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Le genre face aux mutations

 | 
Luc Capdevila
, 
Sophie Cassagnes
, 
Martine Cocaud
, 
et al.

Troisième partie. Pouvoirs et Révolution

Hommes et femmes face au divorce dans le théâtre révolutionnaire : une redéfinition de la différenciation sexuelle ?

L'exemple de La Nécessité du divorce D'Olympe de Gouges

Philippe Corno

Texte intégral

1Le 20 septembre 1792, l'Assemblée vote une loi autorisant, pour la première fois en France, le divorce. Dès lors, hommes et femmes pouvaient briser le lien qui les attachait indéfectiblement l'un à l'autre dans le mariage. Comme on peut le constater d'emblée, cette loi s'avère d'un point de vue strictement juridique extrêmement libérale, au point même qu'il était assurément plus aisé de divorcer en 1792 qu'en 2002. Dans la perspective d'une histoire des genres, c'est-à-dire de la manière dont hommes et femmes se définissent et se construisent socialement l'un l'autre, l'on peut a priori parler de révolution du divorce. De fait, à travers cette loi, ce sont les conditions fondamentales, paradigmatiques pourrait-on dire, de la construction d'une identité sexuée dans le cadre conjugal qui se trouvent bouleversées. Certes, il apparaît nécessaire de ne pas céder aux charmes trompeurs d'une pensée discontinuiste et de ne pas supposer que la vie familiale des deux sexes s'est transformée du tout au tout. Néanmoins, il convient de s'interroger sur les changements induits par cette loi dans les rapports conjugaux homme-femme. De toutes les institutions socio-juridiques de l'Ancien Régime, le mariage représentait certainement celle dans laquelle les hommes et les femmes s'unissaient le plus clairement dans leur singularité réciproque. Ce lieu de la plus grande et de la plus intime proximité s'avérait celui où les différences entre les sexes s'affirmaient le plus fortement. Ici plus qu'ailleurs sans doute le biologique renvoyait à des représentations culturelles déterminées et déterminantes. Dans et par l'institution conjugale, hommes et femmes se construisaient et se définissaient selon des rôles sociaux profondément différents, souvent antinomiques et inégalitaires. La loi de 1792 votée, une plus grande liberté dans le choix du conjoint devient possible, un passage du patriarcat à la négociation conjugale, et plus généralement une redéfinition des rôles au sein du couple, des rôles d'épouse et de mari, semble s'imposer. Ce sont ces perspectives égalitaristes qui arrêteront notre réflexion aujourd'hui. De fait, il est intéressant de s'interroger sur les enjeux de cette loi si libérale en apparence. Elle crée assurément les conditions d'un renouveau de la conjugalité ; mais signifie-t-elle pour autant la libération des femmes du carcan familial et l'instauration d'une plus grande égalité dans le couple ? En d'autres termes, cette redéfinition du droit conjugal, et par-là même des rapports homme-femme dans le couple, est-elle aussi révolutionnaire qu'elle paraît ?

  • 1 Olympe de Gouges, La Nécessité du divorce, in Olympe de Gouges – théâtre politique, préfacé par Gi (...)

2Nous tenterons d'ébaucher une piste de réponse à cette question, à travers l'étude d'une représentation théâtrale du divorce, d'une fiction qui imagine la mutation du divorce. Pourquoi ce choix ? Tout d'abord en raison d'une trajectoire individuelle, à savoir disciplinaire. Mais surtout parce qu'une réflexion historienne sur la construction culturelle de la différence des sexes, autrement dit une histoire des genres, ne peut être conduite dans une perspective seulement sociale. Certes, comptent les pratiques et les réalités quotidiennes. Mais comptent autant, voire davantage dans la mesure où elles déterminent les précédentes, les représentations qu'hommes et femmes se font de leur propre identité sexuée dans le cadre conjugal. Enfin parce que le théâtre révolutionnaire possède des caractéristiques propres à accroître la visibilité des enjeux d'une redéfinition des genres dans le couple à travers la loi sur le divorce. Considéré comme un lieu original dans lequel une société se donne elle-même en spectacle, considéré comme un lieu de construction ou de reconstruction des identités sociales, le théâtre apparaît bel et bien comme cet espace miroir, entre un public et une pièce, dans lequel se reflètent et duquel se dégagent des discours, des pratiques et des valeurs. Précisons que le terme de miroir suppose ici autant la reproduction du reflet que sa déformation, toute œuvre théâtrale se construisant par le jeu d'un décalage de représentations, entre les personnages, entre un public et une pièce ainsi qu'entre les spectateurs eux-mêmes. De plus, à ces caractéristiques génériques, le théâtre révolutionnaire ajoute une incroyable réactivité aux événements socio-politiques, une influence sans doute plus directe sur un public élargi ainsi qu'une volonté pédagogique exacerbée. Ce sont toutes ces raisons qui m'ont amené à m'interroger ici sur la représentation du divorce dans La Nécessité du divorce1, une comédie d'Olympe de Gouges, probablement rédigée en 1790. Il existe de nombreuses autres pièces sur le divorce ; mais il eût peut-être été aussi fastidieux qu'inutile d'en faire un inventaire dans le cadre limité de cette communication. Aussi, ai-je pris le parti d'en choisir une assez représentative de la production sur le sujet, le fait qu'elle n'ait pas été représentée ni publiée et qu'elle soit antérieure à la loi de 1792 n'affectant en rien, je crois, la démonstration.

3Nous verrons dans un premier temps combien cette pièce paraît poser comme principe la nécessité d'une loi sur le divorce, gage d'une plus grande harmonie conjugale et sociale mais aussi d'une réévaluation de la distribution des pouvoirs dans le couple. Pourtant, une analyse plus approfondie des représentations dans cette oeuvre dramatique nous conduira à mettre en évidence la prégnance d'une morale familiale patriarcale et donc à relativiser ce constat premier. Pour finir, nous montrerons combien cette révolution du divorce, si tant est que cette expression garde sa pertinence, n'implique probablement pas une redéfinition des identités sexuelles dans le couple, en dépit pourtant d'une modification de la configuration socio- juridique des cadres de construction de ces mêmes identités.

4S'il est parfois des œuvres au titre peu éclairant, voire résolument obscur, ce n'est de toute évidence pas le cas de la pièce d'Olympe de Gouges. Cette comédie annonce en effet dès son titre la position de principe défendue : La Nécessité du divorce. Et de fait, ce texte n'a de cesse de mettre en valeur les avantages d'une telle loi, qui, soulignons-le, n'a pas encore été votée. Cette défense se développe selon une double perspective, au niveau de l'intrigue dramatique et des discours des personnages. Ainsi, le vote de la loi sur le divorce, imaginé de toutes pièces par Rosambert, ami des d'Azinval, représente l'élément déclencheur du dénouement final, de la chute, c'est-à- dire de la réconciliation du couple d'Azinval. Rappelons que le rideau s'était levé sur le désespoir de Madame d'Azinval, restée à veiller seule toute la nuit, son époux ayant préféré la compagnie d'Herminie, nouvelle égérie de son cœur. Au dernier acte donc, la simple évocation de la possibilité de divorcer, que Monsieur d'Azinval réclamait pourtant de ses vœux, suffit à lui faire prendre conscience de ses errements extra-conjugaux, à les lui faire regretter et à tenter de les réparer auprès de son épouse. Cette réconciliation, sorte d'avatar symbolique du dénouement habituel des comédies, tend à montrer combien cette loi conduirait in fine non pas à briser nombre de couples mais, au contraire, à les réconcilier. En effet, telle qu'elle est mise en scène dans cette œuvre, la loi sur le divorce se révèle être un véritable pouvoir offert aux femmes dans le cadre conjugal. Face à un époux volage, clamant haut et fort son désamour et ne prenant même plus la peine de sauver les apparences, le divorce devient une arme au service de l'épouse. Elle ne paraît plus tenue au silence et à la souffrance sentimentale. Elle obtient soudainement un droit de parole et de choix dans la destinée commune du couple, pour sauver ce dernier ou le rompre. Encore que la menace du divorce soit ici formulée par Rosambert, personnage vers lequel il faut se tourner si l'on veut réfléchir aux enjeux du divorce dans cette pièce. Véritable maître du jeu dramatique, Rosambert incarne assurément la voix de l'auteur sur le sujet. D'ailleurs la configuration dramatique de la pièce révèle qu'en imaginant le vote de cette loi, en le faisant passer pour réel, Rosambert cherche tout autant à prouver le bien-fondé de ses théories sur le mariage, qui s'adressent directement au public sous couvert de la double énonciation, qu'à sauver le couple de ses amis. Pour ce vieux garçon par principes et non par envie, l'indissolubilité est la source de tous les maux. Elle provoque :

  • 2 Ibid., p. 151.

« La désunion des époux, la mauvaise éducation des enfants, la ruine des familles et la corruption de la société !2 ».

5Parmi les arguments avancés par Rosambert, d'ailleurs assez caractéristiques des débats de l'époque, certains concernent plus spécifiquement les rapports entre hommes et femmes dans le couple. Selon lui, le mariage, tel qu'il existe alors, transforme radicalement la nature des relations entre les amants. Refusant d'accorder à son neveu, Germeuil, le droit d'épouser Constance, sœur de Madame d'Azinval, il se justifie en ces termes :

  • 3 Ibid., p. 151.

« [...] si vous veniez par malheur à vous marier, vous finiriez par vous détester cordialement, c'est moi qui vous le dis. En amour, la femme est un ange, en ménage, c'est un diable. L'amoureux obéit et le mari commande3 ».

6La désunion du couple d'Azinval semble plaider dans son sens. Il représente l'avenir de Germeuil et Constance, de même qu'en retour les jeunes amants évoquent ce que fut la relation entre Monsieur et Madame d'Azinval avant leur mariage. Madame d'Azinval le rappelle à Constance :

CONSTANCE
– [...] Je suis sûre du cœur de Germeuil ! Il ne changera jamais !

  • 4 Ibid. p. 172.

MADAME D'AZINVAL
– Il ne changera jamais ! Et moi aussi, je l'ai cru ! J'ai été cruellement désabusée4 !

  • 5 Ibid., p. 162.

7Le mariage marquerait donc le passage d'une relation fondée sur un amour réciproque à un rapport conflictuel fondé sur l'autorité de l'époux. L'intrigue de la pièce met clairement en valeur cette supériorité masculine dans le couple indissoluble, de même que les parallélismes qu'établit Rosambert pour peindre la situation des conjoints mariés à « perpétuité5 », selon son expression. Ainsi, si la femme devient un « diable », l'homme se met à commander ; si le mari devient « mécontent », la femme devient « esclave ». Il apparaît donc clairement que, dans cette pièce, la nécessité de la loi du divorce se fonde également sur une volonté de remise en cause des rapports entre les conjoints. Le mariage ne doit plus se construire sur une domination légale du mari sur sa femme, source de bien des maux, mais sur un rapport d'égalité, ou tout au moins de compréhension et de tolérance mutuelles. Rosambert le rappelle à la tombée du rideau :

  • 6 Ibid., p. 181.

« [...] n'oubliez jamais, mes enfants, que la sensibilité, la douceur, sont les seuls moyens d'entretenir la paix et l'union dans un état... qu'on ne peut malheureusement pas changer, que chacun a ses humeurs et ses défauts, et qu'une indulgence mutuelle peut seule produire un accord parfait6 ».

8Et apparemment, seul le divorce pourrait permettre la généralisation de ces heureux mais rares modèles.

9Les choses ne sont pourtant pas aussi simples qu'elles veulent bien le paraître dans un premier temps. L'œuvre d'Olympe de Gouges semble défendre la loi sur le divorce dans la perspective d'une plus grande égalité entre les conjoints mais cette défense n'est pas exempte d'ambiguïtés, entre autres dans ses représentations sous-jacentes des rapports entre les sexes. Son propos va même se révéler, pour une grande part, miné de l'intérieur par une morale conjugale nettement favorable au sexe masculin. Ne nous méprenons pas : il ne s'agit pas de faire d'Olympe de Gouges la partisane d'un ordre phallocentrique, ce qui, eu égard à ses engagements féministes, serait bien audacieux mais simplement de montrer combien un auteur, pourtant attaché à promouvoir plus d'égalité entre les sexes, véhicule à sa plume défendante des représentations peu compatibles voire franchement contraires à ses ambitions.

10Gisèle Thiele-Knobloch, dans son introduction à l'œuvre, souligne combien Madame d'Azinval fait figure de femme forte, capable d'initiatives pour sauver son mariage. Pourtant, cette capacité d'influer réellement sur son couple n'est peut-être qu'illusoire. Une lecture attentive montre en effet que ses démarches, bien qu'elles éloignent définitivement Herminie en l'instruisant de la situation conjugale de son époux, ne font qu'irriter et éloigner davantage ce dernier. La réconciliation finale s'avère le fait d'un stratagème masculin, celui de Rosambert et de sa prétendue loi sur le divorce. Plus troublante encore, la scène de retrouvailles. Loin de symboliser la redistribution des pouvoirs et la redéfinition des identités dans le couple, consécutives au vote de la loi, le dénouement prive encore Madame d'Azinval de tout rôle actif et effectif. De fait, non seulement Madame d'Azinval ne menace pas son mari de divorcer, ce qui serait le symbole d'une identité féminine plus forte dans un couple renouvelé, mais elle est en plus dépossédée de son pouvoir de pardonner. En effet, écoutons les propos de Monsieur d'Azinval :

  • 7 Ibid.. p. 179.

D'AZINVAL
– Le voile de l'illusion est déchiré ! Je sens tous mes torts : mais je jure de les réparer si elle daigne de me pardonner et de consentir... (Il se jette à ses genoux). Ma chère Eugénie ! Puis-je espérer ce pardon généreux... Oui, je lis dans tes yeux ma grâce et mon bonheur7 !

11Le verbe annule le geste de contrition. De fait, cette mise à l'écart de la parole de Madame d'Azinval peut bien connoter la capacité retrouvée, par Monsieur d'Azinval, de lire dans les yeux de sa femme, elle n'en demeure pas moins le signe d'une ligne de partage entre une activité masculine susceptible de modifier concrètement la destinée du couple et une passivité féminine ne pouvant s'exprimer qu'obliquement par le regard ou les soupirs. Il s'agit de peu de choses, pourrait-on dire. Ce serait ignorer que les représentations se cachent dans les circonvolutions du discours, dans la texture délicate du texte. De plus, l'accumulation prend ici valeur de preuve. En effet, considérons seulement la réaction de Madame d'Azinval. Après avoir confirmé plus qu'accordé son pardon, loin de rappeler les fautes de son époux, elle les minimise et s'excuse même d'en avoir éprouvé du chagrin :

  • 8 Ibid., p. 179.

« Oui, je te pardonne un instant d'erreur ! Pardonne-moi de même mes humeurs, mes reproches ! Tu n'en entendras plus ! Je redoublerai de soins, d'attentions, pour te prouver mon amour8 ».

  • 9 Ibid., p. 156.

12La dernière phrase sonne comme un vœu d'allégeance, bien différent de ce que l'on aurait pu attendre de la loi du divorce. Cependant, d'aucuns seront peut-être tentés de voir dans l'attitude de Madame d'Azinval la marque d'un amour total et sincère plus que d'une soumission féminine acceptée et intériorisée. Tournons-nous en ce cas du côté de Rosambert, dont les propos ont tant de poids dans cette œuvre. Ici encore, aucun discours explicite ne vient dessiner les contours d'une morale conjugale patriarcale. Pourtant, pour peu que l'on revienne sur les reproches qu'il adresse à Madame d'Azinval, on sera sensible à la nature de ses représentations des rapports entre hommes et femmes dans le couple. En effet, loin de prodiguer des soins et des consolations à l'épouse trompée, Rosambert lui « lave la tête9 », comme il vient de le faire à l'époux volage. À peine les torts du mari concédés, il lui reproche d'avoir parlé d'Herminie à son époux :

  • 10 Ibid., p. 160.

« Un reproche imprudent est souvent une étincelle qui produit un incendie [...]10 ».

13Ainsi, il ne saurait exister d'innocence féminine sauf à tout accepter avec résignation et sourire. Que l'épouse trompée élève seulement la voix pour se plaindre et reprocher à son mari son comportement et elle devient aussi un agent de la désunion conjugale. D'ailleurs, les propos de Rosambert se font plus explicites :

  • 11 Ibid., p. 162.

« Il faut dans ce cas-là porter la vertu jusqu'à l'héroïsme. Soyez donc complaisante, affectueuse, fuyez ces inégalités, ces caprices, ces tons décidés, ces comportements qu'un amant souffre parce qu'il ne vous respecte pas, mais qu'un mari a le droit de corriger pour vous rendre respectable. Fuyez surtout les reproches ! Ils ne font qu'aigrir et éloigner encore plus un inconstant. [...] Que votre époux vous trouve toujours attentive, complaisante, pleine de persévérance et d'égards, voilà le vrai moyen de le ramener à vous. Et combien ces avantages rendent une femme vénérable à la société entière [...]11 ».

14Il est vrai qu'à ce moment Rosambert donne des conseils qu'il estime adaptés au mariage indissoluble. Il n'en demeure pas moins vrai, je crois, qu'ils traduisent sa conception des rapports dans le couple, conception que la loi du divorce n'entamera assurément pas. D'ailleurs, cette manière de voir se révèle partagée par Constance et Germeuil, figures également positives de cette comédie. Voilà donc l'épouse idéale : attentive, dévouée, conciliante, tolérante, soumise et, bien entendu, fidèle.

15Revenons d'ailleurs quelques instants sur cette fidélité féminine. De fait, les positions de Rosambert vis-à-vis de l'adultère sont loin d'être univoques. Ainsi paraît-il regretter davantage la publicité de l'infidélité de d'Azinval que l'infidélité elle-même. L'adultère masculin ne serait pas si condamnable tant qu'il demeurerait caché. D'ailleurs, lui-même connaissait fort bien les incartades de son ami. Son silence était motivé par le souci de préserver leur bonheur conjugal :

  • 12 Ibid., p. 161.

« Je vous l'ai cachée, non parce qu'il est mon ami, mais parce que je vous estime tous deux, parce que je respecte votre repos, votre bonheur et la tranquillité de votre ménage [...]12 ».

16Les preuves d'estime qu'il leur offre sont donc le secret complice au mari et le mensonge par omission à l'épouse. En aurait-il été de même si l'infidélité avait été féminine ? Il y a fort à parier que non. Il n'est qu'à écouter la manière dont Rosambert parle d'Herminie, alors même qu'il sait combien elle est une victime vertueuse, sans en faire l'application à son ami. Ainsi stigmatise-t-il :

  • 13 Ibid., p. 162.

« l'état équivoque d'une femme sans enfants, étrangère à son mari, odieuse à la nature, qui consume à des occupations frivoles un temps qu'elle doit à son domestique, qui ne cultive ses charmes que pour multiplier ses crimes [...]13 ».

  • 14 Ibid., p. 162.

17La confrontation de Madame d'Azinval et d'Herminie ne lui donnera pas raison ; reste que Rosambert se révèle bien tolérant face aux infidélités de son ami, qui devient en quelque sorte victime ici d'une femme perverse L'alternative qu'il présente d'ailleurs à Madame d'Azinval entre « vivre infâme ou [...] mourir malheureux14 » ne montre que trop sa vision différenciée de l'adultère selon les sexes.

18Finalement, au cours des scènes et au fil des mots, un système de représentation des identités sexuelles dans le couple, une morale conjugale se dessine dans cette œuvre dramatique. Et force est de constater qu'elle ne correspond pas, loin s'en faut, aux attendus d'une loi sur le divorce présentée comme le gage d'une plus grande égalité dans le couple. Comment comprendre ce paradoxe, cette ligne de fracture qui divise non seulement la pièce mais certains personnages eux-mêmes ?

19Cette œuvre dramatique plaiderait donc en faveur de la loi sur le divorce pour, entre autres, rompre avec une conception patriarcale de la conjugalité et véhiculerait dans le même temps une morale familiale bourgeoise. Ce paradoxe n'est cependant pas une aporie et peut probablement s'expliquer comme suit. À un premier niveau de lecture, nous l'avons souligné, la pièce défend clairement la loi sur le divorce au nom de raisons multiples, parmi lesquelles figure la volonté de briser la puissance maritale dans le couple. Pour autant, La Nécessité du divorce est une œuvre dramatique, non un simple essai. Les personnages mis en scène par Olympe de Gouges ne sont donc pas les simples porte-parole d'un prêt-à-penser idéologique prédéfini. Ils ont la consistance de personnages fictifs, c'est-à-dire qu'ils sont faits de discours et d'actions, qu'ils contiennent une partie de l'univers social à partir duquel ils ont été créés. Cela explique peut-être le régime double des représentations de la conjugalité dans cette pièce. Il est probablement certain que, par cette comédie, Olympe de Gouges souhaitait défendre la loi sur le divorce au nom des femmes. Néanmoins, cette ambition auctoriale n'a pas empêché sa pièce de véhiculer des représentations sociales qui la dépassent en tant qu'individu. En dépit de son originalité et de son vécu personnel, un auteur reste toujours l'homme ou la femme d'une époque et d'un contexte socioculturel. C'est d'ailleurs une des conditions de l'échange entre un auteur et son public, qui ne saurait exister sans un socle de représentations communes. Aussi, je crois que, dans cette œuvre, et bien que plaidant pour une plus grande égalité dans le couple à travers le divorce, bien qu'ayant une conscience aiguë des enjeux soulevés, Olympe de Gouges a développé, d'une manière qu'on pourrait dire inconsciente, les préjugés de son époque sur les rapports conjugaux entre hommes et femmes. Le recours à la notion d'inconscient pose bien sûr des problèmes épistémologiques réels et peut être parfois compris comme la recherche d'une validité scientifique venant occulter les failles de l'argumentation. Néanmoins, dans le cas présent, le féminisme résolument engagé, envers et contre tout, d'Olympe de Gouges écarte, selon moi, la possibilité d'une conception consciente ou même d'un compromis avec les goûts du public dans un souci de représentabilité de sa pièce et plaide en faveur de ma thèse. Ainsi est-il raisonnable d'élargir notre réflexion sur la pièce au niveau de la société. D'autant d'ailleurs que l'idéologie familiale de La Nécessité du divorce est elle-même représentative des productions théâtrales de l'époque sur le sujet.

  • 15 Selon Jean Gaudemet, Le Mariage en occident, Paris, Cerf, « Histoire », 1987, il y aurait eu à Par (...)

20Si la loi sur le divorce représente assurément sur le papier une remise en cause évidente des prérogatives masculines, c'est donc sans compter sur les représentations sociales dominantes des conditions du bonheur et de l'entente conjugale. De même que dans la pièce d'Olympe de Gouges, la défense du divorce se révèle pour ainsi dire phagocytée par une morale familiale patriarcale, on peut supposer que le vote de la loi sur le divorce verra ses conséquences égalitaristes pour le moins atténuées par les représentations sociales des rôles masculin et féminin dans le couple. Les structures législatives ne conditionnent pas seules les pratiques sociales ; les traditions, la morale, les représentations y jouent un rôle non moins négligeable. Or, le temps des lois n'est pas celui des représentations. Alors que la loi s'impose comme rupture en raison de sa performativité, les représentations obéissent à un rythme évolutif inscrit dans une continuité. Aussi à la Révolution du droit sur le divorce peut-on opposer l'évolution des mentalités. On pourrait dire en termes bourdieusiens qu'une violence symbolique, comprendre morale, survit à la violence légale faite aux femmes dans le mariage. Que cette violence symbolique irradie les discours et les représentations sociales de la Révolution et de ses acteurs, même les plus féministes. Que les potentialités égalitaristes de la loi sur le divorce doivent être repensées en fonction des habitus et des conceptions conscientes d'une société qui n'est pas prête encore à considérer les femmes à égalité avec les hommes dans le mariage. Néanmoins, cette loi ne fut probablement pas sans effets. Elle a assurément ouvert une brèche dans laquelle se sont faufilées nombre de femmes maltraitées, malheureuses ou simplement désireuses de plus de justice dans le couple15. Des textes comme celui d'Olympe de Gouges ont contribué à créer ce cadre juridique nouveau qui rend possible une redéfinition des rôles dans le mariage. Mais il a certainement manqué à cette loi la volonté sociale capable d'en faire le support d'une véritable remise en question de la distribution des pouvoirs dans le cadre privé. Le temps lui a aussi probablement fait défaut pour transformer les mentalités puisque très rapidement la dimension égalitariste du divorce sera gommée, jusqu'à sa suppression pure et simple en 1816. Ainsi est-il sûrement abusif de dire que la loi du divorce s'accompagna d'une redéfinition réelle de la différenciation sexuelle dans le mariage. Il eût fallu pour cela convaincre de la légitimité des femmes à parler d'égal à égal avec leurs époux tant il est vrai que le vote d'une loi, s'il est nécessaire à plus d'égalité entre les sexes, n'en constitue pas pour autant une condition suffisante.

21L'on peut même supposer que seule l'évidente validité de cette morale patriarcale dans le couple a permis aux députés de voter une loi dont les conséquences auraient pu s'avérer résolument révolutionnaires. Mais s'interroger sur les motivations de ces législateurs, assurément moins féministes que notre auteur, serait le lieu d'une autre communication...

Notes

1 Olympe de Gouges, La Nécessité du divorce, in Olympe de Gouges – théâtre politique, préfacé par Gisela Thiele-Knobloch, Paris, Côté-femmes, 1993, p. 145-181.

2 Ibid., p. 151.

3 Ibid., p. 151.

4 Ibid. p. 172.

5 Ibid., p. 162.

6 Ibid., p. 181.

7 Ibid.. p. 179.

8 Ibid., p. 179.

9 Ibid., p. 156.

10 Ibid., p. 160.

11 Ibid., p. 162.

12 Ibid., p. 161.

13 Ibid., p. 162.

14 Ibid., p. 162.

15 Selon Jean Gaudemet, Le Mariage en occident, Paris, Cerf, « Histoire », 1987, il y aurait eu à Paris, entre 1793 et 1803, 13 231 divorces pour 55 327 mariages (avec un effet de rattrapage vers 1793- 1795) mais, selon Catherine Marand-Fouquet, Les Femmes au temps de la Révolution, Paris, Stock, 1989, seulement 30 000 divorces pour 150 000 mariages en France entre 1792 et 1802.

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