La Bataille du rail (1946) de René Clément, le film sorte non sous l’égide du ministère mais sous celle de la société de production Ciné France pourrait laisser penser que le ministère n’a pas voulu revendiquer officiellement sa participation au projet. Mais le rôle de la société Ciné France concerne uniquement la propriété sur les droits de diffusion9, et non la production. Il reste donc difficile de savoir comment le film achevé et son discours ont été reçus par les autorités officielles.

Les conditions du tournage et le partage des tâches

  • 10 Bernard Chardère, op. cit., p. 119.
  • 11 Bernard Chardère, tout comme Jacky Evrard et Jacques Kermabon dans leur Encyclopédie du court métr (...)

8Les quelques informations concernant le tournage en lui-même, qui eut lieu, si l’on se fie au carton d’ouverture, durant l’été 1945, indiquent déjà que Lotar ne se contentait pas de filmer un sujet imposé, mais au contraire s’investissait totalement dans le projet. Pour seule preuve, la quantité de pellicule tournée : selon le monteur Roger Dwyre, ce sont des milliers de mètres (environ 5000 selon Bernard Chardère10) qui ont été tournés, pour un résultat final de 23 minutes11. Au-delà de ces éléments matériels, l’investissement du réalisateur apparaît tout simplement dans ses choix lors du tournage : il ne nous présente pas seulement les taudis et les usines, il nous montre les êtres humains qui y survivent. Il cherche à capter les regards et les gestuelles, fait un détour par le potager, s’attarde sur les enfants qui fument ou jouent avec une pièce de monnaie. Il met finalement en évidence la profonde dignité d’une famille d’ouvriers, les Izy, en leur demandant simplement de poser, immobiles, face à la caméra. Ce souci de restituer leur amour-propre aux habitants des taudis se retrouve dans un commentaire off qui cite le nom des personnes présentées et va même jusqu’à leur attribuer des paroles (l’ouvrier de l’usine Saint-Gobain) ou des pensées, évoquant la résignation d’un vieux couple ou les problèmes de lunettes de Monsieur Izy. On est bien loin ici du simple document d’archive destiné à montrer aux générations futures comment était « l’avant »…

  • 12 André Heinrich, op. cit., p. 63.

9Pour en venir plus précisément au rôle joué par Prévert dans la construction du film, il faut d’abord rappeler que le poète lui-même est très peu bavard sur son travail, et que, devant la relative rareté des témoignages sur ce film, on en est souvent réduit à des déductions et des suppositions. Ainsi, selon André Heinrich12, Prévert aurait écrit le commentaire sur le tournage des Portes de la nuit de Marcel Carné (dont une partie de l’action se déroule aussi à Aubervilliers), à la fin de l’année 1945 ou au tout début de l’année 1946. La première diffusion en salles ayant lieu en mars 1946, il est raisonnable de penser que le montage actuel du film était achevé ou en passe de l’être, ce qui laisserait supposer que Jacques Prévert s’est contenté d’écrire un commentaire calqué sur le montage final prévu par Lotar. Il semble cependant difficile de concevoir que les deux amis ne se soient pas vus durant le tournage : des discussions ont sans doute eu lieu sur la construction et le ton du film, mais il n’en subsiste aucune trace. Il n’est également pas impossible que Prévert soit allé lui-même à Aubervilliers pour assister à certaines des prises de vues. Bien qu’il reste encore assez difficile de déterminer la part exacte de chacun des deux hommes dans la construction du film, une chose semble sûre : si le commentaire est purement prévertien, les images sont bien celles de Lotar. On le voit d’abord très directement à travers le choix des sujets filmés, bâtiments industriels, engins de chantier en action, ouvriers au travail ou en famille. On le ressent également dans la composition du cadre, qui, au lieu de multiplier les vues panoramiques des quartiers, s’attache plutôt à filmer les bidonvilles de l’intérieur, se concentrant sur les visages des habitants et sur certains éléments représentant le monde industriel : les péniches sur la Seine et les navires du port d’Aubervilliers, les écluses, les grues et les structures métalliques du port, etc. Enfin, l’emploi d’une photographie noir et blanc, contrastée, faisant ressortir les volumes, achève de rappeler les clichés photographiques pris par l’artiste au début de sa carrière puis durant les années 30, clichés de fêtes populaires ou de motifs du paysage industriel (architectures, pylônes, transformateurs électriques, etc.).

  • 13 François Chalais, cité dans Bernard Chardère, op. cit., p. 119.

10L’attribution du court métrage, et de ses défauts, à Prévert devient, sous cet angle, totalement injustifiée et ne peut se comprendre qu’à travers l’image que le poète a à ce moment-là dans les milieux du cinéma. Considéré comme l’un des principaux propagateurs du « réalisme poétique » dans le cinéma français, il s’est attiré depuis les années 30 la haine de la critique de droite, qui lui reproche en bloc d’appeler au défaitisme et à la révolution, d’attiser la lutte des classes, d’avoir une vision trop simpliste du monde. Et c’est exactement ce qu’on reproche à l’époque de sa sortie à Aubervilliers : misérabilisme, manichéisme, appel au changement par la révolte. Mais le coupable de tous ces crimes reste invariablement le même : Jacques Prévert. Lotar, lui, est à peine cité (sauf par François Chalais dans Cinévie13), voire totalement ignoré par les critiques. Le film est par conséquent victime, lors de sa sortie, d’un malentendu, plus ou moins entretenu par la suite, faisant de Prévert l’unique responsable du ton du film, voire de sa forme. Pourtant, la vision transmise est autant celle de Prévert que celle de Lotar. On peut même parler ici d’une solidarité, voire d’une quasi-unicité du point de vue.

Déambulation du regard

11Dès le début du film, le montage de Lotar se développe sous la forme d’une « excursion » qui s’exprime d’abord de manière géographique, de Paris vers la banlieue (Notre-Dame et les quais de la Seine, les écluses du canal Saint-Martin, l’arrivée des péniches à Aubervilliers), puis au sein même de la zone industrielle d’Aubervilliers (le port, les entrepôts, les taudis du quartier du Landy, le potager, la rue, etc.). Cette progression est, dans un premier temps, matérialisée à l’écran par l’image des péniches en mouvement sur la Seine, qui servent de raccord visuel aux images du début du film. Une fois arrivés à Aubervilliers, les enfants prennent le relais et deviennent nos « guides » à travers le dédale des bidonvilles. On les retrouve se baignant dans l’eau sale du port, jouant au pied des navires, près des roulottes où vivent leurs parents ou sur les terrains vagues, déambulant dans les rues, etc. Ils apparaissent au coin d’un plan, en groupe dans la rue ou regardant le mouvement des grues sur le port. Une des dernières images du film, qui nous montre les enfants de la famille Izy courant à travers les gravats et les rues défoncées, nous rappelle une dernière fois cette fonction de guides involontaires qu’ils ont occupée, dirigeant notre attention à travers les paysages désolés et les anecdotes pathétiques des habitants des « îlots insalubres ». Il faut également ajouter que l’eau est un autre élément visuel constant dans le film, à travers les plans de la Seine, l’eau de la fontaine s’écoulant dans le caniveau ou encore la pluie qui accompagne les ouvriers au travail.

Omniprésence de l’élément sonore

12La bande-son, quant à elle, peut être divisée en trois éléments distincts : la musique de Joseph Kosma ; les trois chansons, interprétées par Fabien Loris et Germaine Montero (Chanson de la Seine, Gentils enfants d’Aubervilliers – divisée en deux parties, la première partie étant chantée à deux reprises, chaque fois par un des deux interprètes – et Chanson de l’eau) ; enfin le commentaire à proprement parler, énoncé en voix off par Roger Pigaut, qui affirme clairement son parti pris en nommant les habitants d’Aubervilliers et en reprenant leurs paroles et leurs pensées. Ces trois éléments se répartissent au cours du film sous la forme suivante : une musique omniprésente, parfois mise en valeur par l’absence de voix humaine (chant ou commentaire) comme on l’entend sur certains plans : le travail des ouvriers sur le port, les mouvements de l’excavatrice ou, plus loin, lorsque la caméra parcourt l’intérieur délabré d’une maison. Sur cette musique viennent se poser les voix des chanteurs et celle du commentateur, suivant un rythme d’alternance assez régulier, le commentaire assurant parfois lui-même le lien avec les chansons. C’est le cas au début du film, où les premiers mots prononcés par Roger Pigaut sont les mêmes que ceux qui achèvent la Chanson de la Seine.

13Globalement, la bande-son, organisée par rapport au montage image, se contente de reprendre à sa manière certains des thèmes visuels. L’image typiquement prévertienne de l’enfance innocente plongée dans un monde cruel se matérialise dans le texte par la chanson Gentils enfants d’Aubervilliers et par le commentaire de cette image d’enfant jouant avec une pièce, symbole de l’innocence brisée dans un monde régi par l’argent (« Et toujours le beau visage de l’enfant, tout naturellement attiré par les choses les plus belles, un oiseau, le soleil, aussi bien que par les objets les plus dérisoires, les plus sordides, les pièces de monnaie »). À côté de l’enfance sacrifiée, une autre image semble récurrente, celle des rats. Elle revient à plusieurs reprises, évoquée de façon anecdotique (le pain suspendu chez José Ferreira, les rats qui investissent le logis fraîchement quitté par une famille, ceux qui cohabitent avec les habitants des roulottes) ou, plus clairement associée aux enfants parcourant les rues d’Aubervilliers. C’est le cas des premières paroles de la Chanson de l’eau, (« Furtive comme un petit rat/Un petit rat d’Aubervilliers ») que l’on entend alors qu’une jeune fille se rend à la fontaine publique, et qui est reprise sous une forme instrumentale à la fin du film pour accompagner la course des enfants de la famille Izy dans la rue Neuve. L’articulation des deux images, au-delà de leur valeur poétique (l’association et la comparaison entre une image traditionnellement symbole d’innocence et de pureté et une autre incarnant la maladie et la mort) représente également un acte de foi politique, une prise de position claire en faveur des déshérités.

Intérêts communs

  • 14 Michel Cieutat, « Souvenirs d’un rite : les sept genres du documentaire et le “petit film” » dans (...)

14L’univers de Lotar cinéaste n’est guère éloigné de celui de Prévert poète. Ils ont en commun un intérêt pour la « poétique du regard », un des sept genres du documentaire définis par Michel Cieutat14. À ce titre, le début et la toute fin du film apparaissent comme des applications pertinentes de ce principe par Lotar, quand la lumière du crépuscule sur l’eau ou au-dessus des cheminées d’usine donne un aspect à la fois apaisé et quasiment fantastique à une réalité plutôt ingrate de nature. Cette vision poétique se retrouve également dans un goût partagé pour les analogies entre hommes et animaux. Le montage associe tout d’abord un plan des enfants se baignant dans l’eau du port, qu’il fait suivre d’un plan où l’on voit le cadavre d’un chat flottant à la surface de la Seine. Plus loin, il reprend le même système, en associant, au moyen d’un fondu enchaîné, des chiots affamés dévorant leur pâtée et un groupe d’enfants désœuvrés. Si on trouve un écho de ces analogies dans la bande sonore (à travers la correspondance entre les enfants et les rats), celle-ci développe également, à travers les chansons, un autre type de rapprochement, entre l’élément aquatique et les jeunes générations d’Aubervilliers : les enfants plongent la tête la première/Dans les eaux grasses de la misère » (Gentils enfants d’Aubervilliers), l’eau de la fontaine qui s’écoule dans les caniveaux évoque l’idée de fuite, pour « échapper à Aubervilliers » (Chanson de l’eau). Par opposition, la Chanson de la Seine présente un fleuve anthropomorphisé, qui « n’a pas de soucis » et « se la coule douce », contrairement aux habitants des « îlots insalubres ».

15Un autre élément permet de mettre en place un discours poétique et politique, dans une veine assez proche de celle du surréalisme français : la recherche constante du contraste. Dans le commentaire, on la retrouve dans la comparaison récurrente entre les enfants et les rats. À l’image, elle justifie plusieurs autres plans ou groupes de plans isolés : les enfants se baignant près du chat mort ou jouant à la balançoire au pied des navires du port d’Aubervilliers ; le potager et ses fiers maraîchers, dernier espace de verdure dans cette friche industrielle, etc. Elle se présente également de façon plus dramatique, à travers certains détails explicités par le commentaire tels que la famille se battant pour du charbon devant le port en pleine activité ou encore le diplôme trônant au milieu du taudis. Le contraste sert ici autant à des fins esthétiques qu’à des fins politiques, illustrant le rapport de force constant qui anime en toile de fond les micro-tragédies d’Aubervilliers.

Un acte militant

16La domination physique de l’industrie, qui surplombe et rythme la vie des habitants d’Aubervilliers, correspond dans le commentaire à une orientation franchement à gauche, prenant fait et cause pour les ouvriers. Par ailleurs, Lotar est tout à fait conscient de cette orientation : il fait ajouter un carton avant le générique indiquant ouvertement sa partialité (« L’auteur de ce film n’a pas jugé utile de montrer les quartiers plus modernes et plus hospitaliers de la petite cité d’Aubervilliers – ce n’était pas l’objet de ce documentaire »). Ce qui ne l’empêchera pas de subir les critiques que ce carton était censé prévenir. Aubervilliers, film partial, se termine assez logiquement par un rejet de la commisération et un appel au changement qui se comprend tout à fait dans le contexte de l’après-guerre, ce que semble promettre aux yeux de Lotar et Prévert, la présence de Charles Tillon dans le gouvernement d’alors.

17Pourtant, la sympathie pour le monde ouvrier se teinte aussi d’une ironie amère que l’on discerne immédiatement dans certaines images : les enfants plongeant dans l’eau sont bien comparés aux chats, mais « aux pauvres vieux chats crevés », comme le rappelle de manière insistante les paroles de Gentils enfants d’Aubervilliers. De même, la solidarité du monde prolétaire est mise à mal lorsque le film montre comment une misère trop grande mène à une concurrence, parfois violente, entre les membres d’une même population, connaissant un sort semblable. Le plan de la femme et des enfants se battant pour du charbon au pied d’usines prospères est, à ce titre, des plus éloquents pour évoquer cette idée de lutte quasi fratricide pour la survie. Les diverses anecdotes parsemant le commentaire, poursuivent cette amertume, comme l’histoire de la famille modèle diplômée par Laval, dont le fils sera déporté. La palme de cette ironie revient sans doute à ce vieillard méritant, expulsé pour cause d’agrandissement du cimetière. On retrouve ici un motif typiquement prévertien, mais partagé une fois de plus par Lotar, celui de la présence écrasante du Destin, qui dans les fictions de Prévert conduit les amoureux à leur perte. Ce Destin, sous la forme de l’exploitation par le travail et la misère, condamne les habitants à leur sort (« Pour eux, c’est une vie comme une autre, une vie qui a mal commencé et qui finira de même. C’est la vie, pensent-ils, selon la formule consacrée… selon la formule résignée »). L’appel final au changement apparaît donc également comme un appel à combattre ce destin qui semble immuable. Ce désir de changement doit selon les auteurs accompagner la nécessaire reconstruction du pays après la guerre.

18Malgré cette évidente communauté de regard entre les deux hommes, on ressent parfois une sorte de hiatus entre l’image et le son, comme si ces regards convergents redevenaient soudain doubles, comme si chacun reprenait malgré lui sa propre personnalité. D’un côté, Lotar se porte vers le réalisme le plus cru, l’aspect poétique étant dévolu au montage, loin des beaux plans sur la Seine qui ouvrent le film. C’est le cas par exemple du plan sur le chat mort flottant dans l’eau de la Seine, de la femme repoussant l’homme qui veut lui prendre son charbon, de l’ouvrier de Saint-Gobain aux mains abîmées par le travail ou encore de ces enfants des roulottes, vivant dans la faim et la poussière. À l’inverse, Prévert tente à plusieurs reprises de sublimer par les mots la cruauté des images. On aboutit ainsi par moments à une situation assez contradictoire où le commentaire semble se détacher de la dureté des images pour tenter d’en adoucir les effets. Ces images tendent alors à perdre de leur spontanéité et de leur force visuelle. En donnant l’impression d’appliquer le « réalisme poétique » à un film documentaire, le travail de Prévert semble atteindre sa limite. Cette vision poétique qui s’accorde mal à la cruauté des images explique en partie les réserves des critiques qui, on l’a vu, concernaient en grande majorité le commentaire de Prévert.

19Bien que le film conserve sa pertinence documentaire et esthétique (cadre, montage, point de vue), l’appel au changement qui clôt Aubervilliers fige définitivement le film et son propos dans une époque précise, celle d’un après-guerre hésitant entre un certain désabusement et l’espérance en des jours meilleurs. Le film reste également une œuvre importante dans les carrières respectives de Prévert et Lotar, mais pour des raisons différentes. Pour Lotar, Aubervilliers marque la fin progressive de sa carrière de photographe, d’opérateur et de cinéaste. En revanche, pour Prévert, ce film marque le début d’une série de participations amicales : délaissant progressivement les scénarios de long métrage (à l’exception des collaborations avec Paul Grimault et son frère Pierre), il se consacrera essentiellement à l’écriture de commentaires pour des courts métrages. Aubervilliers marque le début de ce désir du poète de transposer son travail sur le texte cinématographique du scénario et du dialogue vers le commentaire, de la fiction vers le documentaire teinté de nostalgie.

Notes

1 Querelle évoquée par Jean-Pierre Jeancolas dans « Structures du court métrage français, 1945-1958 » dans Dominique Bluher et François Thomas (dir.), Le Court Métrage français (1945-1968). De l’âge d’or aux contrebandiers, PUR, 2005, p. 29-46.

2 François Vinneuil-Rebattet, cité sans indication de source par Bernard Chardère dans « Aubervilliers » in Jacques Prévert l’insoumis, 50e Rencontre du cinéma international de Pontarlier (30 octobre-11 novembre 1997), Le Cerf, 1997, p. 117. Ce texte est repris par l’auteur dans son livre Le Cinéma de Jacques Prévert, Le Castor Astral, coll. « Essais », 2001.

3 Bernard de Fallois, cité dans Bernard Chardère, op. cit., p. 117.

4 Jean-Jacques Gauthier, cité dans Bernard Chardère, ibid.

5 François Porcile, Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965. La citation d’Henri Agel est extraite du Répertoire analytique de quatre-vingts courts métrages en 16 mm., L’École, 1961.

6 Alain Sayag et Annick Lionel-Marie (dir.), Eli Lotar, Centre Georges Pompidou, 1993.

7 À noter que Lotar finira par aller filmer dans les Hurdes, mais avec Luis Buñuel en avril-mai 1933, comme caméraman pour le film Las Hurdes/Tierra sin pan (Terre sans pain), sorti en 1937.

8 Bernard Chardère, op. cit., p. 119.

9 Selon André Heinrich, cette société avait entre temps acquis les droits de diffusion. Voir « Une vie dans le cinéma », Premier Plan n° 14, novembre 1960, p. 63.

10 Bernard Chardère, op. cit., p. 119.

11 Bernard Chardère, tout comme Jacky Evrard et Jacques Kermabon dans leur Encyclopédie du court métrage français (Festival Côté court/Yellow Now, 2004), évoque une version de 18 minutes, mais sans préciser quelles sont les différences avec la version longue de 23 minutes sur laquelle se base ce texte. Cette dernière version, diffusée à la télévision, est également présente sur le coffret DVD de 2004 Mon frère Jacques (Doriane Films)

12 André Heinrich, op. cit., p. 63.

13 François Chalais, cité dans Bernard Chardère, op. cit., p. 119.

14 Michel Cieutat, « Souvenirs d’un rite : les sept genres du documentaire et le “petit film” » dans Le Court Métrage français (1945-1968). De l’âge d’or aux contrebandiers, op. cit., p. 21-28.

Auteur

Doctorant en Cinéma et Audiovisuel à Paris 3, prépare une thèse sur les manifestations oniriques dans les films Terry Gilliam. Il a par ailleurs été chargé de cours en cinéma à Rennes 2 et Paris 3.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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