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Le Clown

 | 
Nicole Vigouroux-Frey

II. L'écran

Rire ou ne pas rire dans Limelight : le clown sous le regard du cinéaste

Francis Bordat

Texte intégral

1Le clown a ses routines, la comédie a ses mécaniques, le gag a ses structures. Si pourtant le rire bouleverse, c’est que les explications, les théories qu’on en donne n’épuisent pas son mystère, et que son avènement n’est jamais acquis, tant il relève de causalités chevauchantes, et parfois conflictuelles. Les clowns le savent : même minutieusement programmée, l’esclaffe demeure une récompense incertaine. Comme la grâce des Puritains, elle ne dépend jamais seulement des efforts qu’on fait pour l’obtenir. Inversement, c’est un bonheur trop grand, quand elle survient, pour qu’on ait le sentiment de l’avoir pleinement méritée. Le rire a sa logique, mais il se vit toujours comme un coup de chance : celui d’une recontre heureuse (connivence improgrammable) entre l’artiste et son public.

2En racontant l’histoire d’un clown vieillissant qui n’arrive plus à amuser, puis qui finit par amuser sans vraiment le vouloir, Limelight (1952) donne la dernière, et la plus dramatique version d’un motif qui traverse toute l’œuvre de Chaplin. Le scénario de ce film réputé autobiographique, mais qui n’a pas grand-chose à voir avec la vie du cinéaste, était conçu pour l’essentiel dès 1925 : le New York Times du 29 novembre de cette année rapporte que Chaplin songe à produire une tragicomédie intitulée The Clown, où il doit apparaître en costume d’Auguste, ne conservant de son habit de Chariot que le chapeau et les godillots, où il aimera sans retour une belle artiste, et mourra accidentellement dans la fosse d’orchestre sous les applaudissements et les rires des spectateurs inconscients du drame.

3En fait, l’ébauche du thème apparaît dès les premiers Keystone, peut-être même dans les spectacles Karno dont ils s’inspirent souvent (A Night in an English Music Hall). Dans A Film Johnnie (1914), Chariot amateur de cinéma intervient maladroitement dans un tournage en chassant la brute qui menace l’héroïne ; dans The Property Man (1914), Chariot accessoiriste assure par son incompétence et sa naïveté un succès comique imprévu à des numéros de music-hall ennuyeux ; dans The Masquerader (1914), Chariot acteur de cinéma nous fait encore rire involontairement, au grand dam du réalisateur (de mélodrames) dont il sabote la mise en scène ; dans A Night in the Show (1915), Charlot, noceur imbibé, détruit le spectacle par ses interventions intempestives, mais provoque du même coup l’hilarité des spectateurs. Naturellement, The Circus (1928) peaufine le thème, quand l’irruption du Vagabond poursuivi par les flics et par la mule jusqu’au milieu de la piste étoilée pendant les numéros des clowns et du prestidigitateur réveille instantanément l’assistance assoupie. Dans Modem Times (1936), c’est encore un trou de mémoire, un raté du spectacle qui permet à Chariot de s’acquitter brillamment, mais pour ainsi dire hors programme, de sa chanson finale.

4On remarque que dans tous ces films, une partie du comique (et/ou du pathétique) tient à l’écart creusé par la mise en scène entre la perception que nous avons du spectacle et celle d’autres publics interposés entre le clown et nous. Dans Limelight, la salle du Middlesex s’ennuie et finit par se vider pendant que Calvero chante, danse et raconte ses blagues. Mais mourant dans sa grosse caisse sur la scène de l’Empire, il fait pleurer de rire ses spectateurs. Encore une façon de rappeler, en prenant à rebrousse-poil les émotions de la salle, que la comédie est rebelle aux formules, et que l’unique mesure de sa réussite est la réaction, jamais garantie, des spectateurs. Il est d’ailleurs frappant que les textes de Chaplin proposent une solide théorie de la comédie, mais que ses films en évoquent plutôt l’irrationnel ou l’aléatoire. Si en l’occurrence le cinéaste est toujours resté fidèle à la pratique des previews, dont il avait d’ailleurs été un promoteur à Hollywood, c’est qu’il n’était certain de la qualité d’un gag que lorsqu’il l’avait testé devant un vrai public. « Je n’ai pas entendu rire les gosses », remarquait-il après une scène pendant une de ces previews. Et le passage était impitoyablement éliminé.

  • 1 Gilles DELEUZE, Cinéma 7 ! L’Image-Mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1993, p. 236.

5Gilles Deleuze a placé au centre de sa réflexion sur Chaplin dans L’image-mouvement cette question que pose Limelight : « Quel est ce rien, cette fêlure de l’âge, cette petite différence de l’usure qui fait qu’un beau numéro de clown devient un spectacle lamentable ? »1 Il rapporte d’ailleurs avec raison cette question à l’essence même du génie chaplinien, qui tient selon lui à la toute petite différence qui s’ouvre tout à coup « en deux situations incommensurables ou opposées ». Cela caractérise en effet aussi bien la nuance minuscule qui nous fait basculer vers le comique ou vers le pathétique que celle qui sépare en Verdoux le criminel de la victime, ou que celle, qui nous intéresse ici, entre ce qui fait rire ou ne fait pas rire les spectateurs.

6Il faut revenir une dernière fois à The Circus. « Be funny » commande dans un carton le directeur à Chariot qu’il vient d’engager. D’abord décontenancé, le Vagabond exécute quelques déhanchements de canard et deux ou trois jeux de badine et de chapeau qui amusent aussitôt le spectateur du film, mais qui laissent le directeur de marbre. Toute aussi nulle paraît à ce dernier la performance de Chariot dans les classiques qu’il essaie ensuite de lui enseigner. Mais c’est qu’il ne se rend pas compte encore du comique au second degré et pour ainsi dire « à la puissance », que Chariot dégage par sa maladresse, en sabotant des numéros rabâchés sous tous les chapiteaux du monde. Il faudra que le petit homme, poussé par les persécutions conjuguées des flics et des bêtes, sème la catastrophe en pleine représentation et, ce faisant, provoque l’hilarité du public, pour que le patron comprenne qu’il est pour ainsi dire naturellement drôle, et devine quel bénéfice il peut en tirer.

7On voit qu’il faut distinguer au moins trois publics dans The Circus : celui des professionnels (le directeur et le personnel du cirque), celui des spectateurs sous le chapiteau, et enfin nous-mêmes, les spectateurs du film dans la salle, subtilement conviés à mesurer les différences de longueur d’onde, ou d’accommodation, qui nous séparent des autres témoins. Par exemple, nous nous esclaffons aux gags « involontaires » de Chariot (le vers dans la pomme de Guillaume Tell et la banane qu’il propose de substituer à cette dernière) qui n’arrachent pas un sourire au directeur. Nous ne partageons pas non plus le point de vue du public du cirque : pendant le numéro de Chariot funambule, nous surveillons d’en haut ce que les spectateurs voient d’en bas. Comme nous sommes témoins des péripéties du filin « invisible », notre rire et notre peur ne sont jamais en phase avec ceux du public du chapiteau.

8Limelight évoque à nouveau ces décalages, et en affine la perception. Tout commence par une difficulté imposée au spectateur du film : on a en effet du mal à trouver une différence de qualité entre les numéros censément « réussis » de Calvero sur scène (ceux qui font rire le public dans le film – mais comprend-on bien pourquoi ?) et les numéros censément « ratés » (ceux qui le font siffler – mais en voit-on bien la raison ?). Or, c’est précisément cette difficulté qui nous fait rentrer de plain-pied dans l’angoisse très autoréférentielle qui est au cœur du film (sinon son sujet même) : celle de l’imprévisibilité du rire. A quel infinitésimal détail tiennent le succès du clown, ou son échec ? Est-ce le fait que le public populaire du Middlesex est plus exigeant que le public distingué de l’Empire ? Personne ne peut le croire. Est-ce l’alcool que Calvero boit avant d’entrer en scène ? Lui seul peut le penser.

9La question était posée, mais aussitôt esquivée par The Cirais. Le beau Rex ayant emporté le cœur de l’Écuyère, « Chariot accessoiriste » ne faisait plus rire. On aurait aimé voir pourquoi. Mais Chaplin, par l’artifice d’une ellipse, renonçait à montrer ce qu’il devait juger inmontrable, à savoir le même numéro, mais tel qu’il n’aurait plus fait rire.

10Dans Limelight, le cinéaste ne se dérobe plus à la question (« What I need is truth », dit Calvero). Nous allons donc voir les succès et les bides. Mais pas question pour autant d’en livrer des explications faciles, d’en forcer l’interprétation. Pas même question de bien jouer l’acteur qui joue mal : ce serait livrer du sens trop bien ficelé. Chaplin ne se dérobe plus, mais ne laisse pas non plus le spectateur se dérober : il faudra que ce dernier juge par lui-même.

11Ce travail d’implication est à l’origine d’une des curiosités formelles du film. Pendant les numéros complets de Calvero (les deux rêves au début du film et les deux derniers sketches au théâtre de l’Empire), le public dans le film est, à quatre reprises, mis entre parenthèses, bizarrement exclu, non seulement de l’image (aucun contrechamp sur ses réactions), mais surtout de la bande-son (aucun rire, aucun bruit, sinon une ritournelle en sourdine dont je vais reparler, mais dont l’effet premier est d’alourdir davantage le silence ambiant). Calvero joue donc ainsi comme dans une bulle de verre, et ce n’est qu’à la fin de ses numéros que Chaplin enlève le coton de nos oreilles. On entend alors les spectateurs applaudir. (Dans le premier sketch toutefois – le numéro rêvé I’m an Animal Trainer –, les applaudissements s’évanouissent au moment où le clown revient saluer, et Calvero se retrouve devant une salle vide que la caméra traverse en lent panoramique : comme pour bien établir un doute fondateur.)

  • 2 David ROBINSON, Chaplin, His Life and Art, Glasgow, Paladin Books, 1986, p. 569.

12Si l’on voit le film dans une petite salle, ou à la télévision, c’est-à-dire si nous sommes privés des réactions du public du cinéma, ces séquences, comme l’a remarqué David Robinson, ont un côté fantomatique, spectral.2 Qui plus est, à l’exception de Spring Song, la deuxième, qui est un pur rêve, et bénéficie à cet égard d’un statut formel un peu particulier, elles sont filmées en longs plans fixes, moyens ou rapprochés, dans l’axe perpendiculaire de la scène, alors que la caméra, partout ailleurs, témoigne d’une assez grande mobilité. Cela contribue à attirer l’attention sur elles, tout en retenant l’image de guider leur évaluation.

13Le réalisateur a justifié le parti pris de la bande son en alléguant qu’il était inutile de doubler ou d’influencer les rires des spectateurs du film par ceux des spectateurs dans le film, ce qui apparaît d’abord comme un bel exemple de respect du public, que pourraient méditer les promoteurs du rire « en conserve » dans les comédies télévisées d’aujourd’hui. Si l’on en croit André Bazin, l’objectif du cinéaste est bien atteint :

  • 3 André BAZIN, Radio cinéma, 16 novembre 1952, cité par Pierre LEPROHON ! Charles Chaplin, Le Cannet (...)

Sans que nous nous en avisions, au cours du film, Chaplin coupe le son (les rires des spectateurs dans la salle). Seul un effet volontaire d’attention permet de s’en apercevoir, car, alors, le son du film est... dans la salle de cinéma où le rire des spectateurs s’est substitué à celui que dispensait tout à l’heure la bande sonore.3

14Je ne pense pas toutefois que ce commentaire suffise à rendre compte de l’effet produit par ces séquences, d’autant que je n’ai jamais constaté pour ma part que les salles rient si bruyamment à leur spectacle. Leur pleine compréhension nécessiterait en fait que l’on étudie l’ensemble des six numéros (complets ou partiels), qui s’enchaînent selon une structure complexe. Mais il nous suffira ici de considérer le premier et le dernier d’entre eux.

15La première partie de I’m an Animal Trainer (le premier sketch) est filmée en plan d’ensemble. Un orchestre accompagne la chanson de Calvero, son chef apparaissant de dos au premier plan, « en amorce », ou plutôt ici comme « en reste » d’un contexte exclu par la fixité du cadrage, la longueur de la prise et l’effacement du hors champ sonore. Le synchronisme un peu approximatif de ses mouvements de baguette contribue d’ailleurs déjà un peu à déréaliser ce chef d’orchestre. Dans la deuxième partie de la séquence, filmée en plan rapproché, Calvero a cessé de chanter et exhibe ses puces savantes. Pour le coup, le chef d’orchestre disparaît complètement de l’image, tandis que la musique diminue de moitié d’intensité. Elle change simultanément de qualité : on oublie son origine de source music, et on commence à la percevoir comme extra-diégiétique, ce qui achève d’isoler l’image (aux deux sens du terme : à la fois isolate et insulate), d’en forclore le hors champ.

16A la fin du film, lorsque Chaplin supprime l’environnement sonore de son dernier sketch, celui avec Keaton, il ne s’embarrasse plus de ces étapes. Il reprend directement l’accompagnement du premier sketch (en fait il me semble le même enregistrement), et l’ajoute en fond sonore du nouveau numéro. Tout se passe en fait comme si la musiquette de I’m an Animal Trainer, parce qu’elle a été travaillée par le premier sketch, parce qu’elle a été désindexée de son origine, réduite, raréfiée, pouvait maintenant être importée telle quelle, sans aucune logique scénaristique, sans aucun alibi intra-diégétique, dans la bande-son du dernier numéro. Avec cette fois l’effet d’un pur signal : celui qui renvoie le spectateur à sa solitude, et à sa responsabilité.

17Prenons donc nos responsabilités, et n’hésitons pas à dire qu’à l’exception du second, Spring Song, sur lequel je ne veux pas m’arrêter ici, les numéros de Calvero ne sont pas vraiment drôles. Ils sont moins sûrement comiques, en tout cas, que n’importe quel gag des Chariot, ou en l’occurrence que beaucoup d’autres scènes de Limelight, notamment celles avec Mrs Alsop (Marjorie Bennett).

18À mon sens, cela est délibéré. Si depuis The Professor (un film entrepris en 1919 et jamais achevé), Chaplin avait souvent essayé, mais chaque fois abandonnée l’idée de « replacer » le sketch du dompteur de puces, c’est sans doute parce qu’il se rendait compte qu’il n’était pas très drôle. Le traitement de l’Arlequinade du ballet confirme l’hésitation du jugement sur le comique de Calvero. Le clown y reproduit de vieilles routines (le lavement dans l’oreille, les œufs dans la barboteuse) qui font sourire plus qu’elles ne font rire, et quand Postant, le directeur (Nigel Bruce), déclare vouloir remplacer le comique du spectacle, c’est un choc sans être vraiment une surprise – tant il est impossible de dire si le slapstick de la séquence de la mort de Colombine est bon ou mauvais en soi, c’est-à-dire indépendamment de la connaissance émue que nous avons de son interprète – et d’une histoire de la comédie dont il communique la nostalgie.

  • 4 Michel CHION, Les Lumières de la ville, Paris, Nathan, Synopsis, 1989, p. 58.

19Or, il faut cette ambiguïté, ce suspense et ce sentiment de vague médiocrité pour que notre jugement reste suspendu et que, dans le silence qui nous refuse toute assistance, nous soyons vraiment obligés de partager le trac du clown. Alors, nous vivons douloureusement l’incertitude de la réussite, et nous demeurons éveillés à la question cruciale : faire ou ne pas faire rire ? Rire ou ne pas rire ? S’il rit, écrit Michel Chion, « le spectateur alors rira à ses risques et périls, dans le doute si l’auteur l’a voulu, et s’il trouve amusants ou bien lamentables ses propres personnages. »4 Remarquons qu’il y a un certain courage, de la part de Chaplin, à n’avoir pas reporté sur les seules « lubies » d’un public inconstant les raisons du déclin de Calvero. En nous laissant voir des numéros un peu longs et ennuyeux, sans les alléger ou les rythmer par le montage ou les mouvements d’appareil, le réalisateur sert bien le propos de son film, mais il prend aussi, comme acteur, un vrai risque personnel – celui qu’il n’avait pas pu ou pas voulu prendre dans The Circus. On remarque en revanche que Keaton, dans son apparition finale, échappe complètement à cet ennui : il est plus sûrement, plus rapidement drôle que Calvero qui occupe un peu lourdement, et toujours un peu trop longtemps l’image – cela étant à mon avis parfaitement calculé par Chaplin, et invalidant tout ce qu’on a pu dire sur sa jalousie, voire sa mesquinerie à l’égard de l’artiste concurrent : Chaplin acteur est bien suffisamment génial en Calvero pour que Calvero n’ait pas besoin d’être génial en clown.

20Par ailleurs, c’est le cinéma lui-même qui se retrouve ici au miroir. Car le silence (incongru) du public du théâtre est une métaphore pertinente de l’absence (par définition) du public du cinéma. Dans cette direction, Serge Daney avançait l’idée que l’émotion provoquée par les séquences sans contrechamp visuel ou sonore renvoyait à une réflexion inquiète de Chaplin sur l’essence du spectacle cinématographique. On me permettra de citer ici in extenso son beau texte, qui résume mon propos et développe sa portée :

  • 5 Serge DANEY, « Limelight », Cahiers du cinéma, n° 297, février 1979.

Parmi les moments qui touchent au plus près de ce qu’il en est, au fond, du cinéma, il y a ces moments d’indécidable : quand Calvero est censé faire hurler de rire une salle dont nous entendons, nous spectateurs du film, le silence, nous sommes induits à nous prononcer intérieurement sur la valeur de quelque chose qui s’est produit sous nos yeux et, en même temps, ce jugement nous est rendu à peu près impossible. Double contrainte, schizophrénie propre au cinéma, possibilité infinie pour les vessies d’être crues briller comme des lanternes, et l’inverse. Si Limelight nous touche tant, c’est que Chaplin sait que le cinéma n’est pas le théâtre, que les jeux de la scène et les feux de la rampe sont bizarrement tordus quand ils sont filmés – c’est-à-dire différés – et projetés – c’est-à-dire réservés à tous et à personne.
Si Limelight est un film qui ne perd rien de sa force (au contraire) à la télévision, c’est parce que Calvero nous y regarde comme si, de la nuit où il plonge, il cherchait à reconnaître en nous, mais aussi à travers nous, tous les publics à venir. Nous sommes, devant la boîte télévision, un de ces publics qu’il regarde mais qu’il ne voit pas. Et cela, il le sait. C’est cette situation (la nature foncièrement asymétrique du rapport entre le comédien et son public au cinéma) qu’il n’a cessé d’illustrer.5

21Le cinéma élève donc l’angoisse du clown à la puissance. Mais ce qui est notable aussi, c’est qu’avec cette idée du regard aveugle, Limelight renvoie à un thème quasi obsessionnel de l’œuvre, son noyau dur. L’ironie cruelle du cinéma de Chaplin, qui gouverne son comique comme son pathétique, tient en effet à la façon dont il nous rend lucide à nos aveuglements, et exhibe leurs paradoxes.

22D’une part en effet, il faut être aveugle pour réussir, et être reconnu. Dès les premiers films de 1914, Chariot n’est vraiment performant que lorsqu’il est inconscient. « Swing, Litde Girl », chante le réalisateur au début de The Circus, « but don’t look to the ground ». C’est quand il ne se rend pas compte du danger que Chariot, dans ce film, brille sur la corde raide. Le directeur, quant à lui, voit tout de suite que si Chariot fait un triomphe, c’est qu’il ne s’en rend pas compte, et il décide judicieusement d’entretenir cette inconscience qui lui permet à la fois de ne pas rétribuer l’homme à sa valeur et de préserver cette valeur, qui serait probablement perdue si l’intéressé en prenait conscience, ce qui finit d’ailleurs par arriver. Dans d’autres films, c’est littéralement aveugle que Chariot produit ses meilleurs exploits : il a un sac sur la tête quand il lutte contre l’ours dans The Gold Rush, il est aveuglé par un seau lorsqu’il marche sur une poutre à vingt mètres au-dessus du sol dans The Great Dictator. C’est encore les yeux bandés qu’il accomplit son périlleux numéro de patins à roulettes dans Modern Times. Recouvrant ensuite la vue, il redevient, comme il est normal, affolé et incompétent : version chaplinienne du paradoxe du comédien.

23D’autre part, on n’est jamais bien reconnu que par des aveugles, et tout voyant met Chariot en danger d’invisibilité. Le public du chapiteau rirait-il s’il voyait que Chariot ne fait pas exprès de le faire rire ? Quant au millionnaire de City Lights, on se souvient qu’il reconnaît Chariot lorsqu’il est ivre (c’est-à-dire aveugle), mais n’arrive plus à le « remettre » quand il est à jeun (c’est-à-dire voyant). C’est le paradoxe des yeux dessillés : lorsque le bourgeois dessaoulé remonte au petit matin dans sa limousine, son regard passe purement et simplement à travers Chariot, invisible man, qui en descend, de même que le regard de Georgia, dans le saloon de The Gold Rush, traverse littéralement le petit prospecteur comme s’il était de verre. Ce qu’il y a de bouleversant dans le célèbre plan final de City Lights, c’est que le Vagabond y fait pour ainsi dire « le plein » (Daney) d’une expérience unique, inédite, inespérée : il la voit le voyant – et il est bon que le film s’arrête, car il n’y a pas d’avenir pensable et vivable à cette lucidité.

24On voit donc que « rire ou ne pas rire », ou « faire rire ou ne pas faire rire » modalise une alternative ou une alternance plus centrale encore dans l’œuvre de Chaplin : « rire ou pleurer » sans doute, que les deux masques au générique mettent en exergue de Limelight et dont la cyclothymie structure le dernier numéro de violon de Calvero, mais surtout « voir ou ne pas voir », « être vu ou ne pas l’être », et même, pourquoi pas, « être ou ne pas être » : on se souvient que le Roi Shahdov, d’Un roi à New York, récite le monologue d’Hamlet, auquel il n’est pas absurde de rapporter la profondeur et le rythme du cinéma de Chaplin.

Notes

1 Gilles DELEUZE, Cinéma 7 ! L’Image-Mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1993, p. 236.

2 David ROBINSON, Chaplin, His Life and Art, Glasgow, Paladin Books, 1986, p. 569.

3 André BAZIN, Radio cinéma, 16 novembre 1952, cité par Pierre LEPROHON ! Charles Chaplin, Le Cannet, Éditions Corymbe, 1970, p. 361.

4 Michel CHION, Les Lumières de la ville, Paris, Nathan, Synopsis, 1989, p. 58.

5 Serge DANEY, « Limelight », Cahiers du cinéma, n° 297, février 1979.

© Presses universitaires de Rennes, 1999

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