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Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)

 | 
Antony Fiant
, 
Roxane Hamery

Avant-propos

Antony Fiant et Roxane Hamery

Texte intégral

1En 2005 paraissait aux Presses universitaires de Rennes un premier volume collectif intitulé Le Court Métrage français de 1945 à 1968. De l’âge d’or aux contrebandiers, sous la direction de Dominique Bluher et François Thomas. Ce recueil réunissait les travaux menés par le programme de recherche « Écritures du réel » dépendant de l’équipe d’accueil « Arts : pratiques et poétiques » de l’université Rennes 2, sur la période 2001-2004.

2Entre 2004 et 2007, membres permanents, membres associés et doctorants liés à ce programme ont poursuivi leurs activités sur ce même thème. Dix nouvelles journées d’études eurent lieu en reconduisant le principe pour chacune d’entre elles de l’invité extérieur, meilleur rempart contre toute tentation autarcique.

3Au terme de ce plan quadriennal, successivement dirigé par François Thomas et Antony Fiant, nous avons également souhaité honorer lors d’un colloque international à l’automne 2007 l’une des plus éminentes réalisatrices de courts métrages français, Agnès Varda. Ainsi s’achèvent huit années de travaux qui auront incontestablement enrichi notre connaissance historique, esthétique, économique et culturelle de tout un pan du cinéma français longtemps négligé par la recherche.

Documentaire, fiction : une frontière problématique

4Outre la volonté de poursuivre l’exploration d’un domaine dont la richesse s’était très vite révélée aussi évidente que passionnante, l’accent fut rapidement mis lors de cette seconde phase des travaux du programme sur les relations entre documentaire et fiction, entre réel et imaginaire. La capacité à intégrer les mécanismes de la fiction ou du récit de films voués au didactisme, souvent initialement destinés à informer, à restituer une réalité, fait que nous avons été constamment confrontés à ce qu’on pourrait appeler des échanges de bons procédés se jouant sur une frontière particulièrement perméable. Si dans les années 40 et 50 le court métrage était assimilé au documentaire tant ce dernier demeurait effectivement majoritaire, l’assimilation se révèle très vite intenable, les modalités discursives ou narratives apparaissant communes.

5Comment en effet nier le potentiel fictif des films de Jean Painlevé pourtant enfermé dans la catégorie du cinéma scientifique, celui des films de Jean Rouch, maintenu quant à lui dans celle du cinéma ethnographique ? Et si dans ces deux cas cela se joue au sein des films, les rapports documentaire-fiction se déclinent également très souvent dans une alternance d’un film à l’autre, qu’ils se succèdent ou non dans l’œuvre des auteurs concernés. Citons Jacques Prévert passant, comme proche collaborateur, du constat social dans Aubervilliers (Eli Lotar, 1945) à l’animation avec Le Petit Soldat (Paul Grimault, 1947) ; Georges Rouquier du portrait d’un Chaudronnier (1949) à un film de prévention traité par le biais de la fiction avec Un jour comme les autres (1952) ; Jacques Demy passant lui du Sabotier du Val de Loire (1955) à l’adaptation de la pièce de Cocteau Le Bel Indifférent (1957) ; ou encore Paul Paviot se consacrant à des parodies de genres cinématographiques hollywoodiens au début des années 50 avant de revenir au documentaire avec notamment un très beau portait de Django Reinhardt en 1958.

6Dès lors, notre réflexion prit deux directions. La première concerne des questions transversales, tentant de montrer comment le court métrage français entre 1945 et 1968 n’a cessé de se positionner par rapport à la fiction, soit relativement timidement, c’est-à-dire en conservant apparats ou apparences du documentaire (le désir de fiction, le portrait d’artistes), soit franchement (via l’adaptation ou les deux genres que sont le film à sketches et la comédie). La seconde porte sur des cas particuliers avec quatre approches monographiques particulièrement révélatrices de ces incessantes et heureuses « contaminations » entre documentaire et fiction (Jacques Prévert, Georges Rouquier, Jacques Demy, Jean Rouch). Chacun des neuf chapitres qui en résultent ici, à l’exception d’un, s’ouvre sur un texte général proposant un tour d’horizon de la question tout en amorçant sa problématisation. Quant au chapitre consacré aux portraits d’artistes, il privilégie un nombre conséquent d’analyses de films précis, constituant en soi un panorama emblématique de ce type de production.

Alternatives, croisements, hybridations

7Interroger le très fort désir de fiction constaté dans ces courts métrages, principal responsable de cet échange, devenait donc une nécessité et c’est logiquement le chapitre consacré à cette question qui ouvre ce volume avec un texte introductif au titre particulièrement éloquent : Faut-il croire aux histoires vraies ? Quand le court métrage documentaire manifestait un désir de fiction. Suivent deux textes consacrés à des études de cas, ceux de Jean Painlevé qui revendiqua le droit d’une approche anthropomorphique et poétique du monde animal pour en souligner la proximité avec la société des hommes, et de Jacques Doniol-Valcroze à travers deux films qui sont aussi des détournements de commandes, l’un à vocation pédagogique, l’autre à vocation sanitaire.

8Afin d’observer comment le court métrage se démarque parfois nettement du documentaire, il nous a paru également nécessaire de traiter de la question de l’adaptation avec un panorama de la production de l’époque qui en relève, aussi bien par le domaine attendu de la nouvelle que du roman ou du théâtre. Viennent ensuite les études de deux cas particuliers, de deux films représentatifs : Chikamauga de Robert Enrico (1962) d’après Ambrose Bierce, seconde partie du triptyque intitulé Au cœur de la vie, et Le Horla de Jean-Daniel Pollet (1966) d’après Maupassant, curieuse commande des laboratoires Sandoz à destination du public des médecins pour illustrer la question des maladies mentales.

9Après le film d’art et le court métrage expérimental dans le premier volume, deux genres sont ici convoqués pour leur important et naturel potentiel fictif. Tout d’abord le film à sketches, très en vogue à cette époque, considéré comme succession de formes brèves, tantôt cohérente, tantôt disparate, appréhendé dans le texte introductif par dix questions précises avant de faire l’objet d’études liées à deux films emblématiques, Les 7 Péchés capitaux (version 1962) et Paris vu par (1965), et à un cinéaste qu’on imagine mal s’intégrer à ce type d’entreprise collective mais s’étant finalement souvent plié à l’exercice, Jean-Luc Godard. Ensuite la comédie avec les parodies de Paul Paviot directement issues de la scène du cabaret-théâtre et les héritiers du burlesque, Jacques Tati et Pierre Étaix, dont les films, (trop) rares au demeurant, parcourent le court métrage français entre 1945 et 1968 d’un humour aussi discret qu’élégant.

10En marge du film d’art dont la production occupa, elle, une place de premier ordre dans le domaine du documentaire, tant par le nombre de films réalisés qu’en termes de notoriété, le portrait d’artiste apparaît ici dans toute sa richesse et sa diversité, s’agissant de l’intérêt porté à des représentants de disciplines extrêmement variées (peinture, architecture mais aussi littérature et musique), à des personnalités aussi bien contemporaines des films que disparues depuis longtemps, à une pensée en cours aussi bien qu’à une œuvre achevée. Aux rencontres avec Henri Matisse, Claude Mauriac, Jean Cocteau, Le Corbusier, répondent des hommages à Django Reinhardt ou Claude-Nicolas Ledoux. Plus soucieux que la majeure partie de la production des films d’art de respecter la spécificité des créateurs comme des œuvres, d’inventer des conditions et formes adéquates pour chaque rencontre, les portraits (ou autoportrait dans le cas de Cocteau) étudiés dans ce chapitre mettent en exergue des questions que le cinéma ne cesse encore aujourd’hui de se poser lorsqu’il s’intéresse à la création artistique.

11Enfin, et à l’instar du premier volume, l’importance de certains auteurs a justifié que nous leur consacrions une place particulière. C’est le cas de Jacques Prévert, l’aîné des quatre qui ont retenu notre attention, dont la carrière cinématographique est d’abord associée au réalisme poétique d’avant-guerre. Scénariste, auteur de commentaires en vers ou en prose, le court métrage est l’occasion pour lui de collaborations inédites, parfois ponctuelles, avec Eli Lotar, Georges Franju, ou plus suivies, avec Pierre Prévert, Joris Ivens et bien sûr Paul Grimault. Par son intermédiaire, c’est donc l’un des pans les plus personnels du court métrage français que l’on retrace ici, qui explique qu’il sera beaucoup question de la genèse des films évoqués, des rencontres effectuées, de la logique de coups de mains qui fut souvent à l’origine des projets et de la communauté d’esprit qui relie implicitement ces œuvres.

12Parmi les auteurs phares de la période, il faut bien sûr compter aussi sur Georges Rouquier, le modèle, qui jouit alors d’une très grande réputation. Ouvrant l’âge d’or du documentaire avec Le Tonnelier en 1942, il alterne ces années-là, courts et longs métrages, projets personnels et commandes, avec une grande constance toutefois dans le choix des thématiques et la qualité du regard. Cinéaste du monde paysan et ouvrier, témoin de la vie des petites gens, le nom de Rouquier est dès lors associé à un type de cinéma exigeant et modeste, sensible au sort de ceux qu’il filme sans être politique, tout à la fois attentif au présent et nostalgique d’un passé largement fantasmé, du temps des pionniers, de ceux qui durent jour après jour lutter pour améliorer les conditions de leur existence et celles de leurs semblables. L’Œuvre scientifique de Pasteur (1947) et Un jour comme les autres (1952) sont l’occasion d’envisager en détail ces questions, le premier revenant sur l’histoire du fameux savant, auteur de découvertes qui révolutionnèrent la vie des hommes jusque dans leur quotidien, le second témoignant avec beaucoup de vérité des difficultés financières rencontrées par une famille d’ouvriers à Paris.

13Jacques Demy fut de ceux qui reconnurent et revendiquèrent même l’importance de l’héritage de Rouquier. Un chapitre lui est également consacré qui prouve, par la diversité des approches adoptées, la richesse de l’œuvre dès les années de jeunesse. Si dans ses deux premiers films, Le Sabotier du Val de Loire et Le Bel Indifférent, projets absolument personnels, Demy semble encore hésiter entre fiction et documentaire, celui-ci n’interviendra bientôt plus dans sa carrière que dans un contexte de commande. Citons, pour les meilleurs, La Mère et l’Enfant et Ars (1959). Sont donc successivement envisagées par les auteurs, le rapport à la commande et à la création dans les cinq premiers courts métrages de Demy, la naissance du style chorégraphique de la mise en scène et la participation au film à sketches avec La Luxure (1961) qui entre en écho avec le chapitre consacré spécifiquement à ce genre.

  • 1 Éric Rohmer et Louis Marcorelles, « Entretien avec Jean Rouch », Cahiers du cinéma n° 144, juin 1 (...)

14Le cas Jean Rouch pose la difficulté d’astreindre ce cinéaste au format court. Comment le faire tenir dans cette norme relative à la longueur des films ? Tel est le défi relevé par les trois textes ici proposés. On voit bien ce qui distingue un court d’un long chez un Demy, un Resnais, un Franju ou même un Rouquier qui agissent en la matière en pleine connaissance de cause. C’est assurément beaucoup plus délicat pour Rouch, qui ne se soucie guère de la longueur de ses films, malléables à merci. Symptomatiquement, à propos de La Punition, long métrage dont la durée avoisine celle des plus longs courts métrages (rappelons que depuis un décret du 28 mai 1964 la longueur maximale d’un court métrage est fixée à 1 600 mètres, soit 58 minutes et 29 secondes), Rouch déclare en 1963 : « L’idée un peu absurde du départ était de l’achever en un jour, sans avoir d’ailleurs de notion sur sa longueur : ce pouvait être aussi bien un court métrage qu’un long, ça n’avait pour moi aucune importance1. » Voilà qui dit bien la difficulté du cinéaste à s’astreindre à une durée, même approximative. De plus Rouch n’a jamais considéré ses films comme des objets immuables, d’une longueur (pré-)déterminée tant celle-ci dépend de critères extérieurs indépendants de sa volonté : ce qu’il trouve ou provoque dans son principe plus ou moins strict d’improvisation mais aussi, plus concrètement, la nature des missions ethnographiques qui lui furent confiées. Rouch est assurément un cinéaste de l’inachèvement, anti-téléologique, s’accordant le droit de revenir sur ses films, à la façon d’un work in progress à l’échelle d’une œuvre, à l’échelle d’une vie.

15Le lecteur s’étonnera peut-être enfin de l’absence de bibliographie dans le présent ouvrage. C’est que nous ne pouvons que renvoyer à celle élaborée par François Thomas pour le premier volume du Court Métrage français de 1945 à 1968. Quant aux références complémentaires renvoyant aux films analysés dans l’ouvrage, elles figurent en notes de bas de pages.

Notes

1 Éric Rohmer et Louis Marcorelles, « Entretien avec Jean Rouch », Cahiers du cinéma n° 144, juin 1963, p. 2.

Auteurs

Antony Fiant

Maître de conférences en études cinématographiques à Rennes 2. Auteur d’une monographie consacrée à Otar Iosseliani [(Et) Le cinéma d’Otar Iosseliani (fut), L’Âge d’Homme, 2002] et de nombreux articles notamment dans les revues CinémAction, Images Documentaires, La Lettre du cinéma, Positif et Trafic.

Roxane Hamery

Maître de conférences en études cinématographiques à Rennes 2. Spécialiste de l’œuvre de Jean Painlevé, elle travaille sur les rapports entre science et cinéma, sur le court métrage français et William Klein.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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